Crónica poética de cuerpos-sombra en movimiento

Susanna Nanni^[1]

En una zona fronteriza de mi ámbito de investigación actual –que, desde una perspectiva pedagógica, se centra en las representaciones literarias y artísticas de migrantes y desaparecidos, o migrantes-desaparecidos, en Latinoamérica y el Mediterráneo–, con este trabajo vuelvo al estudio del cine documental argentino de cambio de siglo para recuperar la representación de otro tipo de sujetos migrantes, en algunos casos doblemente migrantes, instalados en el conurbano bonaerense y procedentes en su mayoría de varias provincias del país o de países limítrofes. Por ello, en el presente artículo propongo un análisis de El Tren Blanco (2003)^[2], opera prima de los directores Nahuel García, Sheila Pérez Jiménez y Ramiro García, enfocando la reflexión crítica en la representación poética del movimiento de los protagonistas: un grupo de cartoneros que viaja diariamente desde José León Suárez hasta Retiro en el convoy ferroviario al que alude el título, junto con otros centenares de hombres, mujeres y niños que viven del desecho de la sociedad^[3]. Específicamente, me interesa indagar el tránsito de cuerpos-sombras en distintos mapas sociales y geográficos desde los suburbios hacia el centro de la ciudad y el recurso al movimiento como poética que acompaña la representación de su vida diaria a lo largo de la película.

La crisis económica, política y social que afectó a Argentina en 2001 obligó a un amplio sector de la población a buscar y reinventar nuevas formas de trabajo para sobrevivir en un país dominado por la hiperrecesión, el desempleo y un implacable proceso de pauperización. Obreros de fábricas recuperadas, piqueteros y cartoneros fueron representados de manera prolífica y de forma instantánea en exposiciones fotográficas, instalaciones y obras plásticas y literarias al margen de la economía editorial y cultural vigente^[4] y en el cine documental, a través de narraciones fílmicas que privilegian la puesta en escena de su accionar cotidiano, en muchos casos por medio de entrevistas individuales. Memorias del saqueo (2003), El Tren Blanco (2003), Cartoneros de Villa Itatí (2003), Caballos en la ciudad (2004), Habitación disponible (2004), Grissinopoli (2004), Vida en Falcon (2004), Días de cartón (2005), Colegiales, asamblea popular (2006) y Corazón de fábrica (2008) son una muestra de los títulos que conforman un corpus de películas nacionales que, en ese momento, denunciaron la dramática situación que atravesaba el país, otorgaron protagonismo a la lucha de distintos sectores hasta entonces invisibles en los medios de comunicación de masas y mostraron el estallido de 2001 como una de las huellas persistentes de la política neoliberal que se implantó durante la última dictadura cívico-militar y que se reavivó en la época menemista.

De hecho, los primeros años del siglo xxi representan uno de los momentos de mayor producción del cine documental argentino, debido no solo a los adelantos tecnológicos cinematográficos (como la difusión de cámaras portátiles digitales que facilitaron cierto tipo de filmación), sino más bien a la dramática situación que estaba viviendo el pueblo argentino en ese momento. En estos términos, el cine documental de cambio de siglo buscó cumplir con una de las funciones del género, tal como lo propuso Michael Renov, vale decir, “registrar, mostrar o preservar” un determinado momento de la historia del país, tratando de visibilizar la lucha de los sectores populares^[5]. De hecho, las imágenes de las movilizaciones masivas del 20 de diciembre empezaron a convertirse en un tópico permanente en las pantallas y en las artes en general: “Tras saqueos, cacerolazos y un carrusel de presidentes interinos, el país colapsó ante los ojos del mundo. Así, Buenos Aires supuso un laboratorio tanto para fotógrafos, documentalistas, investigadores y artistas”^[6], argentinos y extranjeros^[7].

A efectos de presentar a los protagonistas de El Tren Blanco, cabe recordar que las figuras de los marginados que viven del desecho de la ciudad tienen antecedentes cuyo origen se remonta a mediados del siglo xix, y sus representaciones artísticas cuentan con precursores consagrados de la primera mitad del siglo xx: tanto el “ciruja” como el “linyera” habían inspirado, por ejemplo, a Antonio Berni (1905-1981) en la creación de Juanito Laguna, o a Enrique Larreta (1875-1961), cuya obra de teatro –luego traspuesta cinematográficamente en la película El Linyera (1933)– tiene como protagonista a un “trabajador golondrina”.

En el imaginario social, por muchos años se consideró a los practicantes del cirujeo como “pobres infelices” que “recurrían a la recolección de residuos ya sea porque eran delincuentes o porque estaban enfermos y no conseguían otros trabajos”^[8]. Esta tarea, estigmatizada durante décadas, se incrementó en los años noventa, cuando surgió un nuevo sujeto social, el “cartonero”^[9], principalmente debido al desempleo, la desigualdad y la exclusión que –entre otros asuntos– caracterizaron a la gestión de gobierno menemista. Pero fue durante el colapso económico de 2001 cuando el número de cartoneros se disparó a niveles sin precedentes^[10] e irrumpió en la escena urbana de Buenos Aires^[11], mientras que su figura empezaba tímidamente a evolucionar, al asociarle funciones ligadas al reciclaje y a la recuperación de desechos. Si bien el estallido de la crisis le otorgó al cartonero valores más tolerantes en el imaginario colectivo, no se pudo “fijar un criterio definido en torno a su figura y al perfil de su labor, constituyendo un sujeto social que hasta hoy continúa con un estatus difuso en la estructura social”^[12].

En el ámbito cinematográfico, a partir de 2003, comenzaron a estrenarse una gran cantidad de documentales centrados en la actividad de los cartoneros, que incluyen tanto realizaciones para cine (cortos y largometrajes), como para televisión, de producción nacional e internacional^[13]. En términos generales, estas películas persiguen el mismo objetivo principal de visibilizar a estos sujetos, y suelen exhibir estructuras y perspectivas similares. En su mayoría, las obras presentan una retórica “asociacional”^[14]: se agrupan a diversos personajes e historias remarcando semejanzas, por lo cual el caleidoscopio de retratos individuales se resuelve en un conjunto colectivo bastante homogéneo. Si bien el variado abanico de documentales presenta cierta flexibilidad en la estructura narrativa, es posible reconocer un modelo común que consiste en un “prólogo” (breve escena introductoria que combina datos estadísticos con imágenes de archivo del estallido del 2001), al que sigue un registro de las actividades diarias de los personajes, intercaladas con breves entrevistas a los protagonistas. Por último, cabe notar que estos documentales privilegian un enfoque “observacional”, en el que se borra del campo visual todo rastro del equipo de filmación, a la vez que se descarta el voiceover confiando en que las imágenes hablen por sí solas. El Tren Blanco, si bien reúne muchas de estas características, introduce una serie de procedimientos que serán muy frecuentes en futuras realizaciones cinematográficas.

La película empieza con una contextualización histórico-política muy puntual: una escrita descentrada, en blanco sobre fondo negro, señala un binomio ciudad-fecha dramáticamente conocido: “Buenos Aires, 20 de diciembre de 2001”. Las imágenes iniciales de las protestas, los coros, las voces del pueblo argentino dejan paso primero al sonido de algunos disparos, y luego a un tema musical clásico: un intenso, dramático, contemplativo y coral “Adagio un poco mosso” del concierto para piano n.º 5 de Beethoven (el conocido popularmente como “Emperador”), que envuelve, pero no silencia, los gritos de los manifestantes.

La secuencia culmina con la voz de una periodista que informa sobre la renuncia del presidente De la Rúa: “El 20 de diciembre de 2001, renuncia De la Rúa, sumergiendo al país en la peor crisis de su historia. Las estadísticas oficiales aseguran que el 45% de la población de Argentina está desempleada o subempleada” (3:03). Las escritas, que sintetizan hechos y brindan estadísticas, también definen a los cartoneros como “trabajadores del cartón” que “ocultan entre papeles de colores la dignidad que los convierte en hombres”, y advierten que “esta es la historia de muchos hombres, es la historia de un país” (3:37). De tal manera, antes de presentar a los personajes que darán testimonio, ya se los ha definido en un doble sentido: por un lado, como trabajadores y, por otro, como figuras simbólicas del desempleo generalizado y de la marginalización de la clase trabajadora argentina, sinécdoque de un país entero en ruinas. En otras palabras, los personajes funcionan como tipos sociales, representativos de una realidad mucho más amplia, y se perfilan como categoría, lo que se recalca a través de la exclusividad que la película le otorga al grupo, ya que no se le confiere voz a ningún sujeto externo a este colectivo.

La presentación de los personajes toma lugar tras el abordaje del tren y consiste en una serie de testimonios frente la cámara a lo largo del trayecto. A diferencia de la denominada “actitud representacional” –privilegiada en los primeros documentales y que implica un mero registro de las actividades laborales sin que las acciones se encuentren motivadas por la presencia de la cámara–, en El Tren Blanco, se favorece un enfoque “presentacional”, ya que la manera en que los protagonistas se presentan manifiesta todo el tiempo su plena conciencia de la situación de filmación^[15]. Acompañando una serie de planos detalle que captan el tren en marcha, una voz en off toma cuerpo:

Mi nombre es Alcides Felipe Mussi. Hace casualmente tres años que estoy acá, como quien dice, viajando en este tren, el cual más que darme de comer me da una posibilidad de tener algo en mi vida. El tren blanco es el que le da de comer a miles de personas que tienen que trabajar toda una semana entera para pagar un mensual o un quincenal. Pero hay otras personas que dicen: “Ah, ese tren blanco es el que trabaja con todos los cirujas”, y así nos llaman. Pero el ser ciruja es un trabajo, no es nada más ni nada menos [07:50].

A lo largo del documental, se retrata a varios personajes recalcando el mismo esquema narrativo: primero, los sujetos se presentan con nombre y apellido en su propia voz en off, luego sus rostros se muestran en planos detalle que generan en el público un sentimiento de empatía. Mientras el tren sigue avanzando, cada personaje habla de su condición reivindicando con orgullo su actividad como un trabajo digno.

Al llegar a las estaciones donde el Tren Blanco detiene su marcha, los cartoneros bajan sus carretas y se dispersan por la ciudad. La estación es el primer espacio donde estos hombres, mujeres y niños se enfrentan a la indiferencia o la desconfianza de los residentes del barrio. Ahí se estetiza el retrato descarnado de la coexistencia de dos mundos distantes mientras la multitud de cartoneros transita temporalmente por ese espacio. La estación es la puerta de entrada a la calle que se convertirá en su lugar de trabajo, en su vida. En palabras de Felipe:

Yo no tengo donde parar, no tengo un techo seguro, pero sí tengo un lugar donde reponer mi vida, y mi vida es la calle, es la calle. No digo para robar, ni digo para pedir. Simplemente vivo juntando papeles, vivo juntando diarios, vivo juntando cartones, y con ello me defiendo. Ella es mi vida (15:16).

En la calle se registra el trabajo cotidiano intercalado con breves testimonios en los cuales los personajes consideran el cartoneo como única alternativa al robo, como medio humilde, pero digno, de supervivencia ante la crisis: “Solamente uno tiene que tener vergüenza para robar” (27:22); “Me di cuenta de que la gente tiraba algo que a ellos no le hacía falta y en cambio a mí sí” (49:55); “Es un trabajo y hay que ir con la frente alta” (50:55).

La caracterización de los personajes, que se produce de forma directa y espontánea a través tanto de las imágenes que los retratan, como de sus propios discursos, refuerza una identidad variada, pero con rasgos comunes, entre los cuales se percibe la elisión –en el relato subjetivo de sus propias vidas– de las humillaciones vividas cotidianamente, para destacar más bien la solidaridad que nace dentro del grupo, o para enfatizar el amor sincero de una pareja cuando se vive en un territorio sembrado de pobreza (“En la pobreza cuando una persona te dice ‘Te amo,’ no es cierto, no le importa lo que vos tenés; la pobreza es el corazón, no es la vida”, 17:36), o para resaltar los afectos familiares, junto con el anhelo de un futuro diferente para sus hijos.

La identidad laboral es permanentemente reivindicada, ya que todos y cada uno de ellos se autodefinen trabajadores, en un doble plano temporal: en la actualidad, son “trabajadores de cartón”, pero también, en relación con el pasado, se autoconsideran “trabajadores desocupados”. La aparente contradicción, en realidad, constituye “una metáfora breve y suficientemente clara en significación: asumirse como y desde el ser trabajador, aunque se esté desempleado”^[16]. Bajo esta perspectiva, El Tren Blanco –como todos los documentales que retratan la vida de los cartoneros, piqueteros, u obreros de fábricas recuperadas– se articula sobre el asunto de la autoorganización del trabajo propio frente a la negligencia del Estado (40:35; 44:33), resaltando tanto el carácter colectivo de la lucha, como la dignidad de cada uno en virtud de dicha elección. Lo que emerge, en esta y otras películas, no es un estado de pobreza en origen, sino la idea de la desintegración de una clase social entera: idea fortalecida, en El Tren Blanco, a través de imágenes de archivo sobre los saqueos –que, en la mitad exacta de la película (45:00-48:00), cortan el hilo narrativo principal para establecer vínculos entre un antes y un después, entre el estallido económico y sus secuelas–, o a través de los fotogramas del cacerolazo y de la represión que vuelven hacia el final persiguiendo el mismo propósito (1:00:00). No es casualidad que los sujetos se refieran constantemente a los empleos anteriores, destacando sus habilidades laborales: entre ellos hay carpinteros, albañiles, zapateros, peluqueros y panaderos, para dar solo algunos ejemplos.

A este respecto, el penúltimo bloque de testimonios –en el que los planos detalle se ajustan a los rostros de los protagonistas– proyecta hacia el futuro recuperando el pasado. Los adultos esperan recuperar su trabajo anterior para reintegrarse en el tejido social; y los chicos sueñan con volver a la escuela para pensar y pensarse en un porvenir diferente. Sin embargo, el documental concluye con una operación cuyas implicaciones parecen traicionar los anhelos de los personajes: las imágenes finales, que muestran a los cartoneros regresando a sus viviendas y a su destino con el último tren del día, reanudan las imágenes presentadas al principio, incluso repitiendo el orden, sugiriendo una circularidad y, tal vez, la dificultad (o imposibilidad) de salir de la situación de crisis.

Por lo que atañe a la estructura narrativa, la película determina un marco constituido por la jornada laboral de los protagonistas: la representación de sus actividades comienza con los cartoneros subiendo al tren a última hora de la tarde y concluye –en un recorrido inverso– con su regreso nocturno a los suburbios de la ciudad con los materiales recolectados. De tal manera, las imágenes que retratan la actividad de trabajo son casi exclusivamente nocturnas, sugiriendo un funcionamiento poético de ese marco^[17].

En esta dramaturgia de lo cotidiano nocturno, la cámara se detiene con una lentitud contemplativa en el movimiento de cuerpos-sombras que transitan y cartonean en ambientes oscuros o arrastran las carretas ante la mirada (esquiva o despectiva) de los residentes del barrio. La intención de los jóvenes directores de la película parece residir en la voluntad de iluminar una paradoja: otorgar visibilidad, de noche, a sujetos que –de hecho– no son invisibles, al desarrollar sus actividades en espacios metropolitanos públicos y centrales, y que no cuentan con medios propios para hacer oír su voz. Sujetos que siguen siendo objeto de desprecio, marginalización e invisibilización por parte del resto de la sociedad. Por ello, se los representa en ocasiones como cuerpos-sombras en una ciudad que les ofrece dones ocultos y, a la vez, se les entrega la palabra renunciando al voiceover, mediante el testimonio directo a la cámara.

Cabe subrayar, entonces, la importancia asignada a la dimensión narrativa y a la colaboración de los personajes en este tipo de cine documental, entendido no tanto como un mero registro de la realidad, sino más bien como su tratamiento creativo, poético, ético y estético, para poder sí “registrar, mostrar o preservar” (en palabras de Renov) un momento importante de la historia política y social del país, pero también para sacar a la luz las microhistorias personales ocultadas detrás de las carretas. El cine se hace gesto humanizador^[18], que desestigmatiza y dignifica la vida de los cartoneros a través del espacio de la pantalla. Por supuesto, quien les da la posibilidad de hacer oír su propia voz no pertenece a la misma clase social, por lo que los realizadores del documental se acercan a un otro a partir de una mirada externa, a diferencia de otras manifestaciones artísticas (como, por ejemplo, la creación de editoriales cartoneras) cuyos promotores y realizadores son los mismos cartoneros. Sin embargo, la actitud “presentacional” (que implica conciencia de filmación) permite a los personajes deconstruir imágenes convencionales y estereotipadas para dar cuenta de su propia identidad. Dicho enfoque los ilumina como autores, protagonistas y voz de su propia narración, permitiendo la creación de un nuevo locus de enunciación, donde la subjetividad subalterna tiene voz propia.

En esta crónica poética del viaje cotidiano, también el movimiento desempeña un papel protagónico. Es un movimiento permanente que acompaña el desarrollo de la narración a lo largo de la película entera: desde los primeros fotogramas, que muestran los cuerpos impetuosos de los manifestantes gritando, corriendo, saltando y coreando en las calles, acompañados –como contrapunto– por el “Adagio un poco mosso” de Beethoven; luego, en las imágenes del tren en marcha –elemento de segregación y, a la vez, de unión con el centro– con su ruido distintivo, y la cámara deteniéndose con planos detalle en los objetos que hace vibrar, temblar y oscilar; y, aún más, en el retrato de la actividad diaria de los protagonistas, siempre andando, recolectando, empujando las carretas, con el mundo también moviéndose incesantemente a su alrededor.

Si bien es cierto que ese tren sin asientos y que viaja únicamente de noche es una cifra distintiva de segregación y marginación de un grupo social, también adquiere una presencia clara y positiva en la vida cotidiana de los cartoneros: marca los horarios del trabajo, impone el ritmo de la jornada laboral y es el elemento en torno al cual un grupo de vecinos se organiza, siendo este su principal medio de transporte para trabajar. Es manifestación de discriminación y, al mismo tiempo, principio de dignidad. Es a la vez compensación y privación: una de las pocas posibilidades de reinserción en el mercado laboral (aunque sea informal), pero que aliena y excluye de la sociedad. Es margen y centro, al conectar lugares social y geográficamente lejanos en el mismo mapa metropolitano. Las imágenes que lo retraen desde arriba visibilizan mundos paralelos y distantes en el mismo espacio: el techo blanco y oxidado contrasta claramente con aquel de los trenes ordinarios y con la oscuridad de la noche. El tren se ve y se oye distintamente. El cartonero vive el tren y en el tren reconoce su lenguaje de sonidos y movimientos, luces y sombras. Es un lugar de encuentro donde estos hombres, mujeres y niños comparten un tiempo de descanso conversando, mateando, o jugando al fútbol con una lata. Es un espacio donde se cruzan historias de vida y que define vínculos sociales^[19]; es producto y productor; es soporte de prácticas sociales que en él tienen lugar y, a su vez, interviene en ellas, modificándolas y modificándose, resignificándose desde espacio físico a espacio social y político, a partir del cual los cartoneros se identifican como colectivo, reconociéndose en un “nosotros”.

El final abierto sugiere que el tren seguirá funcionando en su aporía: la inserción en el mercado del trabajo informal, que crea guetos. Hoy en día, el Tren Blanco se ha hecho presencia fantasmal, y sus exocupantes, si bien lograron visibilidad política^[20] con la asunción de Natalia Zaracho como primera deputada cartonera en diciembre de 2021^[21], siguen siendo sombras, “desaparecidos sociales”^[22], que se despliegan cada noche sobre la ciudad.

… ya se habla profusamente de desaparecidos sociales, que como los desaparecidos originarios son y viven instalados en un disparate, en la quiebra, en la fisura, en el absurdo, pero que a diferencia de aquellos, no son el resultado de momentos, fenómenos, hechos o períodos, además de devastadores, extraordinarios y únicos de la historia, sino habitantes de catástrofes sociales ordinarias, llenas también de muertos sin muerte, de cuerpos invisibles, de espectralidad, de ausencia y, sin embargo, existentes^[23].

Es precisamente esa invisibilidad la que le otorga al documental su actualidad y nos interpela sobre otras formas de desaparición en una dilatación de su sentido originario.

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