Ilaria Magnani^[1]

I confini tra le categorie del naturale e del culturale sono stati spostati e, in larga misura, sfumati dagli effetti degli sviluppi scientifici e tecnologici.

   

Rosi Braidotti, Il postumano, 10

Antecedentes

“Le pido misericordia en su ira inteligente, que lleve a buen puerto mi historia heterogénea y grotesca”^[2], afirma Jorge Barón Biza invocando a un Dios que “no es más un sermón y se convierte en una necesidad”^[3]. Lo escribe en una de las páginas finales de su única novela El desierto y su semilla, publicada en 1998 en una edición pagada de su propio bolsillo. La definición que el autor brinda de su obra –“heterogénea y grotesca”– ofrece una clave para interpretar la sorprendente producción de un intelectual refinado y multifacético marcado por un gravoso destino familiar.

Es oportuno detenerse en su perfil para mejor comprender el texto. Barón Biza fue un personaje poliédrico: periodista, traductor, editor, docente de estética, crítico de arte, colaborador del diario cordobés La voz del interior. Provenía de una familia de considerable notoriedad y de gran fortuna durante la primera mitad del siglo xx, pero dilapidada en las décadas siguientes. El padre, el estanciero Raúl Barón Biza, mereció definiciones como escritor, playboy, millonario, izquierdista, pornógrafo, exiliado, empresario, financista de revoluciones, político^[4]; la madre, Clotilde Sabattini, hija del gobernador radical de Córdoba en la década de 1930 –Amadeo Sabattini–, fue pedagoga y presidió el Consejo Nacional de Educación. En el texto, es posible identificar a Clotilde Sabattini en Eligia, personaje central de la novela, y al mismo escritor en el narrador-protagonista Mario Gageac.

La novela se centra en un episodio que mantiene muchos puntos de contacto con la agresión de Raúl a Clotilde. Uno de los más dramáticos acontecimientos que tuvieron como protagonista a esta familia conocida y escandalosa: con ocasión del divorcio, tras largos años de separaciones y reconciliaciones, la pareja se encuentra en el departamento del marido, junto con el abogado y uno de los hijos, para conversar sobre la conclusión de los trámites. En la que parece ser una reunión serena y civilizada, Raúl –Aaron Gageac en la ficción– les sirve whisky a los presentes, pero, al acercarle el vaso a la esposa, le arroja a la cara el contenido: un ácido que rápidamente empieza su obra de destrucción sobre el rostro y las manos de la mujer.

La curiosidad despertada por la familia llevó público y crítica a leer la novela como fuente de datos biográficos^[5], pero el éxito del texto basado en el interés por el elemento autobiográfico causó la inconformidad de su autor, quien afirmó: “El libro fue bien recibido, sí. Pero se leyó mucho lo autobiográfico y el sufrimiento no legitima la literatura. Lo que legitima la literatura es el texto”^[6].

Si es comprensible el desconcierto del autor, ya que la novela excede ampliamente el dato biográfico mostrando fineza intelectual y formal, mucha crítica hace hincapié en el trágico acontecimiento que dispara la narración, a menudo sin querer restar importancia a la obra en su conjunto, sino para proporcionar elementos que faciliten la comprensión y la correcta inserción del drama originario en el desarrollo del texto. Nora Avaro empieza su prólogo brindando una puntual información, en clave casi periodística, sobre los sucesos^[7]. Al enfatizar la marca emocional inevitablemente dejada por el pasado familiar, Alan Pauls observa que es el autor mismo –en la solapa de libro– quien con cierta ironía la pone de relieve, así que, en palabras de Pauls, su vida

no es mucho más que un despojo, el excedente del capital de experiencia de quienes lo trajeron al mundo. El desierto y su semilla es la autobiografía de un sobreviviente: alguien para quien la vida verdadera solo puede enunciarse en pasado porque ya ha sido vivida por otros^[8].

María Soledad Boero, en cambio, prefiere insertar la obra en la categoría de la autoficción, afirmando que “lo vivido y lo fictivo se entremezclan en una trama que desborda el acontecimiento biográfico”^[9]. Lo hace apoyándose en las palabras de Ariel Dilon, quien considera: “Al contrario de ampararse en la fuerza implícita de su historia, el narrador apela a todas las potencias de la ficción para alcanzar un principio de realidad que a la vida misma se le sustrae”^[10].

Obra y cuerpo

Diferentemente a la actitud de la crítica y al debate despertado en el ambiente, el autor considera conocidos, o inútiles, los sucesos previos, y la novela empieza, in medias res, cuando el ataque ya ha tenido lugar, con estas palabras:

En los momentos que siguieron la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de la cara, bastante suaves hasta ese día, a pesar de sus cuarenta y siete años y de una respingara cirugía estética juvenil que le había acortado la nariz^[11].

Como considera Nora Domínguez^[12],

El desierto y su semilla se inicia cuando […] el hecho fundante de la monstruosidad, recién ha ocurrido. El comienzo del relato y el relato de la disolución van juntos. El acto criminal ataca las formas, busca su anulación y, al dirigirse contra el rostro, embiste directamente contra el sujeto^[13].

A partir de ese momento, la narración da cuenta de un “año en su país, con los injertos de urgencia [y] veinte meses en Italia, con el profesor Calcaterra”^[14], meses que Eligia dedica a la reconstrucción de su físico y que son narrados gracias a la voz de Mario –alter ego del autor–, quien la acompaña cuidando de ella y asistiéndola en sus necesidades. La narración homodiegética de los acontecimientos abre paso a reflexiones sobre las condiciones de Eligia, incluye páginas que podrían pertenecer a un diario íntimo del narrador-protagonista al tiempo que inserta materiales ensayísticos de distinta tipología cuya procedencia es declarada en la sección final de las “Fuentes”^[15]. El texto se estructura entonces de forma híbrida, coherentemente con la definición de “historia heterogénea” brindada por el autor, mientras que el rasgo grotesco procede del elemento matérico, carnal, que alimenta la narración, y de la manera en que este está tratado.

De hecho, tras la agresión, Eligia no está representada como una enferma, sencillamente desaparece como persona para volverse pura carne estragada, cuerpo observado en función de la nueva morfología que va adquiriendo y manipulado a partir de la posibilidad de regenerar y plasmar su materia. El narrador inaugura esa mirada estética en las primeras páginas del texto con una puntual observación de los cambios que la cara va sufriendo. Jesús Cano Reyes menciona las palabras del autor, quien –en una entrevista realizada por Ricardo Ibarlucía^[16]– así reflexionaba:

Mario, en la novela, mira al comienzo a su madre con ojos de crítico de arte. Es una manera de defenderse. Primero es un tema de colores; luego, cuando se le endurece la piel, se trata de perspectivas, de capas geológicas, como si buscara en el rostro de Eligia una especie de arqueología del dolor, un pictograma mudo y en continuo movimiento^[17].

Se centra en la función testimonial Nora Domínguez, quien inserta la mirada crítico-artística del narrador-autor en una más amplia consideración sobre los roles que este desempeña. Registra la observación analítica desplegada por el hijo y hace hincapié en la doble intención –ficcional y testimonial– que atraviesa la novela. Por un lado, pone de relieve la

cantidad de procedimientos de ficcionalización (cambio de nombres, ruptura de un eje lineal narrativo, uso de diferentes hablas, injertos e intercalación de diferentes textos, apéndice que da cuenta de las fuentes de las citas) que revelan su carácter de construcción literaria^[18].

Por otra parte, la crítica observa que el autor “no rehúye la aproximación y rodeo del material de origen, pulsando el testimonio y la voluntad de testimoniar”^[19]. Considera que

el narrador es decididamente un sobreviviente, un testigo. No solo sobrevive como hijo al drama conyugal sino que lo hace como el único testigo que asiste a la transformación del rostro: el único que ve el proceso de descomposición y recomposición quirúrgica y, por lo tanto, puede contarlo^[20].

La función testimonial justamente atribuida al protagonista-narrador conlleva la necesidad de determinar un procedimiento de distanciación del drama materno sin el cual la participación emocional no permitiría dar fe de los acontecimientos, es por esta razón, a mi entender, por la que la defensa filial frente al horror de los cambios en la cara de Eligia halla su camino en la reificación de la figura materna que atraviesa toda la novela. El procedimiento no se limita al momento inicial de la alteración del rostro, ni a la voz del narrador, sino que impregna declaraciones y actitudes de todos los personajes y se mantiene a lo largo de la entera narración. Las consideraciones expresadas por el cirujano italiano Calcaterra al hijo de la enferma se afirman nuevamente en el aspecto “artístico”, deshumanizando el cuerpo materno cuando dice: “Es necesario aceptar que ha estado inventada una nueva realidad. Su padre ha creado alguna cosa de nuevo. No podemos negarlo: entonces solo nos resta darle a la tragedia su propia naturaleza, su camino para expresarse”^[21].

La veta artística que guía el tratamiento del rostro materno encuentra su contracara y, simultáneamente, su coronamiento en la descripción del cuadro de Archimboldo El jurista, que Mario ve en el comedor de la casa donde ha sido invitado. Sin que la narración aluda nunca a una comparación, las consideraciones sobre la obra pictórica no pueden sino evocar la nueva e igualmente arbitraria morfología materna. En palabras de Nora Domínguez: “Si el rostro de su madre no tiene modelo humano sobre el cual recostarse, con el descubrimiento del universo visual de Archimboldo Mario Gageac reconoce la existencia de ese horror como espacio imaginario de un orden artístico”^[22]. Efectivamente, la producción manierista de este pintor, caracterizada por la deformación de la figura humana, el completo rechazo de su armónica representación y el uso de un estilo innatural, funciona como perfecta metáfora de la cara de Eligia y su devastada y cambiante condición. Cabe considerar que la obra del pintor italiano representa la manera ideal de pensar la condición materna ya que este había sido evocado anteriormente, sin ser nombrado, al considerar la “renovación” que el quirófano aportaba constantemente a la cara de Eligia: “Tuve la vaga sensación de haber visto algo parecido a esa superposición de frutos y cara en algunas imágenes de arte”^[23]. Por otra parte, si la yuxtaposición de elementos naturales es común en toda la obra más típicamente manierista de Arcimboldo, El jurista es una composición de solos productos cárneos de los que, además, el narrador pone de relieve el contemporáneo e inesperado aspecto de seres vivos y muertos. Afirma Mario al mirar el cuadro:

El pollito de la nariz, desplumado como sus congéneres en el retrato, colocaba su cabeza de manera que su ojo fuese también el ojo del jurisconsulto. Cuando presté atención a ese detalle recibí el golpe: el pollito estaba desplumado y vivo. Esa mirada tenía una cualidad que yo no había visto nunca: en un momento se percibía un aire de victima asombrada; pero si el espectador ponía distancia, el ojo adquiría un brillo distinto, que revelaba una mente siniestra de estratego^[24].

El cuadro no solamente remite a la “historia heterogénea y grotesca” declarada por el narrador, siendo entonces la perfecta imagen del carácter heteróclito de la novela, sino que la descripción representa una inquietante alusión a la doble instancia de vida y muerte concentrada en el rostro materno. La referencia al ojo del animal, en particular, remite al órgano sin párpados de la madre que se deja observar en la noche a falta de una protección y que parece controlar constantemente el entorno a pesar del sueño en el que ha caído la persona. Ojo muerto por la general condición necrótica de la cara y, además, por haber sido el verdadero blanco de la agresión del marido; ojo vivo por la constante, aparente vigilia y por la ininterrumpida atención intelectual desplegada por la madre.

A pesar de su vivacidad intelectual, por momentos aludida, Eligia es presentada como puro cuerpo abandonado a los tratamientos médicos y a los cuidados del hijo. Aparentemente despojado de conciencia, deja de ser bios para pasar a la condición de zoe. Se vuelve símbolo extremo y perfecto de la tensión biopolítica de la que Michel Foucault afirma: “Si potrebbe dire che al vecchio diritto di far morire o di lasciar vivere si è sostituito un potere di far vivere o di respingere nella morte”^[25].

La condición en la que se encuentra Eligia, a pesar de la intencionalidad que guía al personaje, pone de manifiesto el estatuto expresado en años más recientes por las teorías poshumanas, en palabras de Rosi Braidotti: “… il fatto che la scienza attuale e le biotecnologie incidono sulla stessa materia e sulla struttura del vivente e che hanno modificato drasticamente il nostro concetto di cosa oggi costituisce il contesto base di riferimento dell’umano”^[26].

Si la narración se focaliza en Eligia y su carne corroída, no faltan otros cuerpos femeninos labrados o maltratados por manos varoniles: el de la prostituta milanesa Dina y el de Eva Perón, cuyos restos en ese mismo año se encontraban escondidos en el cementerio de Milán^[27].

El caso de Dina, aunque siempre centrado en la corporeidad del personaje, convoca el concepto de “justicia social”, declinado en su vertiente femenina y contextualizado en el marco del boom económico de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El rápido desarrollo sufrido por la sociedad milanesa de la época aparece de manera episódica, aludido a través de las figuras de nuevos ricos presentes entre los clientes de la prostituta. Esta, marginada por el tipo de trabajo desempeñado y por su condición estamental, paga con los malos tratos físicos los esfuerzos por sobrevivir. Incluso desde el punto de vista del narrador –su amigo y amante–, el cuerpo de la mujer aparece reificado gracias a un proceso de fragmentación y pérdida de sentido:

Un día en un bar […] me fijé en su brazo, primero; en un fragmento del mismo, después, hasta que el foco se hizo tan pequeño que se convirtió en un plano sin referencias […]. Desde ese día, me acostumbré a mirar fragmentos de ella, haciendo abstracción de su cuerpo^[28].

Dicha percepción de la mujer anticipa la posición de victimario de Mario, quien le inflige a Dina una doble herida. Moralmente la traiciona al dejar Milán sin informarla del proyecto justo cuando la mujer ve en él al futuro novio; físicamente –reiterando el comportamiento del padre– la abandona tras causarle un profundo corte en la cara:

Tomé de mi bolsillo la navaja. La saqué sin vacilar y le corté un pómulo. Pude ver el hueso por un segundo, antes de que se cubriese de sangre. También tuve tiempo de aplicar un segundo corte en la cara, antes de que Dina abriese horrorizada los ojos, no por las heridas, sino porque no entendía lo que estaba ocurriendo^[29].

Análogamente a lo observado por el hijo en las consecuencias de la agresión sufrida por Eligia, la cara de Dina se ve alterada hasta dejar el hueso a la vista. Mario remeda el gesto paterno, de manera menos devastadora, pero de forma tal vez más mezquina ya que se encarniza en un individuo social cultural y económicamente más indefenso.

Particularmente contundente resulta la relación tramada entre Eligia y Eva Perón ya que –como narra Mario– las dos mujeres se posicionan en opuestos bandos políticos; es más, la primera es víctima de la segunda, quien mandó retenerla mientras intentaba escaparse a Uruguay con sus hijos y encarcelarla. A medida que la novela avanza, sin embargo, la distancia se esfuma hasta dar lugar a una simbólica superponibilidad del tratamiento sufrido por sus cuerpos –el vivo de Eligia y el muerto de Eva– a partir de la proximidad entre los tratamientos en los que se funda su supervivencia. Refiriéndose a Eligia, Mario cuenta: “Cuando entré en la sala de curación, hallé en la antecámara equipada con pileta y mesada metálica, la cabeza de Eligia”^[30]. En el caso de Evita, la similitud no depende puramente de la percepción a la que se ve inducido el lector, sino que es el mismo narrador quien la asevera al decir:

… media hora después del deceso, el científico instaló su complejo instrumental, que incluía enormes tinas con grúas y otros complicados aparatos, los cuales se emplean habitualmente para manipular a las víctimas de quemaduras múltiples o de quemaduras muy graves y extensas^[31].

Una superposición que permite a la narración deslizarse hacia ejemplos de tanatopolítica que el paralelo entre las dos figuras femeninas logra generalizar al tiempo que enfatiza la vertiente de genero presente en el fenómeno. En esta línea, el gesto de Eligia, quien se lanza al vacío desde el mismo departamento en el que había sufrido la agresión del marido y donde este se había matado, puede leerse como el extremo intento de sustraerse a la imposición biopolítica^[32].

La lengua

La reificación, parcialización y dislocación de los cuerpos a escala global se acompañan a la fragmentación y reinvención de la lengua, materia cambiante marcada por las experiencias de los contactos culturales vividos y la creatividad del autor. El español –en su variante rioplatense– usado por Barón Biza se ve manipulado hasta remedar alemán, inglés e italiano en un híbrido sugerente que excede la inevitable alusión a una interlengua puramente mimética para hacerse herramienta estética y terreno de reconstrucción emocional de diferentes momentos del pasado personal. De hecho, a lo largo de la novela, el autor acude frecuentemente a un lenguaje híbrido en el que el castellano se ve matizado por otros idiomas. En el ambiente cultural argentino, ese rasgo remite al cocoliche y a su larga y bien conocida tradición^[33]; no casualmente Cano Reyes denomina “neococoliche” la invención de Barón Biza, de la que enfatiza el rasgo novedoso al afirmar que “no apunta a la invención morfológica, como había hecho el viejo cocoliche equivocando fantásticamente las palabras, sino al calco sintáctico como principal recurso creativo de su constructo literario”^[34].

Cabe entonces considerar diferencias y puntos de contacto entre las dos “jergas” ya que la producción literaria cocolichesca de finales del siglo xix y principios del siglo xx tiene que haber sido un inevitable hipotexto para el autor. En la novela, como en la historia literaria y cultural del país, el lenguaje híbrido representa el código lingüístico de la ocasional producción de un hablante con diferente competencia en dos lenguas que su acto de habla pone en contacto. Si, en el uso literario de los siglos anteriores, era funcional a la representación mimética y estigmatizante del Otro –Otro inmigrado, marginal e indeseado– y tenía que poner de relieve la inadecuación de dicho sujeto a la realidad nacional y su inferioridad, Barón Biza lo utiliza no solamente para representar las expresiones de quien no es hispanohablante, sino también para los actos lingüísticos del narrador y sus intentos de comunicación con un mundo ajeno. Es el caso del colegio alemán que frecuenta en Uruguay:

Yo me recuerdo de aquel primer Díalectivo de 1953, cuando solitario adentrollegué, con mi afrancesado Apellido a cuestas, y la poca Alemán Lengua que yo recordaba, aprendida cuando todo un pequeño seisañero Nino era, en Suiza, más otro poco que después con la Institutriz practiqué, que hablaba Alemán aunque polaca era. Pero antes de que yo en esta Colegio adentroarriesgara, yo mi Alemán lastimosamente olvidado estaba y muchas Dificultades tengo para aprenderlo porque esta Colegio es para Chicos que nacieron hablándolo, no para Extraños como yo. Pido Perdón por mis Errores^[35].

El lenguaje híbrido vuelve en la comunicación mantenida con una pareja de australianos para los que el narrador oficia de guía turístico en una Toscana un tanto estereotipada. A la pregunta del hombre “¿Puede usted traducirme esta bellezallena lápida?”, tras traducirla, el protagonista ofrece extensas explicaciones que terminan con esta consideración:

Solo después de la Contrarreforma, aparecieron las tumbas modelo “abismo”, con muchas oscuras concavidades, esqueletos y calaveras. Pero, ¿usted sabe?, es curioso, el más tétrico trataban de parecer estas tumbas del seiscientos, el más trataban de asustar… el más lujosas las construían; más mármoles y ónix en exhibición, más putti^[36].

Sin que falten creaciones más alusivas como: “Todavía tiene que estar, algunlugar, con las anotaciones que hacen”^[37], o bien

—¿Ellos hablan italiano en Sudamérica? —interviene por primera vez la señora.
—No, pero mi madre’s familia es italiana^[38].

Más interesante es la reproducción del italiano escuchado durante la estadía en Milán ya que, con una inversión con respecto a la tradición de sainete y grotesco, el intento no es el de presentar a un italiano hablando incorrectamente en español, sino a un italiano que usa su lengua cual hablante nativo y filtrándolo a través de la percepción de un hispanohablante. Ese proceso da lugar a un español marcado por sintaxis y léxico italianos no ya por la falta de competencia lingüística del hablante, sino, más probablemente, como forma para representar una dificultad del mismo narrador en un contexto ajeno y su incapacidad de usar correctamente el italiano, aunque este límite se reverbere en el habla de su interlocutor. Entre los muchísimos ejemplos, recuerdo este: “¡Pero por qué hace el malo! ¿No ve que los colores alegres tiran arriba el ánimo de la señora más que las brutas toallas?”^[39]. O bien, al reproducir las palabras de una chica que ha decidido someterse a una cirugía estética: “–Me frota que cueste una fortuna […]. Cuando [la nariz] no es armónica, hay que derruirla completamente si quieres construir en su lugar algo armónico, que no te traicione yajamás”^[40].

Donde el cocoliche proponía una despectiva imitación del inmigrante y de su español estragado y elemental, el “neococoliche” de Barón Biza se presenta como un castellano abierto a la influencia de diferentes idiomas capaces de matizarlo de múltiples formas, estructural y léxicamente, con una riqueza lingüística que solo es comparable con la fecunda poliedricidad de la novela. Un proceso que se ve autorizado por la tradición literaria, y particularmente teatral, argentina y que, al tiempo que se apoya en ella, la desvirtúa y subvierte ya que pierde su carácter denigratorio, excluyente e irónico. Boero comenta:

El recurso al cocoliche nos muestra de qué modo la identidad narrativa del protagonista se convierte en una zona de “extrañamiento”, de “tierra de nadie” que establece distancias desde ese espacio interior fuera de lugar, descentrado; en el que se debate lo idéntico y lo otro en el relato de sí mismo^[41].

Una lectura con la que coincide Cano Reyes, quien subraya el concepto al afirmar que “la singularidad del idiolecto de un individuo es, también, la marca de su soledad”^[42]. Aun siendo incuestionable el malestar manifestado por el autor, creo más oportuno dejar a un lado una lectura psicológica, prefiriendo centrarme en lo literario. La interlengua creada por Barón Biza es entonces la manifestación y el espacio de su creatividad; es la imagen lingüística de su independencia y una reivindicación de libertad.

Conclusiones

Concluyendo, el trauma familiar de Jorge Barón Biza da lugar a una construcción literaria en la que el elemento autobiográfico se ve transfigurado por la refinada estética y la creatividad del intelectual. Es seguramente la violencia de la experiencia la que obliga el autor –a la hora de la escritura– a escudarse tras un distanciamiento simbólico que reifica el cuerpo materno; sin embargo, la estrategia elegida sabe al mismo tiempo dar cuenta, con apreciable antelación, de la práctica biopolítica que rige nuestra sociedad colonizando el concepto mismo de “salud”, al tiempo que, recuperando la tradición nacional de la interlengua migratoria, hace de esta una dúctil herramienta de flamante significado simbólico.

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