Silvana Serrani^[1]

Introducción

La obra del poeta Nicanor Parra impactó enormemente la poesía en lengua española durante la segunda mitad del siglo xx y continúa siendo referencia para generaciones posteriores de poetas y lectores en este siglo xxi, debido a su expresión demoledora^[2] y a los cambios expresivos que provocó. Su obra continúa siendo reeditada nacional e internacionalmente^[3]. En este ensayo me ocupo específicamente de representaciones del cuerpo en poemas de la primera mitad de la producción de Parra, procurando avanzar en el estudio del dialogismo bakhtiniano en su poesía. Aunque no es sencillo sintetizar en pocas líneas las características de su ruptura con la grandilocuencia de la poesía tradicional y sus modos de inclusión de los temas de la vida cotidiana, recurro a dos afirmaciones de Niall Binns que, conjuntas, considero un buen epítome para caracterizar la antipoesía, también por las referencias a sus antecedentes, lo que contribuye a situar adecuadamente la creación parreana. Entre ellos, el editor de las obras completas de Parra destaca la poesía popular y actualizaciones cultas como el Romancero gitano de Lorca, la poesía de Cervantes, Quevedo, Pound y Eliot, señalando el protagonismo del habla –algo que era realmente innovador en el canon poético considerado “culto” en la época en que Parra comenzó su producción–, esto último, complementa Binns, “por ser tan central en la construcción de una oralidad contemporánea”^[4]. Además, después agrega: “En esta antipoesía –que no es más, a fin de cuentas, que la fusión de poesía ‘popular’ y ‘culta’–, Parra ha seguido incorporando los elementos dialogados de la tradición oral y de la ‘new poetry’ angloamericana”^[5]. El talento poético de Parra buceó en ese crisol de antecedentes para producir una poesía muy singular e inconfundible también por la perturbación que causa en el lector.

En las dos primeras partes de este ensayo, procuro mostrar el funcionamiento de esas características de la antipoesía en la construcción de semiosis del cuerpo en los poemas “Autorretrato” y “Los vicios del mundo moderno” de Poemas y antipoemas –como se sabe, la obra-cimiento de la antipoesía parreana–, así como también en “Vida de perros” de Versos de salón. En la tercera parte, ejemplificando con el poema “Clara Sandoval” de Hojas de Parra, me concentro especialmente en el funcionamiento de diferentes formas en que Parra experimenta la heterogeneidad discursiva y el dialogismo, según la concepción bakhtiniana, en relación con esas representaciones del cuerpo. No me ocupo, por lo tanto, de poemas construidos parcial o totalmente en forma de diálogos.

Males de la vida cotidiana y enfermedades del cuerpo en Parra

La característica expresión de la vida cotidiana en el proyecto antipoético de Parra suele estar directamente asociado a daños y enfermedades en el cuerpo. Por ejemplo, en su conocido poema “Autorretrato”, del fundamental Poemas y antipoemas, de 1954, observamos ya en los versos iniciales que Parra representa la vida del yo lírico-profesor haciendo hincapié en efectos nocivos para el cuerpo, resultantes de la actividad docente cotidiana:

Considerad, muchachos,

Esta lengua roída por el cáncer:

Soy profesor de un liceo oscuro

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales).

¿Qué os parece mi cara abofeteada?

Y qué decís de esta nariz podrida

Por la cal de la tiza degradante.

    

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? – Nada.

Me los he arruinado haciendo clases

[…]^[6].

Este poema permite observar también elementos de una de las estrategias escriturales parreanas, señalada por la crítica (principalmente, por Ivan Carrasco)^[7], tal vez más presente en los poemas de las primeras dos décadas de su trayectoria. Se trata de la posible existencia de tres momentos en los antipoemas. El primero instauraría una relación, predominantemente formal, con la poesía clásica, frecuentemente con marcas de la lírica española del Siglo de Oro. En “Autorretrato”, además del riguroso endecasílabo, hay también marcas lingüísticas de la variedad peninsular: las formas verbales correspondientes al uso del “vosotros” para la segunda persona plural y del pronombre átono “os”, como sabemos, no usados en las variedades hispanoamericanas. En un segundo momento, Parra introduciría elementos de inestabilidad en los versos, mediante quiebras de sentido lógico, por la acumulación de enunciados aparentemente incongruentes entre sí, “imágenes inconexas, como les llama Parra”^[8], que producirían interrogaciones en el lector sobre la dirección argumentativa del poema o la posición enunciativa del yo lírico. En “Autorretrato” eso parece confirmarse en la tercera estrofa:

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.
[…]^[9].

De hecho, los versos en los que el yo lírico ve “formas extrañas” y oye “carreras locas” o “conversaciones criminales” irrumpen produciendo nítidas desestabilizaciones de sentidos en el poema. El tercer momento estaría representado por sentidos de rotundo rechazo a convenciones de diferente orden. En muchos poemas de Parra, ese rechazo o esa inversión de valores pueden estar producidos por enunciados contundentes, recursos de parodia, ironía, ridículo, exageración caricaturesca o carnavalización, con efectos muchas veces humorísticos o tragicómicos. Parra suele también producir sentidos de cuestionamiento a la vida contemporánea, mediante expresiones de frustración del yo lírico en relación con su vida cotidiana. Ese parece ser el caso en “Autorretrato” cuando, en su última estrofa, leemos la exageración de las horas semanales de trabajo del profesor:

[…]

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales^[10].

Observa Paz Rojas: “Fue el mismo Parra a sostener su interés, en 1948, por operar sobre la base de la frustración y de la histeria, factores típicos de la deformación angustiosa de la vida moderna”^[11]. En este poema la frustración se pone de manifiesto en la última estrofa, reforzada por la hipérbole de las horas de trabajo. En la primera estrofa, esas horas son cuarenta, mientras que en la última son quinientas. El “mesón inconfortable” corresponde también al universo de objetos o mobiliario típicos de la poética parreana. Palabras como “sillas” y “mesas” son recurrentes en sus versos por ser muebles de presencia constante en los espacios de la vida cotidiana, como ha señalado también Valenzuela Rettig^[12]. A ese tipo de muebles, Parra suele asociar cargas emocionales del yo lírico, como en este poema la incomodidad y el embrutecimiento.

Las molestias corporales en torno al ejercicio de la profesión docente están presentes en otros poemas muy conocidos de Nicanor Parra, como vemos en el fragmento siguiente de “Vida de perros” de Versos de salón, de 1962:

El profesor y su vida de perros.

La frustración en diferentes planos.

La sensación de molestia a los dientes

Que produce el sonido de la tiza. 

 […]

El insulto se puede resistir

Pero no la sonrisa artificial

El comentario que produce náuseas.

    

El liceo es el templo del saber.

El director del establecimiento

Con su bigote de galán de cine. 

[…]^[13].

En este poema, además de los efectos sufridos físicamente en el cuerpo por las dificultades en el trabajo diario a partir de imágenes corporales, Parra incluye apreciaciones interpretativas y asociaciones semánticas (“sonrisa artificial”, “bigote de galán de cine”) y efectos subjetivos resultantes de relaciones interlocucionales (“comentario que produce náuseas”). El verso en el que se ridiculiza la imagen del director es posterior a la presentación del liceo como “templo del saber”, predominando la típica ironía parreana. El recurso irónico, en forma de autoironía, también muy frecuente en Parra, lo encontramos en “Vida de perros” cuando, en uno de los versos aparentemente incongruentes, relacionados con el yo lírico profesor-poeta, leemos: “… aparecer en una antología”. Y en la estrofa final, predominan sentidos de una frustración inexorable del profesor “sin remedio” y que “observa las hormigas”, insectos que aluden a trabajo constante y que suelen cargar grandes pesos, incluso cincuenta veces mayor que el propio: 

[…]

Los problemas sexuales de los viejos

Aparecer en una antología

Provocar el espasmo artificial. 

   

El profesor ya no tiene remedio:

El profesor observa las hormigas^[14].

Obviamente, las tres etapas mencionadas anteriormente para describir la estrategia escritural de Parra son insuficientes para caracterizar las múltiples facetas de su expresión antipoética. Vemos, sí, que las semiosis del cuerpo por él poetizadas ya desde sus primeros poemas funcionan con respecto a lo que Niall Binns sostiene como medular en la antipoesía: 

… su novedad en la poesía de lengua española es paradójica: los temas y los lenguajes antipoéticos son nuevos para la poesía, pero no lo son para la sociedad. Esta determinación de acercar la poesía a la realidad, investigando las posibilidades del realismo mediante una experimentación formal constante, tal vez sea el elemento central de la antipoesía^[15].

La ampliación semiótica de representaciones corporales y la relación cuerpo-medioambiente en Parra

Para poner en evidencia la ampliación semiótica de la representación corporal, así como la relación cuerpo-medioambiente en la poética de Parra, detengámonos, por ejemplo, en “Los vicios del mundo moderno”, poema extenso –también de su obra fundamental de 1954– del que a continuación reproduzco unos versos:

[…]

Los industriales modernos sufren a veces el efecto de la atmósfera envenenada,

Junto a las máquinas de tejer suelen caer enfermos del espantoso mal del sueño

[…] 

Pero qué importa todo esto 

Si mientras la bailarina más grande del mundo

Muere pobre y abandonada en una pequeña aldea del sur de Francia

La primavera devuelve al hombre una parte de las flores desaparecidas.

Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana.

Extraigamos de ella el líquido renovador, 

Cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales.

¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!

Jadeantes y tremebundos

Chupemos estos labios que nos enloquecen;

La suerte está echada.

Aspiremos este perfume enervador y destructor

[…]

Por todo lo cual

Cultivo un piojo en mi corbata

Y sonrío a los imbéciles que bajan de los árboles^[16].

Mediante la metonimia de las máquinas de tejer relacionadas con el aire enrarecido, Parra despliega sentidos sobre efectos dañinos a la salud corporal, causados por la actividad fabril contemporánea, desarrollada de modo deshumano a partir de la Revolución Industrial.

Pero este ejemplo interesa aquí también porque el poema muestra cómo, a través de juegos con las oposiciones características de la antipoesía –tales como en “perfume enervador y destructor”–, Parra incluye otras semiosis de lo corporal. Asimismo, con la imagen vivaz y renovadora de la naturaleza (“La primavera devuelve al hombre una parte de las flores desaparecidas”, en oposición a los sentidos lúgubres sobre el final de la vida de una bailarina^[17] –cuya expresión artística, por otra parte, es producida justamente con el cuerpo–) y con pinceladas de temática erótica corporal (“Jadeantes y tremebundos/ Chupemos estos labios que nos enloquecen”), Parra construye imágenes distanciadas del pesimismo o de la frustración, reforzando otra semiosis para la representación del cuerpo, en este caso, de energía y vitalidad en la condición humana.

Los juegos de oposiciones constantes en la poesía de Parra, además de desestabilizar sentidos convencionales, funcionan azuzando al lector. Como observa César Cuadra^[18], en la experiencia de lectura de la antipoesía, juegos de denegaciones o contradicciones impelen al lector a trascender su eventual lectura inicial. Muchas veces, esas sacudidas al lector son producidas por efectos humorísticos^[19], como aquí en los versos finales: “cultivo un piojo en mi corbata”, donde la metonimia del piojo produce el efecto semántico de una comezón con respecto al elemento de vestuario convencional “corbata”.

Como se sabe, el descuido del medioambiente, con los consecuentes problemas que acarrea en diversos dominios de la existencia humana en el planeta, es una temática en la que Parra insistirá a lo largo de su trayectoria. Desde los años 60, el medioambiente será una de sus obsesiones, no solo en su poesía –que en 1982 tendrá un momento alto con la publicación de su obra Ecopoemas–, sino también en actividades públicas, tales como dictado de conferencias y cursos sobre el tema^[20]. Pero el ejemplo tratado aquí, de la primera mitad de la década del 50, es un vívido antecedente de esa preocupación de Parra y de su poetización de malestares corporales causados directamente por la desatención del medioambiente.

Retomando conceptualmente la observación citada de Niall Binns al final de la sección anterior, en la próxima enfoco la experimentación formal de lo dialógico en poetizaciones del cuerpo en Parra. 

Lo heterogéneo, lo dialógico y lo dramático en la semiosis del cuerpo en Parra

En su excelente artículo de 2014, Niall Binns^[21] distingue principalmente tres recursos expresivos en la antipoesía de Parra al fundamentar la caracterización de su poesía como “dialogada”. Esos recursos son los siguientes:

1. inclusión de fragmentos de voces de otros enunciadores, diferentes del yo lírico,
2. monólogo dramático, y
3. construcción de partes de poemas o poemas completos en forma de diálogos entre personajes^[22].

A continuación, discuto la experimentación de Parra con los dos primeros recursos, en función de nuestro corpus restricto a poetizaciones de lo corporal^[23]. Procuro desarrollar aquí el comentario de Binns, que comparto totalmente, sobre la pertinencia del funcionamiento del dialogismo bakhtiniano en el género poético (y no solo en la narrativa, como enfatizaba el autor ruso). Para ello, especifico relaciones con categorías del análisis del discurso y con la teoría dialógica stricto sensu, ejemplificando principalmente con el poema “Clara Sandoval” del libro Hojas de Parra, de 1985:

Qué mujer esta Clara Sandoval

[…] 

cuando no se la ve detrás de su máquina

cose que cose y vuelta a coser

–hay que dar de comer a la familia –

quiere decir que está pelando papas

o zurciendo

o regando las flores

o lavando pañales infinitos

   

[…]

la salud es su único problema:

al enhebrar la aguja

frunce los ojos para ver un poco

los anteojos son caros

y esas enfermedades de señora…

[…]

prohibido dormirse en los laureles

mientras más sufrimiento

más energía para seguir en la rueda

   

para que el Tito pueda irse al Liceo

para que la Violeta no se muera
[…]^[24].

La inclusión explícita de enunciados externos, o sea, de voces nítidas que no corresponden a la del yo lírico, la encontramos, por ejemplo, en el verso “– hay que dar de comer a la familia–”, que está entre guiones y es un enunciado inciso que interrumpe el fluir del enunciado principal, extendido por diversos versos a lo largo de la estrofa. Esa inclusión discursiva correspondería a la voz de Clara (o, eventualmente, a la de otro enunciador con esa visión), para justificar el trabajo pesado en función de las necesidades familiares. Otros ejemplos de ese recurso en el mismo poema los encontramos en los versos “para que el Tito pueda irse al Liceo”, “para que la Violeta no se muera”), inclusiones en las que se observa la familiaridad materna en la denominación de sus hijos “el Tito”, “la Violeta”^[25]. Este recurso de la inclusión explícita de otras voces corresponde a lo que, en la teoría de análisis del discurso, Authier-Revuz denomina “heterogeneidad mostrada”^[26], la cual, diferentemente del otro tipo de heterogeneidad discursiva que discutiré a continuación, ocurre cuando un enunciador, para la construcción de los efectos de sentido que desea producir, incluye “de forma evidente” voces de otros enunciadores en su discurso. Esa evidencia puede estar indicada por marcas gráficas, tales como comillas u otras (en el poema encontramos guiones), el uso de diferente tipografía, como por ejemplo caracteres en cursiva, o el empleo explícito de los estilos directo o indirecto. Cabe especificar que Bakhtin distingue dos estilos para esas inclusiones, el “lineal”, cuando “los contornos exteriores del discurso citado son nítidos”^[27], y el estilo “pictórico”, cuando “la lengua elabora medios más sutiles y más versátiles para permitir al autor infiltrar sus réplicas o sus comentarios en el discurso de otro […], [al] atenuar los contornos exteriores nítidos de la palabra de ese otro”^[28].

Pero en su maestría Parra presenta también indicios de otro tipo de heterogeneidad, que normalmente no se muestra. Es la que Authier-Revuz denomina “constitutiva”^[29], en directa consonancia con la noción de dialogismo elaborada por Mikhail Bakhtin. Como se sabe, este dialogismo primordial o interno no se refiere a la forma composicional del diálogo, sino que es totalmente implícito e indica que cualquier afirmación está siempre “dialogando” con discursos ya existentes en la sociedad. Creo oportuno aquí acompañar consideraciones del pensador ruso:

El diálogo se estudia meramente como forma composicional en la estructuración del discurso, pero el dialogismo interno de la palabra (que se da tanto en un enunciado monológico como en una réplica), el dialogismo que penetra toda su estructura, todas sus capas semánticas y expresivas […] es precisamente este dialogismo interno de la palabra que no asume formas compositivas externas de diálogo, que no puede ser aislado como un acto independiente, separado de la capacidad de la palabra para formar un concepto de su objeto – es precisamente este dialogismo interno el que tiene un poder tan enorme para moldear el estilo^[30].

Además de esa forma de dialogismo interno, que corresponde a sentidos de la palabra en relación con objetos del discurso, Bakhtin señala una segunda forma de ese dialogismo, relacionada con el sistema de creencias o de cosmovisión del interlocutor o lector y con la previsión que un enunciador o un yo lírico o personaje puede hacer de eventuales respuestas de su destinatario. Y algo fundamental es que esas dos formas de dialogismo interno están entrelazadas, “volviéndose casi imposible de ser distinguidas durante el análisis estilístico”^[31].

Para ejemplificar el funcionamiento de indicios de este dialogismo constitutivo, me referiré al fragmento final de “Clara Sandoval”:

y todavía le queda tiempo para llorar

a esta viuda joven y buenamoza

que pasará a la historia

como la madre menos afortunada de Chile

   
y todavía le queda tiempo para rezar^[32].

Después de todas las numerosas actividades que ocupan la vida cotidiana de Clara Sandoval, representadas como “indispensables” para el bienestar de la familia (“cose que cose y vuelta a coser”, “está pelando papas”, “o zurciendo”, “o regando las flores”, “o lavando pañales infinitos”), que también le causan daños a su cuerpo (“frunce los ojos para ver un poco”, “esas enfermedades de señora”), el yo lírico expresa “todavía le queda tiempo” para dos acciones, cuyo implícito puede ser “no indispensable”: una, de manifestación claramente corporal, llorar; y la otra, rezar. El implícito de llorar aparece semánticamente más vinculado con la viudez de Clara que con su dura vida cotidiana. Esto ocurre en consonancia con sentidos de versos anteriores, encabezados por la expresión popular “prohibido dormirse en los laureles”, que sostienen el discurso del esfuerzo, de la resistencia y de la vitalidad frente a las dificultades del día a día (“mientras más sufrimiento/ más energía para seguir en la rueda”). El verso-cierre del poema comienza con el paralelismo de la reiteración “y todavía le queda tiempo” para introducir la acción de rezar (¿en cuanto una acción que el yo lírico vería como secundaria o no indispensable?). Desde el punto de vista de la heterogeneidad constitutiva del dialogismo bakhtiniano, esa expresión reiterada puede funcionar como un indicio de respuesta en contraposición al convencional discurso religioso sobre el hábito importante de rezar, en cuanto acción prioritaria. En el poema de Parra, el dialogismo implícito funcionaría haciendo jugar sentidos (digo “jugar” pues estamos en el ámbito implícito de la polisemia poética, donde las interpretaciones nunca son unívocas) de cuestionamiento a la importancia dogmática de la religión, algo muy en consonancia con las posiciones de Parra de cuestionamiento constante de todo dogma.

El recurso dialogal referido en segundo lugar al inicio de esta sección y discutido por Binns es el “monólogo dramático”, cuyo uso, como observa el autor citando a Langbaum, tuvo como precursores a Robert Browning y a Alfred Tennyson. Se trata de un “monólogo” mediante el cual el yo lírico o un personaje se expone dirigiéndose a una audiencia determinada o implícita en el texto^[33]. Ese recurso, usado con frecuencia por Parra a lo largo de su trayectoria, está claramente presente en el poema “Autorretrato” de nuestro breve corpus con foco en representaciones del cuerpo. El parlamento del yo lírico-profesor se dirige a interlocutores explícitamente mencionados en el poema: un grupo de jóvenes, posiblemente sus estudiantes (“considerad, muchachos”, “Aquí me tienen hoy”). Y en otro fragmento del final del poema que reproduzco ahora:

[…]

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven, lleno de bellos ideales,

[…]^[34]. 

Aunque el nombre del recurso incluya la palabra “monólogo” porque, de hecho, la voz explícita es una –en este caso, la del yo lírico–, podemos inferir el funcionamiento del segundo aspecto del dialogismo bakhtiniano. Es justamente en cuanto a la previsión de respuestas o a la atribución de imaginarios al interlocutor, como ocurre en este caso, como vemos el funcionamiento del monólogo dramático en este trecho del poema. El yo lírico atribuye “bellos ideales” a los jóvenes a los que se dirige. Al final del poema, a partir de las limitaciones y los daños corporales –causados al profesor por el ejercicio pesado de su profesión–, se pasa al ámbito mental de falta de bellos ideales, reforzando la relación entre esos problemas en el cuerpo y los sentimientos de frustración, desánimo y escepticismo del sujeto lírico en el poema.

Consideraciones finales

Parra se atribuyó a sí mismo, tal como afirmado por él en la entrevista a Leonidas Morales^[35], el lugar de “un fabricante de pancartas”. Con respecto a lo aquí tratado, podemos concluir que, por un lado, mediante juegos de sentidos contrapuestos, heterogeneidades discursivas mostradas o constitutivas y monólogos dramáticos, Parra construye antipoéticamente semiosis de cuerpos sin glamour. Eso correspondería a la pancarta de insistir en los desajustes de la vida cotidiana actual, que perjudica nuestra condición física y mental. Por otro lado, en consonancia con la innegable vitalidad de su poesía, que suele causar en el lector sonrisas (aunque muchas de ellas sean amargas o irritadas), Parra construye también semiosis del cuerpo como fuente de placer. Eso correspondería a la pancarta del erotismo como vía de escape a las situaciones cotidianas que socavan la condición humana. Y en cuanto a la temática del medioambiente, que terminó siendo una pancarta de gran importancia para Parra, cabe observar que este genial creador poetizó sobre las serias cuestiones ecológicas que afectan al mundo, mucho antes de que estas fueran temas evidentes como lo son hoy en día, lo que constituye un ángulo más para apreciar la notoria actualidad de su poesía.

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