Verbalización del exilio en Cristina Peri Rossi

Angela Sagnella^[1]

Introducción

En el prólogo de Estado de exilio, poemario de referencia ineludible, Cristina Peri Rossi escribe: “Si el exilio no fuera una terrible experiencia humana, sería un género literario. O ambas cosas a la vez”^[2]. En efecto, el tema del exilio, recorriendo insistentemente los espacios geográficos y afectivos de América Latina, se ha constituido en el leitmotiv de una corriente política, social pero también literaria y lingüística. No en vano, la construcción semántica del término se ha enriquecido con una serie de matices léxicos que lo denotan o connotan –podemos hablar de destierro, des-exilio, desarraigo, extrañamiento, extranjeridad–, llegando incluso a nuevas gestaciones que solo implican el movimiento metafórico del cuerpo hacia otro lugar, esto es, el caso del insilio (o inxilio)^[3]. Sin embargo, toda la prolífica mayéutica terminológica comparte la lacerante matriz del conflicto con el universo de las raíces, que Simone Weil considera ser

la necesidad más importante e ignorada del alma humana. Es una de las más difíciles de definir. Un ser humano tiene una raíz en virtud de su participación real, activa y natural en la existencia de una colectividad que conserva vivos ciertos tesoros del pasado y ciertos presentimientos de futuro^[4].

La ausencia de la posibilidad de disentir como forma democrática de expresión política y la consiguiente falta de participación cívica son algunos de los elementos preponderantes de la historia del Cono Sur –sobre todo de 1960 a 1984– y de otros espacios geográficos no menos distantes. En este contexto de desarraigo social se inserta el objetivo del presente trabajo, que aspira a desentrañar la silueta de Cristina Peri Rossi, su exilio, mediado a través de un lenguaje ambivalente, y su visión conceptualmente subversiva y vanguardista de la realidad.

El exilio como parteaguas

La acuciante militarización llevada a cabo en 1970 por Jorge Pacheco Areco fue el preludio a la preparación de una represión ordenada y sistemática dirigida por la presidencia de Juan María Bordaberry que, al disolver las cámaras, desencadenó de hecho el golpe de Estado de 1973. Sucesivamente, no obstante la coalición con Bordaberry, los militares decidieron destituirlo y asumir todo el poder. Desde luego, la retroalimentación recibida por el Plan Cóndor contribuía a sustentar un régimen represivo granítico. Durante doce largos años, el territorio uruguayo se vería contaminado por la vigilancia y la represión metódicas, estructuradas a través de la llamada “cultura del miedo”, el desmantelamiento de los organismos democráticos y la muerte o desaparición de miles de ciudadanos. Patricia Funes sintetiza con extrema contundencia el estatus de ansiedad generado por la difusión persistente del terror:

La brutalidad y la barbarie desplegada por las dictaduras conllevó un doble y perverso movimiento. Por un lado, la represión estatal actuó en las sombras. La noche, el silencio, la distorsión de la información, los campos clandestinos de detención, la gente torturada y luego “desaparecida”, fue un modus operandi que, sin embargo, dejaba suficientes rastros y señales para ser percibido. La represión tenía como objetivo el disciplinamiento social por la vía del miedo. Como señala Lechner: “El nuevo autoritarismo no adoctrina ni moviliza como el fascismo, su penetración es subcutánea; le basta trabajar los miedos. Esto es, demonizar los peligros percibidos de modo tal que sean inasibles. Actualizando un pánico ancestral la dictatura domestica a la sociedad empujándola a un estado infantil”^[5].

En el terrible proceso de domesticación llevado a cabo en Uruguay, tal y como señala Magdalena Schelotto, “se calcula que unas 380.000 personas se vieron obligadas al exilio entre 1963 y 1984 por motivos económicos o políticos, casi el 14% de la población”^[6]. Entre las personas forzadas a huir, encontramos a la escritora Peri Rossi, quien relata su mismo éxodo:

A las diez de la mañana del cuatro de octubre de 1972, el blanco y pesado transatlántico Giulio Cesare (como un mastodonte del mar) comenzó las maniobras de desamarre en el puerto de Montevideo […]. Me asomé a la borda, y a lo lejos, pude ver a mi hermana, que me hacía adiós con la mano, mientras lloraba. Yo también lloraba. Huía, para salvar el pellejo, aunque tenía una duda: ¿valía la pena tanto dolor para salvarlo? Uruguay, tierra de acogida para exiliados y expulsados de todo el mundo –italianos, españoles, polacos, rusos, griegos, turcos, armenios–, se había convertido en lo contrario: un país de éxodo, de exilio, de huida^[7].

El 1972 constituye, de hecho, el año del exilio perirossiano, que la propia autora considera un parteaguas, tanto en su experiencia vital como en la artística. En una entrevista insta a dividir su tiempo existencial entre

la etapa que vivía en Uruguay –y no había salido nunca del Uruguay– y el viaje. Es decir lo que dividiría un poco es el exilio. Como la experiencia del exilio coincide con fechas biográficas, se puede decir que hay dos periodos^[8].

Durante su época en Montevideo, ciudad en la que nace y florece su pasión literaria, se dedica a la enseñanza de la literatura comparada y publica su primera obra, Viviendo (1963), a la que siguen Los museos abandonados (1969), El libro de mis primos (1969), Indicios pánicos (1970) y el poemario Evohé (1971). Sin embargo, no fue el contenido de las primeras obras lo que generó su persecución política, sino la abierta adhesión al Frente Amplio, agrupación política de izquierda repudiada por la dictadura, y las colaboraciones periodísticas en los semanarios Marcha y El Popular^[9]. Una visión subversiva que se encarna en la pluma ya sea en artículos periodísticos, en los que remata sutilmente las imposiciones y los abusos políticos (“Todos los regímenes opresores tienen en común la convicción casi mágica de que el silencio es letal y opera sobre la realidad: creen que basta con no nombrar las cosas para que éstas desaparezcan”)^[10], o en los poemas: “Pero cuando una palabra escrita/ en el margen en la página en la pared/ sirve para aliviar el dolor de un torturado,/ la literatura tiene sentido”^[11].

La función catártica y terapéutica ejercida por la literatura y la poesía destaca dentro de la generación literaria a la que Peri Rossi pertenece y que Ángel Rama, de acuerdo con Hugo Verani, denomina “generación del 1969” o “contestatarios del poder”^[12] por su colocación antisistémica y de cuestionamiento acerca de la realidad uruguaya y humana. Esta generación de escritores mira con desencanto el boom latinoamericano, al tiempo que se inspira profundamente en él, se mueve en vibraciones más creativas y rebeldes y se nutre de obras internacionales, especialmente europeas; elemento que contribuye –en el caso de Peri Rossi– a que su obra esté atravesada por una polifonía narrativa y poética que encuentra asidero en la realidad simultánea del lector.

Sin embargo, es aquella creatividad y fantasía desbordante la que disuelve las estrictas categorías generacionales y permite hallar en la obra perirossiana una reflexión alegórica, pero al mismo tiempo real, histórica y tangible. El epítome más emblemático de esta realidad es el destierro, una geografía exiliada en las cuadras de Barcelona y París, en las que la intelectual cose y refina su lenguaje para simbolizar su existencia, siempre perseguida por el “miedo a quedarse en aquellas provincias inventadas, en la memoria que es un poco invención y un poco fantasía, pero si es lo único que nos queda de tantas palabras, de tantos paseos, de tanta vida”^[13].

Sin embargo, la elaboración del exilio en Peri Rossi es peculiar, no se limita a una laceración interior, a un desgarramiento silencioso, sino a uno hacedor de palabras: “… el exilio me pidió palabras, me pidió escritura, me pidió fijar las emociones”^[14]. A través de esta fábrica verbal, la escritora de Montevideo llega, según Fernando Aínsa, a una suerte de universalidad literaria ya que, “desde sugerencias, sobrentendidos, alusiones y, a veces, con una simple guiñada al lector latinoamericano cómplice, Peri Rossi escribe cuentos y novelas de significado universal”^[15].

La fórmula del lenguaje

Para explorar el aporte de Peri Rossi –que Mario Benedetti define como “la respuesta vital, comprometida”^[16]– dentro del amplio abanico del exilio latinoamericano, nos centraremos en cuatro obras, distribuidas según su progresión cronológica: Descripción de un naufragio (1974), Diáspora (1976), La nave de los locos (1984) y Estado de exilio (2003). Aunque la experiencia del exilio connota casi toda la producción de Peri Rossi, hemos elegido estas cuatro obras porque creemos que son las que mejor pueden reconstruir –desde un punto de vista temporal, espacial y creativo– la fabricación lingüística del destierro. En la elaboración de este análisis, es imprescindible referirse a la concepción benjaminiana del lenguaje como

la más elevada aplicación de la facultad mimética: un médium en el cual las capacidades de memoria por lo afín se conjugaron sin pérdida […] en el transcurso de la historia, las arcaicas fuerzas de la videncia se instalaron en el lenguaje y la escritura^[17].

La idea del filósofo alemán, es decir, de que es el hombre quien añade partículas de significado y alegorías a las palabras almacenadas en su existencia, se aplica con eficacia al universo lingüístico de Peri Rossi, quien manifiesta su esencia de exiliada a través de la potencia evocadora y simbólica del lenguaje. En el escenario de la alegoría en versos, Lumen pública en 1974 Descripción de un naufragio, o sea, “la parodia de un diario de navegación”^[18] y a la vez un “poemario que retoma las escrituras coloniales del viaje descubridor-colonizador, […] caracterizado por una fragmentación del discurso, voces múltiples, mezcla de géneros, voces del margen, historias particulares”^[19]. Ya en los versos contenidos en Descripción, se perfilan los topoi que recorrerán el imaginario de la autora: el mar, nefasto, tenebroso, barquero de sueños, pero también destructor de la memoria (“… todo se lo tragó el mar, arribando/ su rumia rompedora”)^[20], la angustia, el olor pestilente de la muerte real o conjeturada en un crescendo de adjetivos, aliteraciones y negaciones asfixiantes que se consuelan en el acto de respirar:

… llevando cuatro días navegados/ ningún sonido pronuncié/ ni imité a los pájaros de la Isla de los Pájaros/ ni retumbé como corvina jalada/ ni bramé como ola a descubierta/ ni boté vientos/ ni crují como mástil partido/ ni maldije a Dios y Sus Sumos Sacerdotes/ ni añoré mujer/ ni inventé palabra con que nombrar lo aparecido/ ni hice ánforas con las manos/ ni hundí dedos en la espuma/ ni imploré sintiéndome perdido/ Solamente respiré^[21].

En la confección lingüística de los versos resuenan las asonancias fonéticas entre mar y mal y la figura de la mujer se yergue en una serie de epítetos y descripciones que la colocan al centro de la genealogía urbana y humana: sus pies son “caminos de agua”^[22], sus piernas, “columnas de sal”^[23], y las caderas, “cráteras de vino”^[24]; navegar es (re)conocer el cuerpo de la mujer y su vientre marítimo en el cual colocar un astrolabio que “te mida las distancias/ y cuando yo esté lejos/ me envíe las señales,/ tus agitaciones,/ tus pequeños movimientos”^[25]. La fisicidad fluida de la mujer se convierte en brújula de la dimensión existencial, en constante transformación como las aguas del océano.

Diáspora, en cambio, es “un libro donde predominan el amor y el humor sobre el dolor”^[26], un repertorio de versos que trae consigo la definición que sobre todo gracias a Peri Rossi se dio al exilio latinoamericano –diáspora–, queriendo destacar la dispersión cultural del universo del Cono Sur y la consecuente transterritorialidad de América Latina. En este poemario irrumpe con cierto vigor un vanguardismo moderno contaminado por el multiculturalismo, expresado en el recurso a ciudades extranjeras (Cadaqués, Rabat, Nueva York), que sueltan sonidos conocidos. El destierro se reaviva con

… una música y un cantor que venían de lejos/ de un país que tú no conocías y era mi país/ el país abandonado en diáspora/ el país ocupado por el ejército nacional/ una música y un cantor que yo había escuchado en mi infancia^[27].

Es evidente cómo la sutil reflexión política emerge en una forma mucho más nítida que la semántica construida en Descripción de un naufragio. Sin duda, tal tonificación es también fruto de la condición geográfica desterrada de la autora, quien, aun así, sigue anclándose a América Latina, representada como una mujer, querida según las necesidades de hombres e imperios violentos: “… y esa tradición/ si injusta/ y violatoria/ no es, en resumen,/ el menor de tus encantos”^[28]. El uso de las palabras que se hace en estas páginas sirve pare reanudarse con las vidas marginales calladas, humilladas, exiliadas por una centralidad cultural impuesta:

John O’Neal Rucker fue el último soldado norteamericano/ muerto en el Viet-Nam./ Sus padres se fotografiaron/ junto al retrato de John O’Neal Rucker/ en traje de noche./ El nombre del último vietnamita muerto/ nunca fue difundido por las agencias noticiosas^[29].

Los versos también decepcionan los proyectos de una pareja, prospectando posibles desenlaces dramáticos:

Podríamos hacer un niño/ y llevarlo al zoo los domingos/ Podríamos esperarlo/ a la salida del colegio./ […]. Podríamos cumplir con él los años./ Pero no me gustaría que al llegar a la pubertad/ un fascista de mierda le pegara un tiro^[30].

Sin embargo, en definitiva, el lenguaje es carente frente a la realidad atareada y nebulosa: “… y falta ponerles nombre/ por la falta que hacen las palabras/ a tanto invento/ enmudeciste/ negándote aún/ a pronunciar las cosas más simples/ en sorda rebelión del lenguaje”^[31].

Si en Diáspora las palabras parecen carecer, en La nave de los locos, el gran bullicio creativo y verbal alcanza su acmé. Entre los acápites de la novela resalta la cita de Fernando Pessoa: “La vida es un viaje experimental hecho involuntariamente”, una referencia que destripa la condena del anonimizado protagonista, Equis, quien reconoce en el exilio una condición universalmente conllevada: “Todos somos exiliados de algo o de alguien […] en realidad, esa es la verdadera condición del hombre”^[32]. La lectura del exilio como un viaje involuntario, mas necesario y colectivo, en el que se experimentan las vivencias más atormentadas y plenas, pero también más concretas y corrientes como la de tener un perro:

Lo que más fastidia a Equis de este tránsito incesante de ciudad en ciudad, es la imposibilidad de tener perro. Piensa que quizás podría tener uno, pero no le gustaría abandonarlo, y además, cuesta muy caro trasladar a un perro de un lugar a otro. Por otra parte, no está muy seguro de que una vida tan incierta fuera del agrado de un perro, animal dócil que ama el hogar y la rutina. Por la misma razón, Equis no puede tener plantas, ni esposa (animal dócil que ama el hogar y la rutina)^[33].

El cosmos lingüístico de La nave de los locos transita por una anonimia intensa, nada se configura con detalles, es una navegación sin brújula ni dirección; a este propósito, son representativos los expedientes misteriosos de las “ciudades A.”, “una isla en M.”, que no poseen referencias geográficas precisas, como si el protagonista se moviera en un no lugar^[34]. Y, por ende, el lenguaje se presta a esta deshumanización, acarreando una simbología que repite y acentúa el extrañamiento con una aliteración opresiva: “Extranjero. Ex. Extrañamiento. Fuera de las entrañas. Desentrañado: vuelto a parir”^[35]. Lo que parece particularmente singular e interesante es la reflexión que, a lo largo de la novela, se hace sobre la(s) lengua(s) y su declinación instrumental: el monolitismo lingüístico se erosiona para aceptar una babel que comprenda una “lengua común”, una “lengua mestiza”, una “lengua materna”, más lenguas y también, como extrema consecuencia del éxodo, la pérdida misma de la facultad lingüística al encontrar un amor con el cual contratar la supremacía de un idioma o de otro para poderse entender y amar:

Su lengua, que picaba como un áspid/ no era idéntica a la mía,/ […] era difícilmente traducible/ […] Como ciegos tuvimos que amarnos en códigos diferentes/ […]. Quise levantarle una casa de palabras nuevas/ […]. Cuando se fue/ me quedé muy solo,/ mi lengua ya no era la mía,/ balbuceaba palabras raras,/ vagaba por los aledaños/ de una ciudad vacía/ y en la hospitalidad,/perdí mi nombre^[36].

La reflexión acerca del lenguaje como instrumento de codificación de un estatus y de un entendimiento vuelve con cierto aliento en Estado de exilio, recopilación de poemas escritos durante los años de las dictaduras latinoamericanas, pero publicado mucho tiempo después, en el cual se ofrecen descripciones y revelaciones desgarradoras acerca del destierro: “es un río/ ciego”^[37], “es comer moral”^[38], “es tener un franco en el bolsillo/ y que el teléfono se trague la moneda”^[39]. En este desgarramiento, el mar sigue siendo recurrente y es yuxtapuesto a la incertidumbre, a la angustia “compañera amiga”^[40], al útero de una madre que se abre para dejar que la vida estalle. En la nueva existencia por las calles europeas, la patencia del exilio se insinúa en la tonada del acento: “Habla el español más lindo del mundo/ […]. Me di cuenta de que estaba enganchada a una lengua/ como a una madre”^[41]. El acento y “la tristeza de la mirada”^[42] son los signos distintivos de los exiliados presentados con un asíndeton: “intrusos numerosos desgraciados”^[43].

Conclusión

Las obras brevemente analizadas ponen de relieve la búsqueda y la construcción de un lenguaje del exilio que reflexiona sobre sí mismo, sobre la falta de palabras para acordar un acto de amor con el extranjero, sobre el apego ancestral a la propia variante lingüística que lentamente va dejando paso a una “lengua nueva/ esta lengua arcaica/ donde otoño es femenino –la tardor–”^[44]. Apropiarse con resistencia de un nuevo lenguaje para sobrevivir mueve la columna del recuerdo, del pasado, de una geografía que se disuelve en las imágenes consumidas por la memoria, ensancha el sentimiento de las pérdidas y deja la superviviente con “las raíces al aire/ como los nervios de un condenado”^[45].

Mas es el mismo y doloroso desplazamiento el que permite descubrir otras formas de exilio: la subjetivación de la mujer en el enquistado sistema masculino, una tendencia homófoba que ya se iba desarrollando con virulencia y una cruel represión político-social. La recreación de este entorno problemático pasa a través del lenguaje, en los ritmos de las poesías y de la narración: “… enmudeciste/ negándote aún/ a pronunciar las cosas más simples/ en sorde rebelión del lenguaje”^[46].

Los personajes recogidos en las obras analizadas, de hecho, se connotan por estar en el terreno de la disidencia lingüística que los vuelve menos anonimizados y alienados. En la cartografía perirossiana aquí esbozada, el espacio se agranda y se achica según la percepción de la vivencia, en un aquí o allí no bien identificados. El cultismo semántico junto a un localismo distintivo de “los novísimos” como Peri Rossi estimula en el lector una representación íntima y, en síntesis, una identificación: fragmentos, alegorías y monólogos concurren a la descripción de una realidad vacilante a la que se contraponen la fantasía y la libido. Las formas expresivas se cristalizan en unos símbolos míticos e insoslayables –el mar, la lengua, la mujer, el viaje– y dejan fluctuar el río del exilio.

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