Reconfiguraciones de otros paisajes en la obra de Rafael Villares (Cuba)

Sindy Martínez Lemes y Olga María Rodríguez Bolufé

¿Cómo expresar, hoy en día, la belleza del Mundo, el frágil esplendor de la totalidad de la Tierra más que la gloria antigua del paisaje local?
Una vez más, ¿cómo expresar la frágil belleza de la tierra?

   

Michel Serres^[2]

En su libro Islas del Caribe. Naturaleza-arte-sociedad, la Dra. Yolanda Wood declara abiertamente la existencia de un sistema de relaciones –sujeto/sociedad y naturaleza– fundado con la humanidad misma y en el que el arte ha pasado a jugar un papel consustancial. Sin duda se trata de variables y conexiones que han cambiado a lo largo de la historia y en la misma medida en la que se han transformado las dinámicas de interacción del hombre con su entorno. En este tránsito, sería importante señalar cómo la naturaleza no solo fue abordada como tema en varias expresiones culturales, sino que se convertiría en fuente de materiales, procesos y conceptos que nos permitirán establecer categorías que desarrollaremos en las próximas páginas.

La utilización de los materiales naturales por parte de los artistas es especialmente relevante a partir de la segunda mitad del siglo xx. No debe parecer fortuito entonces que, a la luz de los ensanchamientos morfológicos y la espectacularización del arte, reaparezca dentro del amplio espectro de relatos contemporáneos esta voluntad de integrar arte y vida como fundamento para reflexiones de toda índole a través de la incorporación de objetos materiales.

Esta emergencia progresiva que adquiere el componente natural revela el valor cada vez más notorio de lo presencial o procesual en detrimento de lo únicamente representacional que durante tanto tiempo se privilegió en el abordaje de la naturaleza por el arte. Por otra parte, la introducción de un elemento real en la obra artística enfatiza no solo sus posibilidades expresivas, sino también su capacidad de autoproducirse en coautoría con el creador. De este modo, a través de la articulación entre materia y creación, se organiza el sistema visual y discursivo de este tipo de propuestas que se distinguen por la dinámica que implica estar gestadas e irse renovando mediante cambios constantes, por lo que devienen en obras inestables y abiertas.

Asimismo, ello supone la consideración y el uso diferenciado de sus potencialidades. No es lo mismo emplear materiales naturales como recursos que presentarlos sin modificación alguna, de ahí esta dualidad significante que asume la naturaleza como objeto y como potencia.^[3] Del mismo modo, convendría entender que su asociación a priori hacia factores ecológicos no necesariamente debe estar relacionada con una condición biológica, sino también con una suerte de ecología social y política, que abre decididamente el debate en torno a los sistemas de dominación colonial.

Este complejo panorama nos conduce a repensar nuestro entendimiento de lo natural, redefinir el valor de la cultura material dentro del arte y las estrategias en las cuales se funda su implementación. Asimismo, cabría preguntarse nuevamente sobre la motivación o las causas contextuales de las que dimana esta especial intencionalidad de la nueva generación de creadores por el empleo de lo natural como soporte de la obra artística en pleno siglo xxi y desde el espacio caribeño y latinoamericano.

La nueva era geológica y la estética que determina: el arte en la era del Antropoceno

Dentro de los estudios realizados en las últimas décadas desde diversas disciplinas, podemos localizar un término reciente que logra explicar esta interacción (naturaleza-cultura) en el siglo xxi. Así, “Antropoceno”, acuñado desde el año 2000 por los científicos Eugene Stoermer y Paul Crutzen, designa la nueva era geológica en la que vivimos y donde las actividades humanas constituyen la principal fuerza transformadora del planeta.^[4]

Si bien como término quedó restringido durante los primeros años de su aparición a la esfera de las ciencias, resulta interesante cómo, de forma cada vez más notable, esta idea se ha extendido con amplio reconocimiento en las esferas del arte y la cultura, hasta acuñar lo que algunos críticos como Mariana Reyes llaman “el arte en la era del Antropoceno”.^[5] La nueva clasificación nos permite entender esta transformación desde otra perspectiva: de la magnificencia y admiración que protagonizaba la interpretación de la naturaleza por los artistas en otros tiempos, transitamos a la extinción, la contaminación, la devastación y el cambio climático actual como tópicos recurrentes. Dentro de la comunidad artística, son usuales entonces estas problematizaciones, apoyadas en narrativas científicas e investigaciones enjundiosas, y a la par, como evidencia de sensibilidad y compromiso ético por compartir la denuncia y la reflexión críticas en torno a estos temas.

Bajo la premisa de que el arte puede potenciar una comprensión más profunda de los fenómenos que nos rodean y erigirse como un compromiso intelectual y creativo, vemos cómo un grupo de expresiones artísticas, siendo particularmente favorecidas las instalaciones como lenguajes,^[6] exploran desde la materialidad (cuestionamiento del mundo físico en el que vivimos) la estética del Antropoceno en un intento por sensibilizarnos ante el deterioro y la degradación.

La era del Antropoceno, en términos artísticos, ha supuesto, más que nunca, un descentramiento en torno a las teorías de la relación arte-naturaleza y una transformación de los discursos dominantes sobre lo artístico y sus materiales para producir un nuevo conocimiento. Y es que la apropiación de la naturaleza pone en tela de juicio no ya la observación del original, sino de la vida contemporánea, su sistema social y la relación con el medio natural a partir de nuevos modelos de representación que abogan por la materia misma (y lo “puro” del discurso que portan) como eje enunciador dentro de un nuevo sistema de conocimiento.

Sin embargo, cabría apuntar que este proceso no necesariamente tiene las mismas implicaciones para todas las zonas geográficas. ¿Qué ocurre cuando se sitúan estas problemáticas en un espacio fundado desde circunstancias históricas sociales de explotación y marginación como es el caso de los territorios del Caribe y América Latina? Coincidimos en la existencia en torno al término de un “campo de disputa”, como lo refiere la Dra. Maristella Svampa^[7], en el cual se conectan diversas narrativas y se cuestiona la pertinencia de sus áreas de aplicabilidad desde una proyección, ante todo, geopolítica. En definitiva, el Caribe y América Latina, en los márgenes del impacto de la era del Antropoceno, revelan la existencia de una crisis tanto ambiental como sociopolítica que hacen del espacio una “periferia globalizada” y una “zona de sacrificios”.

Dentro de los imaginarios trazados por el arte, más específicamente, la naturaleza y la cultura han mantenido una estrecha relación. Concepciones ancestrales como la Gaia, Gea o Pachamama asumen nociones organicistas de la naturaleza, pero a la par evidencian interacciones con las necesidades de la humanidad en cada momento histórico. Algo que sin duda se ha transformado en nuevas morfologías discursivas, fundamentalmente a partir de los años ochenta del siglo anterior, coincidiendo, además, con la crisis ambiental que se ha ido evidenciando con mayor intensidad a nivel mundial. En este sentido, vale la pena detenernos en la advertencia de la Dra. Yolanda Wood, investigadora especializada en temas de arte del Caribe, cuando expresa: “… cada vez la naturaleza reclamará al género humano una mayor atención y mejor armonía de relaciones”.^[8] Esto a su vez se relaciona, en gran medida, con entender cómo, en el campo artístico de estos territorios, ya sea desde la contemplación o implementación, como transcripción directa o metáfora de problemáticas diversas, tanto las narrativas visuales como los propios cambios estructurales que aceleradamente se producen en la naturaleza definen un principio geolocalizado de identidad.

Desde esta perspectiva, Rafael Villares se distingue como uno de esos creadores que, desde la contemporaneidad, asume el tópico de las relaciones arte-naturaleza como un móvil principal dentro de su quehacer.

Reconfiguraciones de otros paisajes: Rafael Villares (La Habana, 1989)

Rafael Villares tiene en su obra un hilo conductor claro, una conexión estrecha con la naturaleza, así como una vocación investigativa y transdisciplinaria que se hace ostensible en todos sus proyectos.

El creador cubano emerge de un contexto sin duda complejo en términos de políticas ambientalistas. Sin embargo, desde lo artístico, su obra parece insertarse en una tradición de la naturaleza en la instalación, dentro de las prácticas más distintivas del arte cubano que ha ido en vertiginoso ascenso a partir de la segunda década del siglo.^[9]

Su obra, ya sea a través de la fotografía, la técnica mixta o la instalación, revela las búsquedas de una necesaria rearticulación de la concepción de lo paisajístico, teniendo en consideración su relación con el ser humano y su cotidianidad. No obstante, en aquellos proyectos donde la percepción sensorial se activa a partir de la extrapolación de materiales naturales, la apropiación y el agenciamiento son las estrategias que nos permiten visibilizar el motivo rector de su cuestionamiento: el paisaje (entendido como entorno de vida humana y como género en la tradición histórico-artística).

Villares objetiva un nuevo tipo de interacción y la ejecución de un proceso consciente de la materia natural y sus propiedades proyectivas. A través de sus ensayos creativos y su coherente cuerpo de trabajo, demuestra la nueva vocación del artista contemporáneo como investigador-científico y su clara intencionalidad respecto al entorno y tópicos vinculados a los conflictos ambientales.

Si, en su estancia en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, Villares adquirió la vocación de experimentar soportes y materias, y comenzó a interesarse por la naturaleza como tema, fue en el Instituto Superior de Arte (ISA) donde consolidó sus intereses estéticos. Entre el 2010 y el 2015, período en el que estuvo en esta institución y en el microclima cultural que se sostenía allí, inició sus primeras reflexiones en torno al paisaje a partir de las lecturas recurrentes de categorías filosóficas y textos teóricos como El Tratado de Pintura de Shitao (1642-1707). Refiriéndose al impacto de este material, el artista declaró:

Su lectura me esclareció en parte muchas de las turbulencias que tenía […]. Y aunque el tratado que revolucionó la pintura china puede ser visto solo aplicable a la pintura, en mí destapó la voluntad de “encuentro” con un paisaje precisamente fuera de ella.^[10]

Durante esta etapa, el joven artista desarrolló obras donde la relación con la naturaleza se presentaba directamente a partir del uso de materiales perecederos como en Respirar (2010) y El bosque (2012) o, indirectamente, a partir de la representación y alusión al tema en Éxodo de un diente de león (2009) o Polaris (2010). De igual forma, comenzó a ensayar con el espacio y las intervenciones públicas en obras como Reconciliación (2012), en la que, además, entendió tempranamente la importancia de la asociación con disciplinas diversas y equipos de trabajo. En este mismo tenor, se insertaron tres de los proyectos más ambiciosos del artista: Paisaje Itinerante (2012), Árbol de Luz (2015) y Tormenta cromática (2015). La culminación de estas exploraciones llegaría incluso a su tesis de graduación del Instituto Superior de Arte bajo la premisa de “cómo redefinir nuestra noción de paisaje” y la denominación de “estructuras sensibles”.

Los procesos que conforman la idea del paisaje

En esta intención de establecer una nueva reinterpretación del paisaje y crear una noción propia, su apuesta por subvertir desde el propio género, sacarlo del lienzo y llevarlo a la materia consigue articular coherentemente la espontaneidad con la capacidad reflexiva. Como sucedió con los artistas de los ochenta, Villares pronto comprendió la diferencia entre la naturaleza que nos rodea, la naturaleza representada y la naturaleza participante en la obra. Es así que el artista reconoce las posibilidades expresivas y semánticas de la materialidad y propone reformular la tradicional concepción de lo paisajístico.

El artista potencia y parte del hecho de que, como término, “paisaje” resulta una categoría ambigua, teóricamente compleja y escurridiza. Hay que reconocer que sus acepciones han sido aplicadas a lo largo de la historia del arte con una diversidad extraordinaria: desde los cuadros impresionistas al land art, de la contemplación a la materialización. Esta vocación de renovación presente en su trabajo se basa en la relación intelectual/sensorial que estos elementos, tomados de los mismos ambientes naturales, pueden establecer con el espectador.

Su idea de paisaje contemporáneo contempla la necesaria activación y participación que impone retos a la capacidad de observación del espectador. Esta dimensión multifocal del proceso creativo donde quien mira deviene en un componente imprescindible para el artista se contrapone a la visión turística y exotizada sobre el entorno natural insular. De este modo, se constata cómo, más que solo proponerse desestabilizar la pervivencia del paisaje como “género” dentro de la tradición pictórica, su interés recae en “los procesos para conformar la idea de paisaje […] el tratar de entender por qué vemos las cosas de una forma u otra”.^[11]

Otra interesante perspectiva es la que el artista propone en torno al paisaje vivido a través de la vivencia sensorial con los recursos naturales empleados. Es así como desaparece la obra desde la concepción como objeto trascendente y se privilegia recuperar la experiencia estética del acontecimiento, propiciando con ello una participación activa y consciente inherentemente asociada con la reflexión sobre el lugar genésico del desenvolvimiento de la vida: el entorno. Aliento (2008), uno de sus primeros acercamientos al trabajo con la materia natural, reveló tempranamente esta capacidad de Villares para expandir los límites morfológicos e imbricar saberes y afectaciones.

La instalación ubicada al interior de la galería reproducía un bosque de cañas bravas, y, para lograrlo, se construyó desde varios planos a través de hileras de caña, colocadas desde el suelo hasta el techo. La materia natural también se hacía presente de forma auditiva mediante el recurso sonoro inserto en la instalación para reproducir el particular sonido del movimiento de la vegetación en la madrugada, un espacio temporal donde se consiguen distinguir estos sonidos en las zonas rurales. A medida que pasaban los días, se hizo presente el elemento olfativo pues el olor a caña se iba impregnando en el espacio. De esta forma, la propuesta instalativa devino en un environment sensorial que detonaba experiencias por los propios recursos utilizados. Esta alternativa que Villares puso en práctica con la instalación Aliento hizo uso del componente material, cual “objeto índice”, con lo que, sin dudas, superó la estetización para priorizar la alusión a complejas relaciones sociales donde confluyen distintos niveles, tanto el histórico “colectivo” como la experiencia individual del creador.

Fig. 1. Rafael Villares, Aliento, 2008.^[12]

Un aspecto importante para señalar y que, definitivamente, conecta buena parte del quehacer de este artista cubano es el aprovechamiento de materiales naturales tal y como son encontrados, como podría ser un árbol desgarrado por un evento meteorológico. El artista apenas lo interviene para completar su montaje, pues le interesa conservar su estado natural para aprovechar las posibilidades expresivas de su morfología. Un ejemplo de este proceder fue la instalación De la soledad humana (2010), donde Villares dispuso a modo de escenografía teatral una raíz de árbol de tres metros suspendida en el techo de la galería. Cubrió las paredes del espacio expositivo con paños negros y dispuso una iluminación cenital para acentuar la carga dramática del material natural presentado, con lo cual, a su vez, se potenciaba más directamente la belleza del árbol y sus raíces. La omisión del resto del tronco provocaba reflexionar sobre las huellas antropocentristas acumuladas en el tiempo. La instalación en su conjunto resultaba impactante a nivel sensible y simbólico, al evocar múltiples significados de la interacción entre seres humanos y entorno natural.

Fig. 2. Rafael Villares, De la soledad humana, 2010.

De esta manera, el bosque, evocado en el fragmento del tronco y sus protuberancias, pareciera sacralizarse, y, a su vez, las raíces proyectadas en el suelo, cual alusión a las arterias humanas, conectan toda esta red de significados. Esta instalación podría pensarse como una estructura rizomática que, al decir de Deleuze y Guattari, “no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo”.^[13] El momento en que se contempla la pieza –desde el punto de vista simbólico y no solamente por su materialidad– es, a su vez, una de las capas de sentido que cede su lugar a un sistema de pensamiento y acción abierto a constantes cambios o mutaciones.

Ya sea que se utilicen total o parcialmente estos recursos –plantas, arena, tierra, agua, troncos–, estas expresiones pueden ser valoradas como parte de una estética de laboratorio, en cuanto, como refiere María Celeste Belenguer,

abordan con particular énfasis la participación del artista en la escena de la obra, el uso de materiales “extra-artísticos”, la presencia de arquitecturas difusas, las interacciones complejas con el espectador y lo que se denomina como sistemas autorales complejos que implican posibilidades de colaboración entre artistas y no artistas.^[14]

En ellas se sintetizan las expresiones matéricas y ensayísticas de la redefinición de un paisaje contemporáneo basado en la apropiación, el agenciamiento y la transdisciplinariedad. Una de las obras en las que podemos constatar esta voluntad de reconfiguración y búsqueda de alternativas para acercar al ser humano a la naturaleza es Paisaje Itinerante (2012). Villares selecciona agudamente la especie del árbol de laurel, que cuenta con una carga simbólica asociada al poder y la distinción desde tiempos de la Antigüedad grecolatina. La transgresión del referente de la tradición representacional se revela cuando el artista incluye césped y un banco de parque dentro de una maceta gigante que sorprendió aún más al público cuando apareció suspendida en el aire mediante una grúa que la trasladaba por diversos espacios de la urbe habanera. Villares apela a la sorpresa, al impacto de lo espectacular, a través del uso intencional del fragmento de lo que podría ser la escena de un parque y que ahora pareciera establecer un curioso contrapunto visual entre la escala de la pieza con su expansión al espacio de la ciudad y el aparato maquínico que la mueve, la coloca, la manipula. Se consigue entonces que la obra desborde los límites de la representación y active los sentidos con un eficaz poder comunicativo, en una estrategia creativa donde el fragmento evoca las tensiones en torno a una naturaleza que se desea poseer y acotar al ámbito de lo doméstico en una maceta, y que a la par nos trae de vuelta el anhelo de pasear y convivir con ella directamente en un parque al que nuestra acelerada cotidianidad ya no nos permite en muchas ocasiones acceder. Sin dudas, también hay una zona sensible y poética que el autor equilibra con lo insólito y hasta con ciertos guiños de humor. ¿Cuál es el mensaje que nos intenta comunicar a los transeúntes de la ciudad esta maceta con un parque reproducido en miniatura?

Fig. 3. Rafael Villares, Paisaje itinerante, 2012.

La curadora y crítica de arte cubano Elvia Rosa Castro ha llegado a afirmar que Villares “es un sensual compulsivo y un romántico como Rousseau”,^[15] fascinado por la naturaleza y comprometido con su entorno. Sin embargo, en contraposición a este halo romántico y tradicional, su propuesta se aproxima más a una producción cultural generada por cada uno de forma individual y en el que todos somos naturaleza.

No es fortuito entonces su interés por retomar el paisaje en el siglo xxi, en cuanto mecanismo de entender nuestra conformación como parte de esa realidad. Encuentra en los materiales naturales –empleados en mayor o menor dimensión– las morfologías que revelan esas relaciones sensoriales del hombre con su entorno, como quedó demostrado en la serie Morfología del Eco (2015-2019). Una amplia producción que se despliega por soportes diversos y que supone un abordaje del paisaje a partir de sus semejanzas y coincidencias. Así, pueden resultar análogas a nivel morfológico el cauce de un río o el recorrido de una arteria del cuerpo humano, el paisaje, o una grieta. A grandes rasgos, las piezas gozan de relativa autonomía en la que cada una es un relato “de vínculos en un paisaje que, replicado en varias unidades naturales del universo, se transforma, fluye de un estado a otro y retorna nuevamente a su estado inicial…”.^[16]

Fig. 4. Rafael Villares, Morfología del Eco, 2015-2019.

Esta vez, a la idea del fragmento de raíces, contrapone la estructura completa de un tronco seco, encontrado en la misma condición, intervenido a la mínima escala y colocado suspendido en el interior de la galería. Villares le ubicaría como complemento en el extremo del tronco una especie de caja de luz con la representación de un rayo, cuya morfología resultaba bastante similar a la del tronco. Así, terminaba por agenciarle a su materia prima y perecedera las conexiones con otros factores climáticos, al tiempo que recordaba la conexión con las arterias y venas como símbolo de vida.

En los años siguientes, Villares continuaría ampliando esta serie y sus numeraciones. De esta forma, se diversifica la variabilidad de la morfología y la inmanencia de su estructura. El paisaje se construía en este caso a partir de la capacidad de encontrar estas múltiples conexiones y similitudes en los entornos naturales. Nuevamente logra recontextualizar el paisaje, y amplificarlo desde el fragmento de un tronco o madero caído, convidando a la reflexión y advirtiendo que todavía hay mucho en ella capaz de revelar conexiones fascinantes y saciarnos de motivos para contemplar y cuestionar, justo como un eco que resuena, se repite y evoca constantemente a partir de pistas y sugerencias.

Sin duda, ante las preocupaciones del nuevo siglo, así como la apertura morfológica que se generaliza, donde todo objeto de la vida cotidiana resulta susceptible de incorporar, donde se experimenta nuevamente con materias y se emula al arte internacional, no debería parecer extraño que el recurso de los elementos naturales haya vuelto a cobrar importancia en las posturas artísticas. No obstante, no sería una práctica generalizada ni una tendencia en la producción de un mismo creador, al menos durante la primera mitad del siglo. Este uso de los recursos naturales se da a partir de exponentes individuales y obras particulares, desde diversos campos de acción y con diferentes intencionalidades en su empleo, y donde las propuestas de Villares resultaron ser tan únicas como decisivas.

Cada uno de estos aspectos analizados muestran un pensamiento artístico madurado en torno a una renovación, no solamente del paisaje, sino de la manera en la que el arte interactúa con la naturaleza. Siguiendo esta noción, la aproximación a sus obras revela cómo cada una de ellas dibuja un nuevo paisaje de experiencias, apropiado de materias naturales, agenciado de discursos cambiantes según el espectador y construido bajo una estrecha relación de saberes.

Consideraciones finales

El Antropoceno en el contexto del Caribe y Latinoamérica se sitúa sin duda como un campo de disputa en la región, al tiempo que nos ha permitido crear un nuevo marco contextual que explica el renovado interés de la generación artística actual por hablar sobre lo natural desde el medio natural mismo.

Como concepto, su origen se encuentra en la ciencia; no obstante, muchos de sus postulados e ideas confirman la existencia de un arte antropocénico donde el empleo de la propia naturaleza es uno de los que mejor representa, desde la forma, la presencia de una real problemática y su impacto. Centrado en nuestro escenario geográfico, cabe mencionar la presencia de un gesto decolonial y la construcción de un estado natural como modo de regreso al punto inicial.

Nuestra historia del arte, desde su propia fundación y cosmovisión, ha estado conectada estrechamente con lo natural; mas esta particularidad de la sensibilidad contemporánea y la complejidad de la propuesta revelan nuevas perspectivas de aproximación al tema.

¿Qué lugar ocupa el hombre en el universo? ¿Es realmente un espectador del entorno o un actor de cambio? ¿Existen diacronías entre el devenir de su existencia y el de la naturaleza? ¿Hasta qué punto puede o no ser ente transformador de su entorno? Estas son algunas de las interrogantes que motivan las instalaciones de Rafael Villares, hechas con elementos naturales, y que no se remiten únicamente al abordaje de asuntos locales. Él pertenece a una generación que utiliza los fenómenos y las problemáticas de máxima actualidad global para construir un discurso propio que habla desde su lugar de experiencias y memorias y se expande al gran orden mundial. El hecho de que siga hablando desde Cuba, sus paisajes y su naturaleza, sin duda, nos permite conciliar su postura con la lógica del Antropoceno caribeño y latinoamericano descrito a lo largo del primer apartado. De ahí que sus intencionalidades vayan más allá de una orientación estética o discursiva geolocalizada para apelar a la sensibilidad matérica de un asunto que nos compete a todos y del que indiscutiblemente somos igualmente responsables.

Convendría resaltar en este sentido otros aspectos interesantes que saltan a la luz cuando se construye la obra de arte bajo esta operatoria: intervenciones de variables múltiples en cuanto capital humano, técnicas diversas, campos de conocimientos, procesos; la existencia del proyecto creativo como un laboratorio vivo en el que se borran los márgenes de la autoría en pos de una disposición de elementos sobre los que no siempre se tiene el control en cuanto a su resultado final; la importancia de la documentación y el registro que se convierte, la mayoría de las veces, en el único testimonio, así como el entendimiento de la obra de arte en dos partes consustanciales, forma e idea. Asimismo, podemos añadir la importancia de las asociaciones y conexiones múltiples con otras disciplinas científicas y saberes, que rompe así la tradicional especificidad artística.

En el trabajo de Villares, salta a la vista un carácter antropocentrista y ecologista que establece nexos profundos del hombre con la naturaleza, o más bien recuerda que el ser humano forma parte de ella. De igual manera, se constata una transferencia de realidades mediadas por el gesto artístico, donde la materialidad natural como parte de un sistema heterogéneo de agencias hace de las instalaciones la representación de un nuevo devenir o discurso que nos invita a repensar asuntos contemporáneos de máxima actualidad, que competen a todos y de los que indiscutiblemente somos igualmente responsables.

Estas reflexiones, surgidas también desde la pregunta de cómo producir arte contemporáneo en pleno siglo xxi, en un sentido más amplio, han intentado invitar al lector a pensar desde la materialidad misma a la obra de arte y adentrarse así en narrativas inversamente críticas sobre nuestro entorno. Sin dudas, no son las únicas perspectivas desde las que se manifiestan en la región; sin embargo, su reconocimiento permite demostrar cómo en los tiempos actuales se complejizan no solo las estrategias de uso formal de sus medios, sino también la significación discursiva que adquiere cada recurso natural como nueva agencia en la obra de arte.

Si bien no necesariamente ha sido un gesto a priori, la obra de Villares nos invita a indagar, buscar paralelismos, sustentar y sistematizar posicionamientos situados desde el Antropoceno latinoamericano y caribeño; pero, más que nada, nos propone nuevas formas de pensarnos e insertar la lógica caribeña y latinoamericana en un sistema global de problemáticas que atañen y afectan a la humanidad.

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