La relación homológica entre el espacio y el conflicto religioso

Je ne passe jamais devant un fétiche de bois, un Bouddha doré, une idole mexicaine sans me dire: c’est peut-être le vrai dieu.

Charles Baudelaire

De los tipos de espacio analizados en esta investigación, el espacio religioso es el primero que incluye por definición un elemento temático. Ha sido elegido, por sobre los demás posibles, por dos razones principales: porque el elemento religioso es importante para la trama de las tres novelas analizadas y porque tradicionalmente ha sido analizado cuando se estudia el corpus de estas novelas en particular. Tal como muchos autores ingleses hicieron antes que ellos –desde los viajeros isabelinos hasta novelistas victorianos^[1]–, Lawrence, Greene y Lowry interpretan México como un espacio religioso en sus novelas: un espacio fértil para la exposición de conflictos que tienen que ver con la relación entre los hombres y sus deidades. Lo que no ha sido estudiado hasta ahora es cómo la temática religiosa no solo está presente en sus obras, sino incluso su representación es totalmente dependiente del uso que se hace del espacio. Las tres novelas presentan un conflicto religioso en distintas tonalidades, pero en los tres casos la solución a este conflicto depende de la relación entre lo sacro y el espacio asignado para ello. Siguiendo este argumento, es posible notar una progresión en las ideas de los autores, de acuerdo con el orden en que fueron publicadas las novelas, iniciando con una propuesta específica de cambio en la ejecución de la práctica en el espacio religioso (que se observa en la novela de D. H. Lawrence, The Plumed Serpent) hasta llegar a una ambigüedad espiritual que permite prácticas “poco ortodoxas” de los individuos en el espacio (en Under the Volcano, de Malcolm Lowry).

Durante el presente capítulo, exploraré la relación entre el conflicto religioso de cada una de las novelas y la forma en que el uso del espacio refleja dicho conflicto de forma analógica. Más allá de utilizar el espacio como un mejor escenario para las acciones de los personajes, al representar el espacio religioso en México, Lawrence, Greene y Lowry coinciden en que la asignación del significado religioso a los espacios particulares –su sacralización– refleja y explica el conflicto religioso propio de cada novela. Por lo tanto, tomaré como puntos definitorios para este análisis tanto los espacios particulares donde se realiza la práctica religiosa en cada novela, como los conflictos religiosos que se presentan en cada una de ellas, para así profundizar en la relación que existe entre ambos aspectos y concluir sobre la forma en que se representa cada espacio particular de acuerdo con la propuesta religiosa de cada una de las novelas^[2]. Para la definición de los espacios considerados como religiosos, tomaré en cuenta principalmente que se lo interprete como tal por parte de los personajes, ya sea porque se ejecute una práctica religiosa en él (una misa, una plegaria, confesión o cualquier acto por medio del cual los personajes traten de ponerse en contacto con sus dioses) o porque se explique en la narración que ha sido así en el pasado. Para la definición de los conflictos religiosos, se recurre por entero a los personajes principales y su búsqueda (personal o social) de una relación con la divinidad. Así, el propósito es determinar que, para cada tipo de conflicto, existe un tipo de espacio religioso.

Por cuestiones que derivan de la trama de cada una de la novelas, la práctica religiosa no se realiza solamente en el espacio tradicionalmente asignado para ella: la iglesia. Por el contrario, Lawrence, Greene y Lowry presentan abiertamente historias en las que el punto central es la insostenibilidad de la práctica religiosa tradicional. William James expone en las conferencias compiladas bajo el título de Las variedades de la experiencia religiosa que existe “una profunda división en el terreno religioso. Por un lado, se sitúa la religión institucional, por otro, la personal. Como dice Sabatier, una vertiente de la religión atiende a la divinidad, la otra no pierde de vista al hombre” (32-33). Como se observará en este capítulo, la lectura de estas tres novelas de forma consecutiva y cronológica presenta un movimiento gradual entre ambos tipos de religión, y este movimiento se observa en la representación que hacen los autores del espacio religioso^[3].

Espacialmente, el alejamiento de los personajes de la religión institucional se refleja en la infalibilidad de la iglesia como espacio institucional de la religión, y en la sacralización de nuevos espacios de acuerdo a las necesidades espirituales presentes en cada novela. En el México de D. H. Lawrence, se parte de la premisa de que los mexicanos no pueden continuar siguiendo los preceptos de la Iglesia católica puesto que les han sido impuestos por los conquistadores, por lo que es necesario que –manteniendo el espacio tradicional, la iglesia– los creyentes impongan sus propias deidades eliminando las anteriores. Esta “toma” del espacio tradicional es lograda por los personajes usando como intermedio otro espacio importante, la plaza. Es mediante el uso de esta plaza como un espacio social mediante lo cual los personajes empiezan a practicar la religión según sus propios preceptos, y no los indicados por el catolicismo. En el caso de The Plumed Serpent, el espacio es interpretado como inherentemente sacro; el conflicto se establece entonces en torno a la dominación o conquista del espacio sagrado, puesto que se considera que el poder religioso proviene de él. Graham Greene, por otra parte, introduce el espacio mexicano como uno donde la religión católica ha sido ya desterrada. La práctica religiosa es casi nula, puesto que no hay espacios establecidos para ella; y, cuando sucede, es en espacios previamente religiosos, ahora en ruinas, o en espacios seculares que se adaptan temporalmente para un uso religioso. En The Power and the Glory, la cualidad sacra del espacio ya no se representa como inherente a él, sino que se pone de manifiesto la importancia de la sociedad organizada en torno a una religión como la encargada de dar significado religioso a los espacios por medio de la práctica de la religión católica. Finalmente, la novela de Malcolm Lowry presenta un México que sirve como escenario para que el protagonista explote sus propios demonios internos. Ajeno, aunque conocedor y consciente de la situación religiosa del país, el personaje realiza su propia práctica religiosa tanto en los espacios más tradicionales, como en lugares menos ortodoxos: las cantinas. Under the Volcano presenta un tipo de espacio que solo puede ser interpretado como sacro si los individuos lo ejecutan como tal. El poder de sacralizar los espacios depende por completo de la intención individual del protagonista, por lo que el principal conflicto consiste en la capacidad de dicho individuo de ejecutar su vida espiritual.

La evolución en el uso de los espacios es una que va del centro a la periferia –si se considera a la iglesia como el centro no solo de la religión institucional, sino de la geografía de la mayoría de los pueblos mexicanos, y a la cantina como un lugar de expulsión social que suele ubicarse en las afueras o en las rutas de salida de los pueblos– y que evoluciona cronológicamente conforme los autores reflexionan sobre lo ya publicado, de forma que el conflicto pasa de ser uno netamente social/institucional, en el caso de Lawrence, a depender de las decisiones del individuo, en la novela de Lowry, con la obra de Greene como una lucha entre estos dos ámbitos. Así, a pesar de las distancias con la tradición religiosa, la narración de las tres novelas respeta los espacios en los que los personajes practican su espiritualidad y los delimita finalmente como espacios religiosos.

Mi objetivo en este capítulo será entonces reflexionar sobre la relación entre el conflicto religioso presente en las tres novelas y el espacio como un elemento que refleja dicho conflicto, partiendo de que el espacio religioso es el espacio temático más recurrido por los autores ingleses en las tres novelas. Explicaré primero las características de la trama que lo hacen un tema imprescindible de análisis, así como los estudios previos que se han realizado en el tema. Después, expondré cómo el espacio religioso es interpretado de una manera similar en las tres novelas: modificando su uso tradicional en la práctica por parte de los personajes. En la parte central del capítulo, analizaré los espacios y los conflictos religiosos de cada novela por separado, para concluir con una comparación entre las obras y una reflexión sobre la progresión de las ideas entre cada una de ellas.

México como un paraíso infernal

En primer lugar, es necesario partir de una definición de “religión” que permita poner en un mismo contexto a tres novelas que tratan distintos desde perspectivas diferentes. Se ha visto ya la distinción realizada por William James entre la religión vista desde su perspectiva institucional y la personal, por lo que una definición que implique ambas posibilidades es la más adecuada para esta investigación. En el ensayo “Literature and Religion”, A. Wilber Stevens busca cerrar la definición de un área tan amplia como la religión a un concepto “having to do with man’s mythic predilection toward something beyond his own manness or humanness, or something in the direction of what might be called the transcendent or transcendental” (170). Para poder analizar estas tres obras en un mismo contexto, es necesario partir de una definición como esta, que retoma le necesidad humana de dirigirse a algo más allá de su propia humanidad, puesto que se trata de tres novelas que no tienen en común un mismo sistema de creencias religiosas, sino que, por el contrario, buscan proponer formas alternativas de relacionar a sus personajes con “algo” trascendental. Pero es precisamente ese “algo” lo que cambia en cada una de ellas: Lawrence propone deidades concretas –dioses prehispánicos– como un acercamiento más honesto a la realidad mexicana, Greene presenta la posibilidad del vacío ante un Dios católico que no responde ante los hombres, y Lowry, una visión más mística, menos concreta, cuya definición oscila según el estado etílico del personaje principal.

Aun así, es necesario comprender la Iglesia católica como el punto a partir del cual “alternan” las propuestas de los tres autores, pues se trata de una realidad ineludible del espacio al que aluden. La condición del espacio mexicano como dominado por la religión católica es siempre entendida como la principal razón por la que, desde su fundación, los viajeros ingleses han sido siempre extranjeros. Tal como indica Blanca López de Mariscal en su artículo “’Otros hombres con libros luteranos’: viajeros ingleses en la Nueva España en el siglo XVI”, los primeros ingleses en llevar a la América española lo hacían bajo el contexto de que se buscaba a toda costa “impedir que hicieran el viaje los extranjeros y los herejes, ya que se imponía como necesario vigilar que las ideas reformistas, luteranas y calvinistas no contaminaran a los súbditos de ultramar” (188). La religión, más que cualquier otra condición social, era la que delimitaba el espacio mexicano como uno permitido o no para los miembros del Imperio británico. Así, aunque la situación es distinta en el México del siglo xx, para Lawrence, Greene y Lowry la connotación de México como un país católico no solamente no cambia, sino que puede ser vista como el punto de partida de sus elucubraciones religiosas. Los autores no solo ponen en escena sus conflictos religiosos en México, sino que reaccionan a la cualidad histórica del espacio religioso como primer elemento de la acción, a partir del cual poner en movimiento la trama de sus obras.

Como ya he mencionado, tras sus respectivos viajes a México, Lawrence, Greene y Lowry escenificaron en el espacio mexicano tres historias que, aunque distintas en estructura y particularidades, tienen como punto central el conflicto religioso o espiritual de sus protagonistas. Mientras que Lawrence elige para ello a un grupo de personajes que, colectiva y activamente, buscan la renovación espiritual de México como nación, Greene y Lowry se detienen en el impacto personal del conflicto religioso en sus protagonistas: un sacerdote y un cónsul, ambos alcohólicos, que han sido removidos de sus respectivos puestos debido a dos de los conflictos políticos más importantes de la década de 1930 en México: la prohibición religiosa por el Estado y la expropiación del petróleo. El desarrollo de las tres tramas depende enormemente de la vida espiritual de los personajes, pero existe una degradación en el nivel de centralidad que se le da a esta relación: mientras que para Lawrence es el sentido verdadero de la novela, Greene deja espacio para la duda existencial de su protagonista y Lowry la esconde por momentos en el trasfondo de la narración. Aun así, es innegable que se trata del motor que guía a los personajes del inicio al fin de sus respectivas novelas.

Por otra parte, el elemento religioso común en las tres novelas ha sido también el que ha atraído el mayor número de estudios de estas obras como un solo corpus. Ronald Walker, en Infernal Paradise: Mexico and the Modern English Novel; Douglas Veitch, en Lawrence, Greene and Lowry: The Fictional Landscape of Mexico, y George Woodcock en “Mexico and the English Novelist” parten del mismo tropo: la representación de México como un “paraíso infernal” en el que los autores oscilan entre reaccionar ante el paradisiaco/infernal paisaje de México y ante sus propios conflictos internos. De acuerdo con Veitch, “[t]his is one way of saying that Mexico exposed them as religious writers, if by religion we mean a homing to metaphysical questions” (182). La temática religiosa ha sido, entonces, la primera forma de aproximación a estas tres novelas como grupo.

Pero además, al estudiar la relación de Lawrence, Greene y Lowry con el espacio mexicano, estos críticos han sugerido que es una cualidad inherente al espacio la que les impele a tratar el tema religioso y a utilizar el tropo del “paraíso infernal”. En su introducción al antes citado libro de Douglas Veitch, George Woodcock propone que la explicación de la postura de los tres autores ingleses (entre los que él agrega a Aldous Huxley, cuya visita por el sur de México le insipiró a escenificar en este país parte de la novela Eyeless in Gaza y el libro de viajes Beyond the Mexique Bay) frente al espacio mexicano “must be found, therefore, in an English malaise as much as in the geography and history of Mexico” (xii). El propio Veitch indica que “[t]he extremes of the landscape shape the reactions of the British writers to Mexico. As in the geography, there is little middle-ground in the social or political sphere. Policies of action give way to mythic and religious interpretations of the Mexican fact contruent with the geography” (11). Al estudiar el espacio mexicano en las tres novelas inglesas, los análisis han concluido que es el espacio “real” el que determina el mensaje religioso que se presenta en ellas.

El primer estudio hecho desde México sobre el tema es La otredad del mestizaje: América Latina en la literatura inglesa, de Nair María Anaya Ferreira. En el análisis de Anaya Ferreira, se expone la representación de Latinoamérica como un espacio en el que “[e]l otro era entonces objeto de escrutinio, algo que podía ser analizado, pero también conceptualizado como un ente fijo e invariable, sin importar las particularidades de su contexto histórico o de su transformación social” (12), concluyendo que “[l]as descripciones hechas por los autores ingleses han contribuido a perpetuar una diferenciación cultural en la que el continente aparece como un lugar exótico y atrasado, cuyos valores se oponen a los rectos principios morales de la civilización inglesa” (13). En 2007 se publica British Representations of Latin America, de Luz Elena Ramirez. Aquí la autora rastrea lo que ella denomina como “the history of British activity in Latin America” (1), más allá de la representación en textos de ficción. Se trata de obras que, por ser las primeras en el campo, abarcan áreas más generales –espacial y temáticamente–, por lo que no concluyen específicamente en el tema religioso. Pero sus obras están fuertemente influidas por los estudios poscoloniales, por lo que en estos dos trabajos existe un mayor interés en los mecanismos de representación usados por los autores para reflejar a un Otro y las consecuencias que esto tiene para la construcción de la propia identidad de los personajes/narradores británicos.

En esta investigación parto de la perspectiva de que no es el espacio el que ha impuesto una retórica en el paisaje literario de estos tres novelistas, sino que son los propios autores quienes construyen una visión retórica del espacio mexicano como un espacio religioso. Desde esta perspectiva, es posible seguir una de las tesis de Franco Moretti en su Atlas of the European Novel, según la cual “without a certain kind of space, a certain kind of story is simply imposible” (100). Los tres autores buscan conscientemente el espacio mexicano de entre todos los espacios posibles –dentro y fuera del Reino Unido, del Imperio británico, de Europa, del mundo– porque el elemento religioso –específicamente, católico, pero también por sus connotaciones prehispánicas– con el que se ha definido al espacio mexicano lo convierte en un campo fértil para la exposición de sus propios cuestionamientos a la religión tradicional. Y, como se observará, los propios autores se siguen unos a otros en esta idea, consolidando una visión del espacio mexicano en la literatura inglesa que, aunque evoluciona entre una novela y otra, sigue siendo definido de manera importante por su cualidad religiosa.

Usos alternativos del espacio religioso tradicional

Cuando, cada uno por separado, D. H. Lawrence, Graham Greene y Malcolm Lowry visitan México en las décadas de 1920 y 1930, observan el país y lo recrean en sus novelas. Los tres escriben desde la perspectiva de alguien que conoce el país porque ha estado en él. Pero, dado que se trata de novelas y no de diarios de viaje, la descripción del espacio mexicano no es solo un recuento de lo que se ha visto, sino una representación ficcional para la cual seleccionan lugares específicos que consideran significativos. En su ensayo titulado “Of Other Spaces”, Michel Foucault define un tipo de espacio que, a diferencia de las utopías, existe. Se trata de “effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted” (24) que se crea con la fundación de una sociedad y funciona como contrasitio. A estos espacios los denomina “heterotopías” por su cualidad de sostener distintas cargas simbólicas en un solo sitio: las del espacio físico y las proyectadas en él. El espacio religioso en estas obras se considera heterotópico porque en él se pone de manifiesto la ambigüedad semántica en la relación entre el espacio y la religión; es decir, aunque cada una de las novelas analiza la cuestión religiosa de formas diferentes y propone alternativas distintas de interpretar la relación del hombre con su espiritualidad, las tres coinciden en representar el espacio religioso como el elemento del cual depende la posibilidad de solucionar dicho conflicto. Para que el hombre pueda alcanzar una nueva forma de relacionarse con lo suprahumano –llámese Quetzalcóatl, Dios o la verdad mística–, debe encontrar nuevas maneras de hacer uso del espacio determinado como religioso, ya sea por las deidades, por la sociedad o por él mismo. El objetivo de revalorar la experiencia religiosa al desligarla de su práctica tradicional solo puede lograrse mediante una reinterpretación del espacio en el que se lleva a cabo esta práctica.

Para ello, las novelas parten de un principio básico de la vida religiosa: que existen espacios que son distintos a los otros, mejores, superiores. Foucault utiliza el término “heterotopía” para referirse a algunos de ellos, pero es Mircea Eliade quien define en Lo sagrado y lo profano las características del espacio propiamente religioso.

Para el hombre religioso el espacio no es homogéneo; presenta roturas, escisiones: hay porciones de espacio cualitativamente diferentes de las otras […]. Hay, pues, un espacio sagrado y, por consiguiente, “fuerte” significativo, y hay otros espacios no consagrados y, por consiguiente, sin estructura ni consistencia […] para el hombre religioso esta ausencia de homogeneidad espacial se traduce en la experiencia de una oposición entre el espacio sagrado, el único que es real, que existe realmente, y todo el resto, la extensión informe que le rodea (25, énfasis original).

Las tres novelas analizadas presentan conflictos eminentemente religiosos en el centro de la trama. Al analizar este conflicto a partir de las formas en que se representa el espacio, se parte de la idea de que estos “espacios religiosos” son diferentes a los demás, y que su distinción es consecuencia de la forma en que se interpreta la religión misma en cada una de las obras,

La importancia del espacio religioso se descubre en la primeras dos novelas publicadas –las de Lawrence y Greene– puesto que ambas giran directamente en torno a problemas de la religión institucional. En el caso de The Plumed Serpent, la protagonista participa en un movimiento que busca reformular la Iglesia de México poniendo en el centro a deidades prehispánicas y dejando de lado la religión católica. En The Power and the Glory, Graham Greene toma como punto de partida la persecución religiosa iniciada tras la Revolución mexicana por el entonces presidente Plutarco Elías Calles. En ambas novelas, el conflicto de los personajes tiene que ver con el uso del espacio tradicionalmente considerado como religioso, la iglesia: tanto por su reformación con nuevas deidades como por su desacralización por parte del gobierno. Under the Volcano, por otra parte, se enfoca en la vida espiritual de su protagonista, un hombre que busca en el alcohol el acercamiento místico que los personajes de las dos novelas anteriores buscan en la religión institucional.

En la representación del espacio religioso de México, los tres escritores se han decidido en contra de utilizarlo como un mero escenario de la acción espiritual. Al problematizar la relación semántica entre el espacio y la religión que le da significado, los autores representan este espacio heterotópico enfocándose en problemas específicos que les permiten contestarlo e incluso invertirlo. Lawrence, Greene y Lowry cuestionan entonces la práctica religiosa de sus personajes y su relación con el espacio tradicionalmente asignado a ella. Aunque los tres representan el espacio en sus novelas como uno que ha cambiado en cuanto a su uso –con respecto a usos previos o paralelos– utilizando métodos de transformación distintos, los tres consideran necesario no solo representarlo, sino atraer la atención hacia él por medio de su uso conflictivo.

La ocupación del espacio sagrado en The Plumed Serpent

El primero de los tres autores en llegar a México es David Herbert Lawrence. Entre 1923 y 1925, realiza tres breves viajes que en total suman alrededor de diez meses de estancia en el país. Un año después de su último viaje, publica su “novela mexicana”, The Plumed Serpent, en la que retoma parte de los textos escritos mientras todavía se encontraba en el país y que se publicaron recientemente bajo el título de Quetzalcoatl, tal como él quería titular la novela originalmente. La protagonista de la historia, Kate, es una mujer irlandesa que huye de la Europa posterior a la Gran Guerra buscando otro tipo de vida en el continente americano. Sin otro propósito específico en su viaje, decide quedarse en México cuando escucha que Quetzalcóatl, uno de los dioses de la civilización prehispánica azteca, ha prometido regresar a convertirse en líder religioso del país. Al mismo tiempo que la protagonista siente constante repulsión hacia los mexicanos –a quienes cataloga por entero como “peones”–, se siente atraída por don Ramón Carrasco, un hacendado descendiente de españoles que se convierte en la nueva encarnación del dios Quetzalcóatl, el líder del movimiento que busca crear una nueva Iglesia mexicana. Es esta atracción por don Ramón y su movimiento lo que la lleva al centro de la acción: un pueblo llamado Sayula, ubicado junto al lago del mismo nombre, donde está ubicada la hacienda de don Ramón^[4]. Los principales lugares que se han seleccionado para el análisis de esta novela coinciden con los espacios más importantes dentro de este pueblo –el lago, la plaza y la iglesia del pueblo–; puesto que se trata de un conflicto desde la perspectiva social/institucional de la religión, se hace presente en los principales espacios de la sociedad de Sayula. Así, el nuevo culto a Quetzalcóatl, cuyo objetivo principal es restablecer los dioses prehispánicos al culto de los mexicanos y dejar de lado la Iglesia católica, busca tomar el espacio anteriormente dominado por esta institución y obtener de él la validación de su movimiento. Si bien su objetivo ideológico es realizar un cambio en la forma en que los mexicanos practican su vida religiosa, este no puede ser cumplido hasta que el espacio mismo, la iglesia, ha sido ganado para los nuevos dioses.

Esta necesidad por la ocupación de un espacio particular para un propósito ideológico puede ser explicada de acuerdo con lo expuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari en El Anti–Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Para estos autores,

[l]a unidad primitiva, salvaje, del deseo y la producción es la tierra. Pues la tierra no es tan solo el objeto múltiple y dividido del trabajo, también es la entidad única e indivisible, el cuerpo lleno que se vuelca sobre las fuerzas productivas y se las apropia como presupuesto natural o divino. El suelo puede ser el elemento productivo y el resultado de la apropiación, la Tierra es la gran estasis engendrada, el elemento superior a la producción que condiciona la apropiación y la utilización comunes del suelo. Es la superficie sobre la que se inscribe todo el proceso de la producción, se registran los objetos, los medios y las fuerzas de trabajo, se distribuyen los agentes y los productos. Aparece aquí como cuasi-causa de la producción y como objeto de deseo (146, énfasis agregado).

El espacio es, en este caso, visto como un territorio que debe ser codificado e inscrito de acuerdo con la postura de sus ocupantes. Los Hombres de Quetzalcóatl no pueden simplemente producir su propio espacio religioso, puesto que ya existe uno que está ocupado por una ideología distinta, el catolicismo. El único proceso posible es ejecutar el movimiento como una máquina territorial, una “máquina de inscripción primitiva” (146) que codifique el espacio de la iglesia de Sayula –ya catalogado para siempre como religioso– por medio de una serie de imágenes (nombres, deidades) diferentes a las que tiene bajo la Iglesia católica. Para ellos, los Hombres de Quetzalcóatl siguen un proceso que inicia en el lago de Sayula, continúa en la plaza del pueblo y culmina, finalmente, en la iglesia.

El lago: la anunciación^[5]

Aunque la historia inicia con la protagonista en la Ciudad de México, en el capítulo 3 ella lee una nota en el periódico que la alerta de un hombre que ha salido del agua en el lago de Sayula para anunciar a los presentes:

Be quiet! It will be given back to you. Your gods are ready to return to you. Quetzalcoatl and Tlaloc, the old gods, are minded to come back to you. Be quiet, don’t let them find you crying and complaining. I have come from out the lake to tell you the gods are coming back to Mexico, they are ready to return to their own home (Lawrence, 49).

En este momento se introduce la idea del regreso de los dioses prehispánicos y se lo sitúa en un espacio específico: el lago de Sayula. Los recursos con que cuenta don Ramón para iniciar el movimiento (su abundancia económica y su carisma personal) son la causa de que este se geste en Sayula –donde él tiene su hacienda y a su gente de confianza– y no en otro lugar, y es él también quien determina el curso “públic”” que debe seguir el movimiento: desde su primera aparición hasta su culminación con la toma de la iglesia. El lago funciona entonces como el espacio desde el cual se anuncia el conflicto principal de la novela, haciendo uso de la tradición religiosa –ancestral y mitológica– que enfatiza el poder creador y purificador del agua.

Tras leer la nota en el periódico, Kate se siente atraída por el lugar “where the gods had once lived, and whence they were due to emerge” (50), por lo que decide mudarse a este pueblo. Stefania Michelucci, en Space and Place in the Works of D. H. Lawrence, ve este movimiento en el contexto de las obras completas del autor como “a return to the origins with respect to the preceding novels, that is, a journey from city to country and to the heart of the nation” (95). Dentro de la novela, la narración se mueve en contra del espacio urbano y presenta a México desde su perspectiva rural; pero también dentro del corpus de la obra de Lawrence hay un movimiento que lo aleja de las metrópolis europeas en busca de espacios “menores” que reflejen el corazón de la nación. Bajo este mismo argumento, Cipriano –mano derecha de don Ramón y la nueva encarnación del dios Huitzilopochtli– convence a Kate de que es necesario conocer estos espacios para formar parte “real” de la nación. En la pugna entre la Iglesia católica y la Iglesia de Quetzalcóatl, Cipriano le indica que “He [don Ramón] knows better what is Mexico” (Lawrence, 73) y procede a explicarle el camino que debe tomar para llegar al lago, desde donde se convierte rápidamente en simpatizante de la Iglesia de Quetzalcóatl y de don Ramón. El lago de Sayula funciona entonces también como punto de atracción para que la protagonista se dirija al conflicto religioso que se está gestando en el pueblo. Si lo que hace de Sayula el centro del movimiento de Quetzalcóatl es la decisión de don Ramón, lo que la convierte en el centro de atención de la novela es la atracción que siente Kate hacia el lugar.

Así, el lago no solo marca la eventual entrada física de Kate a Sayula, sino que es el lugar desde el que se anuncia el conflicto religioso; es un evento sucedido en él lo que la atrae a visitar el pueblo. El lago, como “puerta” de Sayula cumple su función al atraer a Kate y a otros potenciales seguidores del movimiento de Quetzalcóatl, pero no se trata todavía de un lugar sagrado. Sus dos funciones principales en este sentido –anunciar el resurgimiento de los dioses y atraer a la protagonista– son meramente introductorias: su propósito es acomodar los elementos de la historia alrededor del que se convertirá en el verdadero centro de la acción ideológica, la iglesia.

La plaza: reclutamiento

Para lograr el cambio en la vida religiosa del pueblo, los Hombres de Quetzalcóatl deben eliminar su devoción por la Iglesia católica y atraerlos hacia el culto a los dioses prehispánicos. Para ello, los personajes siguen una estrategia de ocupación del espacio religioso central (la iglesia), eliminando por completo a sus ocupantes originales (el catolicismo) y confirmando su derecho propio a él. Pero, para que el espacio pueda ser inscrito con las características deseadas por el movimiento de Quetzalcóatl, primero tienen que eliminarse los signos anteriores. Deleuze y Guattari aclaran que “[l]as sociedades modernas civilizadas se definen por procedimientos de descodificación de desterritorialización. Pero, lo que por un lado desterritorializan, por el otro lo re-territorializan” (265). Más allá del proceso “primitivo” que lleva a las máquinas territoriales a inscribir la Tierra con sus propios códigos, las sociedades que los filósofos franceses denominan como “civilizadas” deben partir de la comprensión de que estos territorios ya están ocupados, y de que el proceso a seguir es, por tanto, doble: desterritorializar para reterritorializar: eliminar para crear. Y esto es precisamente lo que buscan los Hombres de Quetzalcóatl en el espacio de la plaza. Si en el lago encontramos una presentación de las ideas del movimiento, es en el espacio público de la plaza donde se lleva a cabo la desterritorialización de las ideas católicas mediante la presentación de los himnos de Quetzalcóatl.

Para ello, don Ramón cuenta con la ayuda de Cipriano, quien es general de un ejército mexicano que se vanagloria todavía de ser el ganador de la Revolución mexicana, “it was the army which had won all the revolutions” (Lawrence, 7). La estrategia sigue uno de los preceptos más básicos de la ocupación militar de los espacios: cerrarse sobre el centro que se trata de ocupar, pero que no hace uso de la fuerza física puesto que se trata de una ocupación religiosa. Se trata de resignificar el espacio por medio de las creencias religiosas de sus ocupantes, no de la fuerza, y no es hasta que estas creencias empiezan a cambiar cuando se puede intentar ocupar el espacio. Si la primera manifestación del movimiento sucede en el lago, la segunda sucede todavía más cerca de la iglesia, en la plaza. Es ahí donde Kate escucha por primera vez “a new sound, the sound of a drum, or tom-tom, and saw a drift of the peons away to the dark side of the plaza” (105, énfasis original). Kate se acerca al conglomerado de peones y solicita una de las hojas de papel de las que todos leen: “[i]t was a sort of ballad, but without rhyme, in Spanish” (106). Se trata del primero de los himnos de Quetzalcóatl. El segundo acercamiento de Kate con este movimiento incluye de nuevo un elemento gráfico, los himnos escritos por don Ramón para ser cantados al ritmo de los tambores en la plaza, siguiendo la noción de que la máquina territorial es una máquina social que tiene como una de sus funciones codificar el espacio por medios textuales: “[l]a esencia del socius registrador, inscriptor, en tanto que se atribuye las fuerzas productivas y distribuye los agentes de producción, reside en esto: tatuar, sajar, sacar cortando, cortar, escarificar, mutilar, contornear, iniciar” (Deleuze y Guattari, 150). Como parte de su labor de reclutamiento, los Hombres de Quetzalcóatl se convierten en estos “agentes de producción” y distribuyen los himnos –escritos– como medio utilizado para dar a conocer a los mexicanos la nueva llegada del dios y, con ello, estar un paso más cerca de inscribir el propio espacio religioso.

El contenido de estos himnos es críptico y simbólico, pero sus primeras líneas –“In the place of the west / In peace, beyond the lashing of the sun’s bright tail, / In the stillness where waters are born / Slept I, Quetzalcoatl” (Lawrence, 106)– ponen ya de manifiesto la importancia del espacio. Así regresa el tema del lago como origen: es en la calma del agua donde duerme Quetzalcóatl, y de donde debe surgir. Su mensaje está ya siendo leído en las plazas, pero él mismo continúa durmiendo, en espera de reclutar suficientes seguidores que le abran las puertas de la iglesia de Sayula. La plaza es, entonces, el espacio de reclutamiento, y el medio para reclutar a los mexicanos es el conocimiento de las intenciones de los dioses a través de una experiencia comunal: la lectura de los himnos.

De acuerdo con Gladys Nieto y Adela Franzé en “The Projection of Social Conflict through Urban Space: The Plaza de la Corona Boreal”, la plaza es una “priviledge arena for social struggles and an important element in strategies of power and the definition of group identities” (461). El hecho de que la lucha por la instalación de la Iglesia de Quetzalcóatl siga una estrategia que implica la utilización de lugares públicos nos recuerda que se trata de un movimiento social. Aunque su objetivo es finalmente religioso, se trata de una forma de religión que se sustenta en la validación social de sus creencias; es por ello por lo que don Ramón y Cipriano siguen estrategias que buscan colocar a Quetzalcóatl en el centro del imaginario social/religioso de Sayula. Este movimiento tiene, necesariamente, que pasar por la plaza del pueblo: el lugar público más importante para la comunidad, el espacio en el que se realizan las fiestas y el principal lugar de intercambio comercial durante los días de mercado. No puede existir una validación social para el movimiento sin su presencia en la plaza.

Pero, incluso dentro del espacio propio de la plaza, la ocupación empieza desde fuera, siempre repitiendo la trayectoria de la periferia al centro. A pesar de que la plaza es el gran centro social y comercial de Sayula, los seguidores de Quetzalcóatl no hacen uso del espacio en su forma más popular y pública. Por el contrario, tal como Kate tuvo que acercarse al grupo, en las orillas de la plaza y entre la oscuridad, “[t]he Men of Quetzalcoatl avoided the great market-places and centres of activity. They took their stand in the little side places” (Lawrence, 236). Aunque eventualmente el presidente de México “had given orders to the police and the military to afford such protection to the Men of Quetzalcoatl as was accorded to any other law-abiding citizen” (237), los seguidores inician su movimiento desde las orillas de la plaza con dirección al centro, de la misma manera en que empiezan de las orillas del pueblo –en el lago– con dirección al centro –la iglesia–, y que empiezan desde fuera de la ideología religiosa central para tratar de convertirse en el centro religioso de México.

Pero una vez que esta experiencia se consolida en el espacio público de la plaza, se propaga también a los espacios privados de reunión de los peones. La consolidación social de las ideas de forma pública detona la curiosidad de los individuos en lo privado. Kate descubre que en su propia casa, en los cuarteles reservados para los sirvientes, se realiza una reunión en la que se leen los himnos de Quetzalcóatl y donde le piden que los ayude a interpretarlos: “El Señor is going back to His Father, and our Quetzalcoatl is coming back to us?” (204). Es en los himnos leídos en esta reunión donde se deja ver el siguiente paso en la estrategia de don Ramón: la ocupación de la iglesia. El Segundo Himno indica que, aunque El Señor se ha ido para dar paso a la llegada de Quetzalcóatl, “[t]he images stand in their churches” (206). Así, mientras las imágenes sigan en las iglesias, Quetzalcóatl permanece fuera; pero ya no dormido, como en el primer himno, sino “on the threshold. I am stepping across the border” (207). Si la estrategia es acercarse a la iglesia hasta ocupar su espacio, el dios está ya a un paso de ella. Dado que se ha validado socialmente el movimiento en público y en privado, llega el momento de ejecutar el punto culminante de la estrategia: el cambio de poderes en la iglesia de Sayula.

La iglesia: la nueva conexión

La importancia del lago y de la plaza como espacios tangencialmente religiosos depende entonces últimamente de la ocupación de la iglesia de Sayula, el único espacio inherentemente religioso del pueblo. Tanto la anunciación de la llegada del dios Quetzalcóatl en el lago, como la explicación de los puntos más importantes de la nueva religión en la plaza son avances que llevan a los líderes del movimiento –don Ramón y Cipriano– a su objetivo último: colocar a la Iglesia Mexicana de Quetzalcóatl en el espacio previamente ocupado por la Iglesia católica, ideológica y espacialmente; y para ello necesitan, precisamente, el edificio de la iglesia. La importancia de la iglesia como espacio religioso no es nunca cuestionada dentro de la novela. No es un edificio que tenga que ser “sacralizado”, puesto que ya se lo considera como sacro. Los personajes parten de la idea de que la significación de la iglesia como espacio religioso ha sido ya impuesta y no puede cambiarse; ha sido revelada. El espacio es religioso, o no es. Eliade denomina a esta habilidad de reconocer lo sagrado como “hierofanía” (19), y propone que “la hierofanía revela un ‘punto fijo’ absoluto, un ‘Centro’” (26). El reconocimiento del espacio religioso jerarquiza el plano espacial de los personajes, dándole más relevancia a la iglesia por sobre cualquier otro espacio –laico o religioso– de la novela. Así, “la revelación del espacio sagrado tiene un valor existencial para el hombre religioso: nada puede comenzar, hacerse, sin una orientación previa, y toda orientación implica la adquisición de un punto fijo” (26). El movimiento de Quetzalcóatl depende, por tanto, de la ocupación de este espacio central.

Visualmente, la iglesia de Sayula destaca del paisaje descriptivo que se hace del pueblo. Al describir la primera llegada de Kate a través del lago, el narrador explica que

she could see Sayula; white fluted twin-towers of the church, obelisk shaped above the pepper trees; beyond, a mound of a hill standing alone, dotted with dry bushes, distinct and Japanese-looking; beyond this, the corrugated, blue-ribbed, flat-flanked mountains of Mexico (Lawrence, 97).

El primer elemento del paisaje que destaca son las torres de la iglesia, superiores en altitud a los árboles que la rodean y en un plano más cercano que las montañas, que, aunque más altas, quedan como trasfondo del elemento principal. Es, por lo tanto, el primer edificio que la protagonista nota al llegar a Sayula y, aunque no se declara su importancia hasta varios capítulos después, esta queda de manifiesto en la descripción del espacio desde la primera vista que se hace del pueblo. La postura de la narración^[6] se deja en claro unos capítulos más adelante, cuando vuelve a describir las torres de la iglesia como “the white twin towers of the church, holding up its two fingers in mockery above the scarlet flame trees and the dark mangoes” (198). Esta segunda descripción presenta ciertos paralelismos con la anterior. Por un lado, el uso del recurso definido por Helena Beristáin en Análisis estructural del relato literario como “supresión” como categoría para la descripción del espacio a través del discurso “mediante un procedimiento de reducción en el que la parte implica el todo. Se da cuando la descripción de un detalle ocupa todo el lugar dejando fuera otros rasgos o todo el conjunto” (187). Este recurso se utiliza en las dos descripciones de la iglesia de Sayula cuando se habla únicamente de sus dos torres. Por otro lado, se repite también el énfasis en el contraste provocado por la artificialidad de las dos blancas torres con los árboles naturales que la rodean. Pero, a diferencia de la primera visión de la iglesia de Sayula, en este punto el narrador le da ya una “personalidad” al equiparar las dos torres con los dos dedos levantados de una mano, una señal que se considera un insulto en el vocabulario corporal inglés, y al sugerir que la iglesia hace este gesto “in mockery”, en burla, presentando una actitud ante quien la observa. El edificio ya no es solo el más destacable en el paisaje de Sayula, a partir de este momento tiene también una personalidad y aprovecha su posición privilegiada, “above”, para burlarse de quienes lo rodean.

Es contra este aspecto de la iglesia de Sayula (y, por extensión, de la Iglesia católica como institución religiosa) contra el que se levanta el movimiento de Quetzalcóatl. El objetivo de su líder, don Ramón, según se lo explica su esposa Carlota a Kate, es “to make a new connection between the people and God” (150), y para ello quiere utilizar el mismo medio que la gente ya conoce para comunicarse con él. No busca deshacerse de las dos torres que levantan los dedos en burla contra ellos, sino apoderarse del espacio para usarlo como una nueva conexión con los dioses y cumplir con el verdadero deseo de los hombres: “There is only one thing that a man really wants to do, all his life; and that is, to find his way to his God” (229). No se trata solamente de redirigir uno de los aspectos de la vida de los mexicanos. Para don Ramón, “without a religion that will connect them with the universe, they will all perish. Only religion will serve; not socialism, nor education, nor anything” (239). Al asegurarse de que los mexicanos tengan una conexión propia y directa con sus deidades, el personaje busca salvar el espíritu de México. Su tendencia a expandir esta conexión a todos los aspectos de la vida de los mexicanos –en primer lugar, al aspecto político– queda en claro cuando busca la aceptación por parte del presidente Montes y el apoyo del ejército mexicano.

Esta tendencia despótica a crear nuevas relaciones entre el espacio y su significado es, de acuerdo con Deleuze y Guattari, una de las características más básicas de la máquina territorial.

La instauración de la máquina despótica o del socius bárbara puede ser resumida del siguiente modo: nueva alianza y filiación directa. El déspota recusa las alianzas laterales y las filiaciones extensas de la antigua comunidad. Impone una nueva alianza y se coloca en filiación directa con el dios: el pueblo debe seguir (199).

Al eliminar las ideologías existentes y ocupar el espacio con una serie de signos nuevos, se lleva a cabo un proceso de desterritorialización y reterritorialización, cuyo resultado es que “estas neo-territorialidades a menudo son artificiales, residuales, arcaicas […]. Estas territorialidades modernas son extremadamente complejas y variadas […]. Otros son enclaves, cuyo arcaísmo tanto puede alimentar un fascismo moderno como desencadenar una carga revolucionaria” (265). Así, el despotismo o el fascismo que algunos críticos han observado en esta obra de Lawrence no proviene solamente de la personalidad de personajes como don Ramón y Cipriano –que buscan a toda costa imponer sus ideas en el pueblo mexicano–, sino de la estructura misma de la novela y, sobre todo, de su perspectiva ante la ocupación del espacio, en particular, el espacio religioso.

La estrategia utilizada para la reterritorialización del espacio y la consolidación del movimiento a través de la ocupación de la iglesia es vista desde el punto de vista de la Iglesia católica como una herejía: “Once more desecrate the altars! Bring in strange idols. Burn the images of Our Lord and Our Lady, and ask for peace?” (Lawrence, 241). Desde esta perspectiva, no es posible simplemente “to make a new connection with God”, sino que la conexión “verdadera” que existe ya entre Dios y los hombres a través de la iglesia queda rota por completo y el espacio es desacralizado. Es desde esta perspectiva desde la que escribe Graham Green en The Power and the Glory, como se verá en el siguiente apartado. Pero, en The Plumed Serpent, el espacio sigue teniendo una connotación religiosa a pesar de que las imágenes católicas hayan sido quemadas y la iglesia esté ahora ocupada por nuevos ídolos. La iglesia no pierde nunca esta cualidad; lo único que cambia es el contenido y, a partir de él, la relación entre los mexicanos y sus dioses.

Pero, al igual que en el caso de la plaza, la ocupación pública de la iglesia tiene la función de validar la Iglesia de Quetzalcóatl ante la sociedad mexicana. Al describir la función de la iglesia en Sayula, el narrador indica que

practically all of the people who came over the lake in boats on Saturdays went to mass in Sayula church. The great doors stood open all the day. Men as they passed to and fro to the lake, took off their big hats, with a curious cringing gesture, as they went by the gateway of the church. All day long, scattered people were kneeling in the aisles or among the benches, the men kneeling erect, their big hats down by their kneees, their curious tall-shaped Indian heads with the thick black hair also erect; only the kneeling legs, close together, humble. The women hooded themselves in their dark rebozos and spread their elbows as they kneeled at a bench, in a slack sort of voluptuousness (249).

Su importancia social surge del hecho de que siempre hay personas en ella. Es el centro del movimiento alrededor del pueblo y del lago. Constantemente hay personas que entran y salen y están en ella. Por lo tanto, sería imposible tratar de fundar una Iglesia paralela en cualquier otro espacio. La validación social que la iglesia recibe como el espacio inherentemente religioso de Sayula la refuerza como el único lugar posible para iniciar la Iglesia de Quetzalcóatl.

Aun así, es el estado previo de la iglesia como parte del catolicismo lo que provoca la necesidad de una nueva conexión con los dioses. Al describir el interior de la iglesia de Sayula, el narrador indica:

The church inside was a dead interior, like all Mexican churches, even the gorgeous Puebla cathedral. The interior of almost any Mexican church gives the impression of cynical barrenness, cynical meaninglessness, an empty, cynical, mocking Shell […]. The churches outside are impressive. Inside, and it is curious to define it, they are blatant; void of sound and yet no hush, simple, and yet completely vulgar, barren, sterile […]. The white exterior was charming, and so valuable in the landscape, with the twin white pagoda-towers peering out of the green willow trees. But inside, it seemed nothing but whitewash, stencilled over with grey scrollwork decorations. The windows where high, and many, letting in the light as into a schoolroom. Jesus, streaked with blood, was in one of the transepts, and the Virgin, a doll faded satin, stood startled inside a glass case […]. Nevertheless, it was quite clean, and very much frequented (250-251, énfasis agregado).

La colección de adjetivos para indicar la pasividad del espacio –dead, barren, meaningless, empty, void, simple, sterile– deja ya en claro que es inaceptable para un pueblo que desea “to be able to breathe the Great Breath” (97). Destaca también la repetición de la burla –mocking– en esta ocasión para referirse al interior entero de la iglesia. Ya no se trata solo de las dos torres y su postura en el paisaje –que se describen ahora como “charming”–: la iglesia entera, por dentro y por fuera, se burla de sus ocupantes por medio de sus decoraciones y sus imágenes pasivas que no generan una verdadera conexión entre los hombres y Dios. El espacio en sí mismo se salva porque, a pesar de todo, está limpio y es muy frecuentado. La solución no es entonces una eliminación de este espacio que se burla de sus visitantes, sino un cambio en su connotación. Al remover de los altares las imágenes de Jesús y la Virgen en sus cajas de vidrio, no se busca eliminar la tendencia religiosa de sus visitantes, sino dirigirla a dioses más cercanos –y activos– a sus propias necesidades.

Desde el momento en que llega a Sayula, Kate descubre que el general Cipriano Viedma y el hacendado don Ramón Carrasco se han declarado los nuevos dioses Huitzilopochtli y Quetzalcóatl, respectivamente. No se trata de la reencarnación de los dioses originales, sino de la encarnación de estos en el cuerpo de los personajes. Don Ramón le aclara a Kate que “I am the First Man of Quetzalcoatl. I am Quetzalcoatl himself, if you like. A manifestation, as well as a man” (Lawrence, 286). La importancia de la manifestación como acto semántico es un elemento recurrente a lo largo de la novela. Kate afirma en repetidas ocasiones: “The name Quetzalcoatl, too, fascinated her” (50, énfasis agregado), “’I love the word Quetzlcoatl.’ ‘The word!‘ he repeated” (53, énfasis original). La palabra “Quetzalcóatl” se vuelve importante como el significante –o la manifestación– más adecuado de la vida religiosa a la que aspiran los personajes. Don Ramón

says he wants to make new connections between the people and God. He says himself, God is always God. But man loses his connection with God. And then he can never recover it again, unless some new Saviour comes to give him his new connection (150).

Los personajes buscan la palabra más adecuada porque creen que tendrá un mejor efecto en la relación entre los personajes y su religión: “So if I want Mexicans to learn the name of Quetzalcoatl, it is because I want them to speak with the tongues of their own blood” (224). Al final, esto lleva a los personajes a concluir que

God must come to Mexico in a blanket and in huaraches, else He is no God for the Mexicana, they cannot know Him […]. But the touch, the look, the word that goes from one naked man to another is the mystery of living. We live by manifestations (Lawrence, 326, énfasis agregado).

Los signos –las palabras, la ropa, los nombres de los dioses y sus imágenes– deben ser los adecuados para el espacio particular donde se llevará a cabo la práctica religiosa.

Lo mismo sucede con el espacio y la religión. Don Ramón y Cipriano son el centro del movimiento que busca crear una nueva Iglesia mexicana, superponiéndola a la estructura existente de la Iglesia católica, pero eliminando su relación con el Vaticano y transformándola, puesto que deben hablarles “to the Mexicans in their own language, and give them the clue-word to their own souls […] Quetzalcoatl” (239, énfasis original). El espacio de culto, la iglesia, permanece, pero el contenido al que está dedicada es sustituido por nuevas deidades. No se trata de una nueva forma de practicar la espiritualidad o de la restauración de los cultos prehispánicos originales, sino de la superposición de los dioses eliminados por los conquistadores, conservando en su mayoría el formato y el espacio dominantes. “One needs manifestations, it seems to me” (263), aclara don Ramón. De esta forma, “[t]he western ideology of revolution is substituted by the indigenous one of continuity and alteration, in which the old order is not unseated, but leaves its place willingly to the new one” (Michelucci, 101). Sin la necesidad de un rompimiento drástico con el uso del espacio religioso, esta transformación le permite a los habitantes de Sayula –y, eventualmente, de todo México– continuar con su rutina religiosa, dirigiendo su devoción a los dioses prehispánicos en lugar de a los de la cristiandad, a las palabras “Quetzalcóatl” y “Huitzilopochtli” en lugar de “Jesucristo”, porque se considera que las primeras se refieren a dioses que

were old when the Spaniards came, they needed the bath of life again. But now, re-bathed in youth, how wonderful they must be! Think of Jehovah! Jehovah! Think of Jesus Christ! How thin and poor they sound! Or Jesús Cristo! The are dead names, all the life withered out of them. Ah, it is time now for Jesus to go back to the place of the death of the gods, and take the long bath of being made young again (Lawrence, 54, énfasis original).

El cambio en las palabras implica ya un cambio en su significado y, por lo tanto, en la relación entre los mexicanos y sus dioses.

Lo que cambia entonces no es el espacio religioso, sino su uso. Antes de la intervención de los Hombres de Quetzalcóatl, en la iglesia de Sayula se puede encontrar que “[a]ll day long, scattered people were kneeling in the aisles or among the benches” (249). Pero, describe Lawrence,

[i]t was not worship. It was a sort of numbness and letting the soul sink uncontrolled […]. The Church, instead of helping men to this, pushes them more and more into a soft, emotional helplessness, with the unpleasant sensuous gratification of feeling themselves victims (249-250).

La novela propone que el propósito primario de la Iglesia no debe ser la mera contemplación, pero es la única experiencia que los indígenas del pueblo obtienen con la religión católica. Contra la sensación de que la iglesia está siendo usada como un lugar de adoración pasiva, el nuevo movimiento busca satisfacer las necesidades religiosas de la gente: “[Quetzalcoatl] is not so dead as the Spanish churches, this all-enwreathing dragon of the horror of Mexico” (70). En Theology in Stone: Church Architecture from Byzantium to Berkeley, Richard Kieckhefer indica: “Two basic questions are relevant to the understanding of any church: how is it used, and what sort of reaction is it meant to elict” (10). Así, aunque la iglesia de Sayula está siendo usada por sus habitantes como lugar de adoración pasiva, lo que la Iglesia de Quetzalcóatl busca es cambiar las reacciones de los devotos de forma que cambie también el uso del espacio y deje de ser “an empty, cynical, mocking shell” (Lawrence, 250). Se espera que el cambio en la palabra –la manifestación cambie entonces también el contenido y la práctica del espacio.

La ceremonia planeada para eliminar las imágenes cristianas de la iglesia pone en escena este deseo de cambiar la percepción del pueblo ante la religión; es el momento de la desterritorialización. Aunque la llegada de los nuevos dioses ha sido anunciada por el hombre salido del lago y por el canto de varios himnos dedicados a Quetzalcóatl en la plaza del pueblo, no es sino hasta que los hombres de don Ramón y Cipriano toman la iglesia de Sayula y remueven las imágenes cuando esta se convierte en el centro religioso de la novela. De acuerdo con Kieckhefer, “[m]uch depends on the way the church is used. Even more important is how people are sensitized to perceive it. The way a church is perceived […] will always be colored by factors beyond the way it is built” (133), lo que explica el interés de don Ramón y sus hombres por cambiar la percepción del pueblo ante la iglesia y hacer este cambio de forma impactante. Tras cantar el himno titulado “Jesus’ Farewell” frente a los Hombres de Quetzalcóatl agrupados en el atrio de la iglesia,

[t]he priest turned, met Ramón at the centre of the crescent, and, across the drum, handed him the key of the church. Ramón unlocked the church doors and flung them open. The men in front of the crowd kneeled down suddenly, seeing the church dark like a cavern […]. The priest, in his white vestments with rich lace, appeared in the doorway of the church, bearing a tall crucifix. He hesitated, then came into the sun (Lawrence, 254-255).

El sacerdote le entrega personalmente las llaves a Don Ramón, pero además él mismo lleva la primera de las imágenes fuera de la iglesia para que sea quemada con las otras en la Isla de los Alacranes, al centro del lago. Jesucristo y Quetzalcóatl, y todo lo que implican ideológicamente, intercambian espacios. Mientras que el primero se retira a las orillas, en el agua, el segundo toma su lugar en el centro.

En esta ceremonia, el cambio de las manifestaciones está representado no solo por el cambio de palabras –de Jesucristo a Quetzalcóatl–, sino también con otros elementos relacionados particularmente con el espacio. Uno de los más simbólicos es la eliminación de las campanas de la iglesia: “Overhead the church bell rang a little while, on the deathly silence. It ceased. And in a moment, from the depths of the church sounded a drum, with a remote, fearsome thud, and a slow monotony” (255). Dado que, de acuerdo con Foucault, “Christianity marked the space and geography of the American world with its fundamental sign”, “[t]he daily life of individuals was regulated, not by the whistle, but by the bell” (27), la eliminación de este signo particular marca el deseo de borrar el cristianismo por completo y sustituirlo con la religión de Quetzalcóatl, que tiene su propio medio sonoro: el tambor. De igual forma, una vez que lleva las imágenes fuera de la iglesia, el sacerdote “took off his linen vestment, his stole, and his chasuble, and with flushed face flung them in the flame. Then he stripped off his black cassock, and emerged in the white cotton of the men of Quetzalcoatl” (Lawrence, 259). El vestuario de los personajes cambia también y enfatiza la nueva postura religiosa. La estrategia de los Hombres de Quetzalcóatl no está completa entonces hasta que todas las manifestaciones de la nueva religión han sido instaladas en el espacio de la iglesia.

Tras la quema, el narrador declara que “Sayula was empty of God” (260). Una vez que la iglesia, el espacio significante, ha sido separada de su significado original –epicentro de la religión católica–, es ahora apta para ser resignificada por el nuevo culto a Quetzalcóatl. Si bien Sayula está por un momento “vacía” de Dios, este vacío es temporal pero necesario para dar paso a la Iglesia de Quetzalcóatl. Se trata de uno de los casos en los que, de acuerdo con Deleuze y Guattari, “es imposible distinguir la desterritorialización y la re-territorialización, están presas una en la otra o son como el haz y el envés de un mismo proceso” (266). Así, cuando Kate vuelve a la misma iglesia para su consagración al nuevo dios, nota que

[i]t was all different […]. High at the end of the chancel, above where the altar had been, burned a small but intense bluey-white light, and just below and in front of the light stood a huge dark figure, a strange looming block, apparently carved in Wood […]. At the foot of the statue was a stone altar with a small fire of ocote-wood burning. And on a low throne by the altar sat Ramón (Lawrence, 306-307).

La conservación del altar es la muestra más clara de que, aunque las imágenes cristianas ya no están ahí, la estructura básica de la iglesia cristiana permanece, puesto que “this is the Christian idea of a church; where there’s an altar there is a church” (Eric Gill, citado por Kieckhefer, 64). La nueva iglesia de Quetzalcóatl conserva el principio arquitectónico más básico de las construcciones cristianas: “For churches, the focal object or heart of the building is often an altar, often a pulpit” (Kieckhefer, 64). En este caso, con el altar y la silla de madera junto a él, la iglesia cuenta con los dos –altar y púlpito– haciendo el foco de atención doblemente poderoso. Y, de acuerdo con Jeanne Halgren Kilde en Sacred Space: An Introduction to Christian Architecture and Worship, “[r]eligious space is powerful space” (4). Al culminar la ocupación de la iglesia como centro religioso de Quetzalcóatl, los hombres dirigidos por don Ramón han dominado el espacio de poder más importante en Sayula. Con esta reconsagración del espacio, se confirma la idea de que “the old gods still live on under the thin disguise of saints” (Clark, 126), y los Hombres de Quetzalcoatl inician su Iglesia con nuevas imágenes y nuevos dirigentes, pero sosteniendo una misma estructura y una misma necesidad de “ascender” en la espiritualidad, cumpliendo además la misma función social que la Iglesia católica, aunque debe ahora entenderse como propia y no impuesta por la Conquista.

La Iglesia de Quetzalcóatl inicia como una utopía ideológica y espiritual, pero se ejecuta sobre un lugar específico que existe en función de una sociedad que se conglomera a su alrededor y la resignifica de acuerdo con sus necesidades, tal como la heterotopía definida por Foucault. Al “vaciar” el espacio religioso del Dios de la cristiandad, existe una oportunidad para los dioses prehispánicos de tomar su lugar en la práctica religiosa de los personajes. Lo que destaca entonces es el recurso de desligar el espacio de su contenido –“vacíandolo” de Dios– para dar paso a un nuevo uso religioso de dicho espacio. El vacío temporal da paso a una sustitución de conceptos de forma que uno se suporpone al otro y se establece como la nueva forma de práctica del espacio religioso. Por lo tanto, en The Plumed Serpent la instalación de una nueva creencia religiosa, de una nueva forma de comunicación entre los hombres con sus dioses –en pocas palabras, el mensaje ideológico de la novela– se refleja por entero de la ocupación del espacio religioso. No solo eso, sino que depende de ella. Aunque la trama no se presenta como una de conquista territorial, la prevalencia del espacio religioso como espacio de poder es tal, que la lucha por una nueva religión debe incluir, como parte de su estrategia, una conquista de este espacio.

La reacción ante el vacío secular en The Power and the Glory

Alrededor de 15 años después del viaje de Lawrence, Greene decide viajar a México, donde permanece por dos meses –secretamente como periodista– y desde donde debe reportar sobre la pugna entre el Estado y la Iglesia que originó el movimiento cristero^[7]. Para 1938, cuando él llega al estado de Tabasco^[8], el conflicto tenía ya más de una década en efecto. De acuerdo con Jean Meyer, en La Cristiada. El conflicto entre la Iglesia y el Estado, durante su gobierno el presidente mexicano Plutarco Elías Calles proyectó un Estado moderno, una institución que aspiraba a un poder total, pero “la religión católica y la política del Estado autoritario modernizante se excluían mutuamente; la política entraba en competencia directa con la ética religiosa en dominios decisivos” (Meyer, 207). Esta pugna creó un conflicto religioso que tuvo diferentes niveles de intensidad en distintos estados de México, pero que en su conjunto se conocen como “guerra cristera” – o la Cristiada, como la denomina Meyer en su investigación. La atención tanto nacional como internacional que recibe el conflicto es lo que atrae a Greene^[9] y a sus editores a crear un libro que narre la experiencia desde dentro del país. Así, aunque The Power and the Glory no es una reproducción literal de su estancia en México, la historia sí parte de la misma premisa: la eliminación de la Iglesia por parte del Estado.

Es por ello por lo que, a diferencia de la superposición de deidades que sucede en la novela de Lawrence, donde el propósito continúa siendo la práctica del espacio religioso, lo que se refleja en la obra de Greene es la reacción desde el catolicismo ante el intento de eliminar el elemento religioso del espacio y usarlo de forma laica y regulada por el Estado; hacer el “vacío” permanente. Greene retoma el problema de la relación entre el conflicto religioso y su espacio, pero esta vez desde la perspectiva de la Iglesia católica, que ha quedado desterrada por el Estado. La visión de Greene no incluye la posibilidad de reterritorializar el espacio religioso con nuevas formas de acercar a los hombres a Dios. Por el contrario, una vez que el espacio queda secularizado, su obra cuestiona profundamente la posibilidad de tal conexión sin un espacio designado para ella. Tal como prevén Deleuze y Guattari, aunque “la función del Estado moderno es la regulación de los flujos descodificados, desterritorializados, uno de los principales aspectos de esta función consiste en re-territorializar, para impedir que los flujos descodificados huyan por todos los cabos de la axiomática social” (266). El conflicto religioso en The Power and the Glory proviene de la falta de reterritorialización dentro del propio campo religioso. Los espacios pierden su cualidad religiosa y en ellos se impone un nuevo significado que los deja permanentemente “vacíos de Dios”. Si en la obra de Lawrence tenemos un espacio inherentemente religioso, que no pierde nunca esta cualidad, Greene presenta un espacio cuyo significado religioso depende de la significación como tal por parte de la sociedad. Y esta, dirigida por un Estado anticlerical, ha decidido secularizarlo. El espacio y su significación social, por lo tanto, siguen siendo elementos básicos en la pugna para sostener una creencia religiosa.

En The Power and the Glory, el protagonista no es ya el líder de un movimiento que busca una ocupación religiosa del espacio, sino un rebelde solitario que va en contra de su secularización. Tabasco fue uno de los estados más afectados por la prohibición religiosa. El gobernador, Tomás Garrido Canabal, formó parte del primer grupo de presión anticlerical y, para finales de 1925 –el año del último viaje de Lawrence–, el clérigo entero había sido expulsado de Tabasco por rehusarse al matrimonio (Meyer, 165). Es en este contexto donde Greene sitúa a su protagonista, un sacerdote que parece encarnar todos los pecados que el Estado está persiguiendo, que se define a sí mismo como “a proud, lustful, greedy man”: “I have loved authority too much”, declara el sacerdote (Greene, 95); “a bad priest, he knew it. They had a word for his kind – a whisky priest” (60), debido a su alcoholismo y a que tiene una hija ilegítima. Pero es él quien se convierte en el último representante de la Iglesia católica en el estado. A falta de un espacio propiamente religioso, la relación entre los hombres y Dios depende casi en su totalidad de que este personaje sea capaz de sacralizar espacios nuevos o recuperar espacios previamente sagrados, haciendo que en esta novela se muestre ya un movimiento de la religión eminentemente institucional con dirección a la religión personal. Si bien la religión es todavía entendida como dirigida y protegida como una institución, la falta de espacio socialmente asignado para ella empieza a resaltar la importancia del individuo en la vida religiosa y en la sacralización de los espacios.

El análisis de esta obra se dividirá entonces en dos partes, las dos formas en que el personaje intenta sostener su creencia religiosa en el espacio. Por una parte, se pone de manifiesto la ausencia de espacio religioso institucional como un desierto espiritual, donde el personaje encuentra ciertos “oasis” en los cuales practicar temporalmente su religión. Por otra parte, se observará la búsqueda del personaje por una solución permanente a esta falta de espacio como la búsqueda de la salida a un laberinto, dentro del cual el padre encuentra espacios seculares que anteriormente habían sido religiosos y que funcionan como marcas importantes en su trayecto. Es a través de estos dos recursos usados por el protagonista –no uno frente a otro, sino mediante la presentación intercalada de ambos– la manera en que se nos presenta en la novela la necesidad de la existencia del espacio religioso para poder sostener una creencia espiritual.

El desierto: espacios previamente religiosos

Si en The Plumed Serpent existe por unos días un pueblo “empty of God” –en el ínterin entre dos formas de uso religioso del espacio–, lo que Greene expone es lo que llama en su libro de viaje “A Godless State”^[10] y, en The Power and the Glory ,”this prohibition state” (7). Un estado que parece estar en un vacío permanente, puesto que en Tabasco, tal como lo describe en The Lawless Roads, no existe una práctica religiosa social –ni legal, ni subversiva–. En la obra se presenta entonces lo observado por Ronald Walker en su análisis, donde explica que “[u]nlike the faithful in Mexico City, Veracruz and Chiapas, the Tabascans could not muster the energy, much less the courage, to hold secret masses or baptisms” (185)^[11]. Para cuando inicia la historia, el espacio previamente dedicado a la Iglesia dentro del estado ha sido completamente secularizado, convertido en oficinas gubernamentales, lugares de juego para niños o barracas militares. El personaje principal “hadn’t the faintest idea of where there would be a church. He hadn’t so much as seen such a thing for years now” (Greene, 153). Las iglesias aparecen solamente en sueños: “[h]e dreamed he was sitting at a café table in front of the high altar of the cathedral” (209), porque “[l]ife didn’t contain churches” (181). La iglesia no es ya el punto central del espacio religioso, sino una marca del pasado. Al tratarse de un sacerdote, cuyo hábitat natural es precisamente la iglesia (y que, por lo tanto, sueña con el punto focal de ella: el altar), lo que existe es entonces un vacío simbólico.

Esta ausencia es representada metafóricamente como un desierto^[12] por el propio teniente de policía, antagonista también sin nombre del whisky priest y principal ejecutor de la ley anticlerical, cuando se afirma que quiere construir un nuevo mundo para los niños donde

[h]e would eliminate from their childhood everything which had made him miserable, all that was poor, superstitious, and corrupt […]. He was quite prepared to make a massacre for their sakes – first the Church […]. He wanted to begin the world again with them, in a desert” (58, énfasis agregado).

Este personaje se define, como el protagonista, por su relación con lo religioso, y se dice que es “a mystic, too, and what he had experienced was vacancy – a complete certainty in the existence of a dying, cooling world, of human beings who had evolved from animals for no purpose at all. He knew” (24-25, énfasis agregado). A diferencia de la obra de Lawrence, donde se busca intercambiar significantes para sostener un aparato religioso, en la novela de Greene lo que se enfatiza es la destrucción de todos los significantes religiosos, la desterritorialización.

Pero, de nuevo, se observa cómo el personaje busca ejecutar por medio del uso del espacio su postura personal ante la religión: “He wanted to destroy everything: to be alone without any memories at all” (25), “he wanted to eliminate anything in the state at which a foreigner might have cause to sneer” (55). Se ha visto ya en el caso de The Plumed Serpent que la imposición de nuevas significaciones, la reterritorialización, es vista de acuerdo con los términos de Deleuze y Guattari como una manifestación despótica. Pero los autores tienen cuidado en indicar que

[s]altar a una nueva alianza, romper con la antigua filiación; esto se expresa en una máquina extraña, o más bien en una máquina de lo extraño que tiene como lugar el desierto, impone las más duras pruebas, las más secas, y manifiesta tanto la resistencia de un orden antiguo como la autentificación del nuevo orden” (199, énfasis agregado).

Al eliminar las creencias religiosas y no ofrecer una nueva forma de “filiación directa con el dios”, el Estado dictatorial deja a los ciudadanos en el vacío total. Los personajes sienten, por lo tanto, que “[they] have been deserted” (Greene 51, énfasis agregado). La muerte del protagonista, el último sacerdote del estado, es sentida por Mr. Tench –un dentista inglés con quien se abre y cierra la novela– de forma personal, dado que “[t]he little fellow had spoken English and knew about his children. He felt deserted” (217). El vacío de significantes religiosos es buscado activa y exitosamente por el teniente, transformando con ello el espacio religioso hasta volverlo nulo.

Para el teniente, es importante imponer este vacío debido a que su visión de la religión y de todo lo relacionado con ella es absolutamente negativa. El aparato religioso es mostrado desde su perspectiva más negativa y corrupta. Tal como el narrador en The Plumed Serpent al describir las iglesias mexicanas, el teniente tiene siempre presente que

[t]he old peasants knelt there before the holy images with their arms held out in the attitude of the cross: tired by the long day’s labour in the plantations they squeezed out a further mortification. And the priest came round with the collecting-bag taking their centavos, abusing them for their small conforting sins, and sacrificing nothing at all in return – except a little sexual indulgence (22-23).

Debido a esto, el personaje se pone como propósito de vida eliminar la práctica religiosa por completo, borrar de la memoria “that old corrupt God-ridden world” (202) y reducir el espacio relacionado con la religión al nivel más básico: el de un desierto. A largo plazo, este desierto es presentado como una “tabula rasa”, dado que el propósito final del teniente es reeducar a la población para buscar la felicidad de forma laica. Esta intención se presenta cuando se describe:

[T]he new hall built for the Syndicate of Workers and Peasants: through the window they could see the big bold clever murals – of one priest caressing a woman in the confessional, another trippling on the sacramental wine. The liutenant said, ‘We will soon make these unnecessary’. […]. ‘One day they’ll forget there ever was a Church here’ (55-56).

Al igual que en el caso de The Plumed Serpent el espacio está siendo vaciado de significado para crear la posibilidad de resignificarlo, pero en este caso se trata de hacerlo en un campo semántico completamente distinto: de la religión a la vida laica.

Dentro de la novela, se nos presentan varios de estos neoterritorios, antes religiosos y ahora seculares; espacios que antes habían sido ocupados por edificios religiosos y que ahora tienen otro propósito en la vida cívica instaurado por el gobierno. Al inicio de la narración, se menciona ya como de paso que “Mr Tench went sweating by, past the Treasury which had once been a church” (7). La mención a la tesorería se realiza como una marca en el camino de Mr. Tench hacia el puerto, donde espera la llegada de un buque de carga con materiales para su consultorio. La única descripción que se realiza de este lugar, la tesorería municipal, no tiene que ver con su aspecto físico o su función social actual, sino con el hecho de que previamente había sido una iglesia. Se nos indica así, desde los primeros momentos de la narración, que hay ciertos lugares con un doble significado: el actual y el previo. Y así, aunque la tesorería no es ya una iglesia, el narrador cree conveniente mencionarlo, mostrando que, como indica Eliade, en el contexto de la interpretación religiosa del espacio “[la] iglesia participa de otro espacio diferente al de la calle donde se encuentra” (28). Y así, aunque la iglesia ya no exista, forma parte de la narración como un espacio previamente religioso.

La relevancia de estos espacios proviene en gran parte de la constante reiteración que se hace de su existencia. Más adelante, mientras el teniente camina desde la comandancia de policía hasta su casa, la narración se detiene de nuevo en uno de estos espacios, donde “the cement playground up the hill near the cemetery where iron swings stood like gallows in the moony darkness was the site of the catedral” (Greene, 24). En esta ocasión el nuevo lugar se describe de forma más extensa, pero, sobre todo, se indica su posición junto al cementerio. Además de la dirección temporal en el significado del espacio (lo que fue antes y lo que es ahora), se introduce por medio de la proxémica otro espacio importante, uno que queda indefinido en el conflicto entre el espacio religioso y el secular. El cementerio, como el resto de los espacios previamente religiosos, ha sido despojado de esta cualidad, pero no ha sido destruido y convertido en algo más, como la tesorería y el parque. Cuando se le describe unas páginas más adelante, se indica que anteriormente se le conocía como “the Garden of God” (47).

It was like a building estate where nobody had paid attention to the architecture of the next house. The big stone tombs of above-ground burial were any height and any shape; sometimes an angel stood on the roof with lichenous wings: sometimes through a glass window you could see some rusting metal flowers upon a shelf – it was like looking into the kitchen of a house whose owners have moved on, forgetting to clean the vases out. There was a sense of intimacy – you could go anywhere and see anything. Life had withdrawn altogether (47).

No solo es el único de estos espacios que todavía cuenta con iconografía religiosa (un ángel), sino que también funciona como lugar de refugio para el único otro sacerdote dentro del estado: el padre José, quien, para cumplir con las leyes y evitar la persecución, ha decidido casarse y dejar de practicar la religión. El padre José visita el cementerio y recuerda sus funciones previas en ese lugar, pero, cuando una familia que se encuentra enterrando a una niña le pide que diga una oración para ella, él se niega a ir en contra de la ley y se admite a sí mismo como “fat and ugly and old and humiliated” (49). Al mencionar la tesorería y el parque de juegos como lugares de paso en el camino de los personajes, se los menciona únicamente como espacios ahora laicos que antes fueron religiosos, recordando al lector la desterritorialización de la que ha sido sujeto el estado. Pero el describir el cementerio como un lugar funcional permite poner de manifiesto que no solo son los espacios los que han sido secularizados, sino también las personas. Tanto el padre José como el cementerio han perdido su significado religioso y están ahora vacíos de Dios, aunque todavía conserven elementos icónicos, como la estatua del ángel o el título de padre.

Pero es junto a la plaza de la capital del estado donde se encuentra el único vestigio de una iglesia. Alrededor de esta plaza, están ubicados: “The Treasury, the Presidencia, a dentist’s, the prisión […] and then the steep street down past the back wall of a ruined church” (20). Hemos visto ya la importancia de la plaza como lugar inmediato a la iglesia en The Plumed Serpent, y cómo su cercanía le permite funcionar como medio de entrada para la ocupación. En este caso, la plaza funciona, como la ruina de la pared de la iglesia, como un vestigio de las costumbres religiosas de la población. El uso de la plaza por sus ocupantes sigue siendo social y, puesto que nunca fue inherentemente religioso, no ha sido cooptado por el gobierno. Así, todavía se permite que

young men and women walked round and round the plaza in the hot electric light, the men one way, the girls another, never speaking to each other […]. It was like a religious ceremony which had lost all meaning, but at which they still wore their best clothes (103).

Mientras que de la iglesia quedan solo paredes en ruinas, de la práctica del espacio continuo a ella quedan solo las acciones mecánicas, desligadas de su significado religioso a falta del espacio central que las definiría de esta forma. De nuevo, la eliminación de la religión no deja una creencia sustituta en la vida de las personas, sino que deja un vacío que las hace ser retratadas como autómatas sin propósito; y este efecto, aunque parte de la idea de un vacío espiritual, se refleja en la narración por medio de la falta de un espacio religioso. Al insistir en la idea del desierto como metáfora para describir tanto el estado donde se lleva a cabo la narración, como el conflicto religioso de los personajes, y al describir espacios que previamente habían funcionado como espacios religiosos y que ahora han sido despojados de este significado, se enfatiza en la noción de un vacío espiritual que no pude ser sustituido por la imposición de ideas laicas.

El laberinto: espacios temporalmente religiosos

La única opción para el protagonista, ante la imposibilidad de recuperar los espacios que ha perdido la Iglesia, es llevar a cabo la práctica religiosa en espacios nuevos. Dado que el espacio correspondiente a la Iglesia católica ha sido completamente secularizado y no existe una posibilidad de practicar la religión en él, el protagonista busca una salida de este espacio y trata de encontrar otros que puedan ser infundidos con este significado. De acuerdo con Ángel Ma. Garibay en Mitología griega. Dioses y héroes, el laberinto es reconocido mitológicamente como el “edificio que Minos mandó construir a Dédalo para que nadie pudiera escapar, por lo complicado de su estructura […]. Por extensión se llama así todo edificio que tiene muchas complicaciones” (150)^[13]. Otros autores indican que no necesariamente tiene que ser un edificio. J. F. M. Noël lo define en su Diccionario de mitología universal de forma más amplia como un “[r]ecinto lleno de bosques y edificios dispuestos de manera que cuando alguno ha entrado en él, le es muy difícil encontrar después la salida” (761). Pero la dificultad para abandonar cierto espacio sí es, en ambos casos, una de las características definitorias del laberinto. Sobre el origen de la palabra, Arthur Cotterell indica en The Macmillan Illustrated Encyclopedia of Myths and Legends que “[t]he word labyrinth is pre-Greek in origin and its earliest meaning is unknown. However, it contains the idea of a difficult passage, a hard path to follow without a guiding thread” (215), agregando a lo que habían indicado los autores anteriores la falta de una guía para encontrar la salida del laberinto. La salida del laberinto no es, entonces, imposible, pero sí es complicada si no se tiene un conocimiento previo de su construcción o no se cuenta con la ayuda de alguien que lo tenga.

La utilización del laberinto como metáfora de la identidad mexicana –que no del espacio mexicano– ha sido estudiada a fondo por diferentes críticos^[14]. En el caso de Gerarld Martin en su libro Journeys through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Twentieth Century, se indica que

[g]iven the imposed dualism of Latin America’s Mestizo culture, the concept of choices, crossroads, forking paths or alternative destinies is inscribed in the very origin of the new continent. Their persistence explains why it is that the greatest Latin American novels are not just the vehicles of speculation, experimentation or playfulness, but determined explorations of Latin American reality (13).

Desde esta perspectiva, la novela de Graham Greene persigue el mismo fin que la literatura hecha desde Latinoamérica: definir la identidad de sus individuos, y para ello hace uso del laberinto como metáfora; en este caso, desde su perspectiva espacial. El movimiento que realiza el personaje a través del estado –del cual se hablará más ampliamente en el capítulo dedicado a movimiento en el espacio– contiene constantes posibilidades de salida, puesto que huir del estado es la forma más efectiva de dejar de ser perseguido y de encontrar espacios religiosos establecidos por la Iglesia. Pero el protagonista se ve también en la posibilidad de sacralizar, temporalmente, ciertos espacios en su búsqueda de la salida al laberinto. Estos espacios coinciden con las salidas falsas de un laberinto, o con un laberinto de espejos “in which there are not only unpredictable routes and corridors, but misleading and illusory ones, where what you see is not what you get: what appears to be a mirror may be a mirage” (26). El protagonista realiza prácticas religiosas en ciertos espacios, creando salidas ilusorias del laberinto –ilusorias puesto que son temporales y no resuelven el conflicto religioso– como puntos definitorios en la búsqueda de la restauración de la religión institucional. La existencia de un espacio religioso sigue siendo esencial para la realización de la práctica religiosa, pero en esta novela se presenta la posibilidad de que sean los propios personajes quienes le den al espacio este significado con sus acciones.

Solo esta característica le permite al whiskey priest la posibilidad de continuar siendo sacerdote a pesar de la situación en que se encuentra, siendo un alcohólico fugitivo en la selva mexicana. En las pocas ocasiones en que el personaje tiene contacto con otros –especialmente cuando se trata de grupos y no de individuos–, se presenta la necesidad de que funja como sacerdote, ya sea porque él mismo lo ofrece como “pago” por el peligro en el que pone a los demás con su presencia (dado que se trata de un hombre perseguido por la ley), o porque ellos mismos lo exigen como medio para purificarse. Para estos personajes se aplica la opinión de V. E. Marcović presentada en su ensayo “Graham Greene in Search of God”, según la cual “[l]ife, in his opinion, gains significance only in relation to eternity, a small portion of which is embraced by our human existence on this earth” (275). No es suficiente que el personaje sea sacerdote, debe actuar como tal y perpetuar la práctica religiosa no solo por su propio beneficio, sino para el bien de las almas eternas de toda la comunidad. Tal como él mismo lo explica a Coral Fellows, una niña que le da asilo y protección en la plantación de su familia: “[M]y bishop is no longer here […]. This is my parish” (Greene, 40). La falta de obispo y de cualquier otra autoridad religiosa lo hace el único ejecutor de la práctica religiosa en todo el estado, y la metáfora que él utiliza para implicar esta idea es la del espacio como una parroquia, puesto que ese es su lugar de acción. Su intento por continuar actuando como sacerdote a través del estado se verá ejecutado, por lo tanto, en los diversos espacios que tratará de significar religiosamente de forma temporal.

Inmediatamente después de abandonar la plantación de la familia Fellows, el whisky priest se encuentra en una pequeña villa en medio de la selva donde los habitantes no han visto a un sacerdote en cinco años. La cabaña en la que se refugia se describe de la siguiente manera:

Inside it was dark from the knees upward; there was no flame in the floor, just a slow burning away. The place was half filled by a stack of maize, and rats rustled among the dry outer leaves. There was a bed made of earth with a straw mat on it, and two packing-cases made a table (43).

Esta cabaña se convierte en confesionario porque, a pesar de que está cansado y busca un refugio para dormir, el sacerdote acepta confesar a los habitantes inmediatamente cuando le indican que “[i]t would be a pity if the soldiers came before we had time […] such a burden on the poor souls father” (44, elipsis en el original). La ejecución de una práctica religiosa, en este caso la confesión, requiere de un espacio, pero este espacio no es nunca sacralizado por ritos, sino que se entiende como tal únicamente porque en él se lleva a cabo dicha práctica. De acuerdo con Eliade, cuando la hierofanía no sucede, cuando la cualidad religiosa no se revela en un objeto o en un espacio, “un signo cualquiera basta para marcar la sacralidad del lugar” (30). En este caso, el signo es la presencia del personaje, el único sacerdote del estado, en esta cabaña. Esto es suficiente para que el resto de los personajes interpreten este espacio como uno sagrado y decidan ejecutar ahí la práctica religiosa de la confesión.

El opuesto de esta escena se encuentra cuando el protagonista, que continúa huyendo, aparece en la villa en la que vive la hija natural que procreó debido a su alcoholismo, una “tiny village, not more than two dozen huts round a dusty plaza” (Greene, 61). María, la madre de la niña, apenas lo reconoce y es entonces él quien ofrece decir una misa para agradecer la hospitalidad “as if he were offering them a bribe” (63). Antes del amanecer del día siguiente, los habitantes de la villa se reúnen “on the earth floor of the largest hut while he preached to them” (69). En esta ocasión el espacio no se torna religioso solamente por las acciones inmediatas del protagonista, como en el caso de la confesión. Al menos dos docenas de habitantes eligen el espacio más grande disponible para realizar ahí la práctica religiosa. En esta escena, el personaje cuenta también con elementos propios de la liturgia; principalmente, un paquete de velas que “smoked steadily upwards” (69). De acuerdo con Mark Bosco en “From The Power and the Glory to The Honorary Consul: The Development of Graham Greene’s Catholic Imagination”, estos elementos cumplen con la función de acercar al hombre con Dios, tal como el humo de las velas, que va siempre hacia arriba, puesto que “[a]ll forms of human interaction with the world have the possibility of being sacraments, defined as a visible sign of God’s invisible reality” (54). Una vez que el protagonista cuenta con un espacio apropiado para actuar como sacerdote, hace uso de los elementos necesarios para hacer de este un espacio religioso, aunque funcione como tal solo de forma temporal. Es la ejecución del ritual de la misa con ayuda de estos objetos propios de la tradición religiosa lo que transforma el espacio, realizando “una irrupción de lo sagrado que tiene por efecto destacar un territorio del medio cósmico circundante y el de hacerlo cualitativamente diferente” (Eliade, 29). El verdadero valor del whisky priest como hombre religioso se observa en su constante insistencia por provocar esta irrupción de lo sagrado en un estado “desértico” en el que tanto las autoridades del Estado como los propios seguidores de la religión están reacios a continuar las prácticas religiosas.

Tras las breves transformaciones del espacio, el estado entero vuelve a ser secular y es el personaje el que se convierte en el único referente de la práctica religiosa: “As for the Church – the Church is Padre José and the whisky priest – I don’t know of any other. If we don’t like the Church, well, we must leave it” (Greene, 28). El conflicto para los habitantes de este estado no es solo que no exista un espacio religioso, sino que los individuos que podrían sacralizar nuevos espacios parecen igualmente desprovistos de la autoridad necesaria para hacerlo. El whisky priest se rehúsa a dejar el estado porque “[w]hen he was gone it would be as if God in all this space between the sea and the mountains ceased to exist” (65). Sabe que, a falta de una iglesia, él es el único capaz de realizar lo más cercano a una práctica religiosa, aunque se vea obligado a decir la misa en una cabaña. Se trata de un intento por instalar la práctica religiosa en un espacio comunitario. Los elementos más importantes del espacio religioso –el altar como requisito para la existencia de la iglesia, por ejemplo– están ausentes. De acuerdo con Kieckhefer, “church architecture makes use of conventions that call attention to themselves and mark a church as a distinctive kind of building” (103). En el caso de los espacios sacralizados por el whisky priest, estas convenciones no existen. Aunque se usan de forma momentánea para que los personajes practiquen la religión católica, en ningún momento puede llamárseles “iglesias”. Es su uso como espacios religiosos, y la presencia de un sacerdote, lo que les da este significado, puesto que “[r]esponse to a church can depend on wheather it is being used liturgically” (5), y los personajes responden a ellos de forma religiosa. En el caso de la cabaña, aunque no se trate de una iglesia, en el espacio se impone una cualidad heterotópica y hierotópica debido a su uso: el espacio es ejecutado como religioso por parte del sacerdote y es aceptado como tal por parte del resto de los participantes, aunque por un breve momento en el tiempo.

El resto de los elementos y las convenciones que le ayudan al protagonista a dar significado religioso a un espacio han ido desapareciendo a lo largo de su vida errante. En un proceso casi ascético, el sacerdote ha ido dejando atrás las ostias y el cáliz para consagrar. Eventualmente, “feast days and fast days and days of abstinence had been the first to go: then he had ceased to trouble more than occasionally about his breviary – and finally he had left it behind altogether […]. Then the altar stone went” (Greene, 60). De entre los objetos que alguna vez pertenecieron a una iglesia católica, el único que sobrevive es el vitral que se encuentra ahora en el consultorio del dentista inglés. Si bien el uso de vitrales en las iglesias tiene el propósito de crear una atmósfera “through use of color and lighting, which in a particular case might actually be so closely connected that one can speak of them as a single factor” (Kieckhefer, 107), la relación de la luz como medio para sentir a Dios está ahora perdida, y el vitral en el consultorio de Mr. Tench es un mero objeto decorativo. Como sucede con el cementerio, este objeto religioso permanece pero despojado de su cualidad sacra e incorporado a la vida laica de la población, no como un medio para sacralizar el espacio.

Así, en The Power and the Glory, la falta de iglesia, de altar y de imágenes religiosas indica la extrema dificultad de la ejecución de la religión. La imposibilidad de sostener un espacio religioso institucional, la iglesia, hace que la práctica misma de la religión sea tan temporal y débil como la capacidad de los personajes de significar nuevos espacios de forma religiosa. El poder ha sido cooptado por el Estado, no en cara a un nuevo tipo de relación religiosa entre el pueblo y sus deidades, o una sustitución de estas, sino de una total eliminación de la necesidad de ellas a favor de la imposición de un Estado completamente terrenal. Ante esta ausencia de Dios, originada en la secularización de las iglesias y, por lo tanto, en la eliminación de la cualidad religiosa del espacio, se impone la reflexión de Henri Lefebvre en The Production of Space donde afirma que una ideología –en este caso, la Iglesia católica– solo se vuelve consistente cuando intervienen un espacio social y su producción, y se pregunta:

What is an ideology without a space to which it refers […]? What would remain of religious ideology […] if it were not based on places and their names […]? What would remain of the Church if there were no churches?” (44).

The Power and the Glory pone en evidencia la propuesta de Lefevre y confirma la esencial relación entre el espacio y lo que este significa, y el vacío ideológico a falta del espacio que contenga dicha ideología.

Este vacío resulta insoportable de soportar para el protagonista, quien se busca constantemente salidas en el laberinto. Ya sea por medio de la sacralizacón temporal de los espacios, rezando por su captura, tratando de huir del estado en barco –como sucede al inicio de la novela– o buscando refugio dentro de él en su mula, el whisky priest no se conforma nunca con la secularidad de su espacio. Para Eliade,

[e]l deseo del hombre religioso de vivir en lo sagrado equivale, de hecho, a su afán de situarse en la realidad objetiva, de no dejarse paralizar por la realidad sin fin de las experiencias puramente subjetivas, de vivir en un mundo real y eficiente y no en una ilusión (31, énfasis original).

Como verdadero creyente, el protagonista de esta novela es un ejemplo de que “[el] espacio profano representa para el hombre religioso el no-ser absoluto. Si, por desgracia, se pierde en él, se siente vaciado de su sustancia ‘óntica’, como si se disolviera en el Caos, y termina por extinguirse” (60). El whisky priest se presenta en The Power and the Glory como el hombre religioso por excelencia, no por el estilo de vida que ha llevado mientras ejecutaba sus funciones insitucionales en la vida religiosa, sino por su verdadera necesidad de vivir en lo sagrado, de mantener –frente a la fuerza del Estado y frente a la indiferencia de la población– un uso religioso del espacio.

Pero la salida del laberinto existe y la encuentra el personaje entre las montañas que marcan la frontera entre el estado donde es perseguido y el estado vecino, Chiapas. Una vez ahí, observa un grupo de cruces al que una mujer indígena lleva el cuerpo de su hijo que acaba de morir. Es el único lugar donde “the Christian symbols he had seen for more than five years were publicly exposed” (Greene, 154). Se trata de una formación definitivamente religiosa, definitivamente cristiana, pero en la que “[n]o priest could have been concerned in the strange rough group; it was the work of Indian and had nothing in common with the tidy vestments of the Mass and the elaborately worked out symbols of the liturgy” (154). A diferencia de lo que sucede en la capital y al centro del estado, en la frontera los indiviuos son capaces de dotar sus espacios con significado religioso incluso sin la ayuda de sacerdotes y sus íconos litúrgicos. El espacio laico puede ser entonces transformado en espacio religioso, y la falta de este en el estado se debe no a un estado natural de las cosas, sino a que los personajes mismos han sido incapaces de darle este significado por sí mismos. Volviendo a las ideas de Lefebvre, la ideología –religiosa– no existe sin un espacio al cual referirse; sin iglesias, no hay Iglesia, pero en The Power and the Glory Greene propone que son los personajes los encargados de realizar esta conexión entre el espacio y la idea, de dar significado a la idea en el espacio. De acuerdo con Marcović, “[t]he author is probably not aware of it, but in his dilemma as to whom he should give precedence, he lets down his God to the advantage of the characters” (277). El espacio religioso en esta novela no es, como en el caso de The Plumed Serpent, un lugar que ha sido impuesto por las deidades como tal, sino que se trata de una ejecución netamente humana en la búsqueda de una relación con Dios. Los personajes no tienen la opción de elegir qué dioses son más adecuados para ellos, sino que deben decidir si quieren una relación divina o no, esta únicamente entendida en el contexto de la Iglesia católica^[15].

Pero la novela no presenta una noción simplista de la religión. Si bien la falta de iglesias dificulta enormemente la práctica religiosa, su existencia no asegura una vida espiritual perfecta. La vida en el espacio religioso garantiza, únicamente, un escenario para la observación de los conflictos propios de la religión, y no de su búsqueda. Para Eliade,

el hombre religioso no puede vivir sino en un mundo sagrado, porque sólo un mundo así participa del ser, existe realmente. Esta necesidad religiosa expresa una inextinguible sed ontológica. El hombre religioso está sediento de ser, el terror ante el “Caos” que rodea su mundo habitado corresponde a su terror ante la nada (60, énfasis original).

Pero la introducción en el mundo sagrado no garantiza la santidad. En el caso de esta novela, la salida del laberinto, la presencia del protagonista en un espacio sagrado, es solamente la culminación de la búsqueda del personaje por un orden ante el caos. Pero, cuando el personaje por fin encuentra un espacio religioso, los milagros no suceden. Y así, la mujer que lleva a su hijo muerto ante la cruz no encuentra lo que esperaba. Cuando el niño no revive y se levanta, “it was as if God had missed an opportunity” (Greene, 155). La verdadera tragedia de The Power and the Glory surge de la imposibilidad de garantizar la relación entre Dios y los hombres incluso ante la existencia de un espacio designado para ello.

A partir de ello, la novela propone un problema diferente ante el uso religioso del espacio tradicionalmente dedicado para ello, la iglesia. Si bien la falta de espacio religioso, el desierto, pone en evidencia la falta de religión, un vacío ideológico del que debe encontrarse la salida, la llegada del personaje principal a la “civilización”, un espacio donde existen las iglesias y puede practicar la religión de forma libre, no implica necesariamente un paraíso, sino una puesta en escena de los conflictos propios de la religión católica. Cuando en la tercera parte de la novela el whisky priest llega a Chiapas y se ve ante la posibilidad de ejercer como sacerdote en una iglesia, la narración concluye que la Iglesia no garantiza la vida religiosa perfecta de sus seguidores. Una vez que el protagonista deja de ser un hombre perseguido, “[h]e could hear authority, the old parish intonation coming back into his voice, as if the last years had been a dream and he had never really been away from the Guilds, the Children of Mary, the daily Mass” (167), y esta autoridad se convierte pronto en dinero: sus servicios no solo son legales, sino que deben ser pagados: “[T]hat means a hundred and sixty pesos with tomorrow’s Mass” (167). La riqueza lo lleva de regreso al alcoholismo, puesto que “[t]here was no point in not drinking. He had the habit now – like piety and the parish voice” (169). Pero estos conflictos propios ya de su libre albedrío y de la libertad para ejercer la religión están fuera de su laberinto. Forman parte ya no de la búsqueda de un medio para conectarse con las deidades, como le sucederá al protagonista de Under the Volcano, sino de una forma fallida de ejecutar la religión católica. Ante esta posibilidad, el protagonista decide regresar a su laberinto cuando le avisan que hay un hombre moribundo en las montañas; una trampa del teniente para capturarlo que él reconoce desde el inicio, pero a la que responde con tal de ejecutar su destino como líder religioso. De acuerdo con Martin, el recorrido por el laberinto es entonces una búsqueda “for identity, for the meaning of life, oneself, one’s culture, nation, continent, in relation to others. The triumph is finding it, defining it, taking possesion of it: liberating the labyrinth” (29). Por lo tanto, salir del laberinto no es necesariamente la mejor opción, como descubre el whisky priest. Durante sus años como fugitivo, el personaje ha equiparado su búsqueda de Dios con la búsqueda del espacio religioso, pero, una vez que encuentra el segundo, es incapaz de conectarse con el primero, por lo que decide regresar a la situación que conoce aunque sepa que lo llevará, como sucede, a la muerte.

En The Power and the Glory, el conflicto religioso tiene entonces una clara resonancia en el uso que hacen los personajes del espacio. La novela presenta la posibilidad de que, a falta del espacio religioso, la relación de los personajes con Dios es virtualmente inexistente. Puede ser entendida como algo del pasado –cuando se la recuerda en los espacios que anteriormente habían pertenecido a la religión– o temporal –cuando se la ejecuta rápidamente en espacios sacralizados por el protagonista durante su paso por las poblaciones del estado, pero no como una forma institucionalizada de religión–. No es hasta que el whisky priest logra salir de su laberinto cuando se descubre un segundo problema: que la vida en el espacio religioso, lleno de Dios, no implica la santidad de sus individuos. Así, aunque la búsqueda del primero se equipara a la búsqueda del segundo, la novela concluye enfatizando la importancia de los individuos en la relación entre ambos conceptos, haciendo un giro completo de la religión institucional hacia la religión personal. Si bien “[l]a eterna nostalgia del hombre religioso es la de habitar en un ‘mundo divino’” (Eliade, 61), esta novela propone que el “mundo divino” no es necesariamente perfecto para todos –una noción que se explorará mucho más a fondo en Under the Volcano–.

Al confrontar esta conclusión con la propuesta de Martin, para quien “the problem for a Latin American, more than for the members of any other major world culture, is that identity is not given; it has to be searched for, discovered or even invented” (28), es posible afirmar que el mismo problema se refleja en el espacio religioso y la vida religiosa de los personajes. En The Power and the Glory, el espacio y la vida religiosa no tienen una relación natural, a priori, sino que esta es producto de una significación realizada por la sociedad en la que se ponen de manifiesto los conflictos propios de su espiritualidad. El éxito espiritual no consiste entonces en la ocupación de un espacio, sino en su significación, y para ello se requiere a individuos capaces de cumplir con esta función. Lo que sobresale para esta investigación es que la ejecución de las ideologías religiosas en la obra requiere de un espacio propio para ellas, y que este espacio debe ser apropiadamente significado por los personajes. Lo que convierte a esta novela en una tragedia es precisamente la incapacidad de los personajes de lograr esta sacralización del espacio una vez que este ha sido tomado por el Estado. El conflicto, aunque ideológico, no puede ser desligado de la representación que se hace del espacio.

La significación de nuevos espacios en Under the Volcano

De los tres autores, Malcolm Lowry, quien vivió principalmente en Cuernavaca entre 1936 y 1938, permaneció durante más tiempo en México y llegó a conocer mejor su historia. En Under the Volcano, Lowry narra los hechos del 2 de noviembre de 1938, día en que se celebra el Día de los Muertos y el último día en la vida de un excónsul británico cuyo cargo ha desaparecido tras la ruptura de las relaciones diplomáticas entre México e Inglaterra, producto de la expropiación de la industria petrolera –en la que muchas compañías británicas habían invertido– realizada por el entonces presidente Lázaro Cárdenas el 18 de marzo de ese mismo año. Además de encontrarse desempleado en México, Firmin es alcohólico y ha sido abandonado por su esposa, Yvonne, quien regresa a buscarlo justamente ese 2 de noviembre. El único propósito manifiesto del protagonista para permanecer en el país es escribir un libro sobre Atlantis, aunque nadie ha visto ninguna señal de que este libro exista. A diferencia de los personajes de las dos novelas anteriores, el cónsul^[16] no se relaciona con el espacio de una religión organizada, sino que busca un acercamiento espiritual distinto: al igual que el inexistente libro, su alcoholismo es presentado como una búsqueda mística. El conflicto religioso es, en esta novela, absolutamente personal. Para William James, mientras que la religión institucional es “un arte externo, el arte de obtener el favor de los dioses”, la religión personal la

constituyen las disposiciones internas del hombre el centro de interés, su conciencia, sus merecimientos, su impotencia, su incompletud […]. El individuo negocia solo, y la organización eclesiástica, con sus sacerdotes y sacramentos y otros intermediarios, se encuentra en posición totalmente secundaria (33).

Es por ello por lo que, si en The Plumed Serpent se nos presentan las necesidades religiosas de toda una comunidad nacional, y en The Power and the Glory se introduce ya la necesidad de la intervención de los individuos ante el conflicto religioso de una sociedad, en Under the Volcano lo religioso se entiende como una búsqueda individual y subjetiva realizada por el personaje, que puede ser expuesta a través de los medios tradicionales para las religiones organizadas –las iglesias–, pero sobre todo es interpretada por medio de la significación personal de nuevos conductos –en este caso, las cantinas–.

No es por tanto extraño que el protagonista de esta novela, como hombre religioso, sea presentado como un místico, puesto que, siguiendo a James, “la religión personal tiene la raíz y el centro en los estados de conciencia místicos” (285). La necesidad de una conexión con aquello que va más allá de su humanidad está presente en diferentes aspectos de la vida de Firmin. De acuerdo con Michael Corrigan en “The Phenomenology of Failure”,

Lowry’s was essentially a mystical intelligence. It never ceased looking for signs, correspondences to some Divine Order, threatened at times by its opposite […]. As a result the world, and his experience of it, became a fairly sacred thing for Lowry (414).

Si lo divino y el espacio –el mundo– tienen una relación implícita ya en la visión mística del autor, esto se ve reflejado en las acciones del personaje, quien muestra interés por diferentes formas de religiosidad al visitar distintas iglesias turísticas de México, en la investigación sobre alquimia que ha realizado para el libro que nunca escribe, en las conversasiones que tiene con Yvonne sobre cabalah y dioses mayas, y en sus constantes referencias mitológicas; pero, sobre todo, su principal acercamiento con su conciencia espiritual la realiza a través del alcohol. Su mejor amigo, el cineasta francés Jacques Laruelle, confronta a Geoffrey sobre su estilo de vida:

[W]hile you’re battling against death, or whatever you imagine you’re doing, while what is mystical in you is being released, or whatever it is you imagine is being released […] do you realize what extraordinary allowances are being made for you (Lowry, 227-228).

Laruelle no entiende la empresa del cónsul porque “[l]a verdad mística existe para el individuo que experimenta el trance espiritual, pero para nadie más” (James, 304). Al ejecutar el misticismo como una religión personal –a diferencia de la religión institucional–, el cónsul se separa anímica y espiritualmente de quienes lo rodean. Tal como lo describe Kristofer Dorosz en Malcolm Lowry’s Infernal Paradise, se trata de un esfuerzo “to attain immortality and mystical illumination by way of drinking” (50). El alcohol se convierte en el principal intermediario entre el personaje y su vida espiritual. Dado que lo religioso es presentado como un acercamiento absolutamente personal e individual, el alcohol –como uno de los medios de adentramiento del hombre en sí mismo– es la principal ayuda del personaje.

Pero no se trata solamente de la bebida, sino del espacio propio de esta. Así, a diferencia de las obras de Lawrence y Greene, en Under the Volcano no se presenta un “vacío” en el espacio que debe ser resignificado o del cual se debe salir, sino de significar religiosamente espacios completamente diferentes de acuerdo con las necesidades individuales del protagonista. El “vacío” se encuentra en esta novela en el propio personaje, y su forma de llenarlo será una búsqueda espiritual que no necesariamente seguirá los caminos tradicionales de la religión organizada, sino que pondrá en efecto lo que Corrigan llama “the combined symbology he [Lowry] built from every conceivable spiritual tradition, most specifically the Christian” (439). A diferencia de las dos novelas analizadas anteriormente, en la obra de Lowry la Iglesia católica no es el punto central del conflicto religioso de los personajes, sino que se toman una serie de posibilidades religiosas distintas –las cuales, aunque parten del cristianismo, no se reducen a él– que el personaje explora a lo largo de la narración.

Así, aunque el protagonista no practique la religión de forma tradicional, esto no implica que no haga una interpretación del espacio religioso. De acuerdo con Eliade, la percepción “profana” del espacio –por oposición a la religiosa– no pierde nunca de vista su origen, de forma que

[c]ualquiera que sea el grado de desacralización del Mundo al que haya llegado, el hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso. Habemos de ver que incluso la existencia más desacralizada sigue conservando vestigios de una valorización religiosa del Mundo (27).

Y, como se ha visto, para el cónsul la valoración religiosa del mundo no está en duda, lo que varía es la cantidad de códigos posibles para interpretarlo. Es de esta multiplicidad en los códigos religiosos de donde proviene una de las tragedias del personaje, pues, a pesar de encontrarse en una búsqueda honesta y profunda de la verdad espiritual, su ejecución de “la experiencia profana mantiene la homogeneidad y, por consiguiente, la relatividad del espacio. Toda orientación verdadera desaparece, pues el ‘punto fijo’ no goza ya de un estatuto ontológico único: aparece y desaparece según las necesidades cotidianas” (27). El personaje no parte ya de un centro que guía su interpretación de lo religioso, sino que permanece en una oscilación constante entre varios tipos de espacio.

La principal consecuencia de este cambio, en lo que respecta a la representación del espacio religioso, es que la iglesia es solo uno de los espacios religiosos posibles y, además, que el personaje es capaz de significar cualquier espacio que él considere apto para la práctica de su espiritualidad. Mucho más que en The Plumed Serpent y que en The Power and the Glory, en la novela de Lowry la significación del espacio religioso depende del personaje. Y, dado que la primera característica que lo define es su alcoholismo, el espacio propio de este se maneja constantemente como un paralelo de la iglesia como espacio para la práctica religiosa. Su dependencia del alcohol está directamente relacionada con su búsqueda mística; alcohol y espiritualidad se presentan como dos versiones de una misma idea^[17], y esta relación se duplica también en la representación del espacio religioso, con la constante rotación y equiparación entre iglesias y cantinas como lugares aptos para la búsqueda alcohólica y espiritual. Por lo tanto, se analizarán estos dos espacios enfatizando en los momentos en los que se equivale a uno con el otro y la significación de cada uno de ellos por separado como espacios religiosos por parte del protagonista.

Equiparación entre iglesias y cantinas

Antes de describir cualquier espacio como apto para la práctica religiosa, en Under the Volcano se muestra la fluctuación entre dos tipos de espacios que pueden llevar a cabo esta función: iglesias y cantinas. La primera comparación entre ambas se encuentra ya en la primera página. El paralelismo entre los dos espacios queda manifiesto cuando se dice que “Quauhnahuac possesses eighteen churches and fifty-seven cantinas” (Lowry, 3). No se trata solo de una selección azarosa de elementos descriptivos del espacio, o de una comparación netamente numérica. Al comparar ambos tipos de espacio, se los instala en una misma categoría semántica, de forma que el autor “provides his hero’s alcoholic experiences with religious connotations” (Dorosz, 51). Veitch está de acuerdo en que “[c]hurches and cantinas are well yuxtaposed, since distillations of the maguey, in Mexico, are not unassociated with the spiritual” (128), pero la relación entre ambos campos semánticos no es nueva ni exclusiva del espacio mexicano. En el ensayo antes citado de Michel Foucault, se afirma también que “[b]rothels and colonies are two extreme types of heterotopia” (27). Ambos espacios se definen casi por oposición, por lo que su asimilación en la novela es ya una primera llamada de atención importante en cuanto al conflicto religioso del personaje principal.

Pero estas equiparaciones se van haciendo más evidentes conforme avanza la narración. Si bien iglesias y cantinas son puestas por vez primera en una misma categoría de significado como parte de una descripción geográfica, el personaje principal utiliza la misma técnica para describir su estado de ánimo. Geoffrey le escribe a su exesposa una carta donde le indica:

I like to take my sorrow into the shadow of old monasteries, my guilt into cloisters and under tapestries, and into the misericordes of unimaginable cantinas where sad-faced potters and legless beggars drink at dawn, whose cold jonquil beauty one rediscovers in death (Lowry, 37).

De nuevo enumerando espacios –esta vez espacios en los que se busca consuelo ante el dolor y la culpa–, el cónsul pone en la misma línea monasterios, claustros y cantinas. No se trata ya de iglesias, sino de espacios periféricos a ellas; no los lugares donde los laicos acuden a practicar la religión semanalmente, sino los lugares donde los practicantes institucionales de la religión –monjes y sacerdotes– viven. La cantina funciona entonces, gracias a estas comparaciones, como el espacio en el que el protagonista vive y practica su dolorosa vida espiritual.

Y, si bien las cantinas y el alcohol permanecen como medida en estas comparaciones casi sin modificación^[18], los elementos que refieren a la tradición católica se van separando gradualmente de la imagen de la iglesia. Al hablar de monasterios y claustros como espacios para el dolor y la culpa, se sigue todavía la metáfora del espacio como elemento necesario para la práctica espiritual. Pero más adelante Firmin dice: “[T]his is how I drink too, as if I were taking an eternal sacrament” (42). La equiparación entre el alcohol y la búsqueda espiritual, aunque inicia como una comparación entre la cantidad de iglesias y cantinas que existen en Quauhnáuac, va más allá de que ambas actividades se realicen en el mismo espacio, y el protagonista continúa analogando ambas ideas a lo largo de la novela, dondequiera que se encuentre. Es por ello por lo que incluso en su casa, tratando de evitar el alcohol debido al regreso de Yvonne, el personaje afirma “I have resisted temptation for two and a half minutes at least: my redemption is sure” (72), y, cuando cae en la tentación, sabe que “he was drinking, not water, but certainty of brightness” (132). Conforme el texto avanza y el manejo de los símbolos se vuelve más esotérico, la representación de lo religioso –cuya imagen original era la iglesia– se diluye cada vez hasta convertirse solamente en una necesidad de “brightness” que se fusiona hasta alcanzarse solamente a través del alcohol. Por ello, lo que originalmente es un esfuerzo por la sobriedad culmina en el último capítulo inevitablemente en la cantina El Farolito. Es ahí donde el protagonista buscará, finalmente, “the certainty of brightness” que lo llevará a la muerte.

Pero, antes de llegar a este punto, la narración oscila constantemente entre iglesias y cantinas como espacios aptos para la práctica religiosa, como se verá a continuación. No será entonces de los espacios por sí mismos, ni de su significación social, de lo que dependerá su cualidad religiosa al final de la historia, sino de la decisión que tome el personaje una vez que ha sobrellevado su propio conflicto espiritual.

Iglesias: el miedo a la soledad

De entre las iglesias que se mencionan en Under the Volcano, la que tiene mayor importancia para la trama, puesto que es la única en la cual se realiza una práctica religiosa, es la Iglesia de la Soledad: “[T]he church for the bereaved here […] where is the Virgin for those who have nobody with” (7)^[19]. La noche antes del regreso de su exesposa, el cónsul visita “a church in Quauhnahuac he didn’t know, with somber tapestries, and strange votive pictures, a compassionate Virgin floating in the gloom to whom he prayed, with muddily beating heart, he might have Yvonne again” (300). Se trata de un intento del protagonista por realizar una práctica tradicional del espacio religioso y resulta de una enorme importancia simbólica que funciona. El personaje reconoce la función de la iglesia en la religión tradicional, sabe que “[e]l templo constituye, propiamente hablando, una ‘abertura’ hacia lo alto y asegura la comunicación con el mundo de los dioses” (Eliade, 29), y aprovecha su presencia en la iglesia para comunicarse con los dioses y pedir algo que verdaderamente desea: el regreso de su exesposa.

Existen otros momentos en que el cónsul recurre a los símbolos tradicionales del cristianismo con este propósito. En una carta escrita por él meses antes, pero descubierta en el primer capítulo, Geoffrey le pide a Yvonne: “For Christ Jesus sake Yvonne come back to me, hear me, it is a cry, come back to me, Yvonne, if only for a day” (Lowry, 42, énfasis agregado). De nuevo, el uso de los significantes religiosos tradicionales parece funcionar en este sentido. Horas después de su plegaria frente a la Virgen “for those who have nobody with”, Yvonne vuelve, y solo por un día, puesto que ambos mueren durante la noche de ese 2 de noviembre. Aunque el espacio es usado correctamente según la tradición católica y el personaje obtiene lo que ha pedido, el impacto en su vida no es el esperado. Aunque en ambos casos –en su visita a la Virgen de la Soledad y en su imploración de Jesucristo en la carta– el cónsul se encuentra alcoholizado, como lo está durante toda la novela, el personaje reconoce las instancias del catolicismo como canales a través de los cuales realizar peticiones. En ambos casos, también, se trata de peticiones que no tienen que ver con sí mismo, sino con su exesposa. Así, mientras que el alcohol y las cantinas son necesarios para que el cónsul se encuentre con su propia espiritualidad, el espacio católico de la iglesia le permite pedir por acciones que van más allá de él mismo. Por lo tanto, el propio personaje distingue entre religión institucional y espiritualidad personal, y le otorga a cada una un espacio distinto, aunque, por momentos, intercambiable.

La Virgen de la Soledad reaparece una vez que vuelve Yvonne y Geoffrey necesita “ayuda externa” para continuar su relación con ella. Firmin descubre en el Salón Ofelia una imagen religiosa y recuerda su visita a la Virgen la noche anterior, momento que había olvidado debido al alcoholismo que también le impide vivir felizmente con su exesposa, aunque esté de vuelta. El cónsul transforma esta nueva imagen en “the other who had answered his prayer” (300) y reconoce: “Nothing is altered and in spite of God’s mercy I am still alone. Though my suffering seems senseless I am still in agony” (300). El cónsul sabe que su vida no ha sido solucionada, y que su relación con Yvonne puede no estar completamente salvada a pesar de su regreso, por lo que realiza una segunda plegaria en la que pide: “Please let me make her happy, deliver me from his dreadful tyranny of self […]. Let me sink lower still that I may know the truth” (300). Irónicamente, este nuevo ruego no funciona, principalmente porque tiene que ver con él mismo y su propia perspectiva ante la vida, su necesidad de saber “la verdad” mística cuya búsqueda está presente constantemente a lo largo de la novela. La selección de la deidad a la que está dedicada la iglesia y a la que decide implorarle –la Virgen de la Soledad– es una clara muestra del tipo de espiritualidad del personaje, cuya elección de un tipo de religión personal garantiza su necesaria soledad en la búsqueda mística.

La iglesia es entonces un espacio apto para la práctica religiosa siempre y cuando esta esté relacionada con el personaje más allá de sí mismo. Él es capaz de reconocerla como un espacio religioso social, conoce su función tradicional como “espacio de súplica”, sabe que “allí, en el recinto sagrado, se hace posible la comunicación con los dioses” (Eliade, 29), y lo utiliza a su favor cuando se trata de rogar por alguien más. Pero, cuando se trata de su propia relación con lo divino, la iglesia resulta ineficaz para la práctica religiosa, dado que el personaje tiene una noción mucho menos tradicional de ese concepto. Para el cónsul, su búsqueda de lo superior va más allá de los caminos cristianos para alcanzar la santidad y la cercanía con Dios, “that dream of the dark magician in his visioned cave” (Lowry, 211), y tiene más que ver con una iluminación mística (“brightness”) y una búsqueda de la verdad (“the truth”), a lo que solo se acerca con ayuda del alcohol^[20]. No es coincidencia, entonces, que en su primera visita a la Virgen de la Soledad esté tan alcoholizado que lo olvida al día siguiente, y que, cuando encuentra la capilla con la imagen que transforma en la de esta Virgen para poder rezar ante ella, esta capilla se encuentre dentro del Salón Ofelia, donde el cónsul, molesto por la relación entre su medio hermano Hugh e Yvonne, decide abandonar sus inútiles intentos por dejar el mezcal, y comenzar a tomarlo. La iglesia y la capilla, aunque existentes y utilizables por los personajes, no satisfacen las necesidades espirituales del protagonista. Para esto, el personaje recurre a “espacios alternativos” donde su alcoholismo no es una interferencia en su experiencia espiritual, sino su catalizador.

Cantinas: el descenso al infierno

Es entonces en las cantinas donde el cónsul practica, no la religión tradicional, sino su propia amalgama de creencias espirituales que ha ido creando a lo largo de su vida, siempre alrededor del alcohol. Así, aunque la búsqueda mística del cónsul es percibida por los demás personajes como una justificación de su alcoholismo, es él mismo quien equipara su experiencia alcohólica con la búsqueda espiritual y, por extensión, el espacio donde encuentra el alcohol como su espacio de práctica religiosa. El Farolito, la culminación de su peregrinación de un día, es descrito como “the place he loved – sanctuary, the paradise of his despair” (Lowry, 352). El cónsul es capaz de hacer lo que el whisky priest en The Power and the Glory nunca logra: dotar de connotaciones espirituales su experiencia alcohólica sin ayuda de ritos o prácticas que vayan más allá de sus propias palabras. Retomando la perspectiva de Deleuze y Guattari, el cónsul se desentiende de la territorialización de “la máquina primitiva [que] subdivide el pueblo” (151). No es que no reconozca que son otras instancias institucionales –el Estado, la sociedad– las que están encargadas de significar los espacios heterotópicos como la iglesia con connotaciones religiosas. Es más bien que, al tomar la decisión de buscar un nuevo tipo de aproximación con lo divino –con una divinidad que va más allá de un Dios, “el mago”–, esta aproximación requiere también un espacio distinto al que solamente él puede otorgar significado espiritual, usando el sistema de las civilizaciones primitivas, si se entiende con Deleuze y Guattari que las “formaciones salvajes son orales, vocales, pero no porque carezcan de un sistema gráfico: un baile sobre la tierra, un dibujo sobre una pared, una marca sobre el cuerpo, son un sistema gráfico, un geografismo, una geografía” (195). El cónsul, por tanto, utiliza su propio sistema de demarcación geográfica del espacio religioso, partiendo siempre del alcohol como su principal intermediario metafísico, lo cual da como resultado que el espacio religioso por excelencia en Under the Volcano sean las cantinas.

El método utilizado por el cónsul para esta demarcación se descubre en la novela en la interpretación de la constante defensa de la cantina como espacio de experiencia mística que es presentada por el cónsul regularmente en la forma de una comparación entre este espacio y otros que cumplen la misma función. Así, aunque el protagonista elige un espacio totalmente fuera de la religión institucional, esto no significa que no esté dotándolo con las características básicas del espacio religioso. Según Eliade, “en [la] experiencia del espacio profano siguen interviniendo valores que recuerdan más o menos la no-homogeneidad que caracteriza la experiencia religiosa del espacio. Subsisten lugares privilegiados, cualitativamente diferentes de los otros” (27-28). Y el cónsul deja siempre en claro que las cantinas son sus lugares privilegiados. Hemos visto ya cómo “El Farolio” es descrito como un santuario, pero esta comparación se extiende a otras cantinas visitadas regularmente por el cónsul. Por ejemplo,

[o]nce he had run into the cantina El Bosque, kept by the old woman Gregorio, now a widow, shouting something like ‘Sanctuario!’ that people were after him, and the widow, more terrified than he, had hidden him in the back room for half the afteroon (Lowry, 32).

La agitación con la que llega al lugar y su uso de la palabra “santuario” para describirlo hacen pensar a la dueña de la cantina que está siendo perseguido. Esta anécdota se presenta como ejemplo de que Firmin era visto por quienes lo conocían como “a man living in continual terror of his life” (32). Es solo este hecho, que el cónsul huya de sí mismo, lo que refuerza la capacidad de esta cantina como lugar de refugio. Si, en efecto, como sucede en el último capítulo, los enemigos del protagonista estuvieran fuera de sí mismos, este espacio deja de ser un refugio y se entiende, simplemente, como una cantina. “El Bosque” es, para efectos prácticos, un santuario, un lugar donde el cónsul es bienvenido y puede recibir ayuda cuando lo necesite, siempre y cuando huya solamente de sí mismo, pues es solamente él quien puede significar el espacio de esta manera.

La cantina “El Bosque” es también un punto de tránsito, pues se encuentra dentro de la terminal de autobuses. Durante el 2 de noviembre en que sucede la narración, el cónsul hace una escala en esa cantina para alejarse de la angustia causada por el regreso de Yvonne y Hugh. Es ahí, unas cuantas horas antes de morir, donde decide:

[T]his is what it is like to die, just this and no more, an awekening from a dream in a dark place, in which, as you see, are present the means of escape from yet another nightmare. But the choice is up to you (236).

El personaje sabe que la decisión de vivir –y morir– en una cantina es suya, y continúa defendiendo este espacio como el único santuario que le abre las puertas mientras tenga una bebida en la mano.

Otra de las técnicas utilizadas para connotar la cantina como espacio religioso es destacar la belleza que encuentra el protagonista en este lugar y en ningún otro^[21]. En el bar del hotel “Bella Vista”, donde Yvonne encuentra a Geoffrey cuando regresa a Quauhnáhuac a buscarlo, el cónsul defiende su permanencia en este lugar desde la noche anterior preguntando: “[W]hat beauty can compare to that of a cantina in the early morning?” (52). Y continúa al respecto:

Not so much the beauty of this one necessarily, which, a regression on my part, is not perhaps properly a cantina, but think of all the other terrible ones where people go mad that will soon be taking down their shutters, for not even the gates of heaven, opening wide to receive me, could fill me with such celestial complicated and hopeless joy as the iron screen that rolls up with a crash, as the unpadlocked jostling jalousies which admit those whose souls tremble with the drinks they carry unsteadily to their lips (52-53).

Lo que empieza siendo una descripción estética de lo que él concibe como “la belleza de las cantinas en la madrugada” de nuevo adquiere connotaciones religiosas por medio de la comparación entre las puertas de estas y las puertas del cielo. Pero, sobre todo, en esta comparación las puertas del cielo salen perdiendo, pues ni siquiera ellas son capaces de darle la felicidad celestial que requiere un hombre con una bebida permanentemente en camino a sus labios. Y aun así, la comparación entre el cielo y la cantina –a través de sus puertas– sigue siendo pertinente para el cónsul, quien nunca se olvida por completo de la religión tradicional, aunque funcione únicamente, como en este caso, como punto de comparación para indicar que su propio sistema de significación espiritual es el más adecuado para él.

El énfasis en la experiencia mística-estética se expande más allá del espacio, y describe los efectos mismos de su estancia en la cantina, provocando que el personaje admita que “he had another hangover. There was something in fact almost beautiful about the frightful extremity of that condition the Consul now found himself in” (304). La relación entre ambos conceptos va más allá del uso del espacio, puesto que abarca toda la perspectiva espiritual del personaje; pero es él mismo quien determina que, para que su realidad mística pueda llevarse a cabo de acuerdo a las condiciones que él se ha impuesto, la vida espiritual debe practicarse en las cantinas. Su elección del espacio de la cantina es contundente y su importancia es tal que, incluso cuando no se está en él, se lo busca como a un santuario.

La verdadera práctica espiritual la realiza entonces el protagonista en torno al alcohol. Pero esto resulta no solo en un cambio en el uso del espacio laico para una práctica religiosa, sino en un cambio de dirección espiritual. Como indica Dorosz, “there is something amiss with his mysticism. It seems that he is trying to reach divinity by way of hell” (17). Esta decisión es expresada claramente por el protagonista en el “Salón Ofelia” cuando les dice a Yvonne y Hugh:

‘I’ve been beguilded by your offers of a sober and non-alcoholic Paradise […]. That far from wanting it, thank you very much, on the contrary, I choose – Tlax – […] Hell’, he finished absurdly […]. I love hell. I can’t wait to get back there. In fact I’m running, I’m amost back there already (Lowry, 327).

De acuerdo con Victor Doyen en “Elements Towards a Spacial Reading”, “[h]e claims the right to deteriorate if he pleases, and chooses his own ruin” (102-103). La relación entre alcoholismo y autodestrucción queda marcada aquí entonces no solo por la destrucción de la vida del personaje al final de la novela, sino también por la destrucción de su espíritu, la cual busca consciente, aunque renuentemente, “nowhere else but in the cantina [El] Infierno” (Dorosz, 49)^[22]. Al interpretar la cantina como un espacio religioso, el cónsul está envistiendo un lugar tradicionalmente laico con propiedades espirituales, de forma que crea lo que Eliade llama una “ruptura de niveles [con la que] se opera el mismo tiempo una ‘abertura’ por lo alto (al mundo divino) o por lo bajo (las regiones infernales, el mundo de los muertos)” (37). Al negarse a las ofertas de paraíso sobrio que le ofrece la religión tradicional, el protagonista se permite significar cualquier espacio con cualidades religiosas, pero se abre a sí mismo también las puertas del infierno. Si seguimos con Eliade la idea de que la iglesia “reproduce el Paraíso o el mundo celestial” (58), la selección de las cantinas como espacio de ejecución de la vida espiritual es la forma elegida por el personaje para rechazar por completo las puertas celestiales y su “felicidad complicada y sin esperanza”. No es la cualidad religiosa del espacio lo que se rechaza, sino su carga simbólica dentro del contexto de la religión. No rechaza una comunicación con las deidades, una conexión con lo suprahumano, sino su lado paradisiaco y celestial, y selecciona su opuesto.

El alcohol es visto, sí, como un intermediario para el conocimiento místico, como una necesidad para la vida espiritual del cónsul, pero, debajo del colorido personaje, eternamente borracho, se sostiene la idea de que lo que lo espera no son las puertas del cielo –que él mismo ha rechazado como poco capaces de darle la felicidad que busca–, sino todo lo contrario: “[T]he demons, they were inside him as well as outside; quiet at the moment – taking their siesta perhaps – he was nonetheless surrounded by them and occupied; they were in possession” (Lowry, 214). Elegir el alcohol como medio para concebir la verdad mística es parte de la propuesta de James sobre la conciencia mística:

La influencia del alcohol sobre la humanidad se debe, sin duda, a su poder de estimular las facultades místicas de la naturaleza humana, normalmente aplastada por los fríos hechos y la crítica seca de las horas sobrias. La sobriedad disminuye, discrimina y dice no; la borrachera expansiona, integra y dice sí. Es de hecho la gran estimuladora de la función del Sí en el hombre. Lleva al creyente desde la periferia fría de las cosas hasta su corazón radiante. Lo convierte por un momento en uno con la verdad […]. La conciencia embriagada es un trozo de la conciencia mística (291).

Pero el seleccionar el alcohol como parte de la vida mística y, por lo tanto, las cantinas como espacio religioso tiene consecuencias en la perspectiva de lo que se entiende por espiritual dentro de la novela, haciendo el campo de significados mucho más amplio que en The Plumed Serpent o en The Power and the Glory, donde “lo divino” está claramente demarcado –aunque tenga que ser ocupado o haya sido destruido–. En Under the Volcano, la divinidad abarca múltiples perspectivas (tantas como el protagonista sea capaz de dominar), con la consecuencia de que, al ejecutarlas a través del alcohol, el único camino al que llevan es a la destrucción o, de acuerdo con el canon cristiano, al infierno.

La resignación del personaje ante un destino “infernal” se ha visto ya como respuesta ante la superioridad en la felicidad causada por las puertas de las cantinas sobre las puertas del cielo. Pero existe otro momento en que el cónsul despliega su incredulidad ante la posibilidad de tener un destino distinto al infierno. El personaje rechaza conscientemente las puertas del cielo, pero tampoco se siente bienvenido en el paraíso. En el jardín de su casa –al cual se interna en busca de una botella de tequila–, se encuentra un letrero que se transcribe como “¿Le gusta ese jardín? ¿Que es suyo? ¡Evite que sus hijos lo destruyan!” (134) y que el cónsul traduce erróneamente como “You like this garden? Why is it yours? We evict those who destroy!” (135)^[23]. Existen dos grandes errores en una traducción que, de otro modo, es casi literal. El primero es utilizar la palabra why para traducir “que”. Al transformar lo que debía ser una oración subordinada^[24] en una pregunta independiente, el cónsul se pregunta la razón de que dicho jardín le pertenezca, que es mucho más perturbador que la simple afirmación de la oración original y que indica ya la conciencia de su falta de pertenencia en el lugar. El cónsul no se siente con derecho al espacio paradisiaco del jardín. Por otra parte, al transformar el imperativo “evite” en el indicativo “We evict”, hay un cambio completo en el significado, que pasa de ser una petición para que los niños de la familia que habita la casa del cónsul en turno cuiden el jardín, y lo convierte en una amenaza dirigida al propio cónsul por su mal comportamiento. Con esta frase el personaje descubre un miedo a ser desterrado del jardín por destruirlo –“simple and terrible words” (135)– que solo puede ser entendido por entero cuando el propio personaje introduce el referente del jardín del Edén y su nueva forma de interpretación del relato bíblico:

What if Adam wasn’t really banished from the place at all? That is, in the sense we used to understand it […]. What if his punishment really consisted […] in his having to go on living there, alone, of course – suffering, unseen, cut off from God (139-140).

El paraíso es un lugar del que se le echa porque no pertenece a él, o un lugar al que se le condena a permanecer más allá de su deseo; es visto, en ambos casos, como un castigo y no como un espacio de felicidad o de éxtasis religioso.

Por lo tanto, si en The Plumed Serpent el cambio en el uso del espacio religioso es una nueva forma de acercamiento con los dioses, y en The Power and the Glory la eliminación de este espacio es una marca de una relación terrenal impuesta por el gobierno, la sustitución de la iglesia por la cantina como espacio religioso en Under de Volcano es una resignación a la caída al infierno, una negación consciente ante la posibilidad del paraíso. De acuerdo con Dorosz,

[i]n alcohol he finds his ‘eternal sacrament’, his ‘draught of immortality’, supposed to bring him mystical enlightment as well as the joys of heaven. But the mystical fruits of inebriation prove deceptive. Through drinking the Consul abuses both the divine mysteries and the brotherhood of man, and thus constantly repeats his fall (153).

Pero es importante destacar que esta caída no es consecuencia de un mal uso del espacio, sino que este cambio en el uso es precisamente una marca del problema principal en la vida del cónsul: es él quien decide usar el espacio de forma distinta, puesto que su objetivo es distinto. Dado que el cónsul no busca una relación activa con la divinidad, sino una relación mística con su propio espíritu que él mismo denomina “battle for the survival of the human consciousness” (Lowry, 227), el espacio para esta búsqueda no puede ser uno socialmente compartido, sino uno donde sea él quien le dé el significado religioso. No una iglesia, sino una cantina.

A diferencia de The Plumed Serpent, en Under the Volcano no se presenta una mitología única atada al espacio, sino que se propone el total desligamiento entre ambos conceptos y la posibilidad de utilizar la mayoría de sistemas culturales posibles para la descripción de lo observado. Para el cónsul, es completamente lógico que El Farolito se encuentre “directly beneath it. Under the volcano! It was not for nothing the ancients had placed Tartarus under Mt. Aetna, nor within it, the monster Typhoeus, with his hundread heads and – relatively – fearful eyes and voices” (353). La mitología griega no se niega al espacio mexicano. Por el contrario, en esta novela la simbología se enriquece porque el autor aprovecha todas las posibles fuentes mitológicas y las implanta en el espacio mexicano^[25]. Con ello se ejecuta lo que propone Andrew John Miller en “Under the Nation-State: Modernist Deterritorialization in Malcolm Lowry’s Under the Volcano”, como “this deterritorialized montage of shifting geographical images” (6). Aunque la narración está hecha desde un narrador en tercera persona, cada uno de los capítulos está focalizado en un personaje. Los capítulos en que la narración sigue a Firmin (3, 5, 7, 10 y 12), así como la carta escrita por él que Laruelle lee en el capítulo 1, son los que contienen la mayoría de las descripciones hechas hasta ahora de cada una de las cantinas y la perspectiva estética-mística sobre el alcohol en general^[26]. Esto permite afirmar que es el personaje desde su dipsomanía quien significa el espacio de las cantinas con connotaciones religiosas. De acuerdo con Miller, esta novela “presents a deterritorialized and nomadic self: a self to which all boundaries appear both permeable and contingent” (1). Este individuo, el cónsul, es capaz de mezclar e intercambiar sistemas de significado de distintas culturas y posturas espirituales, con el único precepto de que deben respetar su dependencia del alcohol. Y así, una cantina puede ser el espacio para la práctica religiosa, tanto o más que una iglesia.

Las cantinas de Under the Volcano son entonces el uso más heterotópico del espacio religioso en las tres novelas, puesto que son las que cumplen con una mayor cantidad de funciones simbólicas dentro de la trama. Son comprendidas por su función primaria: el alcohol, pero son usadas por el personaje principal como medio de búsqueda mística y aceptadas así también por el resto de los personajes. Tal como la define Foucault, uno de los roles de la heterotopía es “to create a space that is other, another real space” (27). Under the Volcano es la única de las tres novelas que ejecuta la habilidad de “crear espacios que son otros”, en el sentido de que es capaz de crear significados nuevos –y permanentes– para espacios establecidos. Foucault ejemplifica esta idea precisamente usando el espacio religioso cuando indica que “Christianity marks the space and geography of the American world with its fundamental sign” (27). La iglesia, en su cualidad heterotópica, rige y define otros espacios fuera de sí misma, entre ellos, la cantina. Lowry aprovecha esta oportunidad para resignificar las cantinas como espacios de práctica espiritual. En su representación del espacio religioso, no es necesario ocupar o eliminar las iglesias del mapa, basta con decir que, por cada 18 de ellas, existen 57 cantinas. Depende entonces del personaje decidir cuál de los dos espacios será más apto para su vida espiritual, puesto que el tipo de narración le permite elegir entre grupos de opciones posibles, entre mitologías, creencias, sistemas culturales, estilos de vida e incluso direcciones espirituales diferentes. De acuerdo con Miller, “Lowry’s Consul thus embodies those fantasies of free-floating authenticity and autonomy that inform much of the existentialist thought in the post-World War II period in which Under the Volcano initially appeared” (1). El autor crea en esta novela un personaje capaz de separarse de los elementos considerados “esenciales” a los hombres –tales como su nacionalidad o su deseo de vivir una existencia que conduzca al paraíso–. La significación de las cantinas como el espacio predominantemente apto para la práctica espiritual en esta novela es consecuencia, por lo tanto, de un individuo autónomo que es capaz de crear sus propias nociones del mundo y de la divinidad, y refleja un intento consciente y en gran parte exitoso de ejecutar una forma de religión personal.

Conclusiones

We joined the ceremony and witnessed its climax: toward a wooden bust of God the Father, fixed high on a wall of the cave, a priest raised a Mexican fetish. At this, the divine head turned thrice in denial from right to left.

 

Walter Benjamin, Mexican Embassy

En su representación del espacio religioso en México, las tres novelas que conforman el corpus seleccionado presentan una gradual transformación de la religión entre dos de sus manifestaciones: la institucional y la personal. Al escribir sobre México, Lawrence utiliza lo que conoce de la historia religiosa del país y su mitología prehispánica para darle vida a un conflicto que se importa de Europa: la inutilidad de las formas de religión cristiana para satisfacer las necesidades espirituales del hombre moderno. Greene y Lowry continúan no solo la tradición de representar México como un espacio primordialmente religioso, sino que cada uno de ellos, desde su propio estilo, continúa cuestionando el mismo problema: ¿puede existir la religión institucional sin su espacio más tradicional?; ¿puede existir la Iglesia sin iglesias? En su necesidad de presentar nuevas formas de vivir y tratar de solucionar el conflicto religioso, los tres autores presentan como esencial el uso que los personajes hacen del espacio connotado como religioso. Así, ninguno de los tres utiliza la tradicional iglesia católica mexicana como escenario del problema religioso esencial a cada una de sus novelas, pero los tres parten de ella para proponer un cambio. Su ocupación, destrucción o sustitución reflejan el verdadero problema que cada uno de ellos ve en la religión institucional, así como su propuesta de solución.

Si se observan las tres obras desde una perspectiva cronológica, el proceso va de una búsqueda de ascenso espiritual, una reconexión con los dioses prehispánicos, en The Plumed Serpent; a la imposición de una relación terrenal con el espacio por un Estado autoritario, en The Power and the Glory; para finalizar con la caída al infierno debida al alcoholismo en la búsqueda por una relación personal con la espiritualidad, en Under the Volcano. Aunque, para los tres autores, en su experiencia en México ha resultado indispensable la temática religiosa y, por lo tanto, la descripción del espacio religioso, cada uno de ellos ha representado esta relación de formas distintas. Y, a pesar de eso, ninguno de ellos ha marcado la relación tradicional entre los personajes y el espacio religioso como la más importante, o la imperante a lo largo de la historia. Al narrar la práctica religiosa en sus obras, Lawrence, Greene y Lowry presentan un espacio que debe ser representado, contestado e invertido. Un espacio, por lo tanto, heterotópico, susceptible de ser perturbado y resignificado según las necesidades del conflicto religioso específico en cada uno de los textos.

Al proponer una nueva religión institucional para México, The Plumed Serment reconoce ya la ineficacia del catolicismo en su capacidad de relacionarse con los mexicanos, pero continúa sosteniendo la idea de que es necesaria una jerarquía –social, religiosa, moral– que refleje el orden divino al que se adscribe. Su propuesta consiste entonces en sustituir un sistema de creencias por otro, admitiendo que el nombre del dios, su manifestación, implica ya una distinción en el efecto que este tiene en la humanidad^[27]. Este cambio de símbolos que sustituyen a culturas anteriores, pero que mantienen la estructura de sus mitologías no es en absoluto nuevo. Fue así como se instaló el Imperio romano por sobre la cultura helénica, y como el catolicismo logró validación entre los indígenas prehispánicos. Siguiendo a Deleuze y Guattari, es posible interpretar lo que ellos llaman “reterritorialización de estos conceptos”

cuando un imperio se separa de un imperio precedente; o incluso cuando surge el sueño de un imperio espiritual, allí donde los imperios temporales caen en decadencia. Es posible que la empresa sea ante todo militar y de conquista, es posible que ante todo sea religiosa, la disciplina militar convertida en ascetismo y cohesión internos (200).

El movimiento en el espacio dentro de la novela ciertamente sigue esta estrategia militar y de conquista, tomando la iglesia de Sayula como centro y punto de partida para la sustitución de los dioses. El entendimiento del mundo a partir de la religión puramente institucional no permite la sacralización de otro espacio, pues se entiende que “la estructura cosmológica del templo trae consigo una nueva valoración religiosa: lugar santo por excelencia, casa de los dioses, el Templo resantifica continuamente el Mundo porque lo representa y al propio tiempo lo contiene” (Eliade, 56). Al repetir en la interpretación del espacio religioso el conflicto espiritual que atraviesan los personajes, esta novela crea una relación homológica entre el conflicto religioso y el uso del espacio que se repetirá después en las obras de Greene y Lowry.

The Power and the Glory parte también de la noción de la religión institucional como base para la vida espiritual de los personajes. La premisa a la que están sujetos no es ya la necesidad de nuevas manifestaciones para esta vida religiosa, sino la imposición de una vida fuera de esta. Y la forma en que los personajes son obligados a no tener una vida espiritual es despojarlos de un espacio religioso en el cual ejecutarla. De nuevo, la iglesia se entiende como centro único del mundo religioso, pero la postura de la novela empieza a dirigirse hacia la religión personal debido a que los elementos que la vida religiosa tradicional requiere como esenciales están fuera del alcance del protagonista. Así, a pesar de que se presenta la necesidad de una religión institucional, la religión personal se convierte en la única alternativa para la vida religiosa y es solo así como el protagonista es capaz de sacralizar un espacio que, de otra manera, se encuentra vacío (como un desierto) y sin dirección (como un laberinto). Al buscar constantemente un espacio en el cual practicar la religión, el personaje sigue la máxima de que

para el hombre religioso toda decisión existencial de “situarse” en el espacio constituye una decisión “religiosa”. Al asumir la responsabilidad de ‘crear’ el Mundo que ha elegido para habitar en él no solo “cosmiza” el Caos, sino también santifica su pequeño Universo (Eliade, 61).

Es por ello por lo que, una vez que el Estado secularizante ha acabado con el espacio religioso, continúa su misión en una persecución permanente del protagonista. Es él, como último representante de la religión –institucional o personal–, quien es capaz de sacralizar los espacios. Es así como el conflicto –la tensión entre la necesidad y la negación de la religión– se ve de nuevo reflejado de manera analógica en el uso del espacio –la tensión entre su sacralización y su secularización–.

Hasta aquí, se trata de dos problemas cuya relación con la religión es innegable, porque parten de su connotación desde la perspectiva institucional. Under the Volcano, por otra parte, requiere una nueva definición del concepto de “religión”, puesto que se instala por completo dentro de lo que James llama “religión personal”, de lo que él mismo define como su forma más pura: el misticismo. El cónsul, como hombre religioso, reconoce las religiones institucionales, pero en su concepción del mundo conforman solo una de las múltiples opciones. La novela presenta entonces el conflicto de crear una percepción religiosa absolutamente subjetiva y personal reconociendo que “[c]ualquiera que sea su grado de impureza, el Mundo está siendo continuamente purificado por la santidad de los santuarios” (Eliade, 56). Lo que aporta entonces esta obra es precisamente la puesta en práctica de la sacralización subjetiva y personal de los espacios, la significación de las cantinas como posibles santuarios que reflejan las necesidades espirituales del individuo, la eliminación –por fin– de las estructuras tradicionales de la religión que han llevado a estos tres autores a buscar un espacio lejos de Inglaterra en el cual poner en escena sus obras. Lowry concluye con esto el proceso iniciado por Lawrence, también en México, y presenta un espacio cuya cualidad religiosa no es una imposición institucional, social o divina, sino una elección personal.

Con ello, el corpus de las tres novelas analizadas presenta un abanico de “las variedades de la experiencia religiosa del espacio” (Eliade, 59), mostrando que cada conflicto religioso puede ser representado en el espacio reproduciendo sus características más abstractas: ocupación, eliminación y sustitución, respectivamente. La solución ante el problema de las religiones ineficaces se despliega en el uso del espacio religioso por parte de los personajes de cada una de las novelas, presentando tres opciones de respuesta y, al mismo tiempo, una gradual salida del laberinto. Tras la incursión de estos tres autores en el espacio mexicano, no ha existido una nueva novela inglesa que continúe esta tradición. D. Wayne Gunn ve el final de esta tendencia en el hecho de que, después de la Segunda Guerra Mundial, “[l]os británicos perdieron su anterior importancia en asuntos mundiales, y en lo que respecta a la cultura, los artistas de esta nación parecían volverse hacia adentro, para enfrentarse severamente con su propia sociedad y sus problemas” (164). Pero, como Martin, es posible también interpretar que los escritores posteriores al modernismo

may go on having to liberate the labyrinth, or we may perhaps discover, not many years later, as we face the past, that the labyrinth has already been liberated, and that, although we did not yet know it, all spaces, for the foreseeable future, are open (367).

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