Refugios públicos y privados

Space is a doubt: I have constantly to mark it, to designate it. It’s never mine, never given to me, I have to conquer it.

 

Georges Perec, Species of Spaces

En el capítulo anterior, he analizado el surgimiento del espacio mexicano, según es descrito en las tres novelas de las que se ocupa esta investigación, a partir del México fuera de los textos –el visitado por Lawrence, Greene y Lowry durante las décadas de 1920 y 1930 del siglo pasado–. Este análisis me ha permitido concluir que, aunque hay una relación entre ambos, el primero es una representación retórica que se inspira en el segundo sin reproducirlo por completo. Para el análisis del espacio social, dejo de lado en su mayoría la relación del texto con el espacio fuera de él para enfocarme en la construcción de las relaciones intertextuales según su impacto en los personajes principales; es decir, la jerarquía de los espacios habitados por ellos. Al analizar el espacio de esta manera, parto de la división tradicional del espacio social en público y privado, tomando los espacios públicos como aquellos administrados por el gobierno o la comunidad, a diferencia de los espacios privados, que son propiedad (incluso si esta propiedad es temporal, en el caso de hoteles o casas alquiladas) de sus habitantes. Aun así, el análisis muestra que en las novelas se entretejen ambas demarcaciones más que mostrarse claramente delimitadas. Mi estudio del espacio social en The Plumed Serpent, de D. H. Lawrence; The Power and the Glory, the Graham Greene, y Under the Volcano, de Malcolm Lowry, busca poner en evidencia la representación que se hace en ellas del espacio mexicano desde la perspectiva de las acciones que ocurren como parte de la trama. Más allá del paisaje, como una presencia “estática” del espacio en el texto, el estudio del espacio social tiene que ver con los lugares habitados (o potencialmente habitables) por los personajes principales, con sus vivencias propias dentro del espacio mexicano.

De entre estos espacios habitados/habitables, la casa se destaca como lugar central. Como punto de partida de la función de “vivir” en el espacio, la casa es el concepto desde el que inicio en las tres novelas para descubrir las prácticas espaciales de los personajes. Dado que en los tres casos se presentan individuos que no habitan una casa propia –ya sea porque se encuentran en México temporalmente o porque son fugitivos de la ley–, el análisis de la casa sirve como elemento de comparación con los otros espacios habitados por los personajes: las casas alquiladas, los lugares públicos que se utilizan como residencias privadas, los jardines. En este capítulo analizo entonces el espacio habitable como el refugio al que recurren los protagonistas a falta de un centro “natural” como es la casa propia. Mi argumento principal es que tanto Kate, como el whisky priest y el cónsul son incapaces de adaptar, aunque tratan a lo largo de las tres novelas, la hostilidad que encuentran en el espacio mexicano en busca de hacerlo habitable, puesto que a los tres les resulta en distintas medidas inaccesible como espacio propio. En los tres casos, el espacio social es abstraído a su función más básica, el refugio, reflejando una problemática en común en las tres novelas: la dificultad de sentirse “en casa” en el espacio mexicano.

Esta abstracción provoca una jerarquía entre los espacios en la que, en la búsqueda de “lo habitable”, el espacio privado se encuentra en un nivel siempre superior al público –más cercano a los intereses de los personajes– que se refleja de una manera distinta en cada obra. En The Plumed Serpent, la protagonista llega al espacio mexicano buscando un sustituto del espacio doméstico tal como lo conoce, alquilando una casa y tratando de llevar una vida íntima y social en México. La novela presenta entonces una dicotomía marcada entre la casa –tanto la que alquila como las que visita– como un frente social, y la habitación propia como un refugio individual ante lo desconocido de la sociedad mexicana. El protagonista de The Power and the Glory, por otra parte, carece por completo de un espacio propio. Dado que se encuentra durante toda la novela en fuga de la ley, el whisky priest busca refugio en espacios ajenos que le son abiertos solo de forma temporal. Su método de mantenerse en movimiento constante hace que tanto espacios privados como públicos –plantaciones, haciendas y hasta la cárcel– le sirvan como refugios temporales. Finalmente, en Under the Volcano Geoffrey vive también en una casa alquilada que habita a pesar de que su puesto como cónsul británico ha sido cancelado. Esta confrontación entre lo propio y lo mal habido se pone de manifiesto en la actitud del protagonista ante México como país y específicamente se demuestra en su reacción ante el jardín público que colinda con su casa, con el cual crea una analogía del paraíso terrenal del que no se siente merecedor, obligado a vivir en el espacio ajeno ante la falta de uno propio. La “casa propia” es entonces el centro del que parte la representación de los espacios habitables, pero es también un lugar ausente en las tres obras que busca, siempre sin éxito, ser sustituido por otros espacios.

Pero, si bien para esta investigación considero la inclusión del espacio social como parte fundamental de la representación del espacio mexicano, el estudio mismo del espacio como un fenómeno social es relativamente reciente. Henri Lefebvre abre su texto fundacional sobre la conceptualización sociopolítica del espacio, The Production of Space (publicado en 1974), adviertiendo que “[n]ot so many years ago, the word ‘space’ had a strictly geometrical meaning; the idea it evoked was simply of an empty área […]. To speak of ‘social space’, therefore, would have sounded strange” (1). La colocación del espacio vivido en un término inferior al abstracto ha sido tal que, partiendo desde la perspectiva de la filosofía de lo cotidiano, Gastón Bachelard admite también en La poética del espacio que “suele ponerse comúnmente el espacio entre paréntesis, es decir, que dejemos el espacio ‘detrás de nosotros’” (270). Ambos textos han sido fundamentales en la transformación del concepto de “espacio social”; el primero, desde el punto de vista de la comunidad, y el segundo, en lo relacionado a la experiencia personal. El propósito de ambos autores es consolidar el concepto de “espacio” como una idea definida, alejarlo de la noción de que es el punto en blanco a partir del cual todo lo demás sucede.

De igual forma, Wesley Kort busca en Place and Space in Modern Fiction romper con la noción de que “space is first of all general and without qualities and that particular places with qualities are secondary and temporary” (8). Kort ve en esta perspectiva un peligro cultural –especialmente occidental– porque la idea abstracta del espacio ha servido para justificar la invasión territorial de otros espacios^[1]. Pero Kort también reconoce que el concepto ha sido expuesto y recibido con autoridad porque ha permitido históricamente la planeación, el diseño y la creación de mapas (8); en otras palabras, la organización geográfica del mundo tal como la conocemos. Aun así, entender el espacio como algo “vacío de cualidades” que debe ser llenado es una noción que se ha filtrado al estudio literario, de forma que en narrativa se le ha considerado como un setting, o un trasfondo, un elemento retórico que “condemns the language of place to inherently passive and secondary roles” (15). Al tomar el espacio mexicano como punto unificador de esta investigación, busco invertir la noción del espacio vacío y mostrar que debe ser considerado como algo más que el sustrato sobre el que se construyen las novelas, que la ubicación de cada una en el espacio mexicano puede tener un impacto importante en las obras a nivel de significación y de trama.

El propio Kort propone que no es en los textos literarios mismos donde el espacio es representado como un elemento secundario, sino en su estudio. Para él,

narrative discourses potentially challenge modernity or surface its subtext by giving prominence to the language of place and space. In narrative discourse, spatial language can generate a significance of its own without being separated from the other languages of narrative, including the language of action and event” (10).

Los estudios literarios son entonces un foro adecuado para subvertir la noción del espacio como trasfondo. Un libro más reciente, Geocritical Explorations: Space, Place, and Mapping in Literary and Cultural Studies (editado en 2011 por Robert T. Tally Jr.), pone al día la problemática del espacio narrativo en la academia. En el ensayo “The Presencing of Place in Literature: Toward an Embodied Topopoetic Mode of Reading” (incluido en este libro), Sten Pultz Moslund propone

a reading not for the plot but for the setting, where the setting of the story is not reduced to an expendable passive or ornamental backdrop for the story’s action. Rather, place is experienced as one of the primary events of the story and any action is experienced as being shaped, at least partially, by the event of place (30).

Considero entonces el espacio mexicano como mucho más que un “accidente geográfico” dentro de las tres novelas, y, al analizarlas partiendo de la categoría de espacio, busco encontrar las acciones (eventos) que reflejan una experiencia humana vivida en él. Para esta porción de la investigación, me centro en el espacio social por tratarse precisamente de una construcción comunitaria significativa. Como Kort, creo que al ubicar las novelas en un país extranjero, lejano al de los autores y de sus lectores potenciales, el espacio narrativo adquiere una relevancia inmediata^[2]. Al desplegar desde el inicio de cada novela un espacio extranjero como el lugar de la acción, la narración propone una lectura paralela de los eventos de la historia con la configuración mental del espacio mexicano^[3]. Ambos elementos son codependientes y deben estudiarse en conjunto.

Como he expuesto en el capítulo sobre el espacio topográfico, el espacio narrativo adquiere significación en las novelas mediante el proceso retórico de la descripción. Al analizar el espacio social, me interesa detenerme en la noción de “construcción”. Aunque dentro de cada obra los espacios habitables son descritos, su relevancia para la trama surge ya no de su relación con el espacio fuera del texto (que es detectada por medio de la descripción), sino de la función de los lugares dentro de la propia obra: su relación con otros espacios y, sobre todo, su significado para los personajes principales. Hablo entonces ya no de marcas geográficas naturales, sino de construcciones arquitectónicas, edificios. Joseph Hillis Miller, en Topographies, retoma la perspectiva de Heidegger sobre el espacio al indicar que “[b]uilding turns earth into a coherent configuration of places with lines of communication between them” (16). Es la construcción –la modificación premeditada de la naturaleza– lo que le da una coherencia significativa al espacio. Y, en el estudio de una construcción retórica de la que se exige coherencia significativa, como es la novela, es necesario detectar los “topoi within this topography” (20, énfasis original), los lugares funcionalmente construidos que proveen las claves de significación de cada obra.

El espacio social es, por supuesto, mucho más que el espacio habitado/habitable en el cual me centro en este capítulo. Los sitios de participación comunitaria deben ser incluidos también como una parte importante de este espacio. En ellos –especialmente en las iglesias, pero también en las plazas públicas e incluso las cantinas– me detengo en el siguiente capítulo, dedicado al espacio religioso, una vertiente del espacio social que tiene el propósito específico de fungir como punto de relación entre los personajes y sus deidades. Ambos capítulos son, en ese sentido, complementarios. Distinguiendo entonces que el espacio social por estudiar en este apartado es el espacio habitado/habitable por los personajes, llevado a su abstracción más básica en términos de refugio, los topoi en los que me centraré son, como he mencionado, los diferentes sustitutos de la “casa propia” que existen en cada una de las novelas. Utilizo estos sitios como claves para interpretar la representación del espacio mexicano siguiendo la propuesta de Lefebvre de que “an already produced space can be decoded, can be read” (17, énfasis original). El espacio social existe y tiene un significado dentro de las obras. El propósito de esta investigación es descifrarlo partiendo de un elemento de análisis: la casa propia y sus sustitutos. Tal como indica Robert Tally Jr. en la introducción de Geocritical Explorations: Space, Place, and Mapping in Literary and Cultural Studies, “a writer maps the social spaces of his or her world; a critic would read these maps, drawing particular attention to the spatial practices involved in literature” (1). Analizo entonces la representación del espacio mexicano en estas tres obras desde la práctica de vivir en él, de habitarlo, leyendo e interpretando los mapas sociales creados por los tres autores.

El espacio como producto

(Social) space is a (social) product.

 

Henri Lefebvre, The Production of Space

Antes de entrar al análisis de la función del espacio social en cada una de las obras, creo necesario ahondar en el concepto de “espacio” como producto, como una construcción. Especialmente, me interesa destacar la conexión entre la noción de “espacio social” como un producto social, tal como lo propone Henri Lefebve en The Production of Space, y el espacio narrativo como producto retórico, como puede entenderse en obras como “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”, de M.M. Bakhtin, An Atlas of the European Novel, de Franco Moretti, o The Spatiality of the Novel, de Joseph A. Kestner. Aunque Lefebvre se refiere al espacio socialmente concebible y los otros textos estudian su representación en la literatura, en ambos casos se enfatiza la necesidad de reconsiderar la percepción misma del espacio como algo pasivo y preconcebido a cambio de una redefinición de este como una producción humana, social o artística.

Desde la perspectiva sociológica, la importancia de este reconocimiento radica en la posibilidad de subversión que implicaría la conciencia del rol de clase en la producción social del espacio. Partiendo de una tradición evidentemente marxista, Lefebvre indica que “[v]ery few people today would reject the idea that capital and capitalism ‘influence’ practical matters relating to space, from the construction of buildings to the distribution of investments and the worldwide division of labour” (9-10). Así, el espacio social es el producto de esta influencia capitalista que, con el propósito –inherente al sistema– de la acumulación, ha cambiado las acciones de la sociedad y los espacios en los que estas se ejecutan. Para Lefebvre, cada tipo de sociedad, cada modo de producción produce su propio espacio (31). Por lo tanto, el espacio social actual en los países occidentales (o de influencia occidental) es producto del capitalismo. En la práctica, esto se ve reflejado en los tipos de espacios sociales en los que vivimos: la ciudad como epítome del consumo, los pueblos como elementos periféricos cuya única función es proveer a la ciudad de insumos, las carreteras y las autopistas como medios de conexión entre ambos, etc. El espacio social es entonces producido, pero es más que un producto, es parte del sistema de producción, “it subsumes things produced, and encompasses their interrelationships in their coexistence and simultaneity – their (relative) disorder […]. Itself the outcome of past actions, social space is what permits fresh actions to occur, while suggesting others and prohibiting yet others” (73). El espacio es parte de la superestructura que determina el orden social.

Esta última función del espacio social –“permitir que ciertas acciones ocurran”– es precisamente la más fundamental en términos narrativos y la base de los estudios de Bakhtin y Moretti. Hemos visto ya cómo Moretti indica en su Atlas of the European Novel que “[e]ach space determines its own kind of actions, its plot” (84). Esta idea puede rastrearse a “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”, de M. M. Bakhtin, uno de los textos fundacionales del estudio del espacio literario. En su análisis sobre el concepto espaciotemporal que denomina “cronotopo”, el autor ruso encuentra que “[f]or a shipwreck one must have a sea […]. For escape it is important to go to another country; for kidnappers it is important to transport their victim to another country” (100). Así, cada tipo de trama requiere un tipo de espacio. Bajo esta misma premisa, Joseph A. Kestner detecta en The Spatiality of the Novel que “[t]he problems of alienation, orphanage, and existential estrangement have required the development of a technique of spatial point to correlate formally with these thematic subjects” (33), de forma que las nuevas problemáticas reflejadas en los textos literarios requieren nuevas formas de representar el espacio en que estas suceden. Pero el espacio narrativo no siempre tiene que estar ligado a un equivalente en el mundo fuera del texto. Al tratarse de la novela griega de aventuras, por ejemplo, Bakhtin concluye que este género no tiene “essential ties with any particular details of individual countries that might figure in the novel, with their social or political structure, with their culture or history” (100). Cada locación en el espacio –topoi– tiene que tener un significado retórico dentro del texto, y esta función interna es superior a la relación con el mundo fuera de él. El espacio narrativo es entonces creado, sí con ciertos lazos que lo unan al mundo extratextual, pero solo en cuanto que adquiere una cierta significación intratextual. A partir de ese momento, y conforme más se transforma en un tipo narrativo, el espacio adquiere una función interna; es producto del propio texto.

La noción de “espacio” como producto implica también que existe en su creación un cierto orden. Tal como afirma Rick Van Noy en Surveying the Interior: Literary Cartographers and the Sense of Place, tanto dentro como fuera del texto, “[o]rganizing space is a fundamental human activity” (Van Noy, 7). Parte esencial de la representación del espacio social mexicano en estas tres novelas radica en que responde a la situación sociopolítica del país. De esta preocupación por el orden de los espacios, se deja ver el interés de reflejar una inherente jerarquía social en la que, volviendo a Lefebvre, “[t]he space of a (social) order is hidden in the order of space” (289). En la representación del espacio social en las tres novelas analizadas, existe esta jerarquía, y en la representación de los espacios habitados/habitables lo privado se coloca por sobre lo público, aunque no siempre de forma frontal. Existe una evidente necesidad de introducir en la trama ciertos espacios públicos importantes y, en la mayoría de los casos, inspirados e incluso nombrados como lugares existentes en el México fuera del texto. Tal como sucede con las marcas topográficas estudiadas en el capítulo anterior, la introducción de estos sitios funge como una marca de “realismo” en el texto y agrega verosimilitud a una historia ubicada en el espacio mexicano. Los espacios privados, por otra parte, tienen una función interna. Es ahí principalmente donde se desarrolla la trama y donde los personajes se perfilan como individuos. El juego de jerarquías entre lo público y lo privado es entonces parte esencial de la representación del espacio social.

Pero es en los espacios vividos individualmente donde se despliega la problemática de los personajes. Tanto The Plumed Serpent como The Power and the Glory y Under the Volcano se ocupan de representar una porción relativamente amplia del espacio mexicano en el que se ubican. Aunque ninguna trata de abarcar el país entero, las tres novelas presentan pueblos, ciudades y caminos; panoramas amplios del espacio mexicano. Pero, más allá de la descripción de los grandes paisajes y de la introducción de la historia sociopolítica del país, lo que hace las historias relevantes a nivel humano es el despliegue de sus personajes en un ambiente doméstico, cotidiano, sin importar lo “lejos de casa” que se encuentren. Tal como indica Graham Huggan en Territorial Disputes: Maps and Mapping Strategies in Contemporary Canadian and Australian Fiction,

[t]o a larger extent than professionally made maps, which benefit from the greater accuracy provided by technical equipment, mental maps feature the hidden rules of cartography: those silences, positional enhancements, and spatial hierarchies which, unchecked by the verifacatory procedures of science, give full rein to personal and cultural preference (16).

El espacio social corresponde con los mapas mentales a los que se refiere Huggan, reflejando en cada novela las preferencias y jerarquías culturales y personales de los personajes ubicados en el espacio mexicano.

Existe entonces en las novelas una serie de espacios sociales funcionalmente importantes: hoteles, plazas de toros, casinos, comandancias de policía, haciendas, casas de té, etc. Se presenta un conglomerado de espacios diversos en los que los personajes actúan e interactúan con otros fuera de las casas que ocupan como refugios. En su reflexión sobre el espacio percibido íntimamente, Species of Spaces, el autor francés Georges Perec advierte que

spaces have multiplied, been broken up and have diversified. There are spaces today of every kind and every size, for every use and every function. To live is to pass from one space to another, while doing your very best not to bump yourself (6).

Los personajes de estas tres novelas hacen justamente eso: pasar de espacio en espacio, cada uno con una función distinta, pero siempre dentro del territorio mexicano. Más allá de analizar la forma en que estos son descritos, en este capítulo analizaré su función dentro de la trama, partiendo de la afirmación de Bachelard de que “es preciso que el escritor nos ayude a invertir el espacio, a alejarnos de lo que se quisiera describir para vivir mejor la jerarquía de nuestros reposos” (268, énfasis original). Así, el espacio social en las tres novelas inglesas surge a partir de la oposición y la jerarquía entre lo público y lo privado en los distintos sitios de acción en cada obra, tomando la “casa propia” como el punto de partida –precisamente por su ausencia– como contrapunto de los refugios que los personajes habitan.

La casa, la recámara. La morfología de lo privado en The Plumed Serpent

Yet she preferred to be on the fringe, sufficiently out of contact.

 

D. H. Lawrence, The Plumed Serpent

La novela mexicana de Lawrence tiene como protagonista a una mujer madura, viuda, que viaja al continente americano desgastada por los conflictos sociales –bélicos– de Europa a principios del siglo xx. Pero, aunque en su forma de aproximarse al problema espiritual que la aqueja y sus posibles soluciones resulta tener una actitud abierta ante estructuras completamente diferentes a las que conoce (que se refleja en su introducción voluntaria en el movimiento que busca la instalación de una nueva Iglesia mexicana en honor al dios Quetzalcóatl), en su forma de relacionarse con el espacio privado Kate manifiesta una actitud más conservadora. Su necesidad de sentirse cómoda y segura en el lugar en el que se encuentra en todo momento es el primer catalizador de la historia (su horror ante la bestialidad de una corrida de toros la hace huir de la plaza en dirección a un espacio más “civilizado”, el restaurante Sanborns^[4]) y la acompaña hasta el final de la novela, cuando es incapaz de decidir si quiere volver a Europa o quedarse en México. En la relación de la protagonista de esta novela con el espacio social en el que se encuentra, se refleja su motivación tanto para viajar al país como para permanecer y moverse dentro de él. El descontento que siente con su vida personal y familiar tras la muerte de su marido la lleva a buscar otros espacios y a explorar un continente hasta entonces desconocido para ella. La representación del espacio social está entonces íntimamente ligada con la perspectiva del personaje. En el caso de Kate, su actitud ante el espacio social (originalmente en Inglaterra e Irlanda y luego en México) manifiesta su principal problemática personal: su incapacidad para encontrar un “lugar seguro”, un refugio en el cual se sienta tranquila consigo misma y con su propia vida. Kate encuentra dificultades para situarse a sí misma en el espacio que inmediatamente equipara con problemas sociales o culturales fuera de ella, perpetuando su incomodidad y su incapacidad de replicar la seguridad de la casa propia en ningún otro lugar.

Esta tremenda necesidad de la protagonista de sentirse parte del espacio en el que se encuentra puede ser explicada desde la perspectiva de Lefebvre como el reflejo de una constante del ser humano. Para el filósofo francés, “'[h]uman beings’ do not stand before, or amidst, social space; they do not relate to the space of society as they might to a picture, a show, or a mirror. They know that they have a space and that they are in this space” (294, énfasis original). A diferencia de la apreciación del paisaje (urbano o rural) que analizamos en el capítulo anterior, en su contacto con el espacio social lo que mueve a Kate hacia y en el espacio mexicano no es su apariencia topográfica (y estética) sino su conexión personal con él, una conexión que solo puede crearse mediante la vivencia propia de dicho espacio. En el espacio social es entonces donde se encuentra la clave para la interpretación del personaje y de su perspectiva ente el espacio mexicano. A lo largo de The Plumed Serpent encontramos la repetición de un motivo: la búsqueda de su protagonista de un lugar en el cuál sentirse a salvo en el espacio mexicano. Pero Kate busca un refugio no solo de los peligros externos (bandidos o revoluciones), sino de cualquiera que “would pull her down, pull her down, to the dark depths of nothingness” (Lawrence, 67), un miedo que permea toda su experiencia en el espacio mexicano. Esta búsqueda existencial le da una cualidad de dependencia a su relación con el espacio social; su comodidad mental y espiritual se refleja en su perspectiva sobre el espacio.

En la representación del espacio social hecha en esta novela, encontramos entonces que el elemento humano, la perspectiva del personaje, es esencial para la comprensión del espacio mismo. La significación de estos espacios en la novela no viene ya de la relación de lo descrito con el mundo fuera del texto, sino de su impacto en la protagonista, de la posibilidad de este espacio de funcionar como el refugio que no ha encontrado en Europa y busca ahora en el espacio mexicano. El espacio social en The Plumed Serpent corresponde con el espacio de la imaginación al que se refiere Bachelard cuando indica que “no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino en todas las parcialidades de la imaginación […]. Concentra ser en el interior de los límites que protegen” (28). La función ideal del espacio social en la novela de Lawrence es la de ser un refugio (físico, espiritual y psicológico) para su protagonista. Por lo tanto, es imposible separar la representación del espacio social en esta novela del propio personaje. Es solo a través de Kate a través de lo cual podemos enfatizar, como propone Eric Prieto en “Geocriticism, Geopoetics, Geophilosophy, and Beyond”, “the human, subjective dimension of place, which gives rise to expressions like ‘a sense of place’ and has an inherently experiential dimension” (15). El análisis del espacio social requiere, por definición, de la inclusión de la categoría humana, en este caso, a través del personaje.

El espacio habitado en The Plumed Serpent está representado a través de los distintos sustitutos de la casa propia que tiene la protagonista, Kate, en el espacio mexicano. Tanto el hotel en el que se hospeda en la Ciudad de México, la casa de Mrs. Norris en Tlacolula que visita antes de partir a Sayula, la Casa de las Cuentas que alquila al llegar al pueblo y la hacienda Jamiltepec en la que visita frecuentemente a don Ramón Carrasco (dirigente de la Iglesia de Quetzalcóatl) son distintas formas de buscar refugio, ese espacio en el cual sentirse segura física y espiritualmente. Tras su fracaso en establecerse permanentemente en la capital mexicana, la mudanza de Kate a Sayula y la selección de la Casa de las Cuentas como lugar de residencia en el pueblo terminan por ser deficientes también en su propósito último de encontrar un refugio dentro del espacio mexicano, y por ello la protagonista continúa su búsqueda en la hacienda de don Ramón. De la discordancia que surge de su atracción por Ramón –y su movimiento religioso– y la incomodidad de Kate en el espacio mexicano, se genera un final anticlimácico en el que la protagonista es incapaz de decidir si regresar a Europa o quedarse.

Para mostrar la deficiencia del espacio social mexicano como refugio para la protagonista de esta novela, seguiré dos argumentos. Primero, que la función de cada una de las habitaciones de las casas en las que sucede la acción –salón, recámara, terraza o jardín– es básicamente la misma independientemente de la casa en la que se encuentren: la casa de Mrs. Norris, la Casa de las Cuentas y la hacienda Jamiltepec. Mientras que las recámaras muestran a los personajes descansando en solitario o en compañía de relaciones muy cercanas –de pareja o de amistad muy profunda–, en los salones se ponen de manifiesto las convenciones sociales, la interacción entre grupos o familias y las ideas políticas. Por otra parte, el jardín y la terraza son el escenario de los momentos de privacidad entre dos personajes y de las propuestas amorosas –principalmente entre Kate y Cipriano–. El segundo argumento es que existen espacios habitados/habitables que están divididos claramente entre los lugares peligrosos y los refugios, pero la Casa de las Cuentas y la hacienda Jamiltepec oscilan entre ambas categorías, enfatizando la noción en la novela de que el espacio social es difícil de catalogar y, por lo tanto, inestable como refugio. Kate acude a ambos lugares porque, en primera instancia, le parecen seguros, pero eventualmente en los dos casos suceden acontecimientos que la ponen en peligro y la hacen dudar de su función debido a la intrusión de elementos externos que no puede controlar.

Funcionar como un refugio adecuado para el personaje resulta una imposibilidad para el espacio mexicano tal como está representado en esta novela. El hecho de que Kate no pueda sentirse parte de lo que la rodea se presenta como una falla del propio espacio social, incapaz de cumplir la función que ella necesita él. Si, de acuerdo con Bachelard, partimos de la idea de que “[l]a casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma” (104), la imposibilidad de que el personaje encuentre una casa adecuada en la cual vivir dentro del espacio mexicano es una marca de su incapacidad para encontrar la tranquilidad espiritual que necesita. Al desplegar el paso sucesivo de Kate por distintos sustitutos de la casa propia a lo largo del espacio mexicano, Lawrence nos presenta una protagonista inconforme con su situación espiritual tanto como geográfica. Pero, de forma opuesta a su adentramiento en la religión del dios Quetzalcóatl, su continua búsqueda de un refugio doméstico va resultando fallida. Así, aunque el aspecto espiritual de su viaje termina por ser exitoso –como veremos en el capítulo siguiente–, su relación con el espacio social nunca se reconcilia y, por lo tanto, su “estado del alma” continúa desplazado e inconforme dentro del espacio mexicano.

La morfología de la casa

De entre las distintas casas habitables por las que pasa Kate a lo largo de The Plumed Serpent, destacan tres. A la primera, “a big, ponderous old house out in the village of Tlacolula” (Lawrence, 24), Kate va de visita en el segundo capítulo de la novela, y pertenece a Mrs. Norris, “widow of a British English embassador of thirty years ago” (24); la segunda es la casa que Kate alquila en Sayula, llamada Casa de las Cuentas porque sobre su puerta principal se encuentra “a big tree called a cuenta tree, because it dropped its fruits, that were little, round, hard balls like little dark marbles, perfect in shape for the natives to gather up and string for beads, cuentas” (119); y la tercera es la casa dentro de la hacienda de don Ramón, “which was called Jamiltepec” (143), que Kate visita constantemente durante su estancia en Sayula. A pesar de que la primera aparece una única vez, tiene una función importante en la trama: el encuentro entre Kate y Ramón, que se convertirá en el líder espiritual de la nueva Iglesia mexicana. La Casa de las Cuentas y Jamiltepec, por otra parte, aparecen constantemente como los dos ejes espaciales de la vida social de Kate en el espacio mexicano. Pero aunque se trata de tres casas con características muy distintas –la primera, en un suburbio de la Ciudad de México, la segunda, en el pueblo de Sayula, y la tercera, dentro de una hacienda, en una zona completamente rural–, estructural y arquitectónicamente las tres cuentan con una distribución similar de los espacios internos que permiten hacer una comparación entre el uso que se hace de cada uno de ellos en la trama. Así, veremos cómo los salones tienen una función social, las recámaras, una función privada, y los jardines y terrazas, una función íntima. El análisis de estas habitaciones nos permite ver que, en efecto, cada una cumple con una función similar en cada casa, sustentando la idea de que el espacio mexicano está representado sobre la base de topologías (topoi) que facilitan su despliegue en cada una de las obras.

Aunque las acciones que suceden en cada una de las habitaciones de las casas no son idénticas (no existe una repetición exacta de los hechos), sí siguen una estructura que permite ordenar los tipos de acciones que pueden suceder en ellos. Este determinismo en cuanto al espacio social no es, como hemos visto, exclusivo de la literatura. Henri Lefebvre previene que “[a]ctivity in space is restricted by that space; space ‘decides’ what activity may occur, but even this ‘decision’ has limits placed upon it” (143). Pero, como Moretti enfatiza en An Atlas of the European Novel, especialmente en cuanto a la representación del espacio en textos literarios, la tipificación resulta una herramienta valiosa que puede incluso predeterminar el género de la obra (84). La casa misma conforma uno de estos tipos. Tiene una función en la novela: la de ser un refugio para la protagonista; una función que, como veremos, nunca logra cumplir por completo. El valor narrativo de la casa –como topoi– en la novela de Lawrence proviene entonces no de su presentación estética o su ubicación en el mapa, sino de su capacidad para hacer sentir al personaje de una cierta manera, de darle seguridad. La casa en The Plumed Serpent es representada desde su perspectiva más básica, como el espacio al que el individuo recurre para refugiarse de las inclemencias del mundo. Al estudiarla como un tipo de espacio narrativo,

la casa es primeramente un objeto de fuerte geometría. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su realidad primera es visible y tangible […]. Pero la trasposición a lo humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y defender la intimidad (Bachelard 80).

La casa en esta novela no destaca entonces a nivel de “mapa”, por su posición geográfica o por sus dimensiones, sino a nivel humano en su capacidad de proteger a los personajes. Estructuralmente, la forma en que está representada la casa en esta novela reproduce en parte la idea de Bachelard de que “la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar” (45). Así, en la novela de Lawrence las distintas “casas propias” reproducen un mismo modelo funcional, una misma jerarquía.

El salón es la primera de las habitaciones que cumple una función relevante para la trama de The Plumed Serpent, pero además forma parte importante de una topología del espacio social literario desde el surgimiento del propio género de la novela. M. M. Bakhtin presenta lo siguiente en su ensayo “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”:

Numerous petty details of private life begin to take on an importance; in [private drawing-rooms], the individual feels himself ‘at home’, his private sense of self begins to take its bearings from these petty details. The human begins to shift to a space that is closed and private, the space of private rooms where something approaching intimacy is possible, where it loses its monumental formedness and exclusively public exteriority. (144)

El salón marca una transición entre el mundo social público y el despliegue de la personalidad individual en privado. Como parte de la casa, permite a los personajes la comodidad de expresarse en su propio dominio, al tiempo que cuentan con la participación de otros personajes con quienes interactuar y compartir. Es por ello por lo que el salón es el escenario ideal para el despliegue de las ideas personales, las convenciones sociales y las posturas políticas. Estructuralmente, además, el salón

is the place where encounters occur […]. In salons and parlors the webs of intrigue are spun, denouements occur and finally – this is where dialogues happen, something that acquires extraordinary importance in the novel, revealing the character, ‘ideas’ and ‘passions’ of the heroes (246, énfasis original).

En una novela como la de Lawrence, en la que la trama gira en torno a una revolución social, el salón se vuelve parte esencial de la estructura como el escenario de despliegue de las ideas –las que dan origen a dicha revolución y a la conformación subversiva de la sociedad que la lleva a cabo–.

El salón en la casa de Mrs. Norris le permite a Kate escuchar la perspectiva de otros extranjeros en México, así como la de dos mexicanos, y expresar por primera vez en público su propia opinión sobre el país. En casa de esta arqueóloga, a quien Kate considera “rather like a Conquistador herself” (Lawrence, 26), ella escucha los rumores de la deposición del nuevo presidente de México por parte del ejército y de la incongruencia de los ciudadanos que lo alaban religiosamente a pesar de tratarse de un miembro del partido laboral –por lo tanto, anticlerical–. Esto lleva a los extranjeros a concluir que “[w]hen they forget about the Patria and Mexico and all that stuff, they’re as nice a people as you’d find. But as soon as they get national, they’re just monkeys” (31). La crítica social del país inicia con la presentación de estas ideas en el salón de la casa de Mrs. Norris en Tlacolula. Es aquí donde se expone la situación política de la que Kate escapa dos capítulos después (a pesar de que se trata de una situación que se extiende a toda la República y no solo a la Ciudad). Pero en esta conversación participan dos personajes mexicanos: el general Cipriano Viedma y don Ramón Carrasco. Su llegada redirige la conversación hasta llevar a Kate a admitir que se siente oprimida en México. “It always makes my heart sink” (34, énfasis original). Pero es don Ramón, “a tall, big, handsome man who gave the effect of bigness” (32), quien causa un impacto inmediato en Kate, que se extiende a lo largo de la novela hasta el punto de influir en su decisión de mudarse a Sayula. Estructuralmente, es el segundo “encuentro” más importante de la novela –el primero, entre Kate y Cipriano, se ha llevado a cabo en un lugar público, la plaza de Toros– y el que realmente provoca un cambio en la trama, sacando a Kate de su desencanto pasivo con el país y promoviendo la necesidad de una relocación en Sayula. Si, como indica Bakhtin, el cronotopo de encuentro “fulfills architectonic functions: it can serve as an opening, sometimes as a culmination, even as a denouement (a finale) to the plot” (98), el encuentro Kate-Ramón en el salón de Mrs. Norris marca la apertura de la veta sociopolitica de la trama, que evolucionará en un conflicto de naturaleza espiritual una vez que ella viaje a Sayula.

En la casa de la hacienda Jamiltepec, el salón funciona también como escenario de la exposición de las posturas sociales, pero entre un grupo de personajes con conexiones ya establecidas y más personales que en la casa de Mrs. Norris. En Jamiltepec, Kate convive principalmente con la familia Carrasco (don Ramón, su primera esposa Carlota y sus hijos, y luego con su segunda esposa, Teresa), así como con Cipriano cuando coinciden en sus visitas a la hacienda. Los diálogos que suceden en este salón giran principalmente alrededor del impacto íntimo de los eventos sociales que ya han sido introducidos. En el salón de Jamiltepec, se hilan la problemática social de la novela y la perspectiva individual de los personajes que tienen una relación con ella. Es aquí donde se presenta, tal como anuncia Bakhtin,

the weaving of historical and socio-public events together with the personal and even deeply private side of life, with the secrets of the boudoir; the interweaving of petty, private intrigues with political and financial intrigues, the interpenetration of state with boudoir secrets, of historical sequences with the everyday and biographical sequences (247).

Es ahí donde Carlota solicita la amistad de Kate ante su necesidad de confiar en alguien el desconsuelo causado por el liderazgo de Ramón en la nueva religión de Quetzalcóatl. Ahí, Carlota le dice “I must talk to somebody, I must! […]. May I talk to you?” (Lawrence, 148, énfasis original). Kate, como visitante externa a la casa, tiene solo en el salón acceso a una perspectiva personal de la revolución religiosa que Cipriano y Ramón ya le han anunciado. Ahí escucha el punto de vista de Carlota, una devota católica que piensa: “[M]y husband wants to go to the other extreme of Jesus. He wants to exalt pride and vanity higher than God. Ah, it is terrible, terrible!” (149). Los diálogos que se desarrollan en el salón de Jamiltepec van más allá de exponer las ideas detrás del movimiento de Quetzalcóatl; dejan ver el impacto que estas tienen a nivel familiar, en la vida cotidiana de sus líderes.

El salón de la Casa de las Cuentas, por otra parte, pone de manifiesto la naturaleza introvertida de su dueña y su incapacidad de situarse socialmente en el espacio mexicano. En lugar de ser el escenario de reuniones sociales o familiares, este salón expone la renuencia de Kate a ligarse con la sociedad mexicana, pues considera que, “[i]f there is a social instict more dreary than all the other social instincts in the world, it is the Mexican” (99). Al mudarse a la Casa de las Cuentas, la decoración del salón involucra quitar los objetos que se encuentran ya en él, tan pronto como “Kate had the energy to cast out one suite of bentwood and cane furniture from her salon, remove pictures and little stands” (99). El salón de la Casa de las Cuentas sigue siendo el espacio narrativo designado para la interacción social, pero la personalidad de Kate –la dueña temporal de la casa– hace que lo que se despliegue en él sean precisamente las razones para la falta de ella. La función de este sitio –el salón– es al menos potencialmente equivalente a los anteriores, pero su ejecución tiene características particulares que lo convierten en el único salón de la novela en el que el despliegue de comportamiento y opiniones públicas queda vetado y, por lo tanto, este espacio carece de acción.

No todos los topoi que aparecen en la novela son idénticos, entonces. Aunque tienen potencialmente la misma función, no todos ellos la ejecutan, definiéndose entonces también por las acciones que no suceden en ellos. Esta distinción entre el concepto y su ejecución es explicada por Martin Heidegger en su ensayo “The Question Concerning Technology”, cuando indica que “[t]he idea ‘house’ displays what anything is that is fashioned as a house. Particular, real, and possible houses, in contrast, are changing and transitory derivates of the Idea and thus belong to what does not endure” (336). Las manifestaciones particulares de cada salón tienen características distintas, aunque su rol para la trama sea estructuralmente similar. Si cada casa es una derivación distinta de la Idea –en este caso, del refugio–, las habitaciones resultan todavía más moldeables^[5]. Así, en la recámara tenemos como requisito básico el despliegue de la vida íntima, generalmente en soledad. En la casa de Mrs. Norris, las recámaras no aparecen representadas dentro de la novela; no hay acción en ellas. Al tratarse de un espacio privado abierto al público solo para una reunión social, de esta casa se presentan únicamente los espacios aptos para ello: la entrada, el salón y el jardín –todas áreas públicas de una residencia personal–. En la Casa de las Cuentas y en Jamiltepec, por otra parte, el uso de las recámaras como escenario para la acción indica la naturaleza íntima y la relación cercana que existe entre la protagonista y estos espacios. Cada recámara tiene, de nuevo, peculiaridades que la distinguen de las otras, pero todas fungen como sitio de reclusión del individuo, como refugio de la vida psíquica, física y espiritual.

La habitación de Kate en la Casa de las Cuentas se convierte en su primer refugio personal “propio” en el espacio mexicano. Tras haber vivido en el Hotel San Remo durante su estancia en la Ciudad de México, al llegar a Sayula decide que

[s]he wanted an old Spanish house, with its inner patio of flowers and water. Turned inwards to the few flowers walled in by shadow. To turn one’s back on the cog-wheel world. Not to look out any more on to that horrible machine of the world (Lawrence, 93, énfasis original).

Y es precisamente eso lo que encuentra en la Casa de las Cuentas: un refugio que mira hacia adentro y da la espalda al mundo que tanto la incomoda. En su habitación, lugar donde se concentra esta función de refugio, busca alejarse de los peligros externos. Cuando escucha que existe una amenaza de bandidos en el pueblo, el hijo de la criada empieza a dormir en el piso afuera de la puerta de la recámara para protegerla. Justo después de un ataque a la hacienda Jamiltepec, durante el cual ella se encontraba presente, Kate se resguarda con mayor hermetismo en su recámara, sentada durante horas “in her rocking-chair in the shade of the room. Only to be alone! Only that no one should speak to her! Only that no one should come near her!” (277). El éxito con el cual logra refugiarse en la Casa de las Cuentas del mundo externo es tal que empieza a sentirse solitaria, y es entonces cuando acepta la propuesta de Cipriano de convertirse en su esposa bajo la religión de Quetzalcóatl, asumiendo ella misma un rol en el panteón de los nuevos dioses como Malintzi^[6]. La habitación de la Casa de las Cuentas es entonces el refugio individual por excelencia de la protagonista.

En Jamiltepec, la otra casa que funge como parte de la vida social de Kate en Sayula, la protagonista es solo una invitada y no tiene una habitación propia. Aun así, en su primera llegada le ofrecen descansar en un cuarto de invitados, donde “she heard the dulled thud-thud of the tom-tom drum, but, save the crowing of a cock in the distance, no other sound on the bright, yet curiously hollow Mexican morning” (147). Esta habitación le da a Kate un lugar propio, aunque temporal, dentro de la casa de la hacienda. Ahí –a diferencia de lo que sucede en su propia casa o en la plaza del pueblo–, los tambores de los hombres de Quetzalcóatl la tranquilizan, hasta llegar al punto en el que afirma que “Jamiltepec has become a sort of Mecca to me, my inside yearns for it” (225). La hacienda en general se vuelve su refugio espiritual y la habitación en particular le da una posición propia dentro de ella. Pero en la casa de la hacienda se presenta también al lector otra recámara, la de don Ramón Carrasco. En el capítulo 11 de la novela –el único cuya narración no acompaña directamente al personaje de Kate–, se nos indica que “Ramón went into his room and closed the window-doors and the sutters, till it was quite dark” (152). Ahí, Ramón realiza una plegaria muy distinta a las de la religión católica, pues “[he] thrust his clenched fist upwards above his head, in a terrible tension of stretched, upright prayer” (153). La fuerza y corporalidad de esta nueva religión que busca instaurar en México queda de manifiesto en la forma en que él mismo la practica, en privado, no hincándose ante las deidades, sino haciendo alarde de su fuerza al levantar el puño y estirarse. Al terminar de rezar, “the clenched and quivering arms dropped, the body relaxed into softness. The man had reached his strength again” (153). Como Kate, Ramón busca en su espacio privado una forma de alejarse del mundo. Al desvestirse para rezar a solas en su habitación, indica: “I put off the world with my cloths” (175). La habitación funciona como su refugio espiritual, su espacio fuera del mundo, concordando con la opinión de Perec de que “[t]he resurrected space of the bedroom is enough to bring back life” (21); en este caso, vida espiritual. En los lugares públicos, en el mundo, su misión es mostrarse lleno de fuerza y seguridad en su proyecto religioso. Es dentro de su habitación privada donde puede retraerse y readquirir esta fuerza cuando siente que la ha perdido. Así, una historia que busca presentar a un héroe social como Ramón, profundamente conectado tanto con su humanidad como con su espiritualidad hasta el punto de buscar fusionarlas en una nueva religión–, debe mostrar los espacios en los que ambas características de su personalidad pueden desplegarse. La iglesia de Sayula, como veremos en el siguiente capítulo, es el ambiente público donde impone su perspectiva espiritual. Su habitación en Jamiltepec, por otro lado, muestra el aspecto privado que da origen a esta persona pública.

Pero, si bien el salón funciona como un escenario seguro para la interacción social y la exposición de las ideas políticas, y la habitación, como refugio privado de los individuos, los jardines y terrazas resultan un espacio intermedio en el que existe una comunicación entre los personajes, pero no a nivel de grupo, sino de parejas. Principalmente, el jardín en casa de Mrs. Norris y la terraza de la casa en Jamiltepec cumplen esta función. Si en la representación del salón encontramos estragos de la novela del siglo xix, el elemento bucólico es también parte de una tradición literaria que precede por mucho la obra de Lawrence, que despliega el jardín como el escenario ideal para el romance. Pero, si bien existe una reminiscencia de esta tradición, Lefebvre descubre que la influencia del capitalismo (y, en este caso, la cosmopolitanización del campo) ha cambiado la percepción de los espacios. Para él, “[a] psychoanalysis of space would show the bourgeois space implies a filtering of the erotic, a repression of libidines that is at once caesura and censure” (315, énfasis original). En The Plumed Serpent, existe una fusión de estas dos influencias. Los jardines y terrazas no son ya los paraísos terrenales aptos para el despliegue de los sentidos carnales, pero, al ser parte del espacio privado de la casa, continúan funcionando como escenario para las conversaciones privadas, ya sea de contenido amoroso o simplemente personal.

El jardín de la casa de Mrs. Norris es visitado por los invitados en el capítulo 2 a petición de Kate, para eliminar el tono político que ha tomado la conversación en el salón. El propósito del cambio de espacio es cambiar el ambiente, una vez que “Kate felt that the table was like a steel disc to which they were all, as victims, magnetised and bound” (Lawrence, 38). La influencia del espacio en las acciones es entonces percibida por los propios personajes –especialmente Kate, siempre consciente de su posición en el espacio– y es usada para mover la trama en una nueva dirección: la conversación privada. Ya en el jardín, una de las invitadas a la reunión, Mrs. Burlap (esposa de un juez norteamericano con quien vive en México), se acerca a Kate para hablar con ella. La reacción de la protagonista ante las preguntas personales sobre ella misma y sus acompañantes es sentirse atacada e interrogada, describiendo la conversación como “the sort of secret service investigation one is submitted to, in the capital of shady people, particularly shady foreigners” (39). Esta incomodidad de Kate es precedida por la propia descripción del jardín, un lugar que es “like being at the bottom of some dusky, flowering garden down in Hades” (38). Como hemos notado ya en su renuencia a utilizar los espacios públicos de su propia casa (el salón, principalmente) y en su necesidad de alejarse y resguardarse del mundo –viajando a México, viviendo en una casa que “mire hacia adentro”–, el contacto social resulta siempre incómodo e intrusivo para Kate Leslie, por lo que el jardín, el espacio de los encuentros personales, le es más similar al Hades que al paraíso.

En la terraza de Jamiltepec, por otra parte, la cercanía con don Ramón, a quien admira por su rol en el cambio religioso de México, le da una comodidad que difícilmente encuentra en cualquier otra parte del espacio mexicano. Es ahí donde Cipriano se acerca a hablar con ella y hacerle una propuesta: “[Y]ou should marry, and live in Mexico” (184); una conversación que resuena con la epifanía que tiene Kate tras el ataque a la hacienda mientras los mismos dos personajes se dirigen a ella y en la que Kate admite que “[s]he could understand marrying him, now. In the shadowy world where men were visionless, and winds of fury rose up from the earth, Cipriano was still a power” (281). Es el miedo al mundo, el que la insta a refugiarse en las distintas “casas propias”, lo que la lleva a tomar la decisión de casarse con Cipriano. Y es también en esta misma terraza donde le reclama al final de la novela: “You won’t let me go!” (404). La interacción entre ambos –el origen de su relación, pero también la puesta en escena de sus problemas– surge del espacio de la terraza, de Jamiltepec. Este es el único espacio donde Kate se permite interactuar con Cipriano como pareja pues, a pesar de estar casados en la religión de Quetzalcóatl, se rehúsa a vivir con él en el espacio civil más allá del territorio arropado por don Ramón como líder de esta religión. Al estar dentro de la hacienda, la terraza la da a Kate la seguridad que no siente en el resto del espacio mexicano. Al ser una terraza –parte pública del espacio privado–, le permite también mantener a Cipriano alejado e impedirle acercarse a ella de forma personal. El espacio de la terraza se coloca entonces en un punto intermedio entre el salón (meramente social) y la recámara (totalmente privada), y, al mantener la relación de Cipriano y Kate en este lugar, se enfatiza también la disfuncionalidad de su matrimonio y la imposibilidad de Kate de conectarse personalmente con otros.

Salones, habitaciones y jardines/terrazas conforman entonces el modelo morfológico con el que está hecha la representación del espacio social de la casa en esta novela. Cada una de estas partes tiene la misma función independientemente de la casa específica en la que se realice la acción, mostrando una coherencia en la personalidad del personaje principal, incapaz de relacionarse socialmente a nivel personal con ningún otro personaje de la obra. Además, Lawrence hace uso de tradiciones literarias que lo preceden y muestra una comprensión sensible del uso de los espacios internos de la casa, tanto para los individuos como para los grupos sociales. Si, como indica Bachelard, “habitación y casa son diagramas de psicología que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la intimidad” (70), al desplegar la intimidad de estos personajes –o su dificultad de vivir una vida íntima, en el caso de Kate–, Lawrence hace uso de los espacios que le permiten enfatizar este mensaje.

Refugio vs. zona de peligro

La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad.

 

Gastón Bachelard, La poética del espacio

La representación funcional de las distintas partes de la casa nos muestra lo que cada uno de estos espacios domésticos tiene en común. Al replicar un mismo propósito para cada cuarto en cada casa, independientemente de si está ubicada en la ciudad, en el campo o en una hacienda, la novela enfatiza las similitudes en este tipo de espacio social. Pero la propia trama marca también las características que hacen a cada una de las casas distinta y necesaria para la historia. Como he mencionado, el propósito principal del espacio social de la casa en The Plumed Serpent es fungir como lugar de refugio para su protagonista; un refugio que generalmente es ineficaz y la lleva a buscar constantemente nuevos lugares para resguardarse –física, mental y espiritualmente–. Desde esta perspectiva, los espacios sociales de la novela pueden colocarse principalmente en dos categorías: los que son percibidos por la protagonista como zonas de peligro, en las que se siente incómoda o insegura, y los refugios a los que recurre para huir de los anteriores. Pero existe también un punto intermedio, el de los lugares que oscilan entre ambas categorías a lo largo de la obra. Aquí encontramos los espacios privados como la Casa de las Cuentas o la hacienda de Jamiltepec, dos lugares a los que Kate acude originalmente como refugios, pero que, en distintos puntos de la trama, representan también un peligro para ella. Esto lleva a una reformulación de los espacios privados en su categoría de refugios y a la protagonista a sentirse en constante indecisión dentro del espacio mexicano con respecto a quedarse en él o volver a Europa. Esta imposibilidad de catalogar el espacio social mexicano como seguro o no –debido a su oscilación entre uno y otro a lo largo de la trama– crea una imagen de la protagonista como una mujer indecisa y descontenta con todo lo que la rodea.

Desde el inicio de la novela, Kate manifiesta una actitud de sospecha sobre su propia seguridad en el espacio mexicano. La primera escena, en la plaza de Toros, presenta ya el espacio público desde una perspectiva violenta que ella es incapaz de soportar. La plaza es un ejemplo claro de una zona que la protagonista rápidamente cataloga como peligrosa. Desde el momento en el que ella y sus acompañantes entran en el lugar, “Kate knew she was in a trap – a big concrete beetle trap” (Lawrence, 4). Su desagrado se confirma ante el horror del espectáculo mismo de los toros, que la lleva a abandonar el lugar. Y es justo frente a la dificultad de atravesar el túnel de salida debido a la cantidad de gente cuando aparece el general Cipriano Viedma, quien se dirige directamente a Kate para ofrecerle un automóvil que la lleve a un lugar seguro. Esta hostilidad de los espacios públicos prevalece durante su estancia en la Ciudad de México. Cuando visita la Universidad Nacional para observar los frescos pintados por Diego Rivera, se desencanta al encontrar que están hechos “always from the ideal, social point of view. Never the spontaneous answer in the blood” (44). Cuando se queja de su fealdad, un profesor arguye que “they are meant to be ugly […]. They must be ugly, no? Because capitalism is ugly, and Mammon is ugly, an the priest holding his hand to get the money from the pooor Indians is ugly” (45). Mientras que el profesor mexicano defiende el estilo de los muralistas por su propuesta social, para Kate la fealdad de los frescos es un ataque a sus sensibilidades estéticas. El espacio –y sus “hipersensibles” habitantes, siempre defendiendo la patria– es percibido y representado como una amenaza a la tranquilidad –física o mental, incluso intelectual– de la protagonista. Y es esta percepción del ambiente de la Capital como un lugar violento y hostil lo que la lleva a abandonarla y adentrarse en el mundo rural de México.

Pero, incluso dentro de la Ciudad de México, Kate ha encontrado también espacios que le ofrecen una cierta seguridad y tranquilidad. Tras abandonar la plaza de Toros en el coche ofrecido por Cipriano, Kate pide que la lleven al restaurante Sanborns, diciendo: “[…] where I can sit in a corner and drink tea to comfort me” (19). En este restaurante la protagonista no solo se siente cómoda porque puede tomar té y comer pastel de fresa, sino porque el espacio en sí le ofrece “una esquina” en la cual alejarse del mundo. No es en la interacción con otros europeos o americanos en donde Kate se siente segura, sino en la soledad, alejándose del mundo y refugiándose en espacios donde nadie más puede tocarla. Ronald Walker define la travesía de la protagonista de esta novela en Infernal Paradise: Mexico and the Modern English Novel como “a recurring sequence of encounters with the mysterious otherness of Mexico” (82). La corrida de toros es el primero de estos encuentros, y su impacto es suficiente para hacerla buscar un lugar tranquilo donde pueda acomodarse lejos de la violencia del mundo, un lugar que le dé confort; este se convertirá en el primero de muchos intentos de encontrar “una esquina” en la cual no tener que interactuar con “la otredad de México” mencionada por Walker.

Si bien el espacio público de la cafetería Sanborns funciona adecuadamente para dar refugio a Kate tras su decepción en la plaza de Toros, los espacios privados en los que busca un confort similar no siempre tienen el mismo resultado. Ya hemos visto cómo la protagonista selecciona la Casa de las Cuentas debido a su capacidad de “mirar hacia adentro” y mantenerla lejos del mundo que le parece tan hostil, y cómo la hacienda de Jamiltepec es parte de la razón por la cual decide mudarse de la Ciudad de México a Sayula. Pero eventualmente ambos espacios pierden esta capacidad de brindarle seguridad, al menos temporalmente. La narración pasa de indicarnos que “[h]er house was what she wanted” (Lawrence, 98), refiriéndose a la Casa de las Cuentas, para unos capítulos más tarde develar que “[h]er house seemed empty, banal, vulgar. For the first time in her life she felt the banality and empiness even of her own milieu. Though the Casa de las Cuentas was not purely her own milieu” (191, énfasis original). Pronto la Casa de las Cuentas deja de ser propia y se revierte al vacío emocional y la abstracción de los espacios no habitados. Y es que, además de las amenazas externas de robos y bandidos que se escuchan en el pueblo, la protagonista tiene que lidiar con que “[w]ith the house went a Mexican Juana with two thick-haired daughters and one son” (98). Esta familia, que constituye su forma de conocer a los indios mexicanos, pronto la lleva a sentir que “her household [was] a burden” (136). Es debido a la intrusión de elementos externos –la posibilidad de los bandidos o sus propios sirvientes– lo que le impide a Kate sentirse cómoda en su propia casa. Un refugio adecuado para ella implica la posibilidad de escapar del mundo, por lo que la intrusión de los “otros” en su espacio personal lo hace disfuncional como tal. La constante presencia de la familia de sirvientes en su espacio es suficiente para hacerla sentir expulsada de él.

En Jamiltepec, por otra parte, a pesar de ser un espacio siempre ajeno y en el cual se le presenta la única verdadera amenaza a su seguridad después de un ataque en el que Ramón es herido, Kate descubre que “she didn’t mind dying so long as she died with that man. Not alone” (264). Existe una perspectiva aparentemente contradictoria de los espacios. La Casa de las Cuentas, con su abundancia de habitantes, la hace sentir vacía, mientras que en Jamiltepec es capaz de arriesgar su vida por un hombre casado con otra mujer con tal de no morir sola. Esto se debe a que Kate no percibe a Ramón como un “otro”, como sucede con sus sirvientes. Para ella, “[h]e seems to me to belong to the old, old Europe” (185). La hacienda de Jamiltepec, como la proyección espacial de Ramón Carrasco y el lado humano de su movimiento religioso, se convierte entonces en el centro del espacio social de Kate (y, por lo tanto, de la novela). A pesar de que como refugio físico le resulta imposible –por ser un espacio ajeno y ser un blanco de ataques violentos–, como lugar de interacción social verdadera resulta inescapable para ella.

Aun así, su necesidad de un espacio propio, vuelto hacia adentro, permanece a lo largo de la novela, y Kate nunca deja de buscar, encontrando temporalmente refugios privados. Su intento final termina por ser un espacio natural y público: el lago. Cuando pierde la capacidad de refugiarse en la Casa de las Cuentas, “[s]he went out to the lake, to escape that house, that family” (194). Junto al lago de Sayula puede sentarse “alone for hours on the shore, under a green willow tree that hung its curtains of pale-green fronds, on the beach” (376). Así, las cortinas del árbol se convierten en la verdadera y última protección de Kate en el espacio mexicano, haciendo de su lugar en el lago el refugio privado que busca en él. Pero ni este ni los otros espacios sociales mencionados puede cumplir con la función de reproducir la seguridad que se espera del espacio propio, de la casa propia, puesto que lo que encuentra Kate en el espacio mexicano son refugios segmentados y temporales. La casa de Mrs. Norris le ofrece la oportunidad de hablar con otros extranjeros como ella, pero presenta también la amenaza de una intrusión a su vida privada. La Casa de las Cuentas le permite tener un espacio propio dentro de Sayula, que se ve perturbado por la constante presencia de sus sirvientes. La hacienda de Jamiltepec le otorga el refugio espiritual que necesita dentro del espacio mexicano, pero es finalmente un espacio ajeno que no puede pertenecerle. La tentación de Kate de regresar a Europa surge de no encontrar un espacio social que le otorgue todos los beneficios juntos dentro del espacio mexicano. Como veremos en el siguiente capítulo, el espacio religioso le ofrece a Kate el consuelo espiritual que busca. Por contraste, el espacio social falla en otorgarle la misma seguridad.

La cárcel, la plantación, la finca. Refugios públicos en The Power and the Glory

The relationship between man and space is none other than dwelling, strictly thought and spoken.

 

Martin Heidegger, “Building, Dwelling, Thinking”

En esta novela, Graham Greene nos presenta a un protagonista que, a pesar de ser mexicano, no tiene un espacio propio dentro del país. Su condición como fugitivo, huyendo permanentemente de la ley que lo persigue por ser el último sacerdote en un estado en el que se ha declarado una ley anticlerical, lo mantiene en constante movimiento y en una búsqueda de refugio a un nivel mucho más primitivo que la heroína de Lawrence. Si bien Kate teme por su seguridad física ante las amenazas de robos y bandidos en el pueblo, este miedo se convierte casi en una paranoia sin fundamento, pues sus únicos acercamientos con la violencia del país son voluntarios (en el caso de la corrida de toros) o causados por su cercanía con la religión de Quetzalcóatl (en el ataque a Jamiltepec), nunca porque haya una acción agresiva dirigida específicamente a ella. El whisky priest, por otra parte, busca en cada una de las paradas a lo largo de su escape lugares que le den refugio de la forma más básica: techo y comida. Pero, al igual que como sucede con Kate y con el cónsul de Under the Volcano, en el whisky priest no existe una relación de propiedad con el espacio social. La “casa propia” es un recuerdo que le viene solo en sueños y que no busca replicar más en el espacio mexicano. En la representación del espacio social en la novela de Greene, no destaca una repetición funcional del espacio habitado/habitable (las partes de la casa, en el caso de Lawrence), sino la constante transformación de los espacios públicos y privados en refugios para el uso del personaje principal.

Pero no es solamente el protagonista quien se encuentra sin un espacio propio a lo largo de la novela. El espacio social mexicano es hostil para la mayoría de los personajes –nativos y extranjeros– y muchos de ellos no logran sentirse “en casa” dentro de él. Así, encontramos una sucesión de refugios del whisky priest dentro y fuera del estado sin nombre en el que se encuentra fugitivo, pero también existe una serie de referencias al espacio en el que sucede la acción como una “no casa” para el resto de los personajes importantes de la novela. Dado que se trata de un espacio sociopolítico (el estado sin nombre) cuya característica definitoria es la prohibición, el ambiente en los espacios públicos –que se introduce también en el mundo privado– tiene un tono general de negación. Más que proponer una forma de vivir o practicar el espacio, se enfatizan los elementos que están señalados como vedados por la ley. Desde esta perspectiva, Lefebvre advierte en su libro que “[p]rohibition is the reverse side and the carapace of property, of the negative appropriation of space under the reign of private property” (319). Por lo tanto, esta novela es una muestra de que, mientras más prohibitivo se vuelve el Estado, menos pertenece el espacio a la gente que lo habita. La representación del espacio social en The Power and the Glory es precisamente un comentario sobre esta incapacidad de sentirse “en casa” en un estado que tiende más a la prohibición que a la proposición.

Lefebvre nota también que la tendencia prohibicionista del Estado tiene consecuencias subversivas en la población, pues “State-imposed normality makes permanent transgression inevitable” (23). Encontramos entonces en esta novela que el uso de los espacios sociales –públicos y privados– como refugios para el protagonista es una transgresión del uso permitido por el estado para ellos. Si bien el estado se ha encargado de transformar todos los espacios religiosos en laicos, la permanencia del whisky priest como el último vestigio de este mundo previo a la secularización dentro de las fronteras del estado es una afrenta directa contra el gobierno, que resulta inevitable porque denota que la población que le da refugio necesita todavía de la vida religiosa que él representa. Si, como propone Lefebvre, hay “beneficiaries of space, just as there are those excluded from it, those ‘deprived of space’” (289), el whisky priest se beneficia del espacio social cuando lo utiliza como refugio, pero los personajes de esta novela se incluyen generalmente en la segunda categoría. Nativos o no del espacio mexicano, la prohibición del estado de habitarlo con libertad los hace sentir excluidos aun cuando se encuentran en su propia casa.

Si la representación del espacio en novela de Lawrence marca una morfología de la casa en la que cada habitación tiene una función similar para la trama, independientemente de la casa específica en la que se encuentre, en la obra de Greene encontramos que se profundiza en el dilema de la diferencia entre la casa como edificio en el que se vive – del que se es dueño – y la casa como hogar, un espacio que se habita en compañía de la familia y/o los seres queridos. En su ensayo “Building, Dwelling, Thiking”, Martin Heidegger analiza esta sutil diferencia de percepciones del que puede ser físicamente un mismo espacio pero que es interpretado de formas diferentes por los individuos. De acuerdo con él, “we attain to dwelling, so it seems, only by means of building. The latter, building, has the former, dwelling, as its goal. Still, not every building is a dwelling” (145). La casa como hogar solo puede existir una vez que se tiene la casa como edificio, pero esta categoría de “alojamiento” – dwelling – no siempre se cumple incluso si la casa existe. En el caso de la novela, el control poderoso del Estado en la vida privada de los habitantes del espacio mexicano impide una relación libre entre ellos y su propia casa, interponiéndose en la noción de hogar. Además, dado que está siendo perseguido por la policía, para el protagonista de The Power and the Glory la propiedad de una casa es en todo momento inaccesible y, como consecuencia, es incapaz de habitar satisfactoriamente – alojarse – dentro del espacio mexicano. Pero, dado que “the manner in which we humans are on earth, is Buan, dwelling. To be a human being means to be on earth as a mortal. It means to dwell” (147, énfasis original), el whisky priest se mueve a través del hostil estado buscando refugios en los que resguardarse –aunque nunca habitarlos– forzando de los otros personajes una respuesta que transgrede los designios del estado. Así, aunque la mayoría de los personajes son incapaces de habitar su “casa propia”, sí subvierten el sistema que divide los designios públicos de la vida privada al hospedar al whisky priest y ofrecerle sus casas –edificios– como refugios temporales.

Existen entonces dos perspectivas sobre el espacio social en esta novela. Por una parte, la reformulación del espacio hecha desde la perspectiva gubernamental que quiere controlarlo –y, con ello, a sus habitantes–, lo que les deja a los ciudadanos una sensación de que el espacio no es propio y de no sentirse “en casa”. Pero la obra de Greene presenta también los espacios vividos por la gente desde una perspectiva transgresiva, en la que el protagonista reformula los espacios ajenos para hacerlos refugios propios al menos temporalmente, por lo cual logra ocultarse de sus persecutores hasta el final de la novela. El espacio social es, por lo tanto, como en la novela de Lawrence, hostil para los protagonistas. Las circunstancias ajenas a ellos crean un ambiente que los ataca y en el cual tienen la necesidad de encontrar un refugio, al no tener una “casa propia” en la cual resguardarse.

El espacio social usado como refugio

Al tratarse de un hombre perseguido por la ley, el protagonista de esta novela se encuentra en constante búsqueda de nuevos espacios que puedan servirle como refugios; lugares en los que puede esconderse temporalmente y evitar ser capturado por una policía que lo tiene en la mira por ser el último sacerdote que ejerce su labor religiosa dentro de las fronteras del estado. A pesar de que no se trata de un sacerdote ejemplar –él mismo se define como un whisky priest por su adicción al alcohol–, el protagonista recibe ayuda de los otros personajes como una muestra de que las costumbres religiosas antiguas, aunque están ahora prohibidas por la ley, siguen engravadas en los habitantes. Pero este estado de constante búsqueda por un lugar temporalmente seguro provoca en el whisky priest un refuerzo de su vida religiosa. Mientras más difícil resulta para él sobrevivir como sacerdote en un espacio hostil, más firme se vuelve su objetivo de no desertar y continuar siendo el único representante de Dios dentro del estado. Tal como afirma Douglas W. Veitch en Lawrence, Greene and Lowry: The Fictional Landscape of Mexico, “the areas of darkness, limitation and compression give rise to the priest’s most fertile insights about himself and others. Whether he likes it or not he’s in his element” (72). Los constantes refugios del whisky priest dentro y fuera del estado, en su ascendente nivel de peligro, no hacen más que confirmarle la importancia de su misión.

A lo largo de The Power and the Glory, el protagonista encuentra refugio en más de 10 espacios públicos y privados. Con conocimiento o no de su identidad, algunos personajes lo acogen y le ofrecen cabañas, bodegas, consultorios y fincas en los cuales resguardarse y esconderse de la policía que lo busca. Pero los representantes mismos de la ley llegan a tenerlo frente a ellos sin ser capaces de reconocerlo y aprehenderlo, prestándole refugios poco ortodoxos. Así, el whisky priest pasa una noche tomando en un hotel con el jefe de policía y después una temporada en la cárcel sin que ninguno de los encargados de su captura lo identifique como el sacerdote que están buscando. Voy a enfocarme en cuatro de estos lugares para analizar la transformación que se observa en la representación del espacio social, pasando de una zona general de peligro para el protagonista fugitivo hasta convertirse temporalmente en un espacio seguro en el cual refugiarse: la plantación de la familia Fellows, una cabaña que encuentra vacía en medio de la selva, la cárcel de la capital en la que es hecho preso temporalmente y la finca de los hermanos Lehr en la que lo hospedan cuando cruza la frontera al estado vecino. Cada uno de estos cuatro lugares le ofrece al protagonista un tipo de refugio distinto, aunque en todos ellos es capaz de permanecer con seguridad hasta que él mismo toma la decisión de abandonarlos y continuar con su misión personal.

Aunque al principio de la novela el sacerdote parece tener la intención de escapar del estado a bordo del barco General Obregón, rumbo al estado de Veracruz, el llamado del deber en forma de un niño que quiere que su madre enferma reciba su bendición antes de morir le hace abandonar este plan rápidamente. Una vez que el whisky priest se resigna a perder el barco y se interna en la selva para acompañar a la mujer en el momento de su muerte, empieza la sucesión de nuevos espacios en los que va a refugiarse a lo largo de la novela. Un mes después, se encuentra todavía dentro de la selva buscando refugio en la plantación de los Fellows, una familia de ingleses formada por el dueño, su esposa y su precoz hija Coral. Es esta última quien, sin permiso de sus padres, esconde al whisky priest en el granero y se enfrenta directamente a los policías que llegan a buscarlo para negar su presencia. Una vez que el capitán Fellows se entera de su presencia, el protagonista recibe permiso de pasar ahí la noche, algo de comida e incluso pide “[a] little brandy” (Greene, 38). Al ofrecerle ayuda sin tener ningún prejuicio en su contra, Coral se convierte en la más sincera de todos los personajes que le dan refugio al protagonista a lo largo de la novela, y le indica: “You can always come back here” (41). La plantación de la familia Fellows –una familia que no tiene una obligación religiosa para con él, puesto que no son católicos– destaca como el primero y más honesto de los refugios que lo acogen.

Este primer refugio es también uno de los más sencillos. El granero es la bodega en la que la plantación guarda los plátanos que se colectan antes de enviarlos al puerto. Ahí, el protagonista está acompañado por ratas y se da a sí mismo consuelo pintando cruces en la tierra sobre la que duerme. Este espacio puede ser equiparado con el que Bachelard considera como “[e]l más sórdido de los refugios, el rincón” (172). Para el francés, “todo rincón de una casa, todo rincón de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginación una soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa” (171). Así, el suelo del granero en la plantación de los Fellows es una manifestación de este germen de la “casa propia” que le brindará confort al whisky priest a lo largo de la novela. Conforme la historia avanza y él pierde sus fuerzas, los rincones resultan cada vez menos fértiles para su desarrollo interno. Pero en la plantación encuentra no solo techo, comida y alcohol, sino la compañía de Coral –que le hace pensar en su propia hija–, quien le asegura que puede refugiarse ahí cuantas veces sea necesario y le enseña a comunicarse con ella en clave morse para tocar su ventana. Esta conexión entre los personajes no se repite con ninguno de los otros ayudantes del sacerdote a lo largo de la novela. Su influencia en Coral es tal que, cuando se va de la plantación, para ella “it was as if today everything were memorable” (Greene, 55). El final de este personaje en la novela es el más incierto. Cuando el whisky priest regresa a la plantación, varios capítulos más adelante encuentra la casa vacía y destrozada, y el matrimonio Fellows reaparece después en un hotel de la capital listo para abandonar el país sin su hija. Aun así, al permitirle al protagonista quedarse en su propiedad, la familia Fellows marca un modelo que se repite a la vez que se deteriora en cada uno de los intentos del protagonista por adaptar el espacio social en un refugio personal para escapar de sus persecutores.

Pero, si bien la plantación se destaca como el refugio más cercano al germen de una “casa propia” en el espacio mexicano recorrido por el protagonista en esta novela, su simpleza y la humildad con la que se presenta al personaje como “beneficiario” temporal del espacio son una marca de la pobreza del espacio social representado en la obra. Esto se hace aun más evidente en otro de los refugios que encuentra el whisky priest, una cabaña en una villa abandonada cerca de las montañas. En este lugar, el personaje se encuentra solo, “as if Somebody had determined that from now on he was to be left alone – altogether alone” (148). Esta soledad le provoca un desasosiego imposible de equiparar con la paz que busca, puesto que “[f]or peace you needed human company – his aloneness was like a threat of things to come” (148). Las comodidades bastante mínimas de la plantación se ven resaltadas por comparación con esta cabaña húmeda y solitaria en la que se encuentra a merced de sus persecutores. Por otra parte, es aquí donde el protagonista es encontrado por una mujer indígena con quien es incapaz de comunicarse, pero que eventualmente lo guía por las montañas hasta cruzar la frontera que divide el estado en el que está siendo perseguido y el siguiente, donde la religión católica es aceptada. Al analizar el espacio de la cabaña, Bachelard propone que se trata de “una gloria de la pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio” (63). El breve paso del protagonista de The Power and the Glory por esta cabaña lo lleva por fin a la “primitividad del refugio” (60-61), es el punto más difícil en su larga transformación de espacios públicos y privados en lugares donde puede esconderse y continuar sobreviviendo como un fugitivo. No es sino hasta que ha encontrado el refugio más primitivo y absoluto dentro del espacio cuando el whisky priest puede salir del estado y ponerse a salvo de la persecución iniciada por el gobierno en su contra.

El whisky priest encuentra entonces distintos espacios a lo largo de su travesía que funcionan como refugios temporales, lugares en los que puede guarecerse brevemente. El más insólito de estos espacios es la propia cárcel de la capital, en la que permanece durante semanas sin ser reconocido una vez que es capturado por encontrarse en posesión de una botella de vino. Irónicamente, aunque el alcohol también se encuentra prohibido por el gobierno, su posesión tiene una pena mucho menor que la de ser sacerdote –que resulta, al final, en su ejecución casi inmediata–, y el que él mismo considera su mayor pecado (ser un whisky priest, un mal ejemplo para sus feligreses) es una falta finalmente perdonada por la propia ley. Debido a la incompatibilidad de las posturas políticas y religiosas presentadas en esta novela, el espacio de la cárcel se convierte en uno de los refugios en los que el protagonista se esconde de sus persecutores mientras se encuentra justo frente a ellos. Bakhtin, al estudiar la función de la cárcel en la estructura de una obra, encuentra que “[c]aptivity and prison presume guarding and isolating the hero in a definitive spot in space, impeding his subsequent spatial movements toward his goal, that is, his subsequent pursuits and searches and so forth” (99, énfasis original). Pero, al tratarse en este caso de un prisionero “encubierto”, que está cumpliendo una pena distinta a la que sus propios captores quieren para él, la cárcel tiene una función contraria a la que describe Bakhtin. Si bien, dentro de la cárcel, el protagonista se encuentra efectivamente inmóvil, esta inmovilidad no le impide alcanzar su objetivo puesto que su meta es precisamente pasar inadvertido para la policía, algo que logra incluso cuando se encuentra frente a ellos siempre y cuando nadie más lo delate. A diferencia de las novelas de aventuras que analiza el crítico ruso, en The Power and the Glory el conflicto es principalmente interno. El héroe no parte en busca de un objeto valioso, sino de su propia paz mental y espiritual, una meta que no se encuentra en un punto del espacio, pero que el personaje persigue al moverse a través de él de manera constante^[7].

En esta cárcel el whisky priest encuentra un tipo de refugio distinto a los otros. Tanto en la plantación como en las distintas villas donde lo reciben a lo largo de su viaje, la gente sabe que se trata de un fugitivo y acepta ayudarlo, ya sea porque lo conoce y lo respeta como sacerdote o por simple generosidad. En la cárcel, el protagonista recibe refugio de parte de los mismos individuos que buscan capturarlo para ejecutarlo. Encubierto dentro de este espacio, el sacerdote encuentra que “[t]his place was very like the world” (Greene, 125). La cárcel aparece representada entonces como “a microcosm of the world” (Veitch, 92), una pequeña porción del mundo que el protagonista ha abandonado en su escape. Pero, al contrario de Kate Leslie, que en The Plumed Serpent busca precisamente refugios que la dejen mirar fuera del mundo, el whisky priest se siente reconfortado al encontrar que el lugar está “overcrowded with lust and crime and unhappy love, it stank to heaven; but he realized that after all it was possible to find peace there, when you knew for certain that the time was short” (Greene, 125). La misma cárcel tiene, por supuesto, una función distinta cuando el personaje es capturado en la parte final de la novela. Una vez que es identificado, la cárcel deja de ser un refugio para convertirse efectivamente en una celda que lo contiene y le impide escapar de su sentencia final, la ejecución. Pero, a diferencia de su paso por la cabaña, en la que se siente incapaz de encontrar paz precisamente porque se encuentra a solas, abandonado, en esta primera inmersión “dentro del mundo” de la cárcel el whisky priest encuentra un lugar en el espacio social que le permite sentirse no solo temporalmente seguro, sino en compañía de otros hombres, pecadores y necesitados del cielo como él.

El último de los lugares que prestan refugio al sacerdote antes de su captura es la finca de los hermanos Lehr, justo al otro lado de la frontera. Al igual que los Fellows, este par de hermanos de origen alemán son extranjeros y no católicos, pero acogen al whisky priest porque saben que corre peligro mortal si lo obligan a regresar. La tranquilidad con que lo aceptan en la finca y la promesa de prestarle ayuda para llegar a Las Casas –“[a] city with churches, a university” (162), donde puede ejercer libremente como sacerdote dentro de la Iglesia católica– hacen de este espacio social el más idílico de todos los representados en la novela. Para Veitch, esta finca “is a patch of peace and plenty in a hard land” (98). Este espacio social sirve como ejemplo del mundo “fuera” del estado represivo en el que viven el resto de los personajes. En esta finca, donde “our water’s fresh and clean […]. Best water in the state” (Greene, 161, énfasis original), el protagonista empieza a imaginar su vida de regreso en el mundo. Sus viajes a la villa y su contacto con otros católicos, ya no temerosos de saludarlo y tratarlo con respecto, cambian pronto su perspectiva sobre su misión como hombre religioso y lo llevan de vuelta a un tiempo previo al inicio de la novela –que antes solo podía recordar y ahora vuelve a vivir–, en el que se dirige a la gente “with his new-old manner of authority and impatience” (168). Aquí, el whisky priest pronto se inserta en lo alto de la jerarquía social y hace uso de este poder para recaudar fondos y viajar cómodamente a Las Casas, olvidando temporalmente sus penas anteriores. Al tiempo que la finca le ofrece el refugio más cómodo físicamente, es también la mayor tentación espiritual de alejarse de su misión como verdadero hombre religioso.

Si la cárcel es el lugar donde el protagonista puede reencontrarse con el mundo y encontrar paz al formar parte de él, su total opuesto se encuentra entonces en la finca de los hermanos Lehr. Aquí, “a decompressive mode presents a pastoral view of exclusiveness that misses out on richness and variety because of its comfort and safety” (Veitch, 91). En cuanto empieza a sentirse cómodo en su viejo rol de sacerdote, cobrando a los feligreses más de lo que tienen por bautizar a sus hijos, el propio personaje reconoce que “in some ways it was better over there, across the border. Fear and death were not the worst things. It was sometimes a mistake for life to go on” (Greene, 169). Y, en efecto, es en la finca donde toma la decisión de cruzar la frontera de regreso a una muerte segura. En una escena que refleja la del inicio, un hombre enviado por los policías llega a pedirle que lo acompañe para dar la bendición a un hombre herido. Con ello, la suerte del whisky priest está sellada, y él mismo sabe que está siendo guiado a una trampa en la que caerá preso –esta vez siendo reconocido– de su némesis, el comandante de policía. Así, el espacio idílico de la finca, a pesar de otorgarle el refugio más cómodo y prometerle un mejor futuro, es una ventana que le permite al protagonista regresar a practicar una religión sin fundamento espiritual que él mismo es ahora incapaz de respetar. Como refugio, la finca es el menos satisfactoria, puesto que pone de manifiesto las tentaciones del mundo que el protagonista ha abandonado y lo hace volver al camino de las penurias físicas y espirituales que lo lleva, finalmente, a su ejecución. Pero su función en la trama es mostrar el mundo del otro lado de la frontera, donde el whisky priest deja de ser un fugitivo en pena para transformarse en un sacerdote como todos los otros. El cambio en el espacio permite observar al personaje desde una perspectiva nueva que anticipa el clímax de la novela. Una vez que él mismo ha asumido que “[i]t was sometimes a mistake for life to go on”, su paso por el espacio mexicano queda casi concluido y la finca de los hermanos Lehr es el último de los sitios que ocupará como refugio.

El espacio privado infiltrado por el dominio público

El análisis de los espacios que el protagonista utiliza como refugios nos permite ver el lado subversivo de la población que habita el espacio mexicano, que va en contra de los dictámenes del gobierno para ayudar a un hombre que, según su propia descripción de sí mismo, no lo merece. Por otra parte, al observar la forma en que estos mismos personajes se relacionan con su espacio privado, descubrimos que el ambiente persecutorio del Estado se infiltra más allá del dominio público. Así, aunque los personajes son capaces de ofrecerle al whisky priest un refugio –siempre temporal– en el cual resguardarse, no pueden hacerse a sí mismos sentirse cómodos en el espacio mexicano incluso cuando están en su propia casa. Si, como indica Bachelard, “todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa” (35), lo que esta novela destaca es la imposibilidad de habitar el espacio más allá del mero vivir en él. Los personajes de esta obra, tanto extranjeros como nativos mexicanos, declaran abiertamente su incapacidad de sentirse “en casa”. Con ello se crea una imagen del espacio social como un lugar opresivo que lleva a sus habitantes a buscar –o al menos a añorar– lugares que se encuentran del otro lado de la frontera. Desde esta perspectiva, el espacio mexicano es presentado como un lugar en el que los personajes están obligados a permanecer debido a distintas circunstancias que se han impuesto a sus deseos –falta de recursos para irse, obligación para con el resto de la gente–, pero nunca a sentirse alojados como en la “casa propia”.

El whisky priest es el personaje en quien la falta de hogar es más evidente. Incluso antes del inicio de la trama, como miembro de la Iglesia ha vivido en seminarios o en la casa de su parroquia, pero no cuenta con una casa propia. Como hemos visto, a lo largo de The Power and the Glory, se muestran distintos sitios que el personaje utiliza como refugios temporales para evitar ser reconocido y capturado por la policía, hasta que él mismo descubre que no hay otro futuro para él. Entre estos refugios se encuentran espacios públicos – de los cuales la cárcel es el más prominente– y privados –la plantación de los Fellows o la finca de los Lehr– en los que el protagonista se aloja mientras replantea sus planes. El whisky priest pasa también por una serie de pequeñas poblaciones en la selva donde los habitantes lo reconocen y le ofrecen sus cabañas, por lo que arriesgan sus vidas. Tras abandonar la bodega de la plantación de la familia Fellows, el protagonista continúa su tránsito por la selva atravesando algunas de estas villas y pueblos en los que encuentra refugio por una noche a cambio de ejercer como sacerdote (confesando, dando misa y promesas de bautizo para los niños) con los pobladores. En una de estas villas, se encuentra con su hija Brigita y recibe la mayor decepción cuando, a pesar de que “[h]e felt secure – he was confident of a welcome, confident that in this place there would be at least one person he could trust not to betray him to the police” (Greene, 61), la madre de su hija lo recibe con desgano al darse cuenta de que, más que verse como un sacerdote, tiene que hacerse pasar por un hombre común. El resto de los pobladores, además, intentan impedir que diga misa para que su presencia en el pueblo no sea notoria. La falta de una recepción similar a la que ha tenido en otros pueblos lo hace sentir que “a man can be unwelcome even in his own home” (62). Su posición como fugitivo de la ley le impide disfrutar de los beneficios sociales que le brinda formar parte de la Iglesia, al tiempo que su negación a abandonar el sacerdocio le impide vivir como un hombre común con su familia. Si bien los pobladores se sienten obligados a respetarlo y ayudarlo, también tienen miedo del castigo que pueden recibir de parte de la ley si son descubiertos. Al quedarse sin la institución religiosa y el sustento social que esta le implicaba, el sacerdote ha perdido, además del edificio de la casa, la pertenencia a un hogar como sitio propio dentro del espacio social.

El aparente opuesto de este personaje se encuentra en el capitán Fellows. Este extranjero vive con su familia y es propietario de una plantación a la orilla del río donde pasa los días “happily at one with nature” (31). Mientras se encuentra trabajando en el barco sobre el río, Mr. Fellows piensa sobre su vida en la selva y admite que “he was at home anywhere” (31). Pero esta postura cambia tan pronto como vuelve a su casa y es recibido por una hija con la que no puede comunicarse, una esposa hipocondriaca que no sale de su cama y la noticia de que el comandante de policía se encuentra en su propiedad buscando al sacerdote fugitivo. En cuanto se interna en el espacio doméstico, “[h]e remembered with self-pity and nostalgia his happiness on the river, doing a man’s job without thinking of other people” (37). Mr. Fellows se siente en paz con la naturaleza y la falta de compañía. Así, si partimos de la idea de Bachelard de que “el beneficio más precioso de la casa [es que] la casa alberga el sueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz” (36), este personaje se siente “en casa” irónicamente cuando está fuera de ella. Es en el ambiente no constreñido de la naturaleza –donde ni las preocupaciones familiares ni las leyes del país lo preocupan– donde él es capaz de soñar en paz. Además, este personaje, que, desde la perspectiva del espacio social, funciona como el opuesto del whisky priest –puesto que tiene una “casa propia” dentro del territorio mexicano y puede vivir en ella con su familia–, es el único que tiene los recursos para abandonar el país al final de la novela. Después de un misterioso suceso que no se narra en la historia, en el cual la plantación queda destrozada y Coral desaparece –sin indicarse si ha sido asesinada, secuestrada o si se fuga por voluntad propia–, él y su esposa se encuentran hospedados en un hotel de la capital, donde ella indica desde su cama que “[i]t will be good to be back home” (Greene, 212). Al final de la novela, el capitán Fellows ha sido exiliado de su paraíso natural y debe regresar a buscar el hogar que había abandonado en Europa. A pesar de contar con los recursos necesarios para ser propietario de la casa como edificio, y de una tendencia natural a disfrutar de la naturaleza que lo rodea en soledad, el espacio mexicano ha fallado en proporcionarle una “casa propia” en la que pueda alojarse permanentemente con su familia, de la misma forma en que lo ha hecho con el whisky priest.

Esta misma necesidad de abandonar el país para buscar un lugar en el cual sentirse en casa se observa también en el dentista con quien se abre y cierra la novela. En el primer capítulo, el Dr. Tench invita al whisky priest a su consultorio, sin saber que se trata de un fugitivo de la ley, simplemente porque puede hablar con él en inglés y eso lo hace recordar su Inglaterra natal. Justo después de la invitación, el personaje profundiza en el concepto de “hogar” y dice que “it was a phrase one used to mean four walls behind which one slept. There had never been a home” (11). Así, él mismo distingue entre la casa como una construcción física y el hogar como un espacio social habitable en el cual sentirse cómodo, y reconoce que, aunque es propietario de la primera, no se siente parte del segundo. El desapego de su tierra natal y de su familia lo han llevado a internarse en el espacio mexicano, pero la plática con el protagonista –que le parece más desterrado que él mismo, a pesar de ser mexicano – provoca en él la necesidad de intentar escribir una carta a su esposa, con quien no se ha comunicado en años. Tras presenciar la ejecución del whisky priest desde la ventana de su consultorio, el Dr. Tench se encuentra más decidido que nunca en la novela a dejar el espacio mexicano, planeando que “he would insist on foreign currency: this time he was going to clear out, clear out for good” (217). El abandono que siente tras la muerte del único otro individuo con quien sentía alguna conexión lo hace confirmar que no tiene un hogar dentro del espacio social mexicano y enfatiza su deseo de abandonarlo tan pronto como le sea posible.

Tal como sucede con Kate Leslie en The Plumed Serpent, como extranjeros que radican dentro del espacio mexicano, tanto el capitán Fellows como el Dr. Tench han partido de sus hogares natales para buscar en otro país un lugar donde sentirse en casa; en los tres casos, sin éxito. El espacio social mexicano tal como es representado en las novelas va perfilándose entonces como un espacio en el que los sueños de sentirse en casa cuando se está fuera del país de origen desaparecen. Tal como descubre Luz Elena Ramirez en British Representations of Latin America, “Tench and Captain Fellows show us that men of their position can no longer depend on the British Empire as they once could […]. Englishmen must have something other than their nationality and trade upon which to bank” (157). Esto es especialmente cierto en el caso del Dr. Tench, cuya larga estancia en el país ha sido forzada directamente por los cambios económicos y políticos de México. Pero, aunque el capitán Fellows es un beneficiario del espacio social mexicano en el sentido de que es propietario parcialmente de él y además disfruta habitarlo en contacto con la naturaleza, los movimientos sociales –a los que se culpa indirectamente por la desaparición de su hija– “inherentes” al espacio mexicano le hacen también tener que abandonarlo.

Pero, si bien estos personajes huyen o buscan huir del espacio mexicano porque no resulta ser un hogar adecuado para ellos, uno de los mayores logros de la novela es que presenta también la perspectiva opuesta: la del teniente de policía que está ejecutando las leyes que controlan el espacio social para transformarlo y erradicar el poder religioso sobre los habitantes. Cuando la novela inicia, esta transformación ya ha sucedido: iglesias y conventos han desaparecido para dar paso a barracas militares, oficinas de gobierno u otros espacios laicos determinados por el Estado. El teniente vive en una casa donde

there was a bed made of old packing-cases with a straw mat laid on top, a cushion and a sheet. There was a picture of the President on the wall, a calendar, and on the tiled floor a table and a rocking-chair. In the light of a candle it looked as comfortless as a prision or a monastic cell (Greene, 24).

Al tiempo que el estilo con que se describe la habitación se centra en los detalles, enfatiza también el vacío que existe en este espacio. Todos los objetos mencionados tienen una función de descanso, con excepción de la fotografía del presidente, único elemento decorativo, aunque ligado por completo a la vida laboral del personaje. La personalidad del teniente queda claramente reflejada en el espacio que habita: un hombre cuyo objetivo es “to be alone without any memories at all” (25) y con un sentido de respeto por la autoridad que domina sus decisiones. Cuando el narrador indica que el espacio carece de confort, como una prisión o una celda monástica, hace una comparación entre espacios que se aplica perfectamente al propio personaje, puesto que él “was a mystic, too, and what he had experienced was vacancy” (24). A diferencia de todos los otros personajes de esta novela, para quienes la vacuidad es interpretada como una falta que repercute negativamente en su relación con el espacio mexicano, en el caso del teniente de policía es una cualidad deseada, buscada activamente, y esto queda manifiesto en su espacio privado. Si entendemos la casa como “realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término” (Bachelard, 34), queda claro que el mundo que busca instalar el teniente –como miembro activo del Estado– es uno de vacío, y para ello empieza por la distribución de su propia casa.

La falta de un hogar dentro del espacio mexicano es entonces uno de los aspectos que destacan de la representación del espacio social. La mayoría de los personajes, tanto mexicanos como extranjeros, se declaran descontentos con su relación con el espacio privado, incapaces de sentirse “en casa”, forzando una reconsideración de su propia estancia dentro de las fronteras del país y del estado. Este descontento se explica, de acuerdo con Bachelard, por que “[l]a casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso” (37). Los personajes de esta novela, con excepción del teniente de policía –el único que aprueba la función de la casa no como un hogar, sino como un espacio para descansar mientras se vuelve al trabajo–, pierden la tranquilidad de habitar el espacio mexicano. Así, las políticas del Estado que controlan –por medio de la prohibición– el uso de los espacios públicos se infiltran al mundo privado de la población, confirmando la afirmación de Lefebvre de que “in the outside-inside relationship, it is the outside that predominates” (315). A pesar de que los pobladores del espacio mexicano hacen un esfuerzo por subvertir los designios del gobierno en el control del espacio al dar refugio al protagonista, en su propia relación con el hogar queda manifiesto el poder del Estado para controlar la vida de sus habitantes. El espacio privado de esta novela “is distinct from, but always connected with, public space” (166), hasta el punto que lo público infiltra lo privado y lleva a los personajes a reconsiderar su propia relación con el espacio mexicano.

La representación del espacio social mexicano, desde la perspectiva de los lugares habitados/habitables, enfatiza entonces la imposibilidad de este espacio de funcionar como una “casa propia” para los personajes. En el espacio mexicano, tal como lo presenta Greene, la censura implementada por el Estado ha sido ya impuesta en los espacios públicos y se ha infiltrado casi por completo en los espacios privados. La noción política y social del país se presenta en The Power and the Glory a partir de esta censura, y, al leer la historia del whisky priest en el espacio mexicano, es posible concordar con Lefebvre en que “the ultimate foundation of social space is prohibition” (35, énfasis original). El protagonista de la novela sobrevive escabulléndose entre lo que el Estado no puede controlar, pero el ambiente de prohibición le impide –como al resto de los personajes– habitar el espacio en el que ha nacido. Existe entonces un espacio social hostil. El espacio social mexicano está representado de forma coherente con la propuesta ideológica de la novela; la opresión espacial es un requisito para la historia de un personaje que está siendo perseguido y rastreado como una presa por el aparato de poder del Estado. Tal como revela Michael Shelden en Graham Greene: The Enemy Within, “the Mexico of [Greene’s] novel is a powerful reality for the reader, a perfect background for the cat-and-mouse game between the priest and his enemies” (228). El espacio mexicano funciona como un lugar del que los personajes no pueden escapar, pero que tampoco pueden habitar con el confort con el que se vive en la propia casa. Independientemente de su lugar de origen, el espacio social les impide a sus habitantes vivir con libertad. El único de los personajes que habita el espacio social sin buscar cambiarlo –porque ya lo ha hecho– es el teniente de policía, en quien se encarnan los designios del Estado. Pero la forma en que el resto de los habitantes de este mundo se relacionan con el espacio social es una muestra de la superioridad de la casa como un lugar habitable, por más inaccesible que sea en el espacio mexicano, por sobre la casa como edificio. Habitar el espacio es el objetivo que atrae a los personajes extranjeros al espacio mexicano y el mayor deseo de los personajes nativos. Pero, como en el caso de la novela de Lawrence, este intento resulta infructuoso, haciendo del regreso a Europa o de la muerte las únicas posibilidades.

El pueblo y el jardín. La evicción del paraíso terrenal en Under the Volcano

It might have been, indeed unmistakably it was, telling him to go away.

 

Malcolm Lowry, Under the Volcano

Al igual que The Plumed Serpent y The Power and the Glory, la novela de Malcolm Lowry está protagonizada por un individuo que tiene una relación problemática con el espacio social mexicano. Si en el caso de Kate Leslie encontramos a una mujer que busca sin éxito replicar el modelo de una casa propia, y en el del whisky priest se presenta la necesidad de un refugio en el cual sobrevivir la persecución de la fuerza policial del Estado, el cónsul que protagoniza Under the Volcano es también un individuo cuya relación con el espacio mexicano no es de pertenencia, sino de búsqueda. Pero lo que destaca en su relación con el espacio social es que, a diferencia de Kate y del whisky priest, la búsqueda de Geoffrey Firmin es eventualmente descartada ante el temor de ser expulsado del espacio mexicano debido a la falta de legitimidad de su permanencia en él. La relación del cónsul con el espacio es tan problemática como su relación con los otros personajes. Factores como su alcoholismo, su inseguridad y su rol histórico como cónsul británico en un país que ha roto relaciones diplomáticas con el suyo lo hacen considerar en cada momento su falta de pertenencia en el espacio mexicano. Tanto él como el resto de los personajes principales –su esposa, Yvonne; su medio hermano, Hugh; y su mejor amigo, Jacques– muestran una mayor conciencia de la historia de imposiciones extranjeras en México que los personajes de las novelas de Lawrence y Greene, por lo que su presencia en el país deja de ser “neutral” (como en el caso de Kate, que, a pesar de ser irlandesa, no se identifica con el Imperio británico, o del whisky priest, que es nativo mexicano) para insertarse en una historia de relaciones bilaterales que va más allá de ellos mismos. En lo que se refiere al espacio social, a los lugares habitados/habitables, en esta novela se refleja la oposición entre la apropiación y la evicción del espacio mexicano entre los extranjeros en el país. Una oposición que toma cuerpo en un personaje que no busca ya un refugio ni una “casa propia”, sino que teme ser expulsado de un espacio del que no se siente parte.

Del mismo modo que en las dos novelas anteriores, en Under the Volcano se representa el espacio social a través de la relación de los personajes con él. El espacio social mexicano se vive de forma que impacta no solo en la caracterización, sino también en la trama, y forma parte del proceso de toma de decisiones de los personajes que lleva a las novelas a su conclusión. Por lo tanto, para comprender su importancia en las acciones de esta novela, es necesario partir del problema que representa para los individuos que lo habitan. En primer lugar, me interesa marcar que Quauhnáhuac como el pueblo en el que se reúnen todos los personajes durante el día en el que sucede la novela es un espacio narrativo que se construye como entidad social a través de sus locaciones. Hemos visto ya en el capítulo dedicado al espacio topográfico que existe una perspectiva paisajística que surge desde las primeras páginas de la novela. Conforme este primer capítulo y los demás se desarrollan, el pueblo va tomando forma no como una porción de espacio en el plano vacío del país, sino a partir de las edificaciones que lo conforman, resaltando los puntos en el paisaje con los que se arma el mapa de Quauhnáhuac. Con ello se crea narrativamente el pueblo como espacio social más allá de su rol como “trasfondo”, como escenario o lugar de los hechos.

En segundo lugar, analizaré la desconexión del cónsul con este espacio social que se va armando a partir de las locaciones. El personaje muestra desde el inicio una renuencia a sentirse “en casa” en el espacio mexicano que se explica a lo largo de la novela de innumerables maneras: su estatus como extranjero, su incapacidad para conectarse con cualquier cosa debido a su alcoholismo, su interés por lo metafísico que supera el mundo que lo rodea, la ambigüedad de su rol como “cónsul” ante la situación diplomática entre México e Inglaterra, los problemas maritales con Yvonne.

El espacio social queda entonces representado desde la perspectiva de lo habitado/habitable como un lugar en el que, de nuevo, los protagonistas no logran sentirse “en casa” y que al final abandonan ya sea en la muerte –en el caso del cónsul e Yvonne– o simplemente viajando de regreso a Europa –como hace Hugh y como se propone hacerlo Jacques–. El espacio social es un elemento que destaca en estas novelas no solo por tratarse de un país extranjero, sino por tener un impacto importante a nivel de la trama. Así, aunque George Woodcock afirma en “The Own Place of the Mind: An Essay in Lowrian Topography” que Lowry

is a writer for whom personality, the common concern of the novelists, becomes increasingly less important and less attainable in fictional terms outside the author’s imprisioning self, but for whom place – not merely as a reflected state of mind – but also in its physically aprehensible sense becomes increasingly important (112),

la representación misma del espacio social remarca la imposibilidad de separar tajantemente la personalidad del personaje principal del espacio en el que se encuentra. El espacio social se construye narrativamente a través de la mente del cónsul como una amenaza que reproduce sus miedos internos de ser expulsado del país, del paraíso y de su matrimonio. La fisicalidad del espacio adquiere importancia en cuanto que reproduce esta idea que surge del interior del personaje y que permea la representación del espacio mexicano a lo largo de toda la obra.

Quauhnáhuac y sus locaciones

El primer capítulo de esta novela inicia con una vista aérea de Quauhnáhuac cuya área de alcance se cierra cada vez más hasta enfocarse en Jacques Laruelle, el mejor amigo de Geoffrey Firmin que está a punto de partir del pueblo justo un año después de la muerte del cónsul. Durante el resto del capítulo, la narración acompaña al francés mientras camina de las afueras hacia el centro de Quauhnáhuac, despidiéndose del lugar antes de abandonarlo. Es a través de esta caminata a través de lo cual el espacio social de la novela toma forma. La aparición de las marcas naturales del espacio topográfico ayudan a situar al personaje –y luego, la acción– en un escenario, pero, conforme las edificaciones comunitarias son mencionadas en la narración, el pueblo adquiere una función dentro de la trama. Quauhnáhuac dista mucho de ser un espacio vacío, un trasfondo en el cual las cosas suceden. Si, como afirma Lefebvre, “[s]pace considered in isolation is an empty abstraction” (12), la representación del espacio mexicano en esta novela enriquece la descripción del pueblo desde el primer capítulo para alejarlo del nivel de abstracción y darle un significado cultural y funcional a nivel de la historia.

La representación del espacio social como algo significativo y concreto –opuesto a lo vacío/abstracto a lo que se refiere Lefebvre– surge de la aparición en la novela de los edificios que conforman la vida social de los habitantes de Quauhnáhuac. Más allá de la existencia de estas edificaciones en el mundo fuera del texto, su función en la novela excede el darle un tono de realismo a la descripción y contribuye a crear un espacio social congruente con las necesidades de los personajes. El mismo Lefebvre advierte también que

social space cannot be adequately accounted for either by nature (climate, site) or by its previous history […]. Mediations, and mediators, have to be taken into consideration: the action of groups, factors withing knowledge, within ideology, or within the domain of representations (77).

El Quauhnáhuac de Lowry no descansa únicamente en las cualidades del medio ambiente o la historia de México –aunque incluye ambas a lo largo de la novela–, sino que toma forma a nivel funcional también a través de las locaciones construidas por y para los habitantes de esta comunidad. El camino de Jacques Laruelle desde el Hotel Casino de la Selva hasta la cantina del Cine Morelos en el primer capítulo pasa por el Palacio de Cortés y por la Casa de Maximiliano, sitios históricos que recuerdan el periodo de la Conquista española y la Intervención francesa en México, respectivamente. Pero en esta caminata Laruelle se detiene también en la estación de tren, camina parcialmente por la calle Nicaragua (sobre la que se encuentran su propia casa y la del cónsul), pasa frente a la plaza del pueblo, un consultorio médico y las barracas militares. A través de la mención de los espacios comunitarios, Quahunáhuac toma forma como un sitio vivido por sus habitantes –nativos o extranjeros– más allá de su posible rol en la historia política de México.

Para la construcción de un espacio social funcional, es necesario que estos edificios tengan un impacto relevante a nivel de la trama. En el primer capítulo, los lugares mencionados quedan registrados en la conciencia de Laruelle porque han tenido alguna importancia en su vida en el pueblo. La estación de tren, por ejemplo, le recuerda que “a little less than a year ago the place had been the scene of a parting he would never forget” (Lowry, 8). Tras la muerte de Geoffrey e Yvonne durante la misma noche –el 2 de noviembre, justo un año antes del momento en el que el francés visita la estación–, Hugh y Jacques son los únicos sobrevivientes y, aunque virtualmente desconocidos, han tenido que vivir juntos esa experiencia al despedirse cuando el medio hermano del cónsul abandona el país sobre el tren. En el siguiente capítulo, que sucede un año antes del primero, Yvonne camina también por el centro del pueblo después de reunirse con Geoffrey. Pero, aunque en esta caminata también observa muchas de las locaciones de Quauhnáhuac que han sido importantes para su vida ahí, existen también algunas otras que no tienen un impacto en la trama y que son únicamente trasfondo para la acción. Por ejemplo, mientras que el cónsul le indica con ayuda de su bastón que observe “the country lane to the right, and the little church that had been turned into a school with the tombstones and the horizontal bar in the playground” (66), Yvonne se siente “suddenly lightheaded and barely conscious of the landmarks” (66). Mientras que en The Power and the Glory la existencia de una iglesia transformada en escuela es uno de los indicadores más importantes de la representación del espacio, en la obra de Lowry se incluye solamente como una marca de lo que el personaje es incapaz de apreciar, el trasfondo en el espacio que no tiene importancia para ella.

La diferencia en la función de algunos edificios con respecto a otras se debe a que, como indica Heidegger en “Building, Dwelling, Thinking”, “building produces locations […]. But building never shapes pure ‘space’ as a single entity” (158). No se trata solamente de la aparición de las locaciones comunitarias lo que crea el espacio social de Quauhnáhuac, sino su relevancia a nivel de la historia. Así, “spaces receive their being from locations and not from ‘space’” (154). En concordancia con Lefebvre, para Heidegger el mero espacio vacío/abstracto no es suficiente, sino que requiere de “mediadores”, en este caso, las locaciones o edificios que forman parte de la vida pública de Quauhnáhuac siempre y cuando en ellos los personajes tengan parte de sus memorias porque han formado parte de su propia estancia en el lugar.

La representación del espacio social de Quauhnáhuac surge entonces de las locaciones –que, a su vez, se crean con los edificios–, y es posible visualizar el mapa del pueblo más allá de las marcas topográficas hasta incluir los espacios públicos y privados que lo conforman como un lugar habitado/habitable. La significación de este espacio se crea a lo largo del primer capítulo y se reitera después en los siguientes once, empezando desde el segundo, cuando el regreso de Yvonne a Quauhnáhuac hace necesario su reconocimiento del lugar. Así, si en el primer capítulo se ha presentado el espacio desde una ruta que va de fuera hacia el centro del pueblo, el reencuentro de Yvonne con el cónsul sigue una dirección opuesta: se encuentran en el bar del hotel “Bella Vista”, frente a la plaza, y caminan juntos hasta su casa, donde la parte urbanizada del pueblo se interrumpe por una barranca. Este recorrido los lleva por las tiendas adyacentes a la plaza y por el Palacio de Cortés hasta llegar a la calle Nicaragua, donde Yvonne encuentra la casa de Jacques –que él mismo evita en el capítulo anterior– con cierta sorpresa, pues “recently in her picture of Quauhnahuac this house hadn’t been here at all!” (Lowry, 60). Su negación a recordar esta casa se explica más adelante debido a que se trata del lugar en el que le ha sido infiel al cónsul con su mejor amigo. Al tratar de olvidar el evento con el que terminó su matrimonio, Yvonne ha logrado olvidar también el lugar donde este ha sucedido; el espacio y la acción son equivalentes. Así, la infidelidad de la exesposa del cónsul, uno de los eventos más relevantes para la trama, surge en la novela a partir de la introducción del espacio en el que ha sucedido. Quauhnáhuac se construye como espacio social porque está conformado por las locaciones en que las vidas de los personajes se han desarrollado y porque estas acciones son recordadas en relación directa con el lugar.

Lejos de la noción abstracta del pueblo como una porción en blanco en el mapa del espacio mexicano, la representación del espacio social hace que ciertos lugares destaquen sobre otros. Existe entonces una organización, incluso una jerarquía, de los espacios. Esto se debe a que “[s]pace is divided up into designated (signified, specialized) areas and into areas that are prohibited (to one group or another). It is further subdivided into spaces for work and spaces for leisure, and into daytime and night-time spaces” (Lefebvre, 319-320). En el caso de Yvonne y Jacques, la casa del francés es una zona vetada en estos primeros dos capítulos. La representación de Quauhnáhuac como espacio social incluye una subdivisión sin que resulte en una imposición para las acciones de la trama. Aunque el espacio narrado refleja una práctica social del espacio –con cines, hoteles, cantinas, estaciones de tren y autobús y restaurantes que abren y cierran a ciertas horas del día o la noche–, la novela refleja también la perspectiva personal ante tales locaciones. La repugnancia de Yvonne y Jacques ante la casa del segundo sucede precisamente a partir de una negación personal a recordar un evento doloroso para ellos mismos. A diferencia de lo que sucede en The Plumed Serpent o en The Power and the Glory, la renuencia a habitar ciertos espacios no proviene del miedo a agentes externos, sino de una prohibición interna. Es la repercusión de las locaciones en la vida de los personajes y viceversa lo que las hace parte del espacio social mexicano.

Para comprender el impacto del espacio en la trama, es entonces necesario analizarlo en relación directa con los personajes. Queda claro desde las primeras páginas que el espacio es un elemento central de la obra. Pero el mismo Woodcock encuentra en su análisis que “we begin with a sense that place is vital to the novel, and this sense never leaves us as we watch and live within the constantly varying scene of the last days of the Consul’s journey to damnation” (117). Si bien el espacio es eminentemente vital, lo es por su relación con el estado –físico y mental– de los protagonistas de la obra. Por lo tanto, es indispensable considerar el elemento social al analizar la representación del espacio mexicano, y, si bien la descripción de los elementos topográficos al inicio y a lo largo de la novela hace pensar que el espacio es más destacable a nivel visual que funcional, es notable también que el estilo de esta descripción “gradually abandons the prose of the geographic atlas for that of the travel guide touched by sociology” (Veitch, 128). El espacio abstracto, vacío, está prácticamente ausente en esta novela. Incluso, como hemos visto en el capítulo anterior, cuando se describe topográficamente el espacio mexicano tiene connotaciones simbólicas. Pero su representación además supera lo paisajístico como “nota de color” para dar paso a una relación directa entre los personajes y el lugar en el que viven.

Esta relación no es, por otra parte, una relación de pertenencia. Ni los personajes pertenecen al espacio mexicano, ni el espacio mexicano pertenece a los personajes. Pero, mientras que el dilema principal en la novela de Lawrence surge de lo primero, y en la de Greene, de lo segundo, Lowry logra fusionar ambos problemas en la relación con el espacio. La recurrencia de la aparición de la estación o las vías del tren como locaciones que conforman el espacio social mexicano es una de las marcas de esta falta de pertenencia. Tal como indica Luz Elena Ramirez, “the symbol of the railway is significant: it is the symbol of British ingenuity and capital” (133). La decrepitud en la que se encuentran estas vías en Under the Volcano, pero sobre todo la conciencia por parte de los personajes sobre el rol del Imperio en su construcción, destaca la falta de un orgullo por lo que los ingleses han hecho en México. De igual forma, cuando Hugh e Yvonne se topan con una larga sucesión desordenada de postes telegráficos y ella le indica que “[i]t was built by you English. Only the company was paid by the kilometre” (Lowry, 120), el propio Hugh se pregunta si “it was laid out in this cockeyed fashion just for the sake of the extra mileage” (120-121). Los avances en comunicaciones –el tren y el telégrafo– no son ya un pretexto para el despliegue de estatus por parte de los ingleses, como sucede en la novela de Lawrence, donde el tren está representado desde el interior de los vagones claramente clasificados según la clase de los viajeros. En la obra de Lowry, aparecen como una marca del impacto en la vida social de los habitantes del espacio mexicano. Para Ramirez, “Lowry associates the train not with connectedness, profit, and movement, but with loss and unintended departure” (134). Los personajes, como extranjeros (ingleses, además, en el caso de Geoffrey y Hugh), ven el tren como una puerta de salida del espacio mexicano, pero reconocen también que, como constructores del sistema de comunicaciones, han tenido un impacto negativo en un país que no es suyo.

Quauhnáhuac queda entonces representado como un espacio social en esta novela a partir de las distintas locaciones que lo conforman. Más allá de la descripción de las características físicas o históricas del pueblo, la repercusión de estos lugares en la vida de los personajes es lo que hace que el lugar tenga una importancia notoria. Pero, a pesar de que los protagonistas tienen una vida y memorias dentro del espacio mexicano, su relación con él está problematizada por sus propias acciones y por la conciencia de su estatus como extranjeros. Esto se deja ver en la propia perspectiva desde la cual están presentadas las locaciones del espacio social, demarcando claramente ciertas zonas como prohibidas (o al menos incómodas) en el caso de la casa de Jacques, y reconociendo el rol histórico del Imperio británico en la infraestructura de comunicaciones mexicanas, en el caso de los cables de telégrafo. Esta falta de pertenencia en y del espacio mexicano se deja ver en los cuatro personajes principales de la obra, pero –como veremos a continuación– se ve exaltado con mucha mayor magnitud en el personaje principal. Si bien Quauhnáhuac queda claramente representado a partir de los espacios comunitarios que han sido transitados y consagrados a la memoria por parte del cónsul y su familia, el espacio social no es meramente un recuerdo que vuelve a impactar en el presente de la narración. El nudo central de la trama surge también de esta imposibilidad de habitar completamente el espacio social mexicano.

Los jardines prohibidos del cónsul

Hay que perder el paraíso terrenal para vivir verdaderamente en él, para vivirlo en la realidad de sus imágenes, en la sublimación absoluta que trasciende toda pasión.

 

Gastón Bachelard, La poética del espacio

A pesar de que en el primer capítulo de la novela se despliega el espacio social de Quauhnáhuac a través de la caminata de Jacques Laruelle y en el segundo se reafirma la relevancia de ciertas locaciones públicas y privadas cuando Yvonne vuelve al pueblo, no es hasta el capítulo 3 cuando se nos presenta las perspectiva del protagonista con respecto al espacio. Es ahí donde se vuelve evidente que, mientras que para los otros personajes el pueblo y el personaje principal son inseparables (entran y salen del lugar de acuerdo con su necesidad de estar cerca o lejos del cónsul)^[8], el propio protagonista es incapaz de identificarse completamente con el espacio mexicano. A través de los capítulos cuya narración sigue la perspectiva del cónsul (3, 5, 7, 10 y 12), vamos descubriendo que, si bien no ha tenido éxito en su intento por afincarse en el espacio mexicano, como Kate Leslie y el whisky priest en las novelas anteriores, el protagonista de Under the Volcano ha abandonado ya esta búsqueda al notarla inalcanzable. En este sentido, la obra de Lowry es la culminación del corpus de novelas situadas en el espacio mexicano escritas por autores ingleses a principios del siglo xx. Esta novela retoma la búsqueda del hombre de sí mismo, pero propone que la pertenencia de y con el espacio es imposible para los individuos tanto si se encuentran en su país nativo, como en uno extranjero. Lo que Kate es incapaz de asimilar, y que la deja en un estado de perpetua indecisión sobre irse o quedarse en el país, para el protagonista de Under the Volcano es un hecho, trágico, pero asumido desde el inicio de la novela.

El cónsul como inglés en el espacio mexicano sufre de la incapacidad de identificarse con lo que lo rodea. A pesar de ser, entre todos los personajes extranjeros del corpus, el que más conoce la historia de México, el idioma español y el que ha permanecido más tiempo dentro del país (sin intenciones claras de abandonarlo), él está siempre consciente de la imposibilidad de su identificación total con el espacio en el que se encuentra. La representación del espacio social mexicano en esta obra marca, como en las otras, al mismo tiempo la necesidad de vivir los espacios de forma habitable y la imposibilidad de cumplir esta necesidad en el territorio mexicano, colocando la “casa propia” –y sus sustitutos– en el principal nivel de la jerarquía de un espacio social que fracasa. Mientras que Quauhnáhuac se ha conformado como el espacio de acción de la novela a través de sus locaciones públicas y privadas, es precisamente la necesidad de distinguir entre ambos tipos de espacio lo que marca una distancia entre el personaje y el territorio mexicano, puesto que, aunque no puede sentirse realmente perteneciente a él en ninguno de los dos, se siente especialmente despreciado de los lugares públicos.

Si bien las tres novelas en conjunto representan el espacio mexicano como un territorio imposible de habitar, la existencia tanto de lugares anhelados como prohibidos es una de las características fundamentales de cualquier espacio social. De acuerdo con Lefebvre, “[a]ny determinate and hence demarcated space necessarily embraces some things and excludes others; what it rejects may be relegated to nostalgia or it may be simply forbidden” (99). Una de las marcas consistentes en la construcción de México como un espacio literario es el enfatizar en los espacios habitados/habitables como parte de estas áreas prohibidas, inexistentes o inaccesibles para los protagonistas. Así, aunque el cónsul no se subscribe a las formas tradicionales de practicar los espacios públicos –esto queda en evidencia especialmente en lo que se refiere en particular al espacio religioso–, esta libertad no es suficiente para conectarse con el universo de lo privado e identificarse con el espacio mexicano. Lejos de reconocerlos como parte natural de cualquier espacio social, la existencia de los espacios prohibidos es interpretada desde su perspectiva como una afrenta personal a su estatus como extranjero –y, por lo tanto, como un individuo que no merece estar en ese lugar–. Y así, aunque en sus acciones el protagonista no siga ninguna de las convenciones sociales esperadas de un cónsul inglés –incluso si ya no se encuentra en funciones–, el desprecio que siente de los demás hacia él se infiltra a su propia perspectiva del espacio mexicano.

El discurso del cónsul irrumpe en el capítulo 3 cuando él e Yvonne realizan la última parte del camino del bar del hotel “Bella Vista” hacia su casa. Ahí, el protagonista imagina una voz que le dice lo siguiente:

Regard: see how trange, how sad, familiar things may be. Touch this tree, once your friend: alas, that that which you have known in the blood should ever seem so strange! Look up at the niche in the wall over there on the house where Christ is still, suffering, who would help you if you asked him: you cannot ask him. Consider the agony of the roses. See, on the lawn Concepta’s coffee beans, you used to say they were María’s, drying in the sun. Do you know their sweet aroma any more? Regard: the plantains with their queer familiar blooms, once emblematic of life, now of an evil phallic death. You do not know how to love these things any longer. All your love is in the cantinas now: the feeble survival of a love of life now turned to poison […] (Lowry, 68-69).

Este primer monólogo interior marca ya la problemática relación del cónsul con lo que lo rodea, su desapego del mundo tanto espiritual – con un Cristo al que no puede pedirle ayuda – como físico. Existe una parte de su conciencia (la que habla) que le pide que vea el mundo (usando verbos como regard, see, look up), pero también que analice (consider, know) su relación con él. Desde este primer momento, el personaje se define tanto por su deseo como por su incapacidad de estar en el espacio; una incapacidad que esa voz interior le atribuye a un amor por las cantinas que ha opacado su capacidad de ver todo lo demás. Su alcoholismo es entonces representado por medio de una sinécdoque en el espacio donde este se ejecuta (la cantina), y el espacio –o una porción de él– se vuelve tautológicamente culpable de su incapacidad de ver el mundo.

Esta doble necesidad de pertenecer y no pertenecer al espacio social puede explicarse debido a la propia naturaleza del concepto. Para Lefebvre, el espacio social tiene una naturaleza doble: la posición del individuo en el espacio y el espacio como mediador para que el sujeto alcance otras cosas (182-183). Así, en primer lugar, “one […] relates oneself to space, situates oneself in space […]. One places oneself at the centre, designates oneself, measures oneself, and uses oneself as a measure. One is, in short, a ‘subject’” (182). El cónsul, a pesar de su permanente ebriedad, está siempre consciente de su condición como extranjero en México^[9]. Pero, a diferencia de Kate Leslie, esta condición no implica para él necesariamente una superioridad complaciente. Una de sus fantasías recurrentes es “thinking of becoming a Mexican subject, of going to live among the Indians, like William Blackstone” (Lowry, 86, 313). Él mismo utiliza la categoría de “sujeto” para referirse a su relación con el espacio mexicano; su fantasía no incluye volverse mexicano, sino un sujeto mexicano. Su aspiración, aunque implica una relación más cercana con el espacio, continúa sin ser una de pertenencia. Pero, aunque no busca apropiarse de él, hay un deseo subyacente de poder colocarse a sí mismo como parte del espacio mexicano porque, como ya ha indicado, no se siente relacionado con el mundo que lo rodea.

Por otra parte, el espacio social también “serves an intermediary or mediating role: beyond each plane surface, beyond each opaque form, ‘one’ seeks to apprehend something else” (Lefebvre, 183). Como veremos con mayor profundidad en el siguiente capítulo, el cónsul tiene además aspiraciones metafísicas que van más allá de su estancia en el espacio mexicano, en las que este sirve solo como intermediario para su propia conexión con lo sobrenatural. Su amor por las cantinas se debe a que las interpreta como el único sitio donde puede encontrar “[a]ll mistery, all hope, all disappointment, yes, all disaster” (Lowry, 53). El espacio social es el escenario en el que busca identificarse como sujeto, pero también, en su acepción como espacio religioso, el intermediario entre él y sus aspiraciones místicas. La tragedia de la obra radica en el deseo con que realiza ambas búsquedas en el espacio mexicano y en su inevitable fracaso.

La casa del cónsul en la calle Nicaragua, como espacio social habitado/habitable por excelencia dentro de la novela, es el lugar en el que se despliega esta disyuntiva personal del protagonista. Hugh e Yvonne –su medio hermano y su exesposa, que además han tenido también un affaire– llegan al espacio mexicano a buscar al cónsul. Pero al notar la forma en la que se ha deteriorado la casa en su ausencia, la misma Yvonne nota que “this house has become somehow evil” (87). La relación del cónsul con la casa replica su perspectiva ante el espacio mexicano. El protagonista describe su vivienda con cierto cinismo –siempre con humor– cuando le dice a una cantinera que “I still laugh in the Calle Nicaragua, cincuenta dos” (237), que corrige inmediatamente diciendo “You mean ‘live’, Señora Gregorio, not ‘laugh’” (237). Aunque su estado alcoholizado le hace confundir las palabras, e incluso corregir a su interlocutora por un error propio, este lapsus lingüístico deja ver la relación poco afable que tiene con su propia casa, un lugar donde no ríe, solamente vive. El cónsul reconoce la diferencia entre vivir en el espacio y habitarlo, por lo que reconoce rápidamente que su deseo de convertirse en un “sujeto mexicano”, un individuo que habita el espacio además de vivir en él, no puede cumplirse ahí.

Sobre la misma calle, se encuentra la casa de Jacques Laruelle. Como hemos visto, esta porción del espacio social es autocensurada tanto por el propio Laruelle como por Yvonne debido a que es el escenario de su infidelidad. Así, a pesar de tratarse de un lugar habitable dentro del espacio mexicano, la prohibición que los propios personajes se ponen a sí mismos ante ella la hace inaccesible. Para Bachelard, “[s]obre las imágenes relacionadas con el nido y la casa, resuena un íntimo componente de fidelidad” (133). Dado que la casa de Jacques es precisamente el espacio que ha roto la fidelidad del matrimonio del cónsul, esta casa tampoco puede funcionar propiamente como una “casa propia” para los protagonistas^[10]. Y así, aunque el cónsul parece ser el único de los personajes no solo capaz, sino con la disposición voluntaria de entrar en ella, también reconoce durante un instante que “the house seemed like a bad idea” (Lowry, 203). Con ello, tanto su propia casa como la de su mejor amigo quedan bloqueadas como lugares realmente habitados en el espacio social. Aunque ambos son capaces de vivir en sus respectivas casas, no pueden reír en ellas porque los recuerdos de lo que ha ocurrido ahí se lo impiden^[11].

Por otra parte, la incapacidad del cónsul de habitar el espacio mexicano surge también de su miedo a ser expulsado del país. Como extranjero que continúa en el espacio mexicano a pesar de que sus funciones como cónsul han terminado, el protagonista sabe que corre peligro de ser deportado. Así, el cónsul vive lo que Woodcock llama una “perpetual threat of eviction (Lowry’s habitual synonym for damnation)” (114). En uno de sus pocos momentos de sobrierdad, el protagonista se muestra consciente de la situación política del país tras la expropiación petrolera, cuando le indica a Yvonne:

Tom’s a bit fed up because they’ve confiscated some property of his in Tlaxcala, or Puebla, he thought he’d got away with. They haven’t my number yet, I’m not sure where I really do stand in that regard, now I’ve resigned the service (Lowry, 86).

Pero, mientras que en su sobriedad el cónsul puede articular el temor a perder su estancia legal y sus propiedades en el espacio mexicano, una vez que el alcohol se apodera de su conciencia su perspectiva se vuelve paranoica y empieza a percibir la amenaza de la expulsión, tal como lo indica Woodcock, como un sinónimo de su propia condena.

La expropiación del petróleo en México, decretada el 18 de marzo de 1938 por el entonces presidente Lázaro Cárdenas, queda entonces introducida tangencialmente en la novela. Si bien en Under the Volcano aparecen referencias a casi todos los momentos históricos importantes en la historia de México –las deidades prehispánicas encarnadas en los volcanes, la Conquista, la Intervención francesa, la dictadura de Porfirio Díaz, la Revolución, la guerra cristera–, la expropiación petrolera se vuelve el evento reciente que tiene más impacto a nivel del relato. Es debido a este decreto debido a lo cual las empresas inglesas que controlaban la industria del petróleo en México deben retirarse del país y con ello se perjudican las relaciones diplomáticas con el Imperio británico, haciendo la presencia del cónsul no solo innecesaria, sino hasta peligrosa para él. Lowry aprovecha este hecho histórico para justificar en la trama el miedo del cónsul a permanecer en el espacio mexicano. Sin necesidad de ahondar en las minucias políticas o de exagerar las dimensiones del ambiente social, “Lowry uses historical allusions to embelish the story proper by relating it to larger, recurrent patterns of human experience” (Walker, 250). La expropiación petrolera enmarca un contexto histórico que ata la ficción de la novela con la realidad de México. Pero, a diferencia de Lawrence y Greene, la manera en que el protagonista de Lowry reacciona tiene un origen claramente interior. La paranoia del cónsul se justifica por las acciones del gobierno, pero existe porque el personaje es un hombre alcohólico que vive en un país extranjero sin permiso legal, no porque el espacio mexicano esté dispuesto inherentemente en su contra.

El trauma de la evicción es entonces un miedo interior del personaje que se despliega sobre el espacio mexicano porque encuentra en él los elementos que catalizan esa sensación. Hemos visto ya que el espacio social está necesariamente dividido y segmentado: por un lado, en lugares públicos y privados y, por otra parte, en sitios anhelados y prohibidos. Pero a pesar de estas segmentaciones, la narración sucede por entero en lo que hemos catalogado como el espacio mexicano. Así, aunque “a room, bedroom, house or garden may be cut off in a sense from social space by barriers and walls, by all the signs of private property, yet still remains fundamentally part of that space” (Lefebvre, 87). Una de las divisiones más importantes que se aparecen en Under the Volcano es la distinción entre el fin del jardín de la casa del cónsul y el inicio de un jardín público que colinda con este. Dado que se trata de dos espacios visualmente similares, lo que marca la diferencia entre la parte pública y la parte privada es un letrero que se transcribe por entero una vez que el cónsul –que se encuentra caminando por su jardín en busca de una botella de alcohol que tiene escondida ahí– se detiene a leerlo. Este dice: “¿Le gusta su jardín? ¿Que es suyo? ¡Evite que sus hijos lo destruyan!” (Lowry, 134). El letrero marca una clara distinción entre la casa del cónsul y el resto del espacio social, que para el protagonista, más que una defensa de su espacio privado, resulta una ofensiva manera de mantenerlo fuera del lugar público.

El letrero funciona como una puerta que divide tajantemente lo público de lo privado. De acuerdo con Perec, una puerta

prevents osmosis, imposes a partition […]. You can’t simply let yourself slide form one into the other, can’t pass from one to the other, neither in one direction nor in the other. You have to have the password, have to cross the threshold, have to show your credentials, have to communicate, just as the prisoner communicates with the world outside (37).

Este letrero se convierte en el epítome de la prohibición que el cónsul percibe en el espacio mexicano, de su incapacidad de cruzar la frontera que le permitiría conectarse con él porque carece de la autoridad para ello. Tras toparse con él, procede a traducirlo erróneamente con las siguientes palabras: “You like this garden? Why is it yours? We evict those who destroy” (Lowry, 135). Así, lo que originalmente es una petición para que los padres que llevan a sus hijos al jardín se encarguen de cuidarlo se transforma en una afrenta directa al protagonista en su intento de ser un “sujeto mexicano” –“Why is it yours?”–, pero sobre todo en una amenaza –“We evict those who destroy”–. Lo que el cónsul interpreta como una posible evicción le provoca una reacción inmediata.

Simple words, simple and terrible words, words which one took to the very bottom of one’s being, words which, perhaps a final judgement on one, were nevertheless unproductive of any emotion whatsoever, unless a kind of colourless, cold, a white agony, an agony chill as that iced mescal drunk in the Hotel Canada on the morning of Yvonne’s departure (135, énfasis agregado).

El letrero, que aparece impreso de nuevo al final de la novela, es el símbolo más importante de la incapacidad del protagonista de habitar el espacio social mexicano, del miedo con el que vive en él esperando constantemente un ataque hasta que este finalmente sucede. Pero, a diferencia de Kate, el miedo del cónsul no lo lleva a buscar espacios en los que pueda separarse del mundo que siente que lo ataca. En la hostilidad percibida del espacio mexicano hacia el protagonista de esta novela, el cónsul se juzga a sí mismo como el causante del problema. Él es “quien destruye”.

El impacto de esta puerta cerrada entre el protagonista y el espacio público se incrementa cuando en el mismo capítulo, páginas después, Geoffrey tiene una conversación con su vecino en la que habla del jardín del Edén. Ya antes Hugh ha indicado que “this garden used to be a beautiful garden. It was like Paradise” (102), pero en el capítulo 5, mientras se encuentra en su jardín, es el propio cónsul quien se pregunta:

What if Adam wasn’t really banished from the place at all? That is, in the sense we used to understand it […]. What if his punishment really consisted […] in his having to go on living there, alone, of course – suffering, unseen, cut off from God (139-140, énfasis original).

La total desconexión que siente el personaje –del espacio, de Dios y de los otros personajes– se ve entonces proyectada de nuevo en una reflexión sobre el espacio. En este caso, al proponer una relectura del jardín del Edén como castigo, su propio jardín como el espacio en el que tiene que permanecer solo. Esta reflexión culmina cuando se pregunta si “perhaps Adam was the first property owner and God, the first agrarian […] [and] the original sin was to be an owner of property” (140). Para el cónsul, el espacio social no es naturalmente propiedad de los individuos, y sentirse con derechos sobre él es interpretado incluso como un pecado. Con ello, el protagonista solidifica su incapacidad para identificarse con el espacio y el temor a convertirse en pecador (y, entonces, a condenarse) si se interna en el jardín del Edén, al que no pertenece, con dos posibles consecuencias: por un lado, la evicción, pero también la posibilidad de “his being forced to go on living in the garden, I mean, might well have been that the poor fellow, who knows, secretly loathed the place!” (140). Esta reflexión, hecha en el mayor estupor alcohólico y mientras se interna en su jardín en busca de todavía más alcohol, resume la perspectiva del protagonista ante el espacio social mexicano^[12].

La representación del espacio social se realiza entonces en esta novela a partir de la percepción de su protagonista. El conflicto humano de la obra, su incapacidad de reconectarse con su familia –su exesposa, su medio hermano y su mejor amigo– a pesar de que los tres realizan constantes intentos de acercarse a él, física y emocionalmente, se reproduce en la relación que tiene Geoffrey Firmin con el espacio mexicano. Su deseo de formar parte de él es opacado por una intuición de que esto es imposible porque existen fuerzas históricas y espirituales que lo condenarían por ello. La de Lowry es una novela en la que el personaje tiene una fuerza tan impactante que es posible pasar por alto las marcas del espacio social para llegar directamente a la trama. Pero es precisamente la historia del cónsul la que obliga al lector a retomar la atención en el espacio mexicano, en su paradójica necesidad de ser aceptado en él como busca ser aceptado por su familia y por Dios, sin creer merecerlo. La representación del espacio social en Under the Volcano parece resonar con la pregunta de Heidegger en “Building, Dwelling, Thinking” sobre si “man still does not even think of the real plight of dwelling as the plight?” (161, énfasis original). Pero, a diferencia de la conclusión de Heidegger según la cual, “as soon as man gives thought to his homelessness, it is a missery no longer” (161, énfasis original), el personaje central de la novela de Lowry continúa en una eterna búsqueda –aunque desde el principio es descalificada como inútil– por conectarse con el espacio mexicano.

Conclusiones

Para el conocimiento de la intimidad es más urgente que la determinación de las fechas la locación de nuestra intimidad en los espacios.

 

Gastón Bachelard. La poética del espacio

El espacio social mexicano está representado en The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano a través de la jerarquía de los lugares habitados/habitables. La relación de los personajes principales con el espacio en el que viven es, en los tres casos, problemática. Tanto los individuos extranjeros como los nativos mexicanos se encuentran en un país políticamente inestable que se traduce en las obras en un ambiente de miedo, opresión y persecución. Ante esta percepción de un ambiente “hostil” en el que habitar en el espacio mexicano es, en el mejor de los casos, incómodo, las tres novelas marcan la superioridad de la importancia del espacio privado por sobre el público. La falta de una “casa propia” en la que los personajes puedan alojarse –habitar, más allá de vivir en ellas– dirige las respectivas tramas en torno a la búsqueda de otros lugares en que estos puedan refugiarse. El movimiento, como veremos en el último capítulo de esta investigación, es entonces el método utilizado para tratar de situarse y relacionarse de forma más profunda con el espacio mexicano. En lo que respecta al espacio social, “lo habitable” es la categoría de lo deseado, de lo que se busca que el espacio mexicano provea, pero que en ninguna de las tres novelas sucede con éxito, creando las tres en conjunto una imagen de un espacio, en efecto, inhóspito e inhabitable. El espacio social resulta inaccesible y los personajes principales deben salir o quedar atrapados en la eterna búsqueda de refugio dentro de él.

He analizado ya en el capítulo anterior la importancia de la relación entre el espacio narrativo y el mundo fuera del texto en la construcción del espacio topográfico. Aunque el espacio social también retoma elementos externos para incluirlos en la narrativa –especialmente en lo que se refiere al impacto de la historia de México en la arquitectura de las locaciones en el espacio mexicano–, la construcción del espacio social está mucho más cercana a las necesidades de la trama y a la percepción de los personajes. Es por ello por lo que la “casa propia” se vuelve el símbolo del espacio social mexicano, anhelado pero inalcanzable. Más allá del valor mimético de ubicar a los personajes viviendo en edificaciones con patios internos –como las que encontraron los escritores en México, herencia de la Conquista española–, la presencia de las casas habitadas/habitables en el espacio mexicano de estas tres novelas evocan la necesidad de los personajes de tener un refugio propio dentro de él. La Casa de las Cuentas, Jamiltepec, la hacienda de la familia Fellows, la finca de los hermanos Lehr, la casa del cónsul y la de Jacques en la calle Nicaragua, todas tienen un valor funcional que supera al estético: proveer –aunque sea temporal e insatisfactoriamente– a los personajes de un refugio dentro del espacio mexicano. Con ello, la casa es presentada más allá de su valor geométrico, mostrando, como indica Bachelard, que “[l]a casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico” (79). La comprensión de los personajes y de su lucha dentro del espacio mexicano debe incluir entonces su relación con la “casa propia” y la distinción que ellos mismos hacen del espacio en su perspectiva netamente física –la casa como caja– y el valor emocional que habitar en un espacio implica.

Existe entonces una consistencia en las tres novelas en cuanto a su representación del espacio social. A pesar de las diferencias entre el estilo de los autores, la personalidad de los personajes y el desarrollo de las tramas, las tres obras coinciden en crear un espacio mexicano que no es habitable. Esta consistencia, a su vez, ha contribuido a crear una imagen coherente del espacio mexicano como tropo –topoi– dentro de la literatura inglesa, reforzando la idea de que “[c]uando dos imágenes singulares, obra de dos poetas que sueñan por separado, llegan a encontrarse, parece que se refuerzan mutuamente” (91). Luz Elena Ramirez ha indicado ya que “British representations of Latin America are geographically and historically specific, that they constitute a veritable corpus, and that they engage in a literary conversation that merits attention” (169), pero, más allá de los elementos externos a las propias historias –el momento de su escritura, la selección geográfica del territorio mexicano e incluso el uso repetido del género de la novela–, dentro de las tramas existe una confirmación en la redundancia en cuanto a la representación del espacio mexicano. México se convierte a principios del siglo xx para la literatura inglesa en uno de los espacios sociales que Mary-Louise Pratt define en Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation como zonas de contacto, “social spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly asymmetrical relations of domination and subordination” (7). El resultado de este “meet, clash, and grapple” anglomexicano se ve reflejado en las novelas de Lawrence, Greene y Lowry, que remarcan una y otra vez la dificultad –incluso imposibilidad– de establecerse dentro del espacio mexicano. Las tres novelas en conjunto conforman una perspectiva inglesa del espacio mexicano que hasta ahora no ha tenido una verdadera réplica.

Así, una cierta tendencia al mimetismo y la coherencia de sus repetidas emisiones caracterizan la representación del espacio mexicano dentro de la literatura inglesa. El espacio y el mimetismo se apoyan entre sí, porque, si bien ninguna de las obras busca ser leída como una historia “real”, las tres se presentan como sucediendo en un espacio que sí tiene un referente en el mundo fuera del texto. Por lo tanto, las obras de Lawrence, Greene y Lowry ejemplifican la noción de Bakhtin de que “[a] literary work’s artistic unity in relationship to an actual reality is defined by its chronotope” (243). La relación entre la coherencia artística de las obras y la realidad –y, por lo tanto, la validez mimética– de sus historias descansa de forma importante en la representación que hacen del espacio.

Tanto D. H. Lawrence como Graham Greene parten de la problemática del espacio social para crear el asunto central de sus obras. Al ubicar sus novelas en un México posrevolucionario, la trama de ambas novelas descansa en el impacto de un ambiente cargado de violencia, inseguridad y represión ante el cual los personajes reaccionan con una búsqueda continua de un refugio, un lugar dentro de ese espacio que les permita resguardarse de la situación externa sobre la cual no tienen control. Malcolm Lowry, por otra parte, aunque coincide con sus predecesores en remarcar la necesidad de un refugio en el espacio mexicano para sus personajes, crea una historia cuya problemática principal no surge del conflicto político existente en el espacio, sino del interior de los protagonistas. Si bien las circunstancias externas a ellos influyen en el rumbo que toma la trama y el ambiente de violencia, inseguridad y represión se percibe también, no son el elemento determinante para la búsqueda de refugio de los personajes. La sutileza con que Lowry marca esta distinción lo ha colocado como el autor favorito en la representación del espacio mexicano (tanto entre los críticos mexicanos, como entre los ingleses), y su obra concluye este corpus de literatura inglesa ubicada en territorio mexicano.

Al volver el espacio relevante a nivel de la trama, Lawrence, Greene y Lowry hacen que sus historias descansen de manera importante sobre los personajes principales. A pesar de que las tres novelas están narradas por un narrador omnisciente, la perspectiva de los personajes sobre el espacio se deja ver claramente y determina su valor para la trama. Y es que el espacio como concepto abstracto y vacío, tal como lo ha definido Lefebvre, no es suficiente para sustentar el elemento social necesario para hacerlo relevante al nivel de la historia. Es por ello por lo que el espacio social se presenta a través de los individuos y el impacto que tiene en ellos. De acuerdo con Perec,

[o]ur gaze travels through space and gives us the illusion of relief and distance. That is how we construct space, with an up and a down, a left and a right, an in front and a behind, a near and a far (81, énfasis agregado).

La perspectiva de quienes habitan –o buscan habitar– los espacios es esencial no solo para la representación del espacio social, sino para su existencia, pues surge a partir del impacto que tienen en los individuos.

El espacio social se construye entonces a partir no de la descripción, sino de las acciones que los personajes llevan a cabo en él. En un nivel de relevancia superior para la trama que el mero paisaje, el espacio social es el escenario de la acción, pero sobre todo es el espacio que motiva que sucedan ciertas acciones –que lleva a los personajes a una búsqueda repetida de refugios y réplicas de la “casa propia”–. El espacio mexicano como espacio social es entonces producto de la representación retórica que se hace de él en las tres obras. Dado que “[e]very social space is the outcome of a process with many aspects and many contributing currents, signifying and non-signifying, perceived and directly experienced, practical and theoretical” (Lefebvre, 110), es imposible rastrear cada una de las corrientes que dieron origen a la idea del espacio mexicano en la mente de los autores de acuerdo con sus vivencias propias dentro de México. Pero, más allá de la réplica de los espacios del mundo fuera del texto dentro de cada novela, la lectura de The Plumed Serpent, The Power and the Glory y Under the Volcano en conjunto produce un universo literario coherente: el espacio social mexicano.

Pero, si bien el espacio social como el mundo habitado/habitable por los personajes principales de cada novela muestra ya el nivel de involucramiento entre el espacio narrativo y la trama, es una vertiente de este espacio social la que afianza por completo esta relación: el espacio religioso. Dado que “[s]ocial space, the space of social practice, the space of the social relations of production and of word and non-work […] is indeed condensed in monumental space” (225), es en la representación del espacio religioso donde los requisitos de la trama y el espacio mismo se fusionan hasta reproducirse de forma homológica. Así, a pesar de que en la jerarquía de los espacios sociales el espacio privado está colocado en una categoría superior al público, puesto que es ahí donde se refleja la necesidad de los personajes de vivir y refugiarse en el espacio mexicano, la práctica del espacio religioso remarca la importancia del espacio público, de la profesión de las creencias espirituales como parte de la comunidad. El análisis del espacio social y el del espacio religioso son dos perspectivas que descubren la existencia de una representación coherente del espacio mexicano en las tres novelas inglesas.

En lo que se refiere a la representación del espacio social, las tres novelas coinciden en representar un lugar inhóspito en el que los personajes buscan infructuosamente sitios en los cuales refugiarse. El ambiente de persecución, prohibición y violencia que perciben se traduce en una paranoia respecto a su estancia en el espacio mexicano que les impide habitarlo y los reduce a permanecer dentro de él por necesidad o miedo. Las novelas de Lawrence, Greene y Lowry muestran además personajes extranjeros que han abandonado Europa huyendo de los conflictos bélicos que caracterizaron el momento histórico. Su llegada al territorio mexicano se liga entonces con la búsqueda de un opuesto a este conflicto: un lugar pacífico en el que puedan habitar tranquilamente, aunque siempre marcando su postura como nativos del Imperio británico y haciendo uso de los beneficios –sociales o económicos– que esta categoría les brinda. Al no encontrar un recibimiento favorable en el espacio social mexicano, que, al encontrarse en permanente inestabilidad sociopolítica, no produce la seguridad y tranquilidad que están buscando, las tres novelas se vuelcan en torno al espacio religioso como el escenario de despliegue de la búsqueda interior de sus protagonistas. Y así, más allá del fracaso del espacio social mexicano en proveer un refugio adecuado para los personajes en el sentido doméstico, la práctica del espacio religioso presentará resultados diferentes, permitiendo una identificación mucho más cercana entre los individuos y el espacio.

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