Había algo notable en nuestras conversaciones seguramente absurdas: los pozos mudos en los que caímos, al principio llenos de la ansiedad del que quiere salvarse del ahogo, y que fuimos conquistando con destreza creciente. De las charlas con ese amigo aprendí que el silencio puede ser sexy (…). Suspender las palabras era un arma que empezaba a templar con paciencia: prorrumpir juntos para dedicarnos a vagar por esos salones helados, como si hubiésemos podido caminar sin angustia por las habitaciones gigantes, abandonadas, inminentes y grises, llenas de goteras y ganadas por parásitos vegetales de las películas de Tarkovsky (López, 2018, p. 20).

Este capítulo analiza las formas con las que los entrevistados dan sentido y explican los homicidios que cometieron y, en forma más general, racionalizan el ejercicio de la violencia. El interés aquí es reconstruir los arcos narrativos utilizados por los varones y, además, lograr identificar los recursos simbólicos e interaccionales con los cuales este evento se hace inteligible.^[1] Con este propósito, retomo la tradición de estudios narrativos que ha indagado acerca de los procesos para explicar la violencia y la muerte (Adshead et al., 2018; Athens, 1977; Di Marco y Evans, 2020; Hearn, 1998; Presser, 2008). En particular, abrevo de la noción de accounts o explicaciones (Garfinkel, 1967; Scott y Lyman, 1968; Tilly, 2006) con la intención de desandar cómo se utilizan elementos simbólicos en la construcción de explicaciones. Me guío por tres interrogantes acerca de los relatos: ¿cómo los varones explican los homicidios? ¿Qué elementos utilizan para explicarlos? ¿Y cómo se posicionan ellos y los protagonistas de sus relatos frente a este evento y, en general, la violencia?

En este capítulo delíneo y analizo ocho tipos ideales de narrativas explicativas sobre el homicidio: “rebelde” o redención activa; “afectado” o redención pasiva; “gil” o reivindicación; “él o yo” o impasse; “repetir la historia” o encerrona de lo familiar; “junta” o complicidad; “embromado” o verdad velada; y “víctima” o fatalismo. Enmarco la tipologización y análisis de las narrativas en lo que defino como la lógica de las decisiones en tanto racionalidad práctica de presentación de relatos, en la que converjan nociones sobre agencia y capacidad de acción, contextos de la vida cotidiana y masculinidad.

Los arcos narrativos: locus explicativo y ontología del cambio

¿Qué relevancia tienen las narrativas que articulan y presentan los actores sobre el homicidio? Explicar y dar sentido a las acciones y a los eventos de la vida cotidiana son procesos inevitables y constitutivos de la vida social (Schütz, 2008; Scott y Lyman, 1968): explicar es una práctica iterativa, reflexiva e instrumental en la que utilizamos elementos simbólico-cognitivos disponibles, los articulamos desde nuestra situación biográficamente determinada y, así, reproducimos relaciones y contextos sociales.

En el caso de los varones que entrevisté durante el trabajo de campo, el homicidio es un evento signitivativo en sus relatos (aunque no por ello un giro biográfico). Esta centralidad se debe al propio carácter indexical y situado de las narrativas: los contextos de encierro o una prolongada trayectoria y contacto con ellos orientan las conversaciones hacia la violencia, el sufrimiento y el malestar. El homicidio es un evento hablable y del que se sienten obligados a hablar, debido a los propios marcos referenciales (Taylor, 1989) a partir de los cuales ellos elaboran sus relatos. En este marco situacional, el vocabulario de los motivos (Wright Mills, 1940) es central para comprender sus explicaciones como acciones sociales vinculadas con los sentidos que adquiere la violencia.

La centralidad del homicidio en los relatos no implica una centralidad biográfica. En contra de la hipótesis inicial con la que inicié el trabajo de campo, matar no es un giro biográfico en todos los casos (ver Sección 2.3). Esto lleva a preguntarse por los sentidos que adquieren los homicidios y las lógicas detrás de las prácticas discursivas y lingüísticas para darles sentidos. Las explicaciones (en tanto interactional accounts for) (Garfinkel, 1967, pp. 1-9) implican estrategias de expiación, justificación y racionalización, entre otras, acerca de la violencia: por ejemplo, se puede señalar que la víctima realizó algún tipo de injuria previa (Katz, 1988; Sykes y Matza, 1957), que ellos son capaces de hacer el bien (Maruna, 2001), o que estaban en un estado emocional afectado diferente al yo usual (Presser, 2008, p. 67).

Desde ya, estas narrativas no son productos individuales, ni discursos completamente prefabricados. En tanto recursos o prácticas, las narrativas se conocen, articulan y emplean con conocimiento tácito de la situación de ejecución: implican una agencia y una estructura que se hacen simultáneamente (Linde, 1993). A su vez, tal como plantea Presser (2008, p. 1), la forma en la que los actores se identifican a sí mismos en las conversaciones y relatos hace viable una acción dañina (o cualquier acción), y un cambio en esta forma de autonarrarse implica un cambio frente a la posibilidad de realizar esta acción. De esta forma, las narrativas no son recursos inocuos, “mentiras” o relatos desvinculados de la materialidad de las vidas, sino que son la condición de posibilidad de la violencia, de su comprehensión y significación.

Lejos de intentar llevar las diferentes narrativas a categorías reduccionistas, en este capítulo me enfrento con el desafío de condensar la heterogeneidad narrativa en tipos ideales analíticamente relevantes, a la vez que dar cuenta de las diferentes formas en las que los actores construyen sus narrativas, significan sus experiencias y rememoran sus vidas. Para ello, utilizo dos dimensiones emergentes del análisis que me permitieron categorizar y comprender las diferentes voces. Primero, defino el locus o énfasis explicativo como el aspecto (individual o colectivo) que un actor emplea en una conversación para dar sentido al homicidio y al cual le atribuye un mayor peso para explicar el evento. A nivel operativo, defino el mayor peso explicativo a partir de la dimensión que permite entender la narrativa en su conjunto, y que da coherencia al relato.^[2] Segundo, empleo la noción de agencia y ontología del cambio que refiere a la teoría presentada en torno al protagonista o grupo de actores de un relato, su capacidad de acción en un contexto determinado y su margen de maniobra para intervenir en un cuadro situacional. Cómo son entendidos la agencia y el cambio responden a teorías folk sobre la conducta y el ser (Bottoms, 2006).

Ambas dimensiones, centrales en las narrativas sobre violencias de estos varones, condensan diversas preguntas: ¿fui forzado o no? ¿Creo haber tenido capacidad de cambio en ese contexto? ¿A qué o quién le adjudico mayor responsabilidad de la muerte violenta? Y, en última instancia, ¿quién elige matar y cuánto de “decisión” hay allí?

A partir de ambas dimensiones utilizo el término narrativa explicativa para referirme a los relatos cuyo propósito es relatar un origen o hilo causal del homicidio o la violencia. El aparente oxímoron (por la confluencia de un término asociado con el comprehensivismo y otro vinculado con la lógica positivista) tiene la intención de mostrar la tensión en las búsquedas de causalidad lineal de un homicidio y los efectos del lenguaje en la construcción de los relatos. Las narrativas explicativas, en tanto tipo específico de narrativa del yo (Di Leo, 2017; Presser, 2008), permiten identificar los guiones disponibles y articulables con los que los varones entrevistados clasifican el homicidio, su “rol” en la situación y el uso de la violencia en sus relatos. Este concepto debe ser pensado como un tipo ideal, es decir, con un interés heurístico para comprehender las acciones y sentidos de los actores. Por este motivo, es una formulación en abstracción y no se encuentra en forma “pura” en las entrevistas con perpetradores. 

Tipos narrativos

A continuación, presento y analizo la tipología de narrativas explicativas sobre el homicidio. Para ello, opté por presentar casos que, en algún momento de sus relatos, permitiesen describir las características centrales de cada tipo ideal.

A partir de las dos dimensiones que identifiqué (locus explicativo, y noción de agencia y ontología de cambio) presento ocho tipos ideales de narrativas sobre el homicidio (ver Tabla 4). Si bien abstraje estos tipos a partir de las dos dimensiones señaladas, cada uno se organiza según su propia lógica interna.

Tabla 4. Tipología de narrativas explicativas según énfasis o locus explicativo, y noción de agencia y ontología del cambio

Fuente: elaboración propia.

Cabe destacar que estas narrativas no “clasifican” a cada entrevistado. Aunque cada uno de ellos haya tendido a enfatizar un guion particular, encontré que estas explicaciones fueron móviles y, en algunos casos, adaptaban más de una narrativa en diferentes entrevistas.

“Rebelde” o redención activa

¿Cómo son las formas de explicar el homicidio cuando los actores enfatizan sus propias capacidades y agencias, y se presentan a sí mismos como el principal foco explicativo de la violencia? La narrativa de rebeldes o de redención activa emerge como un guion en el cual las explicaciones conjugan dos aspectos: el énfasis en el propio actor y una visión de agencia “plena”.

¿Qué implica hablar de rebeldía y de redención activa? Ambos términos permiten comprender cómo los varones entrevistados “unen” ciertas experiencias vividas y la situación en la cual producen concretamente los relatos. El yo narrador y el protagonista del relato son descriptos a partir de una escisión (o cambio): de un yo rebelde que mató a un yo presente reformado. Como señalan Presser (2008, p. 64) y Bruner (1990), la narración crea automáticamente la oportunidad de pronunciarse a sí mismo como diferente del que uno era antes. Las narrativas de rebeldes implican una forma de narrativa de reforma (Presser, 2008), pero en la cual las mismas entrevistas muestran continuidades entre el yo pasado y el yo narrador.

Juan Carlos describe su vida y el contexto del homicidio en función de su “rebeldía”. La decisión de emprender un derrotero diferente al esperado por su entorno cercano es el foco a partir del cual él comprende por qué mató.

Mis padres, bueno, ellos y yo me crié en un ambiente acomodado, como te dije. Creo que no me llevé bien con los estándares de las familias del colegio, con mis compañeros y amigos, con esa sociedad. (…). Me terminé vinculando con personas de otros barrios, de otros estratos. (…). Así fue cómo cambié lo que tal vez era más lógico de mi futuro. (Juan Carlos, 40 años, primera entrevista).

En su descripción de la familia, Juan Carlos delimita el marco general de la conversación y, de esta forma, enmarca su biografía en el contexto de la “normalidad”. Desde este encuadre, el elemento disruptivo que desencadena un cambio y un giro biográfico es él mismo. La rebeldía —como forma particular de expresar su teoría de descarrilamiento (ver Sección 3.4.1)— es usada para explicar su nuevo yo.

-M: Me dijiste algo que me quedó resonando que era el tema de rebeldía y me dijiste, usaste una frase en particular que es de disconformidad con tu familia. Eh, que fue como… comentame un poco eso. Me quedé pensado a qué te referías.

-JC: (…) Los llamados de atención, la disconformidad con algo. Quizás con uno mismo que desconoce que con el tiempo va entendiendo. Pero bueno yo creo que seguramente ese llamado de atención desencadenó todo este conflicto, todos los problemas que yo después tuve a lo largo de la vida por vincularme con gente que quizás no me… llevó por el camino correcto. Tampoco puedo achacarle toda la culpa a… a los demás, ¿no? Uno tiene que asumir su parte de culpa. (Juan Carlos, 40 años, primea entrevista).

Juan Carlos enfatiza los cambios en su vida a partir de procesos que define como individuales (“llamados de atención”, “disconformidad”) y los enlaza con el posterior desarrollo de actividades delictivas y el homicidio en sí. Las decisiones son, para Juan Carlos, una forma de explicar su derrotero y el descarrilar como teoría lega sobre el devenir biográfico.

A su vez, “asumir la culpa” es la contracara del mismo proceso de rebeldía: una redención activa que se torna central en las narrativas de reforma (Presser, 2008, p. 62). No poder (deber) “achacarle la culpa a los demás” implica pensarse y presentarse en tanto self con cierto grado de autosuficiencia. Él refuerza esta perspectiva vinculándola también con su entramado familiar y un nuevo grupo de pares.

No sé. Creo que por ahí mi viejo estuvo… quizás un poco ausente y dependía mucho yo de estar muchas horas por ahí con personal doméstico. Y eso tal vez tiene… la verdad que no sé, no puedo decir tal día, tal momento, tal punto fue lo que hizo la inflexión. O sea, creo que es un cúmulo de situaciones que hacen que uno empiece a vincularse o a nuclearse con gente que, que nada, que tiene intereses totalmente en contrapunto con lo que era mi familia o los orígenes que bueno nada, que el núcleo social en el que se desenvolvía mi familia tenía. Y nada. O sea, mi familia quizás no lo advirtió a tiempo y pensaron que era cosas sin relevancia. Y uno no tiene la capacidad de discernimiento cuando es adolescente. Cree que todo es como aventura o simplemente un juego. Y esos juegos se van transformando en cosas cada vez más peligrosas. Yo creo que desatender a los hijos es muy delicado y hay momentos en que se te va de las manos y si no supiste advertir a tiempo… forman ya un perfil, un camino y después es muy difícil revertir conductas, comportamientos, elecciones, gustos. Qué se yo. Muchas cosas (…). Porque mis hermanos quizás por ahí mamaron o vivieron lo mismo y sin embargo no terminaron en la misma situación. O sea, yo creo que son muchos factores. (…) Pero uno tiene la última palabra, la responsabilidad y la motivación. Más allá de mis viejos, de las personas con las que me junté, yo quería ir por ese camino. (Juan Carlos, 40 años, segunda entrevista).

Juan Carlos menciona la presencia de “factores” que incidieron en su derrotero. No obstante, prioriza su “responsabilidad y motivación” para contar su vida. Es notorio el uso de la palabra factores, ya que muestra cómo él traduce un lenguaje formalizado y externo para narrar su vida. Él da cuenta de que su rebeldía no fue solo producto de su decisión e inclusive describe como fallas como de sus redes de apoyo frente a su llamado de atención.

En la narrativa de la rebeldía, Juan Carlos utiliza una teoría sobre la “falta de autoridad”: frente a un contexto de conformismo y opulencia, él reacciona siguiendo una trayectoria opuesta a la del entorno social. Para él, este viraje se explica en la falta de rectitud en la educación.

Yo me rebelé ante la autoridad, ante mi familia que querían vivir en una burbuja, con reglas, con reglas con las que no estaba de acuerdo. No es que me rebelé para defender a los pobres: yo no me hacía el Robin Hood. Pero eran nuestros amigos, con sus casas en Martínez, y la conformidad. No quería eso y elegí otro camino. Supongo que eso tiene que ver con la falta de autoridad, que mi padre no fue lo suficientemente recto. Creo que eso fue importante. (Juan Carlos, 40 años, segunda entrevista).

La rebeldía como respuesta a la falta de autoridad es parte de una teoría más amplia que algunos entrevistados emplean para explicar el ejercicio de la violencia. “Falta de límites”, “ir a rienda suelta” e inclusive “tomarse el palo” frente a la percepción de falta de redes de apoyo aparecen como categorías dentro de una lógica explicativa que hace inteligible la “rebeldía”. Estas situaciones son empleadas por Juan Carlos y los otros entrevistados como vocabulario de los motivos (Wright Mills, 1940) que hacen comprensible el homicidio.

A diferencia de otras formas narrativas (como la de redención pasiva o impasse), el rebelde narra su acción en función de una decisión activa. La toma de decisiones se torna un eje central para esta narrativa.

A mí nadie me obligó, nadie me apretó. Yo hice lo que quise, me mandé las que yo quería. Digo, en general, ¿no? Si ves a algunos llorando acá, porque la sociedad es injusta o la familia era un quilombo, se están engañando, ¿no? Uno decide. Yo decidí meterles un tiro a cada uno y punto. Corta la bocha. (Juan Carlos, 40 años, tercera entrevista).

La defensa que realiza sobre la decisión como elemento esclarecedor de la biografía es llamativa. El fragmento previo no solo puede interpretarse en tanto el énfasis explicativo, sino en general como una misma lógica de presentación: la agencia no solamente es plena al decidir sobre la propia vida pasada (en su reconstrucción), sino que la agencia es plena en “asumir” esa historia como propia. Este fragmento ilustra la noción de agencia (y la ontología del cambio) que este arco narrativo implica.

El peso signado a las decisiones, a la elección de caminos y prácticas ubica a esta narrativa en las antípodas del relato de la víctima en la que el protagonista se ve completamente abrumado por un contexto rígido y un sistema cultural “fatalista” (ver Sección 5.2.8). La narrativa de redención activa implica una visión de agencia plena (agentic self) (Polkinghorne, 1996) en la cual el protagonista es el principal decisor del relato.

En las conversaciones con Juan Carlos, la violencia ocupa una posición central en tanto relación social. La violencia era parte de su persona pública (H. Santos, 2009) y un componente esperado en su posición como “rebelde”.

Y a mí no me importaba lo que le pasaba a otros: yo quería hacer la mía, tener las cosas cuando yo quería y a mi forma, ¿me entendés? Y nada, ni nadie me iba a decir qué tengo que hacer. Si te tenía que apurar, te apuraba; si tenía que sacarte un chumbo y ponértelo acá [pone su dedo índice en mi sien], te lo ponía. Yo era imparable. Así me sentí y así pasó lo que pasó. (Juan Carlos, 40 años, primera entrevista).

Rebeldía, dominio situacional e imposición del yo adquieren en el relato de Juan Carlos, y en la narrativa en general, un carácter explicativo de la violencia y del homicidio. Frente a otras lógicas de lectura (con menor agencia, “víctimas del contexto”, influenciados por pares, etc.), Juan Carlos circunscribe la violencia a su operación en el mundo social. A su vez, la violencia y el yo adquieren un matiz destacable en su relato.

Yo había logrado mucho. Porque lograba planificar y sabía. No era como uno cualquiera, que se manda y te roba un negocio y se lo patina en droga. Yo planificaba las cosas, sabía de mecánica, de móviles, de comunicación. Mi viejo me había enseñado muchas cosas y estaba preparado. Por eso es que me decían así en los diarios (…). A los periodistas les encantaba mi caso, les daba de comer, porque era un pibe bien que hacía lo que quería. Un rebelde de Zona Norte. (…). Y por eso me respetan acá también. (Juan Carlos, 40 años, tercera entrevista).

Los homicidios que cometió Juan Carlos, y su trayectoria delictiva previa, fueron “casos emblemáticos” en los periódicos argentinos. ¿Pero por qué Juan Carlos elige brindarme esta información? ¿Qué logra al “iluminar” la noticiabilidad de su persona? Las narrativas de reforma y redención (Ferrito et al., 2013; Presser, 2008) se caracterizan por relatar un quiebre en el yo: la reforma es un punto o giro para el protagonista de la narrativa, con el que el narrador se distancia de su yo “pasado”. Esto es lo que Hankiss (1981) llama narrativas antitéticas en las que un mal pasado da luz a un buen presente. No obstante, las entrevistas con Juan Carlos permiten analizar una variación de esta narrativa: es a partir de este mismo relato de rebeldía y hazaña que hoy se presenta como actor potente. Juan Carlos trae a colación sus proezas, habilidades y la cobertura mediática de su trayectoria para presentarse al momento de la entrevista y no solo en su vida pasada, sino en su vida presente.

La referencia al rol que tuvo su caso en los medios no solo refuerza y “fundamenta” su propia narrativa en tanto rebelde (muestra lo “excepcional” de su caso, la “normalidad” de la familia), sino que lo posiciona como un actor con agencia en relación con su proyecto biográfico. Lo interesante de este caso, su excepcionalidad y su uso de esta narrativa es que ejemplifican que la narrativa no solo no hace referencia a un pasado “histórico” o fáctico, sino que se experimenta y articula en la misma co-producción de los datos en las entrevistas. Él dirige su propia vida “hoy”, en función de las decisiones que toma: si bien ya no es un rebelde, mantiene una lógica de presentación e interpretación en la que el énfasis explicativo recae en el propio yo.

La figura de “rebeldía” no es la única que se emplea para explicar la violencia y el homicidio. Otras categorías fueron usadas por los entrevistados con una lógica similar. Por ejmplo, Ernesto utiliza la figura del “pillo” para dar sentido a la violencia y al homicidio de su vecino.

Sí yo era re pillo. A mí nadie me frenaba. Andaba todo el día en la mía. Y así. Pasó esto con Pablito, mi vecino. Yo estaba todo el tiempo armando bardo, porque no sé. Me divertía y me… no sé. Era lo que hacía y nos divertíamos así. Era un diablo, me decían en el barrio. No sabés. (Ernesto, 34 años, segunda entrevista).

“Ser un pillo” o “un diablo” son figuras que permiten comprender la teoría ontológica del propio yo (Ellis, 2016; Hankiss, 1981), en la cual “armar bardo” ocupa un lugar central como práctica del quehacer cotidiano. Para Ernesto, ser un pillo no es motivo de des-honra, sino por el contrario, una forma de desarrollar honra. Ser un pillo es parte del proceso de acumulación de capital masculino que hace a la construcción performática de identidades exitosas localmente (Baird, 2018b).

El énfasis en el propio yo que se realiza en esta narrativa no implica que se desconozcan las condiciones en las cuales se ejerce la violencia, sino una jerarquización de la propia acción.

Vos no entendés lo que yo era, porque vos venís de otro lugar. No tenés los mismos códigos. Las cosas ahí se manejan de otra forma y los más pillos terminan ganando. Porque se saben mover mejor o porque son más fuertes. En realidad, no creo que sea porque sean más fuertes, sino porque tienen más astucia. (…). Pablito lo conocí de toda la vida, pero… reaccioné como cualquiera con huevos hubies… hubiera reaccionado. Por eso terminé matándolo. Yo creo que es eso. ¿Podría haber hecho otra cosa? Si. Pero hice lo que hice. Son cosas que pasan. (Ernesto, 34 años, segunda entrevista).

Hay varios aspectos destacables en este relato de Ernesto. Un primer punto es la distancia que marca conmigo, en tanto entrevistador. La distancia social entre nosotros se hace palabra en esta conversación, lo que muestra la relevancia de analizar las narrativas biográficas como producto de la dinámica en las entrevistas (Gadd, 2004). Esta distancia no siempre se verbaliza y emplea en el marco de una entrevista como elemento diferenciador. ¿Por qué lo hace en este caso? En forma similar a Juan Carlos, Ernesto se diferencia de mí y de otros, resaltando su “astucia” y su capacidad de manejar códigos que yo desconocería. En vez de identificar en las entrevistas “indicadores” sobre los posicionamientos morales, aquí se puede tomar la misma interacción como una dimensión de análisis: él se posiciona en tanto experto de su campo social, en el cual maneja las reglas imperantes. Un segundo punto destacable es la defensa moral de los “pillos”: son ellos los que dominan los barrios populares. La violencia letal como producto de una pelea con un vecino es “esperable”, como señala Ernesto. Cabría preguntarse por qué Ernesto hace referencia a hacer “otra cosa”. En tanto escenario hipotético, esta otra posible acción es mencionada como una opción fáctica más que aceptada en la situación misma.

La narrativa de rebeldía conjuga dos aspectos: el énfasis explicativo individual y una visión de agencia “plena” para dar sentido al homicidio. Juan Carlos y Ernesto utilizan estos recursos para describir sus historias y los homicidios, mostrando así las variaciones y heterogeneidades con las que se emplea este marco narrativo. En los casos en los que la teoría del descarrilamiento es empleada, por ejemplo, esta no implica una agencia limitada o condicionada, sino una “opción” biográfica.

Además, se pueden destacar algunos aspectos dentro de este primer tipo explicativo. Primero, muestra el peso de ciertos discursos institucionales que focalizan la mirada en el actor y sus acciones como espacio de intervención, limitando la reflexión contextualizada de las biografías. Tanto para Juan Carlos como para Ernesto existen actores, situaciones y relaciones que inciden en la violencia, pero estos son desjerarquizados frente al yo y los proyectos biográficos.

Segundo, la “rebeldía” ilustra los propios discursos por fuera de los espacios de encierro que “enaltecen” al actor. Ser un “pillo”, un “diablo”, un “rebelde” o un “poronga” muestra tanto los esquemas de interacción e interpretación vinculados con la identidad y el género^[3], como las teorías folk sobre la personalidad y el carácter (Bottoms, 2006; Jarman, 2019; Keijzer, 2003). Estos términos son categorías lingüísticas, provistas por la cultura dominante y los códigos grupales específicos, que moldean cómo entendemos y vivimos nuestra propia experiencia (Gergen, 1971; Merleau-Ponty, 1978).

Tercero, los dos ejemplos que presenté permiten hipotetizar que esta narrativa no está circunscripta a los sectores populares, sino que —en tanto lógica explicativa— circula por diferentes sectores sociales, adquiriendo categorías y racionalidades específicas que se producen y reproducen dentro de ciertos sectores. A pesar de las particularidades sociales que existan, la “rebeldía” como marco explicativo es comprehensible por la sociedad en general y allí radica su poder heurístico y comunicativo.

Por último, a diferencia de otras narrativas, en las cuales la distancia narrativa (Linde, 1993, p. 105) es mayor y los entrevistados se diferenciaron más de su yo previo a partir de una “reforma”, el empleo de esta narrativa no marca una escisión tajante entre un antes y un después a partir del homicidio. En términos de Presser, los rebeldes emplean narrativas elásticas (2008, p. 97), que no pueden ser categorizadas plenamente ni como redenciones ni como “casos perdidos” (dead ends) (Jarman, 2019).

“Afectado” o redención pasiva

¿Qué guiones están disponibles en los que el propio actor es el centro de la explicación, pero es descrito como un protagonista sin agencia? ¿Qué formas existen para dar sentido al homicidio en las que el protagonista está condicionado por algún factor a nivel individual? No todas las narrativas que se enfocan en el propio yo conciben al actor como un sujeto con agencia y capacidad de injerencia en su contexto. Por el contrario, existen formas de dar sentido a la propia vida y, en este caso al homicidio, en las que el yo es visto en forma restringida o condicionada por factores que trascienden su capacidad de operar en el mundo.

La narrativa del afectado o de redención pasiva se caracteriza por la auto-narración como eje de explicación y, al mismo tiempo, en tanto actor condicionado. Los “factores” que condicionan al protagonista varían según las tematizaciones que los propios actores realizan y los discursos que interpelan su relato. En las diferentes variaciones de estos relatos se mantienen dos características comunes. Primero, la narrativa marca una característica (estructural o coyuntural) del actor como eje sobre el que se construye la explicación. Por este motivo, las charlas que adquieren este marco narrativo pueden adquirir la forma de narrativas de estabilidad (“siempre fui así”) o elásticas (“fue algo del momento, pero soy diferente”). Esta característica “constriñe” la acción y agencia del protagonista. Segundo, dada la falta de agencia, esta narrativa tiende a apelar a la negación de la responsabilidad del actor (Sykes y Matza, 1957) como forma principal de neutralizar moralmente el homicidio.

Para Ángel el “irse de mambo” fue lo que sirve como principal recurso cognitivo para dar sentido al homicidio. Él estaba en la casa de un vecino, un viernes por la noche, cuando comienza un conflicto por su novia. Otro de los vecinos le había “buchoneado” a ella que Ángel había sido infiel, mientras ella estaba embarazada.

Yo estaba más o menos bien. No tan copeteado. Estábamos todos tomados, pero el tipo me provocaba y yo lo tenía entre ceja y ceja, ¿viste? Por eso nos agarramos. Pero la cosa no tenía que terminar así. El tema es que yo me fui de mambo, yo me zarpé. Porque estaba muy enojado después de lo que me había dicho y… él me quería serruchar el piso. Pero me zarpé. (…). Yo tenía la cuchilla, porque siempre la tenía encima y cuando nos agarramos, le mandé una estocada mal y ahí fue. Pero fue como que no me controlé en ese momento. (…). Fue una cuestión de… de adrena… lina. Yo no quería, pero terminó pasando. (Ángel. 18 años, cuarta entrevista).

“Irse de mambo”, “zarparse” y “no controlarse” aparecen en el relato de Ángel como referencias a la ruptura con un código moral, pero al mismo tiempo la imposibilidad de evitarlo. “Que se te vaya la mano” es una figura usual por las que se reconstruye una noción de contingencia y azar en los relatos, pero enfatizando la propia acción del protagonista.

El alcohol y la adrenalina aparecen en el relato de Ángel como dos factores relevantes para explicar el homicidio. Estar “sujeto” al efecto de ambas centra su relato en estos aspectos por sobre su agencia, el vínculo previo de competencia con el vecino y los valores por los que se disputaban. Es notorio que el consumo de sustancias psicoactivas y alcohol está presente en forma directa en cuatro de los 20 relatos, conformando lo que Kenneth Polk (1999a) llamó escenarios de enfrentamiento masculino. A pesar de ello, la inclusión de estas sustancias en los relatos como recursos cognitivos o explicativos no es constante en las narraciones y en pocos casos “la sustancia adquiere agencia” o se torna un locus explicativo en sí mismo.

Con respecto a este aspecto, Ángel reflexiona sobre qué hubiese pasado si no hubiese tomado o no se hubiese “zarpado”.

Yo estaba muy, muy como afectado por todo. Es como que él me provocaba y yo me descontrolé, pero sin quererlo realmente, heri-agredirlo, entonces fue… como que no estaba en control. Yo. ¿Me entendés? (…). Creo que si me habiera recatado o si no habiera controlado, ¿viste? [pausa larga]. O si no hubiese ido… Para mí fue como que hubo algo que sentí acá [se señala el estómago] que me hizo volverme loco y clavarle mal la cuchilla, porque si no le hubiese dado unos tajos acá y acá [señala el cachete de la cara y el bicep] y seguro reculaba, porque lo que pasó fue muy grave. Yo no suelo hacer esas cosas. (Ángel. 18 años, quinta entrevista).

Las descripciones de escenarios hipotéticos son una parte importante del relato de Ángel, al igual que el de otros entrevistados en donde la “redención” es usada, en alguna medida, como plot. Labov explica que “el contraste entre lo que ocurrió y lo que pudo no haber ocurrido sirve para evaluar la narrativa. Negaciones, futuros, verbos modales y comparaciones entran, así, en la estructura narrativa” [traducción libre del autor] (1982, p. 226). Lo significativo de estos recursos narrativos son las limitaciones simbólicas que establecen, entre otros aspectos. El límite del pensamiento hipotético o contrafáctico es el campo en el que Ángel inscribe la acción: la disyuntiva es la medida de su reacción, mas no la reacción en sí. Tener la cuchilla, iniciar la pelea física y “tajear” al vecino están por fuera de lo “disputable” o “lamentable” de la situación. La pelea con el vecino era legítima como telón de fondo de esta narrativa.

A su vez, Ángel se diferencia del protagonista que agrede a partir de la referencia de la momentariedad de su estado. Esta lógica narrativa, en la que el narrador procura una estabilidad de su yo a pesar de un “lapsus”, es frecuente con crímenes violentos (Di Marco y Evans, 2020; Katz, 1988; Presser, 2003). No obstante, las otras narrativas que identifiqué en este estudio demuestran que la violencia no es siempre una práctica de la cual los actores quieren separarse (ver Sección 5.2.1).

El uso de la narrativa de redención pasiva que hace Ángel ilustra otras formas de lo que se ha llamado lo “momentáneo” del crimen y la violencia (Goussinsky y Yassour-Borochowitz, 2012; Katz, 1988; Presser, 2008, p. 78). El narrador de estos relatos se diferencia del protagonista que se encuentra condicionado por algún aspecto (en forma clásica, el alcohol, droga, adrenalina, emoción violenta, entre otras expresiones nativas).

Una particularidad de los encuentros que tuve con Ángel fue la cercanía con el homicidio mismo. Cuando lo conocí habían transcurrido nueve meses del incidente y, como plantea él, “estaba acostumbrándose” a los espacios de encierro. A pesar de este corto espaciamiento entre las entrevistas y el homicidio, el discurso de Ángel fue constante y no estuvo marcado por “escombros narrativos” (narrative debris) (McKendy, 2006) que indiquen dificultad por hablar de los episodios de violencia.

Otra vertiente de esta narrativa se estructura en función de un yo “problemático” atravesado por categorías biomédicas/psi. Estos relatos utilizan etiquetas técnicas para explicar tanto el homicidio como el yo general, borrando así los contextos materiales y sociales del encuadre narrativo (Epele, 2013; Scheper-Hughes, 1992). Esta vertiente medicalizada de la narrativa tiene diferentes versiones.

Una primera forma que adquiere esta vertiente se caracteriza por narrar un punto de inflexión o auto-realización (Rodríguez, 2020) en torno al proceso de etiquetamiento o identificación con una categoría experta. En esta línea, Dalmiro relata el homicidio y episodios de violencia previos a través de etiquetas psi.

Hoy en día entiendo que muchas cosas estaban fuera de mi control, porque uno es como es. Algunos le dicen locos [gesticula comillas] o que tienen mal carácter o… algo. Pero el punto es que a veces las cosas que uno hace no están tan controladas ni calculadas. Acá la mayoría está por delito contra la propiedad y narcomenuedo. Creo que es otra cosa eso, porque tiene que ver con que muchos vienen de la nada en donde se roba como forma de vida. Pero las peleas que tienen, que tuvieron y yo mismo a veces no tienen que ver con decisiones, digamos. Es una palabra complicada, porque uno decide, pero ¿qué pasa si uno no está plenamente consciente de algunas cosas? Yo tuve muchas peleas de pibe, en bares, en partidos, pero claro no era un tema del que pensara. (…). Ahora entiendo que hay nombres para cómo uno es y por qué hace lo que hace. (…). Yo hoy en día sé que tengo algunos problemas de personalidad y… lo que se conoce como personalidad border. Por eso te digo que uno no siempre está en control y que a veces las cagadas que uno se manda son producto de otras cosas. (…). Con esto igual no te digo, digo, no me lavo las manos. Yo fui, pero es darse cuenta que uno lucha contra algo que tiene adentro. Algunos piensan que es un pecado y que tiene que seguir la ayuda de Dios. Yo ahora creo que es por cómo soy psicológicamente, pero ahora que lo veo, puedo cambiar algunas cosas. (Dalmiro, 39 años, tercera entrevista).

La explicación que da Dalmiro se estructura a partir del “descubrimiento” de su “forma de ser psicológica”, marcando así el arco general de su narrativa en forma de una reforma personal (Presser, 2008). El uso que hace de la categoría “border” recae en las teorías folk sobre la mente y el comportamiento (Bottoms, 2006, p. 255). Como señala Jarman (2019, p. 51), las narrativas de redención y corrección que emplean los agentes “toman” estos términos del discurso psicológico cuando son adecuados a sus propios framings del pasado. Esta explicación implica un proceso constante de demostración y subjetivación para diferenciarse y distanciarse de un yo “afectado”.

Como plantean Scott y Lyman (1968) esta lógica explicativa, que ellos conceptualizan como excusas, apela a los impulsos biológicos o mentales para describir un evento. Estas interpretaciones retoman principios que podríamos llamar fatalistas para la construcción de accounts en donde una dimensión (en este caso, la salud mental leída desde el prisma de las disciplinas psi) suprime la agencia del protagonista. Asimismo, retomar las categorías como “border” muestra la eficacia simbólica de ciertos discursos para narrar episodios de violencia y, simultáneamente, el uso de esta etiqueta por los actores que narran sus historias.

No obstante, en la muestra de entrevistas de esta tesis, éste fue el único caso que presentó su relato a partir de esta lógica. Restaría indagar la extensión y alcance de los procesos de medicalización de la violencia en diferentes sectores sociales, considerando las propias estrategias discursivas que los actores emplean para narrar los homicidios y no como meros reproductores de discursos institucionales.

Una segunda vertiente de la redención pasiva toma la forma de una narrativa de estabilidad, en donde la etiqueta no produce una inflexión o distanciamiento narrativo entre el yo presente y el pasado. Mingo ilustra esto al contarme sobre cómo hacer terapia le “abrió los ojos”.

A mí la psicóloga me decía una banda de cosas. Ella me decía que yo, ella decía porque yo le fui contando mi historia, ¿no? Mi mamá me quiso abortar cuando estaba en la panza. Creo que intentó como tres veces y yo me enteré de chiquito. Entonces yo, es como que yo perdía muchas oportunidades en la vida, como estudiar, como a tener un buen trabajo o juntarme con gente decente. Siempre que estaba ahí por conseguir algo, lo dejaba. Y yo echaba a perder todas estas oportunidades, es como que las abortaba, ¿ves? Yo no me había dado cuenta. Y Alicia [psicóloga social] me decía que yo repetía siempre eso, como por un trauma. Y cuando yo me peleé con el Cachi y murió fue lo mismo, porque él era un re amigo y eché a perder otra amistad. Hablar con ella me abrió los ojos mucho, porque ahora sé por qué hago lo que hago. (…). Igual esto traumas no se van y son cosas con las que uno aprende a vivir. Es solo la forma en la que es sos, ¿viste? (Mingo, 29 años, tercera entrevista).

Mingo mantiene “estable” su forma de ser en el relato: interpretar su vida a la luz del término “trauma” no implica, para él, un cambio en la forma de llevar adelante sus acciones. A diferencia de Ángel, él no ubica el homicidio en un momento de “condicionamiento”, sino su relato general. Pero, en contraste con Dalmiro, este condicionamiento no implica un antes y un después. Dentro de los tipos narrativos en los que predomina la falta de agencia, éste se destaca por la reducción a las características subjetivas y la falta de incorporación de éstas y del homicidio al momento central del calendario privado.

Ambas vertientes de la narrativa muestran el carácter activo de los actores en la construcción de estos relatos y en la articulación de elementos biográficos y saberes expertos para presentarse: Ángel, Dalmiro y Mingo toman elementos de disciplinas psi y los articulan para relatar los homicidios. En los tres casos, la agencia se desplaza a un segundo plano y, en una medida similar, los contextos pierden relevancia narrativa.

Por último, el uso de estas etiquetas (trauma, border, etc.) es “inestable” en comparación con otras formas narrativas que se mantienen y sostienen de forma más constante y recurrente en los entrevistados. Esta inestabilidad implica que no funcionan como categorías “estructurantes” y holísticas de los relatos, sino que son utilizadas en momentos puntuales de los relatos. A diferencia de la rebeldía, por ejemplo, ser “border” o “bipolar” se emplea con fineza y puntualidad en ciertos momentos de las charlas.

“Gil” o reivindicación

¿Cómo son las explicaciones en las que el otro ocupa un lugar central? ¿Qué relatos se construyen en los que la situación y las acciones de los muertos se ponen en el lugar central de la narrativa? La narrativa reivindicativa —o sobre los “giles”— es un ejemplo de esta lógica explicativa: los varones que emplearon este guion tendieron a enfatizar que alguna acción o característica del otro inicia, permite o justifica la agresión y, al mismo tiempo, se describen a sí mismos como agentes capaces con una reacción moralmente correcta.

Esta narrativa tiene tres características comunes que, dentro de las variaciones en las que se emplea, se mantienen constantes. Una primera es que, a diferencia de otras formas explicativas (como la encerrona), no se enfatiza el recorrido biográfico, es decir, no se usan explicaciones biográficas que recaigan en elementos antecedentes, para explicar el homicidio. En algunos casos, la situacionalidad cobra relevancia, pero en la mayoría de los relatos son las características o acciones del otro las jerarquizadas. Por lo tanto, la narrativa reivindicativa no enfatiza una lucha heroica (Presser, 2008), dilema moral (Adshead y Ferrito, 2015) o apelación a la comprensión del contexto general, sino una acción “justa”.

Un segundo aspecto es que esta narrativa se asemeja a las narrativas de estabilidad (Presser, 2008, p. 71). A diferencia de las narrativas de transformación o reforma, la diferencia entre el protagonista (o yo pasado) y el narrador es insignificante, si es que es mencionada. La presentación del yo es constante y los giros biográficos se identifican con respecto a aspectos diferentes al homicidio.

Un tercer aspecto es la preeminencia de la culpabilización de la víctima o victim blaming, tomando el concepto clásico de Ryan (1971). Las explicaciones y accounts (en las que se acepta una responsabilidad, pero la acción no es considerada moralmente reprochable) y las excusas (por las que se minimiza la responsabilidad) (Scott y Lyman, 1968) son recursos vitales para aquellos que narran historias con esta estructura.

Para Nicolás, el “ajuste” con su compañero de la banda fue respuesta a una transgresión que cometió. Tras el robo de un comercio con dos compañeros, Nicolás tiene una discusión con uno de ellos y le dispara.

Nosotros habíamos zafado de la cana. Pero justito. No habían pasado ni dos horas. Y nos conocíamos de una banda de tiempo. Porque yo lo conocía de chiquito a él, ¿no? Jugábamos a la pelota y todo, si vivíamos en el mismo barrio. (…). Pero se pasó, se pasó. Se quiso hacer el vivo y no le salió. Porque me di cuenta. ¿Qué se pensaba? Era más gil. (…). Se quería quedar con mi parte y la del Negro. Y lo tuve que ubicar. (…). La cosa terminó mal para él, porque no supo manejarse, ¿viste? Porque primero nos quiere sacar la tajada a nosotros, se quería cortar y además se hacía el nabo. La quería caretear y ahí la empeoró. Porque si me decía: no, che, es que quería más para comprarme una moto. Pero no. (Nicolás, 20 años, primera entrevista).

En su descripción de la situación, de su compañero y de la interacción, Nicolás ilustra un aspecto nodal de esta narrativa: la “culpa” se ubica en las actitudes de otro que, bajo alguna racionalidad, opera erróneamente. Esta referencia problemática del otro puede adquirir diferentes lógicas y tematizaciones: ver al otro como alguien que no coopera (Kessler, 2010, pp. 122-123), como desafiante del honor (Onal, 2008; Tomsen y Gadd, 2019) o como el problema en sí mismo (Polk, 1999a), entre otras formas. Por sobre la tematización que se emplee, lo destacable de esta narrativa es que el locus explicativo es el “otro”.

En el caso de Nicolás, su compañero rompió doblemente los “códigos internos”: quiso robarle y fue deshonesto. La defensa moral y emocional de la violencia pone de manifiesto que el ejercicio del control, la moralidad y la localización de la agencia (en el yo, en el otro, en los otros, etc.) es un aspecto estructurante en los relatos. La narrativa de Nicolás es una explicación “moralmente justificada” (righteous slaughter) (Katz, 1988) en la que él defiende el homicidio en tanto acción legítima.

De aquí se desprenden dos dimensiones del relato: una fenomenológica y otra antropológica. Por un lado, podemos preguntarnos por el resultado práctico que se busca a través del homicidio “moralmente justificado”. En esta línea, Katz (1988, pp. 18-19) plantea un modelo que ilumina la acción y narrativa de Nicolás: él evalúa la escena y la acción del otro (intento del robo de su “parte”), atraviesa un proceso emocional (ser “zarpado por un gil”), y organiza su acción para mantener y defender la postura emocional y llevar adelante su proyecto (“lo tuve que ubicar”).

Por otro lado, como señala Cozzi, la “violencia altamente lesiva resulta regulada, de una forma inmediata, a través de un extenso y complejo conjunto de reglas o códigos, que ponen en evidencia criterios de legitimidad e ilegitimidad de esos usos” (Cozzi, 2016, p. 73). No todo actor es “matable” y nunca “vale todo”. En el caso de la narrativa reivindicativa el por qué moral (en cualquiera de sus variaciones) cobra relevancia y se torna un eje rector para hacer inteligible la acción frente al propio yo y frente a otros.

El prestigio es, por este motivo, una dimensión central de esta narrativa. Tal como se ha señalado en otros estudios sobre homicidio y femicidio (Baird, 2019; Di Marco y Evans, 2020; R. Dobash y Dobash, 2020; Goussinsky y Yassour-Borochowitz, 2012; Kessler, 2010, pp. 122-123), desde la perspectiva de los actores la muerte puede ser pensada en clave de “crimen honorable” o “defensa moral”. El relato de Nicolás no se reduce a una técnica de neutralización —que nos orientaría a pensar la puesta en paréntesis de los parámetros morales imperantes—, sino que explicita las lógicas de legitimación de la violencia que se configuran situacionalmente.

Dado el vínculo entre la violencia, la lógica práctica, los sentidos situacionales y el mundo de vida de los actores, cabe preguntarse en forma más amplia por el lugar que ocupan los “otros” en las narrativas, aunque no sea en contextos de violencia. Nicolás propone una analogía en torno a este punto al describir un accidente vial que tuvo.

Yo venía con la Zanella, ¿viste? Y estaba todo frenado y yo iba haciendo corte zigzag [hace gesto de zigzag con las manos]. (…). Es que, si vas con la moto, zigzagueando a los autos, ¿viste? Vos podés ir más rápido y moverte mejor que los demás y lo hacés, ¿o no? No te vas a quedar ahí frenado como un boludo. Vos te movés y los que se quedan son todos giles, ¿me entendés? (…). ¿Y vos qué hacés? ¿Te quedás esperando a los demás? No, avanzás ahí esquivando carros. Y si alguno se te mete y no te ve, es un boludo, porque sabés que pasa eso. ¿Entonces qué querés que haga? El boludo se metió, cruzando la avenida ahí, y corte que no miró para atrás y me lo llevé puesto. Un boludo. (…). Y zafó de milagro, porque me lo re estampé contra un parabrisas. (Nicolás, 20 años, segunda entrevista).

La anécdota de Nicolás no tiene una relación directa con el homicidio, pero es una forma que él plantea sobre cómo “moverse en la calle”. En la descripción del accidente, su estrategia para esquivar autos es vista como legítima y hacer lo contrario implicaría el “ser un gil”. La referencia narrativa más general a la que apela Nicolás se relaciona con las teorías de las “reglas del juego” (ver Sección 3.4.3).

Las “reglas del juego”, la “viveza” y los “códigos” ocupan un lugar central en el relato de Nicolás, en la medida en que emplea estos términos y estas lógicas para explicar sus acciones. El sentido que le confiere al homicidio de su compañero y al “zigzagueo” está entrelazado con la falta de perspicacia del otro, que se torna una figura moralmente reprochable.

No obstante, la defensa moral del homicidio dentro de este marco no siempre se circunscribe a “códigos de barrio” (como ha sido enfáticamente estudiado desde la antropología y la criminología), sino también a la defensa de otros valores. León ilustra este aspecto al describir el conflicto con su vecino que dio origen al homicidio. La situación en la que se desarrolló el conflicto fue la disputa por una medianera. Con ese vecino ya había tenido conflictos y enfrentamientos otras veces.

-L: En los casos particulares como el mío no es que son de la nada. Tiene que haber un perpetrador y una víctima. ¿Qué significa eso? Para este tipo de casos, eh, si se quiere decir de alguna manera que suene medio bruto o raro lo que voy a decir, la víctima también está de alguna manera buscando él, lo que pasó. No es de un lado.

-M: No es de un solo lado.

-L: Exactamente, exactamente. Ta cual. No sé cómo explicarlo, porque es muy difícil el tema, yo no me atrevo, soy muy respetuoso.

-M: No hay problema, decime. No seas respetuoso [ambos ríen].

-L: Es que la víctima, para decirlo en criollo, se la venía buscando. Él tenía todas las intenciones de seguir jodiendo, cambiaba el cerco de lugar. Y seguía y seguía. Y mirá que fui paciente. Y también le puse los puntos y todo. Y obviamente se la veía venir. Y era un final cantado. No que terminara así, pero que iba a haber quilombo. (…). O sea, la naturaleza, si a vos te viene a poner un límite, y te aprietan, tenés mínimos dos opciones. O intentás frenar o te las agarrás. Y este tipo eligió lo segundo. (León, 20 años, tercera entrevista).

El relato de León ilustra que las narrativas de reivindicación no se reducen a guiones “grupales” (bandas, juntas, broncas, etc.), sino que también incluyen presentaciones en las que los narradores se presentan como representantes “honorables” de un conjunto de normas morales. En términos de Scott y Lyman (1968), esto equivale a justificar un crimen.

Tanto Nicolás como León presentan narrativas reivindicativas en las que domina la “estabilidad” de sus relatos: no existe un quiebre o corte en la vida de los protagonistas (al menos, no vinculado con el homicidio). Esta lógica podría interpretarse como dinástica (Hankiss, 1981), ya que el protagonista mantiene constante su moralidad en la descripción y, a su vez, focaliza la ruptura moral en un otro.

“Él o yo” o impasse

“Estaba como un loco el tipo. Me gritaba, me gritaba: ¿¡qué le hiciste a mi hijo!? ¿¡Qué le hiciste a mi hijo!? Yo no entendía nada. Estaba en shock. Pero me di cuenta que era él o era yo. De ahí no salíamos los dos vivos”. Así describe Jesús un parte de la situación en la que mató al ex novio de su novia. El impasse —o la imposibilidad de encontrar resolución a una disputa más allá de la violencia defensiva— es aquí la narrativa que Jesús emplea para explicar el evento.

La narrativa del “él o yo” o impasse es una forma de explicar el homicidio enfatizando los condicionamientos situacionales, la incapacidad de encontrar vías alternativas de resolución de un conflicto, y el énfasis en el otro y su proyecto de agresión. Esta narrativa tiene dos características principales. La primera es que el homicidio es narrado como el producto de una situación de excepcionalidad, en la que el protagonista no encuentra medidas alternativas (“me di cuenta que era él o era yo”). Esta perspectiva en la cual no se ven alternativa contrasta con otros relatos (como la reivindicación o las formas de redención) en las que se identifican alternativas, pero estas implican un costo moral o material para el protagonista.

La segunda característica es que la violencia, en tanto recurso, está despojada de atributos positivos o de prestigio que servirían para presentarse frente al otro (a diferencia de narrativas como la reivindicativa o la rebeldía, por ejemplo). No obstante, en este relato la violencia aparece como un recurso “dado”, conocido y, a pesar de la excepcionalidad de la situación, lógico a ser empleado.

Para Jesús, lo inesperado de la confrontación es un aspecto central para emplear esta explicación.

Nosotros nos habíamos ido a la costa con el nene [el hijo de su novia y su expareja] y tuvimos una pelea muy fuerte en la terminal. Muy fuerte, todo se había ido al carajo. Ella había flasheado que yo le pegué al nene, pero no. Jamás le puse un dedo encima. (…). Cuando volví a mi casa, todo roto, porque manejé toda la noche en ese estado, estaba el ex esperándome en la puerta de mi casa. Imaginate, te espera en la puerta un bestia todo loco, y está una mina gritando, gritando que me faje por pegarle al hijo. Fue todo una sorpresa que no te puedo empezar a explicar. Es como que no lo podía creer. (Jesús, 32 años primera entrevista).

En su relato, la pelea que desencadena el homicidio no tiene un vínculo directo con su propia biografía. Jesús no se identifica como un “fisura”, un “descarriado” o un “delincuente”. Si bien la relación con el ex de su novia no era amistosa, tampoco habían tenido altercados o confrontaciones que él considerara violentas. “Yo pensaba que era un forrito violento e irresponsable, y él seguro pensaba que yo era un boludo o un cagón”, dice Jesús.

Esta forma de presentar el conflicto dista considerablemente de otras historias en las que el conflicto es consuetudinario de las relaciones, ya sea en término de “bandas” (Cozzi, 2016), conflictos barriales (Auyero y Berti, 2013; Míguez, 2008), trayectorias delictivas (Baird, 2018a; Kessler, 2010), entre otras formas. Para él, el conflicto no ameritó la confrontación física o el uso del arma de fuego.

La antinomia “él o yo” estructura las descripciones sobre el homicidio y remite a las propias experiencias vividas (y reconstruidas) del enfrentamiento. A su vez, esta dicotomía es presentada desde una falta de opción de desplegar otras estrategias. En este sentido, Jesús plantea:

Me empieza ahorcar. “Flaco, ¡me vas a matar!”. Me agarraba fuerte como nunca. No podía respirar, no podía respirar. Me aprieta así [hace gesto de ahorcamiento]. No podía respirar. Cerré los ojos, no abrí más los ojos. Dije: ya está. Si el chabón quiere, me mata. Como que empecé a pensar… hace así, me hace una llave así [gesticula maniobra]. No puedo respirar digo. No puedo respirar, fue lo último que dije. “Por favor, no puedo respirar”. La chica que estaba ahí dijo: “ya está, ya está. Dejalo. Lo vas a matar. No le pegues más. Ya tenemos las cosas”. El tipo me ve como que me voy a desmayar. Me hace un simulacro como si tuviera algo. No sé si la llave o el puño. “Ahora por lo que le hiciste a mi hijo te mato, hijo de puta”. (…). Agarro el arma rápido así y llegué a una sola cosa. Desde el piso, poner el arma en la panza. Entonces el tipo siente y ahí reacciona. Dice: “¿qué haces? ¡Dame eso!” Me quiere saca el arma. ¿Me entendés? Me quiso sacar el arma. Yo ya no hablaba más, yo ya no hablaba más. Yo le decía, pensaba, porque lo único que hacía, lo que se me cruzaba por la cabeza, que me mata, que me mata. Todo, se me vino todo, la confusión. Me mata, me mata, me mata. (…) Te juro que me arrastré. Con la desesperación, para el otro lado. Todo mareado, blanco. No veía nada, se me movía todo. El tipo se levanta y vuelve. Veo que viene. Y ahí disparé. Disparé. Disparé. Podría haberle disparado 15 veces. 30 veces. 100 veces [ríe]. Disparé 4 veces. Lo único que quería es que cese la agresión. Por favor, le pedí. (Jesús, 32 años, primera entrevista).

¿Cómo es narrada la agencia en estas historias? El relato de Jesús ilustra narraciones en las que el impasse se pone en juego para dar sentido al evento y, en este mismo proceso, neutralizar la acción. Puntualmente Jesús apela a la “negación de la víctima” (Rodríguez, 2020; Scott y Lyman, 1968). Estas historias adquieren la forma de “callejones sin salida” para el protagonista, al tiempo que disminuyen la relevancia de las biografías y los contextos sociales.

Esta narrativa, al igual que cualquier otra, implica adscribir a un plot con el cual leer y comunicar una experiencia vivida. Esto implica acentuar ciertos aspectos y, simultáneamente, “borronear” otros. La presencia de un arma de fuego en el relato de Jesús es un aspecto que merece atención, no solo por la asociación entre armas y muertes violentas en Argentina, sino por considerar la materialidad de los homicidios (Federic, 2013; Otamendi, 2019) y del “hacer género” . Ante mi consulta por la presencia del arma, Jesús señaló:

-J: Yo tenía un arma.

-M: ¿Un arma?

-J: Un arma de fuego. Legítimo usuario.

-M: ¿Por qué tenías un arma?

-J: Siempre tenía esa arma en el cajón del local, en su defecto en el departamento en donde vivíamos. Siempre el traslado era ese. Pero muy de vez en cuando lo llevaba. Yo lo tenía ahí por algunas cosas que me habían pasado, cuestiones de seguridad más que nada. ¿Qué hago? Me llevo las cosas y digo: me voy a llevar el arma. ¿Qué hice? Agarré. (…). J: La compré en el… tenía… no recuerdo. En el 2009 empecé los trámites. Si, más o menos, en el 2009 empecé los trámites. Que fue después de estas situaciones que te digo. Eh, después a un conocido mío que había publicado por internet un LSD, fue un caso mediático. Le mataron a la señora. Él se tiró por el balcón ahí en Flores. En el año también 2000 y pico. 2010 creo que fue. Se enteraron por Mercado Libre que venía una televisión. Fueron, le pidieron la plata y él les dijo: “no, no tengo nada”. Y le mataron a la mujer aparentemente. Y así fue el hecho. Y él se tiró por el balcón. (…). Y yo no quería que me pase lo mismo, así que de una me compré un arma e hice un curso de tiro. Hay que estar preparado en esta sociedad. (Jesús, 32 años, segunda entrevista).

Desde la perspectiva y presentación del relato de Jesús, la presencia y conocimiento del uso del arma de fuego no forma parte de la explicación del evento. El arma forma parte de un conjunto de aspectos azarosos que intervienen en la “contingencia” del homicidio. Jesús responde con una minuciosa y referenciada genealogía de su arma ante mi pregunta que, en el contexto de la entrevista, tensionó lo “dado” en su relato. Si bien la descripción que realiza Jesús sobre la adquisición del arma, el vínculo con el contexto bonaerense y su estrategia de defensa es particular a su relato, ilustra cómo algunos elementos (armas de fuego, peleas y enfrentamientos previos, resoluciones alternativas, vínculos de enemistad, etc.) son desplazados como aspectos tangenciales del homicidio en sí.

El desplazamiento del arma al ámbito de lo irrelevante no es producto del azar o de las particularidades de la vida de Jesús, sino de la activa construcción de aspectos menospreciables, como plantea Zerubavel (2006, p. 23), a raíz de la construcción social de lo irrelevante. Es decir, de la misma forma que inicialmente Jesús no incluyó una explicación de por qué tenía un arma durante el enfrentamiento, otros entrevistados también dan por sentado y desjerarquizan elementos de sus historias. En el caso concreto de las armas de fuego y del conocimiento “tácito” del manejo del cuerpo en una pelea, esto debe ser leído como un resultado de normas de focalización (norms of focusing) (Wright Mills, 2010; Zerubavel, 2018) que tornan invisibles aspectos centrales de los relatos.

A diferencia de otras narrativas, el impasse escapa a la lógica general de presentación de la historia por su énfasis situacional. Por un lado, esta narrativa de “estabilidad” (Presser, 2003, 2008) en la que el protagonista no sufre cambios o transformaciones en su self —ni “historias tristes” ni de auto-realización (Scott y Lyman, 1968) como serían los casos de la encerrona o de la redención—, se debe al énfasis en la excepcionalidad de la situación, la falta de posibilidades y la antinomia él-yo. Por otro lado, en esta narrativa se elude la vinculación entre el homicidio, la violencia y la propia biografía: es independiente de la vida transcurrida en la que ocurrió el evento. Dadas estas características, el impasse impide pensar procesos de desistencia, de vinculación y reconfiguración de la experiencia vivida, y de contextualización de la muerte violenta (Di Marco y Evans, 2020; Ferrito et al., 2013, 2016).

A su vez, la focalización en el impasse enfatiza la contingencia y excepcionalidad de la violencia, borrando los rastros de “antecedentes”, relaciones y contextos que funcionan como condiciones de posibilidad de la muerte violenta. En contraste con la narrativa del rebelde, del afectado o, en forma más marcada, con la junta, aquí la explicación se reduce al vínculo entre contrincantes. En sí, esta narrativa podría vincularse con la teoría de las reglas del juego (ver Sección 3.4.3), pero en una lectura lega “interaccionista” que no incorpora otras dimensiones en la explicación situacional.

“Repetir la historia” o encerrona de lo familiar

¿Qué guiones fueron utilizados en los que el locus explicativo se construyó en torno al espacio de lo “familiar”? Repetir la historia o encerrona de lo familiar es la narrativa en la que el énfasis explicativo recae en el ámbito de lo familiar (que en la muestra de esta tesis se tematizó con la familia y el barrio), como principal dimensión para dar sentido al homicidio. En este tipo ideal la capacidad de tomar decisiones y “escaparse” de las lógicas familiares es vista como restringida o, en algunos casos, nula. En esta narrativa, la visión sobre el cambio está signada por una noción general de incapacidad (“atado”, “encadenado”, “atrapado”, “cagado desde la cuna”). De esta forma, “repetir la historia” implica reproducir un camino, previamente delimitado por las vidas y acciones de la familia.

Como toda narrativa, “repetir la historia” presenta matices en los diferentes relatos: la “historia” y su alcance pueden ser ampliados o restringidos de acuerdo al público, el contexto de enunciación y el interés discursivo. A pesar de ello, un eje se mantiene constante en los entrevistados: la familia como un “peso” al definir el proyecto biográfico.

El Chino recurrió a esta narrativa para explicar por qué ocurrió el homicidio de su vecino. El vínculo que él relata entre su familia, su derrotero y circuito biográfico y el margen de acción son ejes que estructuran su práctica de auto-biografización.

¿Por dónde empiezo? Mi familia… mi familia es todo lo que está mal, digamos. (…). Vivo, vivía con mi familia, con mi mamá, mi papá y todos mis hermanos. Pero…. en el… en el 2005 mi papá cae detenido. Eh, bueno lo seguíamos, siempre lo íbamos a ver, todo. Bueno después en el 2009 mi papá sale de la cárcel. Y bueno mis padres se separaron ahí. Bueno, mi mamá nos dejó, nos dejó solos con mi papá, y… porque bueno, ¿viste? Ellos no se llevaban bien. Y bueno, yo me quedé ahí, traté… de… de vivir como podía ¿viste? Yo era chiquito y bueno, con mi papá no nos llevábamos muy bien, porque el andaba… andaba robando, todas esas cosas, ¿viste? Bueno, al tiempo mi hermano mayor cae preso y bueno yo traté como de buscar… también, ¿viste? Es como el tema de andar en la calle, todo, ¿viste? (Chino, 18 años, primera entrevista).

El relato del Chino está “marcado” y atravesado por las prácticas ilícitas de su familia, situaciones de abandono y el contacto con la cárcel. Así, desde la narración de su infancia, el tránsito por la escuela, los amigos del barrio y la propia dinámica con sus parientes se vinculan y están configurados por el “peso” de lo familiar. Durante las entrevistas, el Chino emplea diferentes tropos para conectar sus hitos y procesos biográficos con su familia: “cargar el peso”, “marcar la cancha” o “cagarte la vida”.

El tono general que tuvieron las entrevistas con el Chino también permite comprender las particularidades de esta narrativa. Si Juan Carlos, en su presentación como rebelde y decisor de su propio derrotero, utilizaba la misma dinámica de la entrevista para “hacer ver” su explicación, el Chino demostró en las entrevistas el pesar de la encerrona. Silencios, tartamudeos, llantos y dificultad para hablar signaron nuestras conversaciones y fueron rituales que mostraron tanto el tono narrativo con el que él reconstruye su biografía (McKendy, 2006) como la relevancia del vínculo entrevistado-entrevistador (Gadd, 2004).

Por otro lado, el foco que realiza en la familia se desdobla en dos componentes: los límites percibidos de la acción (“me cagaron la vida”, “¿cómo voy a salir viniendo de ahí?”) y los intentos por dirigir su propio proyecto biográfico (“yo traté”). El aspecto distintivo de esta lógica explicativa es la tensión entre el condicionamiento biográfico y la poca o nula capacidad de acción(Rodríguez, 2020).

No obstante, repetir la historia no se restringe a la dimensión de la familia, sino que también entreteje sentidos y recorridos de aspectos grupales.

Mi hermano Iván, era el que estaba preso. Y bueno y… bueno, no sé, empezó todo a ser un quilombo, ¿viste? Y bueno y después mi papá cae preso, y pero en ese tiempo, ¿viste? Cuando… yo no podía salir a ningún lado, ¿viste? Porque mi papá tenía broncas por todos lados, ¿viste? Y… y salíamos ahí y podía matarme cualquiera, porque me cruzaban ahí para… y podía matarme cualquiera. (…). Y yo decía no, a mí me cruzaban, a vos te vamos a matar, porque vos sos hijo de este, no vos arreglate con él, con mi papá, ¿viste? Y bueno, el chabón salió, empezó a hacer quilombo y yo no quería hacer esa vida esa de vuelta. Pero bueno, yo no tenía otro lado dónde ir, me quedé ahí… me quedé ahí. Y bueno, después mi papá cae preso y bueno pasó todo eso…y bueno y cuando cometí el delito ese, no lo podía creer. (Chino, 18 años, primera entrevista).

La situación que describe el Chino ilustra una dimensión colectiva o contextual que trasciende el ámbito familiar: no son solo las lógicas internas de la familia, o las trayectorias delictivas las que inciden en la propia biografía, sino las redes de vínculos barriales que “moldean” las propias trayectorias. Para él, las posibilidades de circular en el barrio y de establecer nuevas o diferentes relaciones están limitadas por las mismas trayectorias del padre y de los hermanos. Así, la encerrona no es solo familiar, sino que está atravesada por los conflictos vecinales y las dinámicas barriales.

La “bronca” se torna el escenario en el cual el Chino transita el día a día, y a partir del cual se configuran y reconfiguran sus relaciones. Las broncas, como señala Cozzi (2016), implican la posibilidad efectiva de enfrentamientos. Como lo subraya la autora, estas broncas puede ser heredadas o transferidas, y no responden necesariamente a la lógica del uno a uno. Esta particular configuración de relaciones refuerza, en esta narrativa, el carácter supra-individual que tiene la violencia letal en algunas biografías. El Chino “hereda” la bronca del padre y de sus hermanos.

A su vez, la complejidad y entrecruzamiento de los condicionamientos para el Chino también involucran a la policía como actor central en los barrios marginalizados.

Bueno, mi casa eran allanamientos cada dos por tres, ¿viste? Buscándolo a mi papá, que venía el Grupo Halcón. Una vuelta un helicóptero casi nos tiró la casa abajo, todo, ¿viste? Era de noche, llegó y alumbró la casa ¿viste? Quedó ahí arriba y vinieron un montón de policías. Y bueno, y de esos momentos como yo estaba… era re chiquito, ¿viste? Eso como que llegaba un momento que mi familia abría la puerta, mi papá se venía al baño y chau, estaba re asustado, ¿viste? Como pensé que era la policía todo el tiempo. (Chino, 18 años, segunda entrevista).

El vínculo entre la policía y los sectores populares ha sido un tema profusamente indagado en Argentina, particularmente para comprender las tensiones y formas de violencias que se ejercen entre ambos grupos (Federic, 2013; Garriga Zucal, 2016c; Rodríguez Azuleta, 2020; Sirimarco, 2005). Para el Chino, la figura de la policía —y su expresión magnánima en “el Grupo Halcón”— representa una amenaza que se superpone a las propias violencias y abusos de la familia. Así, la yuxtaposición y potenciación de las lógicas familiares, las dinámicas barriales y el vínculo con la policía configuran una subjetividad amenazada (Quiroz Bautista et al., 2018). En el contexto de alta violencia y letalidad, las opciones que el Chino barajaría serían la asimilación o la indiferencia con respecto a lo que transcurre en su entorno.

Cuando ocurrió el homicidio de su vecino y amigo, el Chino se escapa y permanece fugado una semana. Cuando la policía lo encuentra y arresta, él narra una situación que vuelve a demarcar su posición “entrecruzada” en una situación no buscada.

No lo podía creer y yo dije: yo me voy de acá, me fui y bueno yo… yo me quería… me quería quitar la vida, ¿viste? Y bueno mi mamá me hablaba, ¿viste? Y bueno no, estuve siete días fugado y no me quería ir a entregar cuando estuve en Palermo ¿viste? (…). Y bueno, cuando mi mamá me estaba por mandar un Uber para… para venirme a buscar, así yo me iba al juzgado, y bueno justo al ratito cayó la policía ahí, me estaba buscando, me agarró y me dijo que… Estaba el jefe de calle, ¿viste? Bueno me dice… me dice: bien ahí qué lo mataste al pibe este. Y le digo por qué. No, porque hace rato nosotros lo queríamos… lo queríamos frenar ¿viste? Pero qué lástima que fuiste vos, ¿viste? Nomás, pero vos… vos tenés que estar en la calle, porque nosotros ya sabemos lo que es este flaco. (Chino, 18 años, segunda entrevista).

Las felicitaciones y el simultáneo lamento que le da el jefe de policía refuerza la situación vivida por el Chino y apuntalan la presentación de su explicación: por un lado, son los conflictos barriales y policiales los que condicionan su biografía, y por el otro, estos condicionamientos exceden desde su perspectiva su margen de acción. “Lástima que fuiste vos” implica esa misma tensión entre la asimilación y el intento de indiferencia que recorren y estructuran su relato.

Las diferentes dimensiones que se solapan en esta narrativa, y que el Chino narra como formas de constricción, no son totales. En su caso, el amor y la pareja aparecen como un sostén vincular central y un contrapeso a la dinámica familiar.

Bueno, conocí una chica, que la conocí el 4 de agosto de 2012. (…). Y bueno, como que se hizo difícil, ¿viste? Porque la familia de ella no… no quería verme, no quería que la vean conmigo, ¿viste? Porque ella tiene el abuelo que es policía todo y mi papá andaba en la delincuencia, ¿viste? Y bueno se hacía difícil. Pero bueno no… trataba de verla como podía, (…). Y bueno, hasta que… que lo tuvo que aceptar, la abuela, ¿viste? (…). Eso bueno, yo la conocí el 4 de agosto del 2012, y recién en el 2016 fui a pedirle la mano. (…). Eh, a decirle que bueno, que yo era el novio, y que… que bueno, que quería estar con ella. Y bueno, y lo… lo aceptó, porque vio que ya veníamos hace un montón de tiempo, ¿viste? Y bueno como que, bueno yo estando con esta chica estudiaba todo, ¿viste? No, yo nunca salía afuera, no me drogaba, no tomaba alcohol, nada. Bueno, me ayudó un montón, ¿viste? Porque si me guiaba por mi familia iba a ser un desastre, ¿viste? Porque mucha droga, se drogaban todos, robaban. (Chino, 18 años, tercera entrevista).

Frente al marco general de la narrativa, el Chino establece un contrapunto central que lo “mantiene a flote”: Daniela, su novia. Como se ha indicado en estudios sobre consumo de drogas (Epele, 2008), las políticas del romance y el rescate —como práctica informal de supervivencia— desempeñan un rol central en las formas de cuidado y gestión diaria en los sectores populares. Como señala el Chino, Daniela lo “mantiene a flote”. En contraste con la dinámica familiar y barrial, que son presentadas como marco de la “anormalidad” de su vida, Daniela es presentada como un vínculo que estabiliza el relato y lo corre de una narrativa autoabsolutoria (Hankiss, 1981).

¿Es el vínculo romántico lo que orienta una trayectoria de desistencia? Por sobre la interpretación objetivista o factual (Stone, 2016), el rol del noviazgo en este relato muestra una forma de presentarse a él y su vida. El interés discursivo del entrevistado por mostrar su esfuerzo para mantenerse alejado de las prácticas de su familia (“yo estando con esta chica estudiaba”, “nunca salía afuera, no me drogaba, no tomaba alcohol”) predomina en el relato. Este esfuerzo por diferenciarse implica un quiebre con la familia, una vinculación con la familia de la novia y el establecimiento de un proyecto biográfico “recto”. Así, en este relato, si el eje inicial y central es la familia, el proyecto biográfico se relata como un conjunto de acciones para separarse de ella. A pesar del vínculo de soporte y resistencia (McGloin et al., 2011; Stone, 2016) que representa para él Daniela, el Chino terminó “repitiendo la historia” de su padre y de sus hermanos.

El relato del Chino ilustra una de las variantes que Presser (2008) llamó el conflicto heroico (heroic struggle): el conflicto se vuelve un nudo que da coherencia a la narrativa, tanto en forma de acontecimiento como en forma de orientación. En los casos en los que el arco narrativo se emplaza en lo que defino “encerrona familiar”, esta heroicidad aparentaría la forma de la derrota: no se logra ganar en esta lucha. El Chino, por ejemplo, sucumbe a la historia del padre y sus hermanos. El entorno familiar es visto y usado narrativamente como una red que condiciona el derrotero y el ejercicio de la violencia.

El carácter explicativo general de esta narrativa abreva de diferentes fuentes que potencian su capacidad para dar sentido. Por un lado, la profecía autocumplida de la familia circula en tanto teoría folk (Bottoms, 2006, p. 255): las creencias legas sobre el origen y reproducción del comportamiento y la violencia. Por otro lado, el énfasis en el núcleo familiar y, usualmente en los padres, es parte de una mitología más amplia que es reforzada por los mismos saberes que circulan dentro de los espacios penitenciarios. En particular, los dispositivos y profesionales en espacios de encierro para menores (centros de contención, centros juveniles, etc.) focalizan las miradas y teorías en las redes familiares como dimensión explicativa y de intervención de los varones.

En los relatos de otros varones se acentúan diferentes aspectos. Por ejemplo, Juampi desarrolla su visión sobre el homicidio a partir de la díada romper/no romper “la cadena”.

Mi papá era alcohólico, pero después dejó. Como hace diez años, pero bueno. Yo fui siguiendo los pasos de mi papá también… Pero yo peor. Y bueno, que se yo, no me terminaba dando cuenta, porque yo no quería ser como mi papá y después me fui dando cuenta que terminé siendo igual que él. Pero bueno, ahora puedo cambiar, qué se yo. Rompo la cadena. (Juampi, 19 años, primera entrevista).

Para Pedro “repetir la historia” no solo implicó un proceso de diferenciación de la lógica de paternidad que tuvo él, sino de la familia en general. Desde su perspectiva, la “familia de mierda” se torna un eje en la explicación del homicidio.

Yo creo que es muy difícil terminar lejos de como terminó tu familia si venís de una tan… de mierda como la mía. Mi viejo un violento, un irresponsable de mierda. Tuvo hijos para que los críen los perros en la calle. Y nosotros aprendimos a vivir así, mordiéndonos entre nosotros. ¿Qué se puede esperar? Cuando pasó lo que pasó fue como que cerró el círculo. Le decía a Ana [una tallerista], agradecé que no me bajé más flacos. (Pedro, 28 años, segunda entrevista).

El Chino, Juampi y Pedro utilizan esta narrativa para dar sentido al homicidio: es en función de las lógicas familiares y del ensamble entre la dinámica familiar con las coyunturas barriales e institucionales que el homicidio se presenta como un evento dentro del horizonte de lo pensable. La encerrona familiar funciona como teoría folk (Bottoms, 2006) y narrativa de la violencia (Presser, 2008) que permite circunscribir la violencia y el matar a un contexto, neutralizándolo. En este sentido, funciona como una teoría lega del “desvío”, la resistencia y la desistencia.

Un aspecto a destacar es el cruce entre esta racionalidad y el sector social. ¿Es igualmente utilizada esta narrativa en actores provenientes de diferentes sectores sociales? Las narrativas de encerrona circulan más dentro de los sectores populares, si bien no son “privativas” de ellos. Wally, por ejemplo, plantea que:

Yo creo, yo creo que nada de lo que me pasó y de lo que me pasó después acá adentro hubiese pasado si hubiese tenido otro, bueno, otro entorno. Te digo entorno, porque no es solo los pibes de rugby, y aprender ahí a ser cómo soy, sino a mi viejo. (…) Mi viejo era un tipo que me enseñó a arreglar las cosas a las piñas, a resolver todo por las buenas o por las malas. Y eso te queda y en mi caso fue tarde cuando me di cuenta que era así. Pero igual creo, mi viejo era un tipo particular y lo que me pasó a mí no fue digamos lo usual. La mayor parte de los tipos que están acá, no tengo estadística no, pero el problema es la familia. Lo mío no fue lo más normal, eso te quiero decir. Que en general con familias educadas y cultas, no pasa lo que me pasó. (Wally, 42 años, segunda entrevista).

El argumento de Wally permitiría hipotetizar que la circulación de esta narrativa es extendida y que no se circunscribe a los sectores populares (probablemente debido a las propias lógicas institucionales que se imponen en el sistema penitenciario). Pero, a su vez, la reflexión de Wally en torno a las diferentes socializaciones entre varones de diferentes sectores sociales muestra el carácter disputado, reflexionado y moldeado que tienen las mismas narrativas. Él se describe como excepcional en su vínculo con su padre, retomando las categorías normal-anormal presentes en otras narrativas (ver Sección 5.3.1). A su vez, su planteo en torno a la asociación entre sectores populares y la familia “disfuncional” permitiría señalar que esta creencia, en tanto mitología social sobre la violencia (Alexander, 2012), circula inclusive en los varones que adscriben a esta misma teoría para explicar su crimen.

La narrativa de la encerrona de lo familiar se enfoca en mostrar el homicidio como corolario de los condicionamientos cercanos de los actores. En los varones entrevistados en esta tesis, la familia y el barrio emergieron como los principales focos explicativos para la articulación y uso de esta explicación. La violencia y la muerte son relatados como las consecuencias esperadas y esperables del entorno (inmediato o no) que limitan los proyectos biográficos y los espacios de pertenencia.

“Junta” o complicidad

¿Cómo se articulan las narrativas en las que el énfasis explicativo recae en las redes de pares? ¿Y qué grado de agencia es narrado frente a la influencia de los amigos, compañeros, bandas y vecinos? La junta o narrativa de complicidad emerge como una explicación enfocada en las redes de pares y su rol en moldear la acción y en explicar el homicidio y la violencia física. A pesar del énfasis en los pares, el protagonista del relato también es presentado con capacidad de decisión sobre sus acciones y trayectoria, dándole un rol de paridad (o complicidad) con los pares, en contraste con la narrativa del “embromado”.

Esta narrativa tiene la característica, al igual que la encerrona de lo familiar, de estar entrelazada con los discursos que no solo circulan en los barrios y en los dispositivos de intervención, sino con elaboradas teorías sociales, culturales y psicológicas. Existe una larga tradición en criminología y ciencias sociales y humanas (Bottoms, 2006; Downes y Rock, 2016; Kessler, 2010, pp. 61-82; Weaver, 2019) que ha indagado en el rol de los grupos de pares y redes vinculares en el ejercicio de violencia. Es así que estas narrativas deben pensarse como productos de la interfase y relación polivalente que adquieren los discursos en la sociedad.

Una segunda característica es que en esta narrativa las entrevistas se construyen y enmarcan (en tanto framing) en términos de otros actores sociales (Turner, 1999). La comparación del protagonista con referentes negativos adquiere relevancia como forma de neutralización y separación entre quien narra, la “junta” y el contexto general en el cual la violencia se lleva a cabo (Fox, 1999). A diferencia del rebelde, que es relatado como el protagonista con un pasado con “decadencia moral” (Presser, 2008), los varones que emplearon la narrativa de la “junta” localizan el nudo problemático en las redes de pares principalmente.

Una tercera característica se relaciona con la descripción de un protagonista con agencia: en la explicación se enfatiza el rol de los pares, sin desconocer el interés del propio actor en establecer vínculos con ellos. Este aspecto diferencia esta forma de narrativa de la redención activa, en la que se enfatiza las acciones y decisiones del protagonsita.

Sagi hace uso de esta narrativa para explicar cómo el momento biográfico y sus redes vinculares tuvieron un efecto en su vida y generaron condiciones de posibilidad del homicidio. En su proceso de descarrilar, el rol de la “junta” es central en su explicación.

-S: Cuando me separé [de mi novia] cambió todo, porque estuvimos muchos años y fue una buena relación. Ella me ayudaba mucho. Era como que me protegía. Me acompañaba, estaba conmigo y quizás yo quería hacer otra cosa y ella me decía hacé esto o esto. Y bueno, ya cuando me peleé con ella empecé a juntarme con los pibes, salir a bailar y todo esto. Y eso me llevó a que termine todo mal. Yo, no es que me obligaron, pero estar con ellos me llevó a terminar mal. La junta te puede cambiar la vida. (…). Yo… yo estaba en esa de querer ser grande, de querer tenerlas todas y eso pasó, porque estaba con ellos. Es como que me llevó para ese lado, pero porque yo también quería.

-M: ¿Qué querías?

-S: Yo quería ser grande, como los otros pibes, que tenían su plata, su ropa, se compraban sus zapatillas, sus remeras. Y salían al baile. Y tenían minas re lindas, porque eran grandes. Y yo quería eso. Eso me fue pasando. (…). Capaz que antes como era más chico también era más frágil o no sé, capaz que uno piensa que va a probar y ver qué pasa. Y eso te lleva a otra cosa y así sucesivamente. (Sagi, 23 años, segunda entrevista).

El “querer ser grande” aparece como un término común en los entrevistados que narran procesos de descarrilamiento o deriva (Matza, 1969). En el caso de Sagi, “descarrilar”, perder el vínculo de pareja y entablar nuevas amistades con la “junta” implican una bisagra biográfica, con la que explica las condiciones de posibilidad del homicidio.

A su vez, el “querer ser grande” se vehiculiza en el relato de Sagi —al igual que en otros varones— a partir de las armas, el tener dinero y el delito, lo cual da cuenta de la relevancia de la dimensión material en estos procesos subjetivos.

Eran todos más grandes que yo y la tenían más clara. Con ellos empecé a salir y a entender más la calle. (…). Fede me dio mi primer revolver y me enseñó a usarlo. Todavía me lo acuerdo. Fue genial, porque si ya había tenido armas antes, que me había prestado un primo, pero nadie me había enseñado antes y es re fuerte. Te sentís re grande, como re fuerte. La tenés así [gesticula tener un revolver en la mano] y el peso. (…). Y con eso [aprender a manejar un arma] ya me pude manejar más en la calle, y hacerme unos mangos con algunos robos. (Sagi, 23 años, segunda entrevista).

Al señalar el momento en el que se emplaza el homicidio, Sagi también muestra las viscisitudes de relatar un evento en función de otros actores: el énfasis en los pares está atravesado también por un interés y búsqueda activa de parte de él en perseguir un self respetado. Sagi da cuenta del cruce que se realiza entre el “ellos” (los compañeros) y el “yo” (el protagonista) por medios de las “decisiones” y el “hacerse cargo”.

-S: Ellos me enseñaron de todo, y no sé cómo serían esos años sin ellos, porque… me llevaron a delinquir, ¿no? Igual creo que fueron decisiones mías, hay que hacerse cargo de eso.

-M: ¿En qué sentidos decisiones tuyas?

-S: Yo… yo quería ser grande y salí y me juntaba con ellos. Pero no sé. Terminé en donde terminé también, porque ellos me llevaron ahí. Y cuando maté al… pibe de la otra bronca, yo estaba con ellos. Es como que sin la junta no habría pasado, ¿me entendés? Pero también me tengo que hacer cargo. No todos pueden.

-M: ¿Pensás que hay algunos pibes que no se hacen cargo?

-S: Ehm, puede ser tal vez. Hay personas que no… justifican un poco más. Yo creo que todo fue, porque yo decidí también. Porque o sea si yo decía que no en algunas cosas, era no y no lo hubiese hecho, pero en ese momento no lo hice. (Sagi, 23 años, cuarta entrevista).

En el fragmento previo de entrevista, Sagi ilustra cómo este guion unifica el énfasis en lo grupal y la agencia del protagonista. A pesar de que el relato de Sagi utilice elementos de la narrativa de rebeldía (principalmente, el énfasis explicativo en el propio protagonista, sus decisiones y, en este caso, el descarrilar), clasifiqué el relato de Sagi dentro del marco narrativo de “junta” por la centralidad que él le otorga a los pares. Las “decisiones” forman parte del vocabulario de motivos (Wright Mills, 1940) que Sagi utiliza para emplear esta narrativa, sin quitarse agencia en tanto protagonista de su relato (como pasaría en la narrativa de “embromado” o, a mayor escala, en las narrativas de “víctima”).

En la situación concreta del homicidio que Sagi presenta, la “junta” ocupa un lugar central en la línea narrativa.

-S: Uno de los pibes, no sé bien, pero se habían peleado a la noche anterior con una bandita que estaba en la parte de adelante del barrio, contra la avenida. Y se ve que se balearon y mataron a uno. Yo ni enterado estaba, porque estaba en otra. (…). Al día siguiente vienen a cobrar venganza y ahí se armó. Yo estaba con dos, Darío y Juancito, acá [indica en una parte del mapa que dibujó, al que llama “tatetí”], y vienen corriendo dos más, porque los estaba persiguiendo a los tiros. Y bueno, nosotros se las devolvimos a la bronca esa, porque se habían re pasado. Estaban en nuestra cuadra y nos vinieron a apurar, así que nos tuvimos que defender. Pero nada, pienso que podría haberme ido, y no estaría acá. Pero no.

-M: ¿Y por qué no te fuiste?

-S: Porque… sino los dejaba de garpe… y no les hacía el aguante. Y ellos me bancaban a mí. No daba. Pero es así como terminó todo. Porque yo les hago el aguante, y ellos a mí, y así no termina más la cosa.

-M: ¿No termina más la cosa?

-S: Y, así viven. Yo vivía así. Se armaba bronca con uno, le hacíamos la guerra. Se armaba bardo con otro, lo apurábamos. Y así funciona el barrio. Pero algunos salen, no se meten. Si no te volvés re… malo. Darío sigue ahí hoy y no te lo podés cruzar que te pone el revolver acá [señala la sien]. (Sagi, 23 años, segunda entrevista).

El “aguante” y la presentación de códigos y reglas de los grupos de pares (Cozzi, 2016; Garriga Zucal, 2016b) son dos elementos empleados por Sagi para justificar los condicionamientos simbólicos de su acción. El uso recursivo que hace Sagi de estos aspectos no solo indicaría las formas de regulación de la violencia, sino los elementos que presenta para avalar su acción: es en función de la grupalidad y el repertorio moral que se disputa que se construye este guion.

En el caso de Sagi, el peso de la “junta” y la descripción de la disputa entre bandas domina la narración y focalización de la muerte: quien murió aparece anonimizado en el contexto de rivalidades barriales. A su vez, la descripción de Darío —como “re malo”— acentúa la referencia de los “otros” en tanto referentes negativos, cambiando el foco narrativo a alguien “peor” que el protagonista del relato que es condicionado por sus pares.

Elías trae a colación la “influencia” como explicación enmarcada en un guion similar.

Yo me dejaba llevar mucho por mis amigos o lo que entonces pensé que eran amigos. Porque pasé toda mi vida con ellos. Desde los 14 digamos que estaba con ellos. Y mirando para atrás, eran un desastre. Todos los fines de semana armaban quilombo, siempre con alguna excusa. A esa edad uno se deja llevar, uno es más influenciable. Y de más grande es como ya estás con ellos, acostumbrados. Los querés la verdad. (Elías, 37 años, segunda entrevista).

El relato de Elías tiene similitudes con el de Juan Carlos, en términos de mostrar rupturas en las redes vinculares y describir una vida económicamente segura. No obstante, mientras Juan Carlos enfatiza la rebeldía y con ello la propia agencia para explicar el derrotero y el homicidio (ver Sección 5.2.1), Elías se focaliza en sus amigos para darme a entender “cómo llegó a esa situación”.

Cuando los conocí era un adolescente y como todo adolescente adolecía de sentido común o de conciencia de las cosas que hacíamos. Yo estaba en la mía y ellos también. Por eso no me di cuenta que en realidad éramos muy diferentes y que me llevaron para un mal camino. (…). Y cuando fue la pelea del bar, nada, estaba con ellos, ellos gritaban y básicamente, sí, básicamente alentaba a que me pelee con alguien que, al final de cuentas, ni conocíamos. Entonces, por eso te digo que para mí fue decisivo estar con ellos para, bueno, para llegar a esa situación. (Elías, 37 años, segunda entrevista).

Ambas vertientes de este arco narrativo apelan a un guion similar, en donde los motivos y condicionamientos están focalizados en la interacción entre el protagonista y los pares. Sagi y Elías emplean este marco tensionando en diferente grado el rol de estos pares, siendo para Sagi un juego entre su descarrilamiento, decisiones y la influencia de los pares, y para Elías un vínculo entre influencias, desconocimiento de la situación y “mal camino”. A su vez, en ambos casos se utiliza la referencia a la normalidad como marco explicativo en las narrativas: el “desvío” de la normalidad por parte de las acciones de los pares se torna así uno de los ejes de esta narrativa en la cual la inestabilidad moral del protagonista está condicionada por un “otros”. Si consideramos que la lucha heroica (Presser, 2008, p. 106) y el conflicto (Gergen, 1971) son aspectos constantes en la construcción de relatos de estos varones, en el caso de la complicidad, esta lucha está adjudicada enfáticamente en los pares y en una decisión —con diferentes grados de explicitación y diversas tematizaciones— de estar con ellos.

“Embromado” o verdad velada

¿Qué narrativas se presentan en las que los pares aparecen como actores clave en el homicidio, pero el protagonista no es descripto con agencia sobre la situación? ¿Cómo son articuladas las explicaciones en las que el peso de los pares es jerarquizado por sobre el propio protagonista del relato? La narrativa del embromado o de la verdad velada fue presentada por los varones que relataron homicidios en los que el foco explicativo recayó en las redes de pares, y en los que la agencia del protagonista fue nula o condicionada por las acciones veladas de los pares.

Una primera característica de esta narrativa es la focalización en los pares como locus explicativo del homicidio y de la violencia en general. De la misma forma que en la narrativa de la complicidad, este guion se estructura a partir de una comparación entre el protagonista y un “otros” que, por definición, son moralmente “peores” (Fox, 1999). Si bien la comparación es una proceso constitutivo de la conformación narrativa de la identidad (Turner, 1999), acá adquiere un contenido específico que es la intencionalidad de los pares. Al enfocar la falta de agencia del protagonista, la “influencia” de los pares es resaltada con mayor potencia sobre la acción concreta del actor.

Una segunda característica es que el protagonista es “esencialmente bueno”. En los relatos de complicidad de Sagi y Elías hay una antes y un después en el protagonista, marcado por sus intenciones de ser parte de un grupo. Por el contrario, en esta narrativa no se enfatiza el deseo de pertenecer a una red como explicación de un derrotero o el homicidio en sí, sino que la acción de ese grupo predomina por sobre el actor. Por este motivo, el arco general de estas explicaciones tiende a ser de estabilidad del yo (Presser, 2008) o dinástico (Hankiss, 1981). Como plantea Maruna “el crimen vino de afuera, no de adentro” [traducción libre del autor] (2001, p. 93).

Esta narrativa es ilustrada por el relato de Bolívar, quien describe el homicidio en función de sus amigos del secundario. El homicidio ocurrió cuando Bolívar y otros compañeros del colegio fueron a “apoyar” a un amigo, frente al ex novio de su novia.

Esa chica tenía un hijo con otra persona que era la del problema, ¿no? La ex pareja de esta chica supuestamente la molestaba y demás. Tenían un conflicto por la tenencia y ella, él nos decía que a ella el pibe este la amenazaba todo el tiempo, que una vuelta le había clavado un cuchillo al lado de la cara, entonces que para él era re fácil, que él la quería matar y que si él la mataba la nena también se iba a morir, porque con él no iba a durar nada, que él era un bardo y no le importaba nada. Y uno era chico, era más pelotudo, creía las cosas, creía en la amistad, tenía unos ideales muy marcados, uno tenía el principio de lealtad, de bueno esta es mi gente, yo te la voy a cuidar. Cuando nos dijo bueno, vamos a patotearlo a este pibe para que no hable más con ella, bueno, fuimos todos. (Bolívar, 29 años, primera entrevista).

Bolívar enmarca el homicidio en el contexto de un conflicto interpersonal entre pares y, a partir de este marco, resalta tres aspectos. Primero, la primacía de la lealtad (“esta es mi gente”) como motivo para la acción (Schütz, 1993). Así, ir al “aguante” de su amigo se torna una acción honorable, positiva y esperable en tanto grupo de amistad. Segundo, una condición general con la cual él se describe en tanto protagonista del momento biográfico: “uno era chico, era más boludo”. A partir de este recurso no solo marca una distancia narrativa entre el narrador y el protagonista (el yo “sabio” del presente, y el yo “inexperto” de la historia), sino que racionaliza el porqué del aguante. Tercero, como característica principal de esta narrativa y de la reconstrucción que él presenta, Bolívar marca un quiebre con el grupo de amigos y con la “verdad” de la situación: “uno creía en la amistad”.

Al describir el homicidio a partir de esta lógica, Bolívar focaliza la agencia en el amigo que “gestionó” la verdad de los conflictos. De esta forma, Bolívar narra un protagonista engañado por su compañero y guiado por un principio que luego encontró errado. El secreto, engaño o traición aparece como un elemento común en los relatos con esta estructura, en los que el protagonista se encuentra velado de información. Así, la lógica del “embromado” se centra en localizar la agencia en un “otros” similar al protagonista que tiene mayor dominio situacional.

-B: A mí me había pedido, a ver, cuando fui con mi amigo a apretarlo, yo pensaba que le estaba haciendo el aguante. Que él era digamos la víctima o el que tenía la razón, para decirlo de alguna forma. Pero cuando llegamos, el otro [la víctima] se puso todo loco y terminamos a las piñas, y yo terminé haciendo lo que hice. Yo pensaba que era en apoyo a mi amigo y a la piba esta. Pero estaba equivocado. Fue el peor error de mi vida, porque le creí y me embromó mal.

-M: ¿Cuál fue el peor error de tu vida?

-B: Y, haberle creído al que yo pensaba que era mi amigo. (Bolívar, 29 años, primera entrevista).

En forma similar a los entrevistados que emplearon narrativas de complicidad, encerrona y fatalismo, Bolívar establece un marcador biográfico en el que un actor externo tiene mayor injerencia en la situación que el protagonista. El marcador biográfico (“el peor error de mi vida”) se encuentra dentro de su “campo de acción”, pero velado. A su vez, es notable que el quiebre que él establece en el relato, a modo de giro biográfico, no sea el homicidio en sí mismo, sino el ser “embromado” por su compañero. Este énfasis no implica que el homicidio no sea experimentado como un giro, sino que no es presentado como tal en la construcción de esta explicación (ver Sección 3.3.4). El relato de Bolívar y el uso de esta narrativa contrasta con los resultados de otros estudios biográficos con varones que cometieron homicidios, por ejemplo el de Ferrito (2020), en el que se parte de la premisa de que las narrativas explicativas se construyen en torno al homicidio como giro biográfico.

Los relatos de varones que utilizan narrativas focalizadas en otros actores tienden a establecer menos descripciones de situaciones consideradas violentas. Esta desfocalización narrativa (Zerubavel, 2006) permite establecer los tonos con los cuales construyen las explicaciones. A Bolívar le pregunté sobre situaciones de peleas previas al homicidio.

-M: ¿Si alguna vez habías tenido alguna situación similar de…?

-B: No, no, no, no. Sí, me agarré a trompadas tres veces, sino no. Así, o sea, de hecho, situaciones, decir bueno, vamos a ir a hacer esto, o vamos a ir a cagar a palos a Fulano y demás. Sí me he agarrado a trompadas fuera del colegio, o esperado a alguno, esas cosas, pero no, no, no de… nunca fui a buscar a nadie. O sea, no, no… no sé, bah, vamos al barrio para buscarlo a Fulano a ver si lo encontramos, y lo vamos cagarlo a palos, eso no, jamás.

-M: ¿Y de esperar a alguien como decías vos?

-B: Sí, de esperar a alguien en el colegio sí, sí o con otro curso, o con otra división, está todo mal entre esas dos divisiones y vamos, sí, eso sí. O en la plaza, ¿no? Me he agarrado a trompadas un par de veces, ¿no? No, no, no con ese grado de violencia obviamente. Nunca recuerdo tampoco que alguien me haya arrancado un cuchillo una vez o algo así. Sino también bueno, es de dónde uno se mueve. Entonces en otros lugares sí es más común eso, de que pueda llegar a pasar eso. En cambio, acá no. Por lo menos donde vivía yo y donde nos llevábamos nosotros esas cosas no pasaban. Era muy raro escuchar algo así como uh… Fulano tiene un cuchillo o algo, no…. no pasaba. (Bolívar, 29 años, tercera entrevista).

Opté por tensionar la relación de la entrevista e indagar más sobre estas situaciones con el propósito de analizar la flexibilidad de esta narrativa. Bolívar jerarquiza diferentes formas de “esperar a alguien” y los “grados de violencia” a la luz del evento del homicidio. La presencia de un cuchillo, por ejemplo, es usada para marcar un parteaguas entre violencias menores y mayores. En contraste, los conflictos dentro del colegio son presentados como aceptables dentro de su trayectoria.

Este fragmento ilustra un proceso de significación general, que trasciende esta forma narrativa: las diferentes valorizaciones de la violencia. El “aguante” aparece como una práctica defensiva y restaurativa (del amigo, de su pareja, de su posición en el grupo), mientras que la violencia de la víctima es signada como beligerante y provocadora. La disputa situacional de los sentidos de la violencia implica que perpetrador, víctima y testigos/audiencias intervienen y gestionan el sentido de las interacciones (Riches, 1986).

Los varones usaron estas narrativas en tanto tácticas para racionalizar acciones y eventos, y dar coherencia a las historias que me contaron. ¿Pero qué pasa cuando estos relatos tienen, ante los ojos de un oyente externo, “fisuras”? Estos cuentos no son solo narrativas en tanto indicadores de sentidos, sino también presentaciones del yo. La violencia solapada en los relatos y la generización de los vínculos involucrados en los episodios de violencia fueron temas abiertamente disputados en algunas entrevistas. Con Bolívar, esta disputa adquirió una tematización académica cuando hablamos de la intencionalidad de las muertes violentas.

-B: Entonces en esa relación de inferioridad es donde para mí prima la violencia, y es lo que ha sucedido y lo que produce situaciones. También por ejemplo en los casos de robo, es la lógica de esto que dice Kessler, es la lógica por un lado de ventajeo, y por otro lado es él o yo, él o yo y en él o yo, primo yo. Por eso pasa mucho también.

-M: Él o yo.

-B: Él o yo. También hay muchos casos de pibes que vas a encontrar, o que podés llegar a hablar, que están detenidos por la muerte de un policía o porque en un robo mataron un policía y demás, y después te enterás de… de que al hermano lo mató la policía, de que al padre lo mató la policía, eso sí mucho se da, eso lo he escuchado varias veces. Pero para mí lo que se olvidan es que no siempre son conscientes los pibes de lo que hacen. No lo digo por la droga, sino porque hay veces que los engañan, o no saben bien lo que hacen, o los apuran para que hagan algo. Eso me parece que se escapa a muchos académicos. (Bolívar, 29 años, tercera entrevista).

Las oportunidades de realizar entrevistas en la que se mencionaran, analizaran y discutieran teorías expertas en torno a la violencia y el crimen no fueron escasas en este trabajo de campo. Esto se debió, en parte, a las instituciones universitarias en las que realicé parte de las entrevistas y debido a la estrecha vinculación entre los varones y “agentes expertos” que trajeron a colación estas referencias (trabajadores/as sociales, psicólogos/as, sociólogos/as). El hecho de que los actores “lean a los investigadores” (Brettel, 1993) no solo es una alerta de que estos varones no son meros actores que “brindan” datos —perspectiva basada en el mito del nativo pasivo (Marcus y Fischer, 1996)—, sino también una oportunidad de desandar la misma co-producción de conocimiento: esto permite un análisis más profundo de la validez que los actores le otorgan a nuestras construcciones de segundo orden.

En este caso, Bolívar disputa una teorización en la que los perpetradores de homicidio son vistos como agentes plenos. Al traer a colación el término “lógica”, recrea su misma narrativa en la cual los protagonistas tienen un dominio parcial de la situación de violencia.

De los ocho tipos narrativos elaborados en esta tesis, la narrativa de la verdad velada fue la menos utilizada por los entrevistados. Ante homicidios que pudiesen ser explicados bajo esta lógica, los varones tendieron a recurrir a explicaciones de complicidad (en las que se enfatiza su intervención y agencia en el evento) o fatalistas (en las que se recurre a protagonistas víctimas de un contexto).

“Víctima” o fatalismo

¿Cómo son las narrativas cuando el protagonista es descripto como víctima no solo de las circunstancias concretas del homicidio, sino del contexto general en el que transcurre su biografía? ¿En qué posición y con qué agencia se presentan los varones que se relatan “a la merced” de estructuras sociales? La víctima estructural aparece como una narrativa extrema en la que los varones no hablan de una capacidad de acción o de agencia: el homicidio fue producto de “la sociedad” —como señaló Jesús— que los llevó a ejercer violencia. La narrativa de la víctima adopta una historia de impotencia y falta de oportunidades, frente a un contexto abrumador.

La principal característica de la narrativa de víctima es la convergencia de diferentes teorías (ver Sección 3.4) en las cuales un contexto, de mayor o menor escala, enmarca el homicidio. En la muestra de casos aquí abordada, estas teorías fueron articuladas y re-ensambladas en torno a la exclusión social, la falta de acceso a instituciones educativas, la imposibilidad de insertarse en el mercado laboral formal e, inclusive, la masculinidad como identidad social. A diferencia de la tendencia general en las explicaciones sobre violencia en las que se “aísla” el incidente (Hearn, 1998, p. 104), aquí el homicidio se “pierde” para los interlocutores entrevistados en grandes procesos societales.

Una segunda característica es que los protagonistas y las posibilidades de cambio se ven “anudadas” a los procesos de cambio estructural: el yo puede sufrir transformaciones en la medida en que existan transformaciones de los contextos que los condicionan. Esta sinécdoque en la narrativa, en la que el todo opera sobre la parte, refuerza la noción de víctima crónica (Presser, 2008). Como consecuencia de estas dos características, esta narrativa tiende a apelar a una lectura “fatalista” de la violencia y, en este proceso, los narradores difuminan los límites entre la violencia ejercida y la violencia sufrida.^[4]

Dogo, por ejemplo, se posiciona como víctima de una sociedad que no le dio posibilidades de emprender otras trayectorias laborales, personales y afectivas.

¿Por dónde empezamos? Eh, porque… yo te puedo hablar de lo que pasó, de por qué estoy acá. Bueno, vos igual ya sabés. Pero eso no es nada. Es la puntita del… ¿cómo se dice? La puntita de la cosa. Mi vida fue mucho peor y todo lo que me pasó, todo lo que me hizo la sociedad me llevó acá, ¿viste? Acá somos víctimas, no todos, pero muchos somos víctimas, de no tener un mango, de que no nos dejen entrar a laburar como Dios manda, de ser negritos, de no tener oportunidades. (Dogo, 34 años, primera entrevista).

Negociar el “plano” de la entrevista fue una dimensión particularmente relevante en las conversaciones con algunos varones. Como plantea Dogo en nuestra primera entrevista, el tema es dónde comenzar la charla y la centralidad que se le da al homicidio. En sus primeras palabras, Dogo presenta su forma de comprender el homicidio y su lógica para mostrarlo: son los eventos y procesos adversos que atravesó lo que lo llevaron al “incidente”. La exclusión social, la discriminación y racialización son presentados como aspectos que delimitan el relato general. La falta de tregua (Ferrándiz y Feixa, 2005) es un pilar fundamental para explicar el homicidio en el relato de Dogo y también un aspecto central para comprender por qué participan de las entrevistas (Capriati, 2019; Di Leo y Camarotti, 2013; McBeth, 1993): es a partir de este mismo framing que los varones fundamentan su intención de participar en las conversaciones.

Ante la pregunta por el apodo que él eligió, Dogo trajo a colación cómo las adversidades que atravesó forman parte de su subjetividad e identidad.

A mí me dicen Dogo, porque viste que hay un perro, un dogo, que es argentino. Bueno. Yo soy como esos perros. Me maltrata la vida, me maltrataba la gente en la calle, la yuta, los conductores, todos, y acá los carceleros también. Pero voy a seguir vivo, comiendo lo que puedo, como un perro. (…). A mí mi padre ni me conoció y nos las tuvimos que arreglar solos, como pudimos. Pero la sociedad en la que vivimos te saca todo y te pone obstáculos. Yo podría haber estudiado, podría ser un doctor, pero nadie quiso. Y es culpa de todos, porque con una educación diferente, con que algún buen tipo nos hubiese dado una mano, yo no estaría acá. Te lo aseguro. Tendría un negocio, todo sería diferente. (Dogo, 34 años, primera entrevista).

En esta presentación, Dogo hilvana dos temas principales: ser una víctima y ser fuerte. El dogo es usado como figura ambivalente, con la que él se muestra víctima de otros (“la sociedad”, “la gente en la calle”), pero también como alguien resiliente (“voy a seguir vivo”). Al orientar la conversación hacia la victimización de él en tanto protagonista de la historia, Dogo encarrila la conversación a la falta de agencia y la “estructura” como responsable de sus acciones. A su vez, la autoidentificación de víctima crónica sirve como recurso para una alternativa identificación como “villano” en los plots (Presser, 2008, p. 84). Así se disuelve la agencia al narrar las desgracias. No obstante, su carácter de víctima implica también una parte “positiva” en su presentación: hay orgullo y honra en resistir.

En este marco general de la presentación como víctima estructural, ¿cómo se describe y explica explícitamente la situación del homicidio, cuando se la enmarca en una narrativa de víctima? Dogo evitó mayores explicaciones y teorizaciones sobre la situación concreta del homicidio. La descripción del homicidio se mantuvo más a un nivel descriptivo (de los actores presentes, los movimientos, los pensamientos, la circunstancia) que a uno relacionado con las interpretaciones sobre la situación en sí. Opté por no desafiar la presentación de Dogo, inclusive cuando identifiqué lapsus e incoherencias en el relato.

A pesar de la reticencia a presentar interpretaciones sobre la situación, en la última entrevista que tuvimos, Dogo vinculó el contexto social con la propensión a pelear en general.

-D: La cosa pasó porque pasó. No sé bien por qué, pero si yo no estaba ahí no pasaba la cosa.

-M: ¿Ese día en la calle, decís?

-D: Sí, no. Si yo no estaba en la calle, viviendo y peleándome con otro trapito, no habría sacado esa estaca y no estaría acá. Porque esas cosas pasan cuando uno tiene hambre también o está fisura. No pensás, no tenés lógica, no entendés nada. Ni reconocés a tu hermana. Pero alguien con la panza llena no se pelea. (Dogo, 34 años, tercera entrevista).

A pesar de que Dogo trae a colación aspectos que lo afectan individualmente (el hambre y estar “fisura”) como elementos que podrían vincularse con la narrativa del afectado (ver Sección 5.2.2), destaca que estas condiciones solo son comprensibles a través de los posicionamientos sociales. Fanon señala que “el campesinado, el desclasado, el hambriento, es el explotado que descubre más pronto que solo vale la violencia” (Fanon, 1983, p. 9). En esta línea, el relato de Dogo vincula la marginalización (con sus múltiples dimensiones materiales) con el ejercicio de violencia, despojando de agencia a los actores involucrados.

La pelea y el homicidio se explican, de esta forma, a través del proceso de exclusión social. Wieviorka (2004, p. 25) denomina a los “sujetos flotantes” como quienes poseen un sentimiento de injusticia, de no reconocimiento por la convicción de vivir en una sociedad que no les da lugar y, en consecuencia, la violencia se presenta como recurso expresivo. La ausencia de oportunidades y de porvenir, y las formas de exclusión y discriminación resultan dolorosas para los propios actores que se ven vulnerabilizados. Como señalan Quiroz Bautista et al. (2018) y Villa (2019) una de las pocas formas de reconocimiento que tienen estos sujetos flotantes es la violencia y la pertenencia a grupos de pares.

Nadie quiere ver que yo soy víctima, que nosotros somos víctimas, porque no nos dan oportunidad. Nos dan unas monedas y listo. Y la verdad todos esperan que pase lo que pasó. (…). ¿Sabés cuántos compas de la calle tengo acá adentro? Un montón. Y los que no llegaron es porque se murieron de hambre, o de sida, o se mataron, o los mataron. Eso no es porque sí, no es casualidad, te digo. Y si murió uno, uno solo, imagínate cuántos de nosotros morimos, nos matan por día. (Dogo, 34 años, tercera entrevista).

Sentirse víctima del sistema y estigmatizado es una posición discursiva que va de la mano de la minimización de la agresión en esta narrativa. Como plantean Boira, Carbajosa y Marcuello (2013, p. 128) en relación con la violencia hacia las mujeres, esta posición gira en torno a los sentimientos de impotencia y rabia, y neutraliza el daño y agresión generados. Además, en el fragmento de entrevista arriba citado, Dogo amplía la voz de la narración para incluir a un “nosotros colectivo” como el conjunto de actores excluidos socialmente. La narrativa de la víctima opera, de esta forma, con un locus explicativo general: tanto en la sociedad en tanto conjunto, como las víctimas de la integración perversa (Viscardi, 2008).

Diego también presenta un relato de víctima que, al igual que Dogo, adquiere características generales de los sectores populares. A pesar de esto, Diego presenta esta narrativa con un mayor nivel de teorización y elaboración.

La cadena de retroalimentación le digo yo. Hasta hice un dibujo. De lo que vendría a ser una torre con una especie de máquina de picar carne, donde entran personas y sale plata. Así. (…). Nosotros estamos siempre en la misma, matándonos, arreglando todo a las piñas, porque no podemos hacer otra cosa, porque también a los demás les conviene que nos matemos así, ¿no? Vos me entendés. (Diego, 35 años, primera entrevista).

La explicación y la referencia a la “cadena de retroalimentación” (analizada en mayor profundidad en la teoría de “repetir la historia familiar”) (ver Sección 3.4.2) ilustra cómo esta narrativa apela a una visión nativa “estructuralista” de la violencia.^[5] La lógica que Diego le da al homicidio y a la violencia mantiene un sentido similar a lo que Auyero y Berti definen como la cadena de la violencia: “diferentes tipos de violencia se concatenan formando una cadena que conecta la calle y el hogar, la esfera pública y el espacio doméstico” (2013, p. 118).

Tanto Dogo como Diego emplazan la narrativa de víctima dentro de una teoría más general sobre la exclusión social y la vulnerabilización de los sectores sociales. Ambos casos ilustran la tendencia principal dentro de los entrevistados de esta tesis a que el relato de víctima sea empleado principalmente por actores de sectores populares. En este sentido, se puede afirmar que la narrativa de víctima tiene mayor legitimidad para ser empleada en relación con las asimetrías sociales. A su vez, y en forma más acentuada que en Dogo, Diego profundiza la idea de que el homicidio y la violencia es sistemática dentro de los sectores populares

No obstante, esta narrativa también fue empleada a través de la tematización del género. La tematización de la narrativa fatalista en clave de género da cuenta del avance y circulación de los discursos feministas en Argentina y, a la vez, el uso recursivo de estos términos por los varones en contextos de encierro (Di Marco y Evans, 2020; Oddone, 2020). Bolívar ilustra la forma que adquiere la narrativa de víctima al referirse en términos generales y tercerizados en cuanto a por qué los varones ejercerían más violencias.

-B: Y el hombre fue el guerrero, el hombre fue el cazador, la mujer no, la mujer era el ama de casa. (…). Yo para mí tiene que ver con esa construcción. El otro día leía un… nos hicieron leer para psicología social que se llama: Cómo se construye la masculinidad.

-M: ¿Un texto de?

-B: Richard Koren se llamaba, me parece que es estadounidense. Y la idea es esa, cómo se construye la masculinidad, y demás. Él hablaba más… él habla mucho de las estructuras sociales y demás, y que hay una noción de masculinidad hegemónica, que hay otras relaciones de poder que subyacen a esa masculinidad hegemónica, que son subordinación, marginación y complicidad. Está bien que siempre lo toma, como, bueno eh, americano, hombre blanco. (…). Yo creo que para mí pasa por ese lado, o sea hay una construcción en torno a que el hombre lleva una violencia innata, también te lo demuestra en lo qué es la violencia de género. O sea, ¿hay violencia de mujeres a hombres? Sí, pero son los menos. ¿Hay violencia de género de hombres a mujeres? Y eso lo ves más, lo ves mucho más, siempre estuvo presente. Para mí hay… hay algo innato en el hombre, que además se… como se acentúa con el machismo. Y así somos criados y así nos peleamos como nos peleamos. No es que lo hayamos decidido. (Bolívar, 29 años, tercera entrevista).

Aunque Bolívar haya relatado y explicado el homicidio principalmente en términos de estar “embromado” (ver Sección 5.2.7), él utiliza elementos de esta narrativa de víctima para explicar las violencias en general. Tal como se ha encontrado en estudios sobre violencia hacia la mujer y femicidio (Elisha et al., 2010; Kimmel, 2019b), la referencia a la masculinidad y el machismo, en tanto estructuras sociales, ha sido una forma de neutralizar la violencia letal, apelando a aspectos que trascienden a los individuos. Al focalizar la explicación en los contextos que condicionan las acciones, esta estrategia narrativa apela a “difuminar” la propia agencia de los actores en las interacciones cara a cara.

A su vez, este fragmento muestra el dinamismo de las narrativas y la imposibilidad de analizarlas en forma estanca en otros discursos y actores: las instituciones educativas presentan y articulan saberes que estos varones “hacen propios” y esgrimen (Scott y Lyman, 1968), bajo sus propios intereses. De la misma forma que Dogo presenta a un protagonista condicionado por la exclusión social, y Diego presenta a un protagonista enmarcado por una cadena de violencias, Bolívar habla de los varones en general condicionados por una “pulsión violenta” acentuada por la masculinidad hegemónica. Estos términos no responden a una lógica técnica, sino a una articulación híbrida de saberes para explicar, racionalizar y comunicar un relato. A su vez, el hecho de que Bolívar trajera a colación textos discutidos en la universidad muestra cómo estas narrativas se hacen a partir de los contextos.

La narrativa de la víctima es el epítome de los relatos y plots en los que la agencia del protagonista aparenta no tener relevancia: las posibilidades de acción, cambio o decisión sobre el proyecto biográfico son presentadas como nulas o fuertemente condicionadas. Dogo y Diego enmarcan el homicidio en procesos de exclusión y, así, neutralizan su acción individual. Bolívar, en su descripción de la violencia ejercida por los varones, tematiza la violencia desde la masculinidad hegemónica. En estos casos, los homicidios son puestos en relación con contextos que los tornan “esperables” o, al menos, comprensibles.

Esta lectura fatalista de la violencia y de las acciones de los actores es, claro, inseparable del marco de las entrevistas en las cuales me hablaron (como entrevistador, sociólogo u oyente con sensibilidad social). A su vez, esta narrativa retoma el tema de la “normalidad” para dar sentido a las acciones: por ejemplo, la vulnerabilidad como normalidad en el marco de una biografía (Dogo) da el framing para explicar por qué ocurrió, sin necesidad de recurrir al uso de las decisiones como recurso.

Confluencias y convergencias: recursos para enmarcar los relatos

El yo, el yo es lo que es profundamente misterioso [traducción libre del autor] (Wittgenstein, 1961, p. 80).

¿Qué “nos dicen” las narrativas explicativas? Y, ¿cómo se relacionan estos diferentes guiones con los sentidos sobre la violencia y el homicidio? Las narrativas explicativas están atravesadas por diversos procesos biográficos y situacionales. Uno de ellos es lo que Hankiss llamó reconstrucción mitológica del yo. Desde esta clave analítica, el relato no es un reflejo mecánico de la experiencia vivida.

Incluye siempre una respuesta específica al “porqué” del desarrollo del yo. Todo el mundo construye su propia teoría acerca de la historia y del curso de su propia vida intentado clasificar sus éxitos y azares particulares, sus culpas y sus elecciones, los elementos favorables y desfavorables de su destino, de acuerdo con un principio de explicación coherente, con el fin de incorporar todos esos elementos dentro de una unidad histórica. En otras palabras, todo el mundo intenta, de una forma u otra, construir su propia ontología. (Hankiss, 1981, p. 251).

A partir de esta premisa cabe preguntarse: ¿qué elemento utilizaron para contar sus historias? La noción wittgesteiniana de una “caja de herramientas” (Gabriel, 2015) permite comprender el carácter creativo y simultáneamente estructural de la narrativa en tanto práctica. De esta forma, estas narrativas operan como hermenéutica práctica (Delory-Momberger, 2009, p. 31) para darle sentidos al homicidio.

En todos los relatos, cuando los entrevistados explican el homicidio, no solo narran su yo, sino que emplean los elementos a mano para neutralizar la violencia (Scott y Lyman, 1968; Sykes y Matza, 1957), tornando la muerte violenta en una práctica pensable y enunciable. El vocabulario de motivos (Wright Mills, 1940) o mecanismos de rendición de cuentas (Garfinkel, 1967) son, en este proceso, estrategias sociales para articular sentidos y contextos, en una acción comunicativa.

¿Qué aspectos son comunes y qué aspectos son disímiles en estas diferentes narrativas? Un aspecto que atraviesa estas narrativas es la dimensión de la “normalidad”: el interés por afirmar, negar o simplemente disputar el sentido de la normalidad del relato presentado y de la vida experimentada. La normalidad-anormalidad de la vida relatada y del homicidio aparece en las conversaciones como ejes estructurantes, ya sea para mostrar la excepcionalidad de la vida que lleva al homicidio (en forma más clara en la narrativa de la redención pasiva o de la encerrona de lo familiar) como su normalidad (la narrativa del embromado y, desde una perspectiva opuesta, la narrativa fatalista). Bolívar ilustra cómo la normalidad de su biografía entra en tensión con la excepcionalidad del homicidio; el Chino discute que no logró “romper” con la normalidad imperante en su familia; y Juan Carlos afirma que su derrotero fue activamente logrado a través de su rebeldía disonante con su entorno familiar.

En todos los entrevistados este tema fue recurrente y, en diferente grado según la construcción de sus explicaciones, fue un recurso para resaltar o minimizar el uso de la violencia física y la centralidad del homicidio en sus biografías. Siguiendo la lectura fenomenológica de Santos (2009, 2012) cabría indagar por qué en todas las narrativas emerge este mismo tema. ¿Qué implica esto discutir la normalidad de las vidas?

Un primer aspecto implicado en la presentación de un contraste entre lo ordinario y lo extraordinario es la centralidad que se le da a la violencia. Hearn (1998, pp. 75-82) propone que normalizar la violencia, como aspecto cotidiano del tejido social, implica orientar el discurso a otros aspectos que “merezcan” la atención del oyente, mientras que narrar lo poco usual, excepcional o dramático de la violencia jerarquiza a este evento y la atención en la narrativa. En los casos analizados, más que realzar o invisibilizar la violencia, hablar de normal-anormal implicó una forma de presentarse a ellos mismos: o en la cotidianidad o en la lejanía.

A su vez, enmarcar las explicaciones sobre el homicidio en la égida de lo normal-anormal de una vida implica una forma particular de la “gramática de los motivos” (Burke, 1969), es decir, una acción enunciativa que conjuga al agente, un propósito, una agencia, una situación y un acto mismo. Ensamblar un relato en el que se dé cuenta y explique por qué se mató está interpelado por discursos que se orientan a conocer la desviación de la vida. De allí que podemos interpretar que la recurrencia de este tema en las entrevistas no solo responde a las propias teorizaciones subjetivas y microsociales, sino a las respuestas que ellos realizan a los dispositivos penales y a los debates más generales en la sociedad.

La pregunta que surge en esta dimensión —y que dada su repetición en las conversaciones es una pregunta de raigambre estructural— es qué se espera escuchar de ellos y qué los convoca a hablar. Como refiere Tilly (2006), dar explicaciones contribuye a establecer, reproducir y negociar relaciones sociales, y así dar razones (y sentirnos obligados a darlas) reproduce un orden social. Hablar de los eventos normales y de los eventos extraordinarios que llevaron al homicidio permite, por un lado, encuadrar la conversación dentro de los marcos de lo inteligible y racional: la rebeldía llevó a descarrilar la vida, la premura del enfrentamiento implicó cometer el homicidio frente a la posibilidad de ser la víctima, los contextos familiares o sociales llevaron a reproducir las prácticas de violencia. Por otro lado, enmarcar la explicación en una narrativa de anormalidad o normalidad es una parte del mismo uso de las narrativas. Por ejemplo, Wally resalta la anormalidad de su crianza en el contexto de clase media, mientras que Juan Carlos resalta la normalidad de su crianza y la desviación de su derrotero. Ambos casos provienen de sectores socioeconómicos similares, no obstante, estos marcos narrativos son empleados para construir sentidos diferentes.

Un segundo aspecto se relaciona con los temas presentados y los silenciados. Con todos los entrevistados, el carácter general de sus biografías fue esgrimido para convencerme de un relato. Asimismo, en este proceso retórico y emocional, ellos administraron y gestionaron un potencial estigma sobre ser un “homicida” (Henson y Olson, 2010). La violencia “fue producto de” algunos de los motivos y situaciones destacadas.

De la misma forma que las narrativas tipificadas permiten analizar qué aspectos son realzados y estilizados (el contexto, las redes vinculares, la defensa personal, etc.), también permiten analizar las omisiones y los silencios. Estos silencios variaron en los relatos, de acuerdo con las formas particulares con las que me presentaron sus vidas y, además, de acuerdo a las mismas trayectorias objetivables. A pesar de esta heterogeneidad, el carácter generizado de los homicidios se mantuvo insinuado, pero no explicitado en todos los casos. Para Bolívar, Nicolás, Pedro y Juan Carlos, por ejemplo, las víctimas fueron definidas “esencialmente” por su carácter masculino. Es a partir de que ellos eran varones y se enfrentaron con varones que se pueden comprender sus narrativas. Como plantea Zerubavel (2006), existen “elefantes en la habitación”, públicamente desconocidos, que requieren del esfuerzo colectivo y personal para producirse. Para los varones que entrevisté el vínculo “entre machos” con la víctima es medular para comprender las narrativas. Sin este elemento, que es tácito en las entrevistas, los relatos pierden coherencia.

Un tercer aspecto transversal en los relatos se relaciona con las dimensiones que emergieron en las entrevistas y que dieron lugar a la tipologización de las narrativas: el locus/énfasis explicativo y las nociones de cambio. De igual forma que la tematización de la normalidad atraviesa los relatos, el uso de referencias contextuales o individuales, y de agencia o no agencia fue constante en las entrevistas. Por un lado, este dato concuerda con otras investigaciones en las que se encontró que los varones que cometieron homicidios o crímenes graves (violaciones, torturas, etc.) apelan a estos recursos para dar sentido al evento (Adshead et al., 2018; Presser, 2008; Rodríguez, 2020). Por otro lado, esto permitiría entender que estas dimensiones en los guiones son comunes para pensar la violencia, la muerte y, por consiguiente, los relatos de muerte violenta.

¿Por qué son recurrentes estos recursos? Resulta útil pensar a los narradores de los relatos como sociólogos amateurs (Rogers, 1992), ávidos en la construcción de teorías explicativas. Como plantean Atkinson y Silverman (1997, p. 316), los narradores hacen uso de un repertorio común de “formulas narrativas”. Agencia y locus explicativo equivalen a herramientas con las que los varones explicaron el matar, neutralizaron la acción y, en este proceso, elaboraron una teoría más amplia sobre el uso de la violencia.

Por ejemplo, las lecturas fatalistas sobre el homicidio, como la que presentó Dogo, posicionan a los narradores en el lugar de víctimas. Las lecturas de rebeldía o reivindicación los posicionan como actores dominantes y disputantes de las escenas del homicidio y, así también, de la entrevista. Los locus explicativos y las nociones de agencia terminan operando como un juego entre varias situaciones (coyunturas sociales e institucionales) y prácticas perfomáticas, en las que la presentación del yo (Goffman, 1967) y el “hacer género” (West y Zimmerman, 1987) se tornan evidentes. Así, recurrir al recurso de la agencia permite a los varones “moverse” en un espectro grande de responsabilidades y racionalizaciones sobre el matar y la violencia.

Un cuarto aspecto destacable es que las narrativas muestran la imposibilidad de reducir los relatos sobre homicidio —y las lógicas de regulación de la violencia— a explicaciones basadas en “códigos de la calle”, como ha dominado en una parte de la literatura de las ciencias sociales y criminología (ver Capítulo 1) y como han sugerido otros estudios (Adshead et al., 2018). Las narrativas muestran diversidad de guiones que funcionan a un nivel más general que en la “calle”.

No obstante, respeto, honor y hombría aparecen como temas hilvanados en la mayoría de las explicaciones. La búsqueda de reconocimiento social y la obtención de prestigio (rebelándose, reivindicando el propio yo, “bancando” a los pares, entre otras formas) son aspectos acentuados en las explicaciones, que muestran formas legitimadas y valoradas de resolver conflictos o vincularse con otros varones. Si bien las condiciones materiales tienen un peso mayoritario en las explicaciones de los varones (y en las mismas realidades que narran) —como han mostrado estudios ya clásicos (Bourgois, 2003; Pitt-Rivers, 1979)—, no parecen ser transversales a toda forma de violencia letal. Las explicaciones vinculadas con el honor, el respeto y los recursos disponibles atraviesan los relatos de los varones de diferentes sectores. En este sentido, los relatos convergen de diferente forma y “tono” en mostrar cómo “el respeto deviene un clamor permanente que estos varones erigen en múltiples situaciones, en escenarios diferentes y frente a diversos interlocutores” (Zubillaga, 2007, p. 577). Por sobre la circunscripción del análisis a una subcultura particular, la comparación de las historias contadas resalta el respeto como hilo retórico en sus explicaciones.

Un último aspecto a destacar se relaciona con la distancia entre el narrador y el protagonista de los relatos en los distintos tipos ideales. Esta distancia ha sido pensada en términos de recuperación terapéutica (Adshead et al., 2018), desistencia (Maruna, 2001; Stone, 2016; Weaver, 2019) o procesos de subjetivación (Presser, 2004, 2008). Estas perspectivas de análisis —legítimas en su interés— se focalizan en los cambios de los actores. Aquí pienso esta distancia en términos de significar y negociar el sentido de la violencia. El replanteo o crítica (como en el caso de Sagi), reivindicación (Nicolás), invisibilización de las propias acciones y estrategias (Dogo) o disputa in situ en la entrevista sobre lo que es la violencia (Ramos) muestran un panorama más heterogéneo y dinámico con respecto a la violencia que la lectura unidimensional resistencia-desistencia (Weaver, 2019).

Estos posicionamientos, modos de reconstruir sus vivencias y formas de narrar, y explicar los homicidios indican los procesos de defensa y presentación identitaria. La distancia entre narrador y protagonista varía entre los tipos ideales, mostrando la elasticidad de los relatos (Presser, 2008). Por un lado, las narrativas en las cuales se presenta una menor distancia (i.e. redención activa, reivindicación y fatalismo) implican una menor reformulación de qué es violencia y qué no lo es. Por ejemplo, en las entrevistas con Dogo el foco de las charlas se colocó más en su sufrimiento como actor vulnerado que en sus propias acciones y en las entrevistas con Nicolás en la defensa moral del homicidio. Por otro lado, las narrativas en las cuales se presenta una mayor distancia (redención pasiva, impasse, verdad velada, encerrona y complicidad) presentan mayores transformaciones y discusiones en torno a los sentidos de la violencia. Tanto Ángel, como el Chino y Sagi parten de relatos en los cuales la transformación personal es central: las teorías de descarrilar, repetir la historia y el clic son indicadores de las disputas de sentido que presentan en las mismas entrevistas.

¿Qué implica la distancia entre el narrador y el protagonista? Como plantea Bruner (1990), la “distancia narrativa” permite a los actores realizar una autoevaluación moral de su yo, y a la vez crear relatos que les permitan pensarse y comunicarse en tanto actores. En relación con la distancia narrativa en varones que ejercieron violencia y/o mataron, Presser (2008) señala que esto indica el tipo de narrativa (reformada, estable o elástica) según la defensa que los actores realizan de ese yo que relatan y, así, de la defensa del ejercicio de la violencia. Desde esta perspectiva, y en diálogo con lo señalado por Presser, podríamos comprender que son pocos los casos abordados en esta tesis que empleen narrativas de estabilidad: puntualmente, quienes utilizan relatos de impasse o de reivindicación (n=4). En los demás casos, se realiza algún tipo de apreciación moral del yo en la cual se establece mayor distancia narrativa.

A este aspecto se le suma que los relatos no siempre describen calendarios biográficos con marcadores temporales claramente identificados. Por ejemplo, Grippaldi (2020, p. 144) plantea que una característica común en varones que realizan terapias por consumo problemático es la demarcación entre un “antes” y un “después” en función del estar “limpio”. Esta construcción narrativa, con una lógica antitética (Hankiss, 1981) en la que se separa un pasado “malo” de un presente “bueno”, solo está presente en algunos tipos narrativos. Esto puede deberse también a la propia metodología colaborativa empleada y la poca “rigidez” de las entrevistas narrativas.

A su vez, el predominio de tipos narrativos elásticos y reformados, y la ausencia de relatos “desarticulados” y con “escombros narrativos” (narrative debris)^[6] (McKendy, 2006) contrasta con los casos reconstruidos por otros estudios. A diferencia de lo que estos términos refieren, los varones no tuvieron dificultades en narrar sus vidas, y no dudaron en expresarse víctimas de situaciones, familias, contextos económicos y exclusión social. Es mi hipótesis que la diferencia “empírica” entre lo encontrado por otros estudios no solo se debe a diferencias en las latitudes y poblaciones, sino a los modos cambiantes en los que las narrativas se articulan. A su vez, los entrevistados de esta tesis tienen la particularidad de contar con trayectorias institucionalizadas “exitosas” en el sistema penal, cuyo principal indicador es el nivel de instrucción alcanzado al momento de hacer las entrevistas. El tiempo de detención es, asimismo, un aspecto central para comprender las explicaciones que presentaron.

¿Qué (me) están diciendo? La “lógica de las decisiones”

Los materiales a partir de los cuales los individuos crean el pasado yacen en el presente… Nuestro pasado (o alguna estructura significativa del pasado) es tan hipotético como el futuro que nos ayuda a predecir. El pasado se vuelve válido en la medida en que presenta una ‘una historia de aconteceres en la naturaleza que lleva hasta lo que está aconteciendo hoy’ [traducción libre del autor] (Mead, 1959, p. 21).

¿Por qué los varones entrevistados seleccionaron, adoptaron y emplearon estas narrativas? ¿Y qué uso interaccional tuvo el empleo y adscripción a estos relatos? Las narrativas pueden ser comprendidas, como señalé antes, como esquemas interpretativos para contar historias: se acentúan protagonistas, su capacidad de decisión e injerencia en el contexto que habitan y se les da un “tono” a las experiencias vividas (Herman y Vervaeck, 2005). Estos relatos circulan, se configuran y reconfiguran, y varían de acuerdo a los cruces de la historia local, institucional y social y, a la vez, se adaptan y co-producen en el contexto de la interacción de las entrevistas (Gadd, 2004; Meccia, 2016a). La tipología que desarrollé en este capítulo es, de esta forma, un recurso empleado (Schütze, 2008) por los varones con los que hablé.

Entonces, ¿cómo funcionó el empleo y circulación de estas narrativas? ¿Por qué me contaron estas historias? En la vida cotidiana de estos varones, los relatos funcionan como máscaras (Goffman, 1971) de las diferentes interacciones que tienen los varones (ya sean entrevistas, audiencias, clases, difusiones por redes sociales, etc.). Al ser el homicidio, en ciertas relaciones, un eje central que sienta el tono de la conversación y relación, estas narrativas operan como reguladores de estos tonos.

El principal indicador de esta lógica de uso de los relatos fue el tratamiento que le dieron a la categoría “decisión” en las conversaciones. Este término no solo fue recurrente como tema en las entrevistas (que hubiese quedado simplificado de no haberse comprendido la narración como práctica dramatúrgica), sino que fue central en tanto categoría para construir las explicaciones. Siguiendo a Wright Mills (1940), el uso del término decisión fue central en el vocabulario de motivos utilizado para contarme sus historias: la decisión autónoma, falta o condicionamientos de las decisiones, entre otras formas, fueron recursos vertebrales en las teorizaciones legas.

Desandar la intencionalidad que tuvieron estos actores (y los personajes que me presentaron) en los homicidios es, sin lugar a duda, un aspecto complejo que trasciende esta tesis. La principal dificultad en analizar esta intencionalidad radica en la naturalización (y férrea defensa moral que realizamos en las sociedades liberales) que existe entre lo que realiza un actor y su decisión para hacerlo, particularmente cuando se trata de una forma de violencia (Hearn, 1998, p. 211). En sí, la tipología narrativa muestra el límite a una noción liberal de decisión y responsabilidad (tanto nociones académicas y técnicas, como provenientes del sentido común), al recuperar el abanico de relaciones, circunstancias y contextos que se superponen en el ejercicio de las muertes violentas.

El hecho de que la decisión sea un tema medular acentúa que, a pesar de la acción individual y de las lógicas técnico-institucionales para leerla, estos varones interpretan el homicidio (o, al menos, lo explican) a través de otras lógicas. Por este motivo, nombro como “lógica de decisiones” al proceso o racionalidad por la cual se etiqueta, disputa y reconfiguran los sentidos sobre el decidir, la violencia y el homicidio. Esta lógica tiene tres dimensiones en tanto práctica social, práctica narrativa narrada por un actor y, por último, interacción social.

En primer lugar, la lógica de las decisiones es una práctica social, en tanto social talk sobre violencia (Hearn, 1998, p. 144; Orbuch, 1997). Esta lógica se guía por los recursos socialmente disponibles para estos varones que les permiten dar sentido al homicidio. Agencia, contextos, actores, decisiones y responsabilidades fueron empleados como elementos para explicar los eventos. No obstante, las “piezas” que los varones entrevistados tuvieron para hablar sobre las decisiones están incluidas dentro de un repertorio finito de recursos situacionales: para convencerme de sus relatos me hablaron de ser víctimas de la vulnerabilización, del impacto de situaciones de abandono y de sus familias, del impacto de sus amigos y de lo que significó “ser grande”, entre otras historias. Como mostré en los apartados anteriores, no todo recurso fue válido para ser presentado: hay patrones en las explicaciones. Estos patrones —tipificados en las narrativas— se erigen a partir de ciertos elementos: a) agencia-estructura, b) locus explicativo, c) contexto-no contexto, d) negociación de la violencia. La repetición de estos recursos muestra la finitud dentro de los repertorios empleados.

Los patrones explicativos y la inadmisibilidad de ciertos recursos se hicieron evidentes ante las preguntas que realicé o los temas que tocamos que “tensionaron” las reglas implíctias de lo “conversable” sobre el homicidio. Por ejemplo, indagar sobre situaciones de “apriete” previas en la vida de Bolívar generaron una ruptura (Garfinkel, 1967) que resaltó los elementos que él utilizó en su relato.

En segundo lugar, en tanto práctica narrativa, la lógica de las decisiones implica un proceso y una práctica creativa (Garfinkel, 1967, p. vii) que logran y dominan los varones. Los entrevistados ensamblaron diferentes historias, no en tanto presentaciones coherentes a lo largo de los diferentes encuentros, sino como respuestas a los temas que fuimos abordando y los modos en los que lo hicimos. La lectura que realizo de las conversaciones, observaciones y notas de campo me lleva a pensar que el uso de las narrativas y la negociación de la categoría “decisión” responden más a una lógica práctica que a un esquema de inteligibilidad rígido o impuesto.

En tercer lugar, la lógica de las decisiones es un producto práctico de la misma situación e interacción de una entrevista. El carácter situacional y dinámico que tienen las narrativas es un aspecto habitualmente olvidado en el análisis sociológico con perpetradores de violencia (Gadd, 2004; Presser, 2009) y, sin embargo, es medular en las inferencias que se realizan. La ausencia de una lectura dramatúrgica de los relatos se torna más perniciosa aún en estudios con sectores populares en los que, por ejemplo, el análisis de la estigmatización y vulnerabilización social como aspectos “criminogénicos” impide rescatar la creatividad de los actores y la gestión de estas etiquetas, lo cual queda ilustrado en narrativas fatalistas o de complicidad, por ejemplo.

Las formas de hablar sobre uno mismo dependen de la situación de narración y sus contingencias, así como de las particularidades biográficas de los actores. Como señala Presser (2008, p. 63), no podemos afirmar que las narrativas pertenezcan a una persona, sino que son productos transaccionales. La co-producción de los relatos es central para poder interpretarlos, sin caer en el empirismo ingenuo, el individualismo metodológico o el psicologismo. La construcción mutua de los discursos (Michielsens, 2000) es inevitable.

A su vez, comprender las narrativas y las decisiones de esta forma también implica evadir la ilusión biográfica (Bourdieu, 1989), al no contribuir —en tanto ideólogo del biografiado— a producir un relato coherente. Los relatos no son realidades únicas que expresan la historicidad coherente del sujeto, no responden a una evolución cronológica lineal ni son imnunes a cambios situacionales. En caso contrario, negaríamos la pluralidad de las identidades y su dinamismo. Las historias se producen, con afán de coherencia, para mostrar y mostrarse de cierta forma en el contexto en el cual entrevisté a estos varones. Así estas narrativas funcionan, al igual que la violencia, como recurso interaccional.

¿Qué implica entonces “decidir”? Vincular intencionalidad, agencia y homicidio en los relatos lleva, en última instancia, a presentarse de una determinada manera frente a un evento etiquetado institucional y socialmente. La categoría de “decisión” y “responsabilidad” son centrales, no en tanto heredadas e circulantes en el sistema penal y los dispositivos terapéuticos en las cuales se producen las narrativas, sino porque son categorías tomadas y reconfiguradas por ellos mismos. La lógica de las decisiones implica reconocer que estas explicaciones son móviles en el marco de interacciones (con un entrevistador inexperto, con un psicólogo, un trabajador social, etc.). De este juego se desprenden las reglas de la significación de la muerte violenta y, asimismo, las disputas por el etiquetamiento de la violencia.

La lógica de las decisiones deja en claro que los marcos institucionales no son inocuos en la significación de la muerte y de la propia acción de matar. Si la presencia de esta lógica es un aspecto común en los relatos —y cabría preguntarse si lo es en quienes ejercen otras formas de violencia—, su “tratamiento” y tematización varía. Por ejemplo, las narrativas de redención pasiva, en las vertientes psi, presentan una lectura medicalizante de la decisión. El hecho de que Dalmiro haya utilizado la categoría “personalidad border” en algunas conversaciones, pero haya omitido esta categoría (y se haya volcado a otro tipo de explicaciones individualizantes) sugiere que estos “hechos” biográficos, como plantea Maruna (2001, p. 69), son más recursos que características. En este mismo sentido, la tematización de la narrativa fatalista que realiza Bolívar a través del lente de género no solo muestra la “presencia” de discursos institucionales en las narrativas biográficas, sino que estos discursos son tomados, articulados y empleados discrecionalmente por los actores.

Dar cuenta de esta lógica conlleva a una relectura de la teoría de las técnicas de neutralización moral (Sykes y Matza, 1957) y sus reformulaciones posteriores (Rodríguez, 2020; Scott y Lyman, 1968). Plantear que hay negación y justificación implica reducir la racionalidad de los actores a una dualidad (se reconoce o no se reconoce). Así se desconoce la complejidad con la que ellos le dan sentido a una acción y comprenden cómo se insertan en el espacio social. Los análisis que aplican acríticamente el concepto de técnicas de neutralización (ver Sección 1.1.5) olvidan el meollo del análisis en ciencias sociales en comprender el sentido de las acciones, los significados y los efectos de las relaciones sociales, y pasan a “moralizar” las narrativas.

Por otro lado, si las decisiones-no decisiones (igual que la normalidad-anormalidad) son temas vertebrales en las construcciones de explicaciones, ¿qué aspectos son disputados, obviados y desplazados a lo irrelevante al emplear la lógica de las decisiones? Si bien el objetivo aquí no es contrastar conocimientos (lo que ellos relatan, lo que se “ve” externamente), no creo conveniente desconocer aspectos objetivables de sus biografías y de los homicidios que cometieron.

Un primer aspecto “difuminado” en estas explicaciones tiene que ver con los actos de violencia física. En los diferentes relatos, el homicidio es explicado, pero otras situaciones de violencia son negadas, ignoradas o sacralizadas. Por ejemplo, Juan Carlos, Nicolás y León enaltecen el uso de la violencia física, mientras que Bolívar y Jesús no brindan explicaciones sobre sus propias trayectorias en el uso del cuerpo y de la pelea. El uso de armas de fuego, a su vez, está presente en algunos relatos como una realidad “dada”, inclusive dentro de sectores socioeconómicos medios. Estos aspectos están excluidos de la esfera de la decisión y se presentan como realidades incuestionadas. Estas negaciones y silencios no son ausencias de acción o de sentido, sino el resultado de estrategias desplegadas para reproducir sentidos en torno a lo “obvio” o no problemático, ya que —como plantea Zerubael (2006)— los aspectos normalizados y naturalizados requieren de rituales que los mantengan con ese estatus.

Un segundo aspecto se relaciona con las categorías víctima y victimario que son problemáticas y problematizadas en las explicaciones. Por ejemplo, Angel discute que su vecino sea víctima e inclusive discute la misma categoría “vecino”. Dogo y Bolívar, en el plano opuesto del espectro explicativo, se autopresentan como víctimas. Las explicaciones y lógica de decisiones entran en la discusión y negociación de quién es víctima y quién no. Como han mostrado diversos estudios locales (Gayol y Kessler, 2017; Pita, 2017; Tiscornia, 2004), la etiqueta de “víctima” (y, en este caso, “victimario”) es disputada por diferentes actores. Quienes tienen mayor peso simbólico para definirlas logran, en ciertos contextos específicos, imponerlas. No obstante, pese al “éxito” del sistema penal (entre otros dispositivos) en etiquetarlos y clausurar sentido, la lógica de las decisiones muestra la persistencia de los debates y disputas sobre estas categorizaciones.

En conclusión, los diferentes tipos narrativos, los marcos con los que emplean las explicaciones y la presencia de la lógica de las decisiones muestran el distanciamiento simbólico y emocional que los entrevistados establecen con el homicidio. A su vez, las explicaciones dan cuenta de los modos cambiantes (medicalizados, sociologizados, descontextualizados, hipercontextualizados, etc.) por medio de los cuales los varones construyen sentido y disputan etiquetas.

Recapitulación

En este capítulo abordé las explicaciones que los entrevistados brindaron sobre el haber matado, como un aspecto distintivo de la descripción de la violencia (ver Capítulo 4). Para ello, construí una tipología de explicativas narrativas a partir del locus explicativo (i.e. en qué actor/es focaliza/n su explicación) y las nociones de agencia y ontologías del cambio (i.e. cómo se describen a ellos mismos, los protagonistas de sus relatos y su capacidad de incidencia en los contextos del homicidio). Los ocho tipos ideales de guiones (“rebelde”, “afectado”, “gil”, “él o yo”, “repetir la historia”, “junta”, “embromado” y “víctima”) apelan a diferentes lógicas que incorporan, excluyen, resaltan o silencian aspectos de sus vidas y contextos.

Las vicisitudes y clivajes con respecto al ejercicio de la violencia varían en las diferentes narrativas, de la misma forma que varían según las biografías y subjetividades. Sin embargo, se respeta un patrón: por un lado, el homicidio debe explicarse y, en el proceso, se neutraliza mediante alguna estrategia discursiva. Por otro lado, la violencia es presentada —entre otras formas— vinculada con el respeto, la defensa del yo y la hombría.

De la comparación de los relatos se puede señalar: primero, la presentación de lo normal-anormal como un marco de referencia del homicidio; segundo, aspectos obviados (la separación de la biografía y la explicación, el carácter generizado del vínculo con el contrincante); tercero, la presencia de recursos discursivos que guían las explicaciones (agencia-no agencia, actores, decisión, cambio); cuarto, imposibilidad de reducir los relatos a los “códigos de la calle” y la preeminencia del respeto como hilo conductor; y quinto, la distancia narrativa como indicador de la elasticidad de los relatos.

La relevancia y uso del término decisión da cuenta de una “lógica de decisiones” en tanto proceso o racionalidad por la cual se etiqueta, disputa y reconfiguran los sentidos sobre el decidir, la violencia y el homicidio. Esta lógica tiene tres dimensiones: en tanto práctica social, narrativa e interaccional. La lógica de las decisiones implica reconocer que estas explicaciones son móviles en el marco de interacciones (con un entrevistador inexperto, con un psicólogo, un trabajador social, etc.). De la puesta en práctica de esta lógica se desprenden las reglas de la significación de la muerte violenta y, asimismo, las disputas por el etiquetamiento de la violencia.

La lógica de decisiones y las narrativas explicativas muestran el límite de una noción liberal de decisión y responsabilidad (tanto nociones académicas y técnicas, como provenientes del sentido común), al recuperar el abanico de relaciones, circunstancias y contextos que se superponen en el ejercicio de las muertes violentas. A su vez, esta lógica permite plantear el límite heurístico de la teoría de la “neutralización moral”, al excluir los matices socioculturales locales y las tematizaciones que se realizan de la violencia (psi, contextualizada, descontextualizada, etc.).

Estas explicaciones, y sus formas específicas de guion, muestran los recursos con los que la violencia letal fue justificada y/o legitimada y, en este proceso, las narrativas muestran el lugar que ocupa la “violencia” —en términos etic o externos— dentro del repertorio de significados de estos actores. El capítulo señala que los diferentes tipos explicativos no solo son formas y recursos simbólicos que tienen los varones para dar sentido al hecho de que han matado, sino una forma de posicionarse con la violencia. Si bien la mayoría de las narrativas implican un vocabulario que los “exima” de agencia, responsabilidad o intencionalidad (inclusive en las explicaciones en las que se apela a un locus individual en el propio yo), en una minoría de casos (i.e. reivindicación) se identificaron con la violencia.