El caso del slapstick en la literatura griega antigua

Jimena Schere^[1]

Introducción

El uso de tópicos constituye una característica central del arte cómico. Los géneros del humor han construido, desde la Antigüedad grecolatina, recursos convencionales que operan como un acervo reconocible de mecanismos hilarantes. Dentro de esta galería de tópicos, se ubican las formas del humor físico (escenas de golpes, caídas, tropezones, lanzamiento de objetos), que la crítica anglosajona ha denominado slapstick.

En el cine cómico estadounidense temprano, donde el slapstick ha sido ampliamente estudiado (véase, por ejemplo, Babiak, 2021; Dale, 2000 [1960]; Peacock, 2014; Stott, 2005), se hace un profuso despliegue de los típicos gags de golpizas, contorsiones, pastelazos, y se explota al máximo la destreza física actoral de sus protagonistas, como la de un Chaplin o Buster Keaton. Con el foco puesto en estas primeras manifestaciones cinematográficas del slapstick, algunos especialistas han adoptado una caracterización restringida del término: Babiak (2021), por ejemplo, lo considera ante todo un estilo único de performance física propia del cine norteamericano de principios del siglo XX. Desde una concepción más amplia, Stott (2005) señala que los mecanismos del slapstick están presentes desde Aristófanes, pero solo en el cine estadounidense temprano se convierten prácticamente en la condición esencial de la comedia. Peacock (2014), por su parte, ubica su primera manifestación plena en la commedia dell’arte y adopta una definición abarcadora: lo concibe como un modo de performance que se centra en la comedia física e incluye violencia, dolor cómico y a menudo tropezones, caídas, golpes, lanzamiento de objetos. Desde esta perspectiva de análisis, la commedia dell’arte se suele consignar como un antecedente fundacional de la prehistoria del slapstick^[2] (Malakaj y Lyons, 2021).

Sin duda, los recursos del slapstick adquieren un uso sistemático en el cine mudo norteamericano, debido en parte a la limitación de recursos de humor verbal, y adoptan en este contexto características propias. También representan una marca constitutiva en la comedia del arte, que explota la escena de la golpiza con el battacio (en inglés slapstick), artefacto escénico que porta el servidor arlequín, con el que golpea o recibe una golpiza, y que consiste en una vara doble de madera que produce un sonido estruendoso (Rudlin, 1994; Peacock, 2014; Griffith, 2015). Sin embargo, aunque en principio pueda parecer aventurado pasar de Buster Keaton, Los Simpson o Tom y Jerry a los orígenes del arte griego, el humor físico y sus tópicos característicos encuentran registros antiguos que pueden remontarse hasta el mismo Homero.

El término slapstick ha sido utilizado por la crítica contemporánea sobre todo en el ámbito de la performance teatral, cinematográfica y televisiva; pero recientemente su empleo se ha extendido también hacia formas exclusivamente literarias. Struwe-Rohr (2021), por ejemplo, establece la noción de slapstick como una categoría analítica para examinar la prosa literaria desde la Edad Media tardía hasta el período moderno temprano. Desde nuestra perspectiva, el slapstick registra antecedentes literarios antiguos, presentes en manifestaciones anteriores al surgimiento de los géneros escénicos, que no han sido considerados hasta el momento por los estudios sobre slapstick, pero que contribuyen de manera embrionaria en la construcción de sus recursos convencionales e influyen sobre formas escénicas posteriores. La crítica especializada ha reconocido pasajes puntuales en la comedia de Aristófanes^[3]; sin embargo, a partir de un rastreo en el corpus literario de la Grecia antigua, entendemos que los recursos del humor físico se manifiestan de modo persistente en diversos géneros, cómicos y serios: en episodios de la épica homérica, en la poesía yámbica, en el género popular de la fábula y, de forma extendida, en la comedia aristofánica y en la comedia nueva de Menandro. Entendemos que la recurrencia de estos antecedentes del slapstick a lo largo de distintos períodos y géneros los convierte en tópicos convencionales, compartidos por la comunidad, que les asigna por lo general una dimensión punitiva y argumentativa.

Nuestro trabajo parte de una indagación teórica sobre las características y el funcionamiento del humor físico; consignamos luego una selección sintética e ilustrativa de registros concretos en los diversos géneros y analizamos sus rasgos convencionales centrales y, sobre todo, su función argumentativa. En especial, nos proponemos explorar, con un abordaje analítico y teórico, la relevancia y las múltiples funciones que desempeñan los tópicos del humor en la literatura cómica griega a través del caso específico del slapstick.

Humor, tópicos cómicos y argumentación

El análisis teórico de los recursos convencionales del humor físico requiere, desde nuestra perspectiva, la indagación de dos nociones y campos teórico-conceptuales: en primer lugar, la teoría del humor como hostilidad; en segundo término, la noción general de tópos y, en particular, las de tópico retórico y tópico literario.

En el campo teórico sobre el humor, suelen distinguirse tres grandes enfoques: las teorías de la superioridad u hostilidad, las teorías de la incongruencia y las teorías de la liberación o el alivio (Attardo, 1994). Dentro de las teorías que conciben el humor como la manifestación de un sentimiento de hostilidad o superioridad, se han incluido las concepciones de Platón, Aristóteles, Hobbes (2003 [1651]) y Bergson (1991 [1900]). En la Antigüedad clásica, Platón y Aristóteles diferencian, por cierto, los matices del humor hostil e inofensivo. Platón en Leyes (XI, 936 a 3-5) acepta, por un lado, la risa sin saña, próxima al juego de niños, y condena, en cambio, la risa hostil, que se burla en serio y con indignación de su blanco^[4]. Aristóteles, por su parte, en Poética (IX, 1451 b 11-15), valoriza también las formas moderadas de lo cómico, que ridiculizan blancos genéricos, y las contrapone con el humor agresivo, presente en el yambo y en la comedia antigua, que adopta blancos personalizados con referencia extratextual.

En el pensamiento moderno, Bergson da cuenta de la dimensión punitiva de la risa y sostiene que su función social es producir un castigo contra la automatización mecánica del individuo. Desde la perspectiva psicoanalítica, Freud (2006 [1905]) destaca también la dimensión agresiva del chiste, si bien su concepción constituye el paradigma de las teorías del alivio, y distingue matices como los pensadores antiguos. El chiste tendencioso ataca a su blanco y canaliza pulsiones agresivas que, bajo la fachada del chiste, pueden burlar la censura y denostar al blanco de una manera socialmente aceptada; por el contrario, el chiste ingenuo constituye un fin en sí mismo y no sirve a ningún propósito en particular^[5].

En el marco de estas perspectivas antiguas y modernas, podemos afirmar que el slapstick constituye un recurso cómico de especial eficacia debido a su agresividad intrínseca, que lo conecta con el humor hostil, y porque permite manifestar esa agresividad y, muchas veces, la superioridad de un personaje sobre otro, de manera directa sobre el blanco cómico, rebajado de la manera más primaria en su corporalidad.

El humor físico puede también sorprender y romper una expectativa de conducta. Peacock (2014) ha observado que el slapstick puede involucrar la trasgresión de ciertas normas de comportamiento. Algunas teorías del humor entienden que la hilaridad proviene de la incongruencia o la expectativa defraudada (Kant, 2005 [1790])^[6]. En este sentido, la irrupción en escena del plano físico que produce el humor corporal conlleva cierta ruptura del trato esperable entre individuos. En suma, el humor físico es capaz de concentrar una descarga de agresividad y de sentimiento de superioridad y una disrupción, a veces, respecto del comportamiento social habitual, que producen efectos hilarantes y, en ocasiones, corrosivos de la dignidad del objeto, conjunción potente que lo ha convertido en un mecanismo usual, retomado y reformulado una y otra vez por la tradición literaria y el arte de Occidente.

Por otra parte, entendemos que el arte cómico tiene especial necesidad de construir tópicos del humor en la medida en que la risa, por su carácter social, se basa en acuerdos de base, compartidos por una comunidad, que establecen cuáles son los límites de lo risible y cuáles los blancos y los medios aceptables para generar comicidad. Bergson (1991 [1900]) ha señalado la dimensión social de la risa y su necesidad de complicidad: “Nuestra risa es siempre la risa de un grupo […]. Por muy espontánea que se crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios” (p. 14)^[7]. La tradición literaria cómica ha construido, en este sentido, un repertorio de tópicos consensuados y aceptables que se han vuelto parte constitutiva y reconocible del género.

Es preciso detenerse en la noción de tópos, concepto central en los estudios de retórica desde la Antigüedad clásica, para indagar en profundidad el funcionamiento de los tópicos en el arte cómico. En términos generales, la noción se puede entender en dos sentidos: como una tópica abstracta común a toda clase de discurso; o como enunciados específicos de cada género compartidos por una comunidad. La segunda concepción de tópos, concebido como un lugar común compartido por la doxa colectiva, esto es, como una “idea remanida” (Barthes, 1982, p. 57), adquiere una relevancia fundamental no solo en el discurso argumentativo, sino también, creemos, en el discurso literario, y permite trazar un cruce entre literatura y retórica.

El concepto de tópos, ligado a la noción de acuerdo y de convención social, resulta clave para comprender la construcción de los géneros, tanto de los géneros retóricos de la persuasión (p. ej. discurso deliberativo, epidíctico, judicial)^[8], como de los géneros literarios. En los discursos persuasivos, los tópicos constituyen un elemento basal porque se apoyan en la doxa común y sirven para derivar acuerdos desde ideas que gozan de amplio consenso hacia ideas más controversiales (Plantin, 2005 [1996]). Pero también entendemos que resultan necesarios en los géneros literarios porque permiten elaborar unidades estables, reconocibles, socialmente aceptadas y compartidas por los destinatarios; en definitiva, representan marcas convencionales de un género que lo constituyen como tal. Además, gozan de cierta eficacia literaria probada. Los géneros cómicos, en particular, suelen presentar un alto grado de estereotipia y fuertes convenciones genéricas, en cuanto la risa, como señalamos, requiere blancos consensuados en función de su marcada dimensión social.

En la comedia aristofánica, por ejemplo, los tópicos cómicos son tan importantes como la innovación. Aristófanes celebra su capacidad de ofrecerle al público siempre ideas nuevas^[9]. Sin embargo, su comedia abunda también en tópicos convencionales elaborados por la tradición literaria previa. El tópico no solo representa una marca reconocible para el público, sino también, al mismo tiempo, en su condición de unidad convencional, un punto de partida para la innovación.

Desde nuestra perspectiva, los tópicos desempeñan en la literatura cómica antigua múltiples funciones:

1. operan como conectores intertextuales, que vinculan una obra con un género y con obras previas de la tradición literaria;
2. propician la generación del efecto hilarante, en cuanto la risa, por su dimensión social, exige bancos y modos consensuados de provocar humor;
3. aportan una dimensión argumentativa y colaboran con el intento de persuadir al destinatario sobre ciertas ideas y concepciones sustentadas en las obras;
4. sirven también a veces como punto de partida para la ruptura literaria.

En definitiva, la recurrencia y pervivencia de los recursos del slapstick parece fundarse en su afinidad estructural con el humor hostil, sus efectos a veces sorpresivos y degradantes y, finalmente, su condición de tópicos convencionales, instalados desde antaño en el repertorio tradicional de recursos del humor.

Los personajes tipificados y los tópicos del slapstick en la literatura griega

En la literatura griega antigua, y en particular en la comedia, los tópoi colaboran con la construcción de los personajes tipificados que protagonizan la acción o aparecen de manera episódica (p. ej. el fanfarrón, el tonto, el adulador) y que se conectan a su vez con ciertas situaciones tipificadas.

Dentro de la tópica cómica, distinguimos una serie de variedades:

1. tópicos caracterológicos, es decir, personajes-tipo^[10];
2. tópicos situacionales, esto es, escenas puntuales recurrentes; por ejemplo, las escenas del humor físico;
3. tópicos argumentales, que consisten en desarrollos argumentales típicos de los géneros cómicos; por ejemplo, la victoria de un héroe burlador sobre su antagonista burlado;
4. tópicos ideativos o ideológicos; por ejemplo, la visión de que el personaje de mayor jerarquía política o social debe prevalecer sobre el de menor estatus.

En la literatura griega, los tópicos del humor físico suelen estar ligados, entre otras figuras, al personaje del alazón (“impostor”, “fanfarrón”), característico del arte cómico griego. El tópico caracterológico del fanfarrón y los situacionales del humor físico se encuentran, a la vez, en la tradición previa a la comedia, vinculados con un tópico argumental: la derrota o el sometimiento de un antagonista fanfarrón, de carácter negativo, a manos de un protagonista positivo de superior jerarquía. Este desarrollo argumental refuerza la idea del dominio aceptable y necesario del personaje más jerarquizado, es decir, se enmarca en un tópico ideológico. En definitiva, los tópicos caracterológicos, situacionales, argumentales, ideológicos aparecen interrelacionados entre sí.

También el personaje-tipo del esclavo cómico conformaba un blanco característico del slapstick antiguo en conexión con su situación social degradada y su subordinación a un amo. En este caso, el tópico literario se corresponde con la realidad social de los esclavos griegos, que podían recibir golpes como castigo. La crítica aristofánica ha conjeturado que la agresión cómica entre esclavos, física y verbal, conformaría una escena típica de la farsa popular (Murphy, 1972; Cavallero, 1996); también se ha hipotetizado que las situaciones de violencia física de la comedia antigua provendrían de su origen cultual (Cornford, 1993 [1914]). A estas conjeturas podemos agregar que el origen del tópico del vapuleo cómico puede remontarse hasta la propia épica homérica y rastrearse en la tradición posterior.

En el poema épico la Ilíada (II. 211-277), ubicamos el ejemplo más antiguo del maltrato físico asociado a la risa burlona. Su blanco es el caricaturesco personaje de Tersites, figura antiheroica, retratado en el poema con rasgos físicos y morales negativos: patizambo, cojo, encorvado, de cabeza puntiaguda y cabello ralo; hablador y arrogante. Tersites cuestiona las decisiones del rey Agamenón, que comanda al conjunto las tropas aqueas; como respuesta, el héroe Odiseo lo reprende, primero verbalmente por disputar con los reyes y, luego, lo golpea con el cetro, le deja un moretón sanguinolento y desencadena la risa del ejército aqueo. En este episodio, el golpe de Odiseo y la consecuente risa de las tropas se presentan, a partir de la descripción caricaturesca de Tersites y del sesgo negativo con el que se relatan sus acciones, como un castigo merecido. El humor físico ridiculiza los valores que Tersites representa: fealdad extrema, arrogancia, insubordinación frente a su jefe. En el contexto aristocrático de la épica homérica, el héroe máximo, Aquiles, reúne superioridad de linaje y de fuerza, supremacía que le permite destacarse en la batalla; también el héroe puede sobresalir en el plano de la inteligencia, como en el caso del astuto Odiseo. En este marco, sin duda, Tersites corporiza valores contrarios al ideal homérico^[11].

El cetro (skeptron), símbolo del poder real que reafirma el lugar privilegiado del héroe, juega en esta escena un rol importante y resulta el antecedente más antiguo del papel destacado que adquieren los objetos en manifestaciones posteriores del slapstick^[12], como por ejemplo el battacio de la comedia del arte o los pasteles en el cine mudo norteamericano. También se observa en este antecedente antiguo que el objeto altera sus funciones más habituales^[13], de la misma manera que los pasteles pueden devenir proyectiles; ese cambio de función convencional rompe la expectativa y potencia el efecto humorístico.

En el género popular de la fábula, el vapuleo físico suele adoptar también un carácter cómico. La fábula “El burro que llevaba una estatua” (Ch. 266), por ejemplo, relata la escena de un burro que transporta la estatua de un dios y se niega a avanzar, orgulloso, porque cree que la gente que pasa se prosterna ante él. Ante su negativa, el arriero le pega con un garrote (rhopalon) en la cabeza y remata con un parlamento burlón que refuerza la comicidad del episodio: “Mala cabeza, no faltaba más que un burro adorado por los hombres”. El comentario del arriero ridiculiza no solo la arrogancia del burro, capaz de concebirse como una divinidad, sino también su falta de inteligencia al malinterpretar el gesto de prosternación de los transeúntes. La burla verbal que sigue al maltrato físico acompaña la humillación del blanco, humanizado a la manera convencional del género y que conjuga a la vez los tipos cómicos del arrogante y del tonto.

En estos dos ejemplos paradigmáticos de la épica y la fábula, se puede observar una serie de características convencionales presentes en otros registros. En primer lugar, el golpe cómico o lesión, como en el caso del moretón de Tersites, no llegan nunca a producir consecuencias graves o fatales en el blanco, superficialidad que propicia la risa. Por el contrario, en otros contextos, como la tragedia o los episodios serios de la épica, los resultados del ataque físico adquieren gravedad o pueden resultar fatales^[14]. En el slapstick del cine norteamericano temprano, se ha notado que el cuerpo parece no sufrir los efectos de los embates reiterados que sufren sus protagonistas (Andrin, 2010)^[15]. Sin llegar nunca a tal extremo, en los antecedentes griegos, los golpes y las lesiones son en sí mismos superficiales, pero también se observa la misma ausencia de consecuencias graves.

Además, el humor físico adquiere una dimensión argumentativa. Podemos apreciar en los ejemplos cómo el blanco del vapuleo representa valores negativos y cuestionados en la escena. El golpe no resulta inocente, ni opera como mera farsa o entretenimiento, sino que conlleva el aspecto aleccionador de rebajar la arrogancia de un personaje inferior que procede de manera errónea y se ubica en una jerarquía que no le corresponde, desde la perspectiva del episodio. Comprobamos entonces, como anticipamos, que el tipo cómico del fanfarrón y también el tipo cómico del tonto burlado (tópicos caracterológicos) se vinculan con la situación tipificada de la golpiza cómica; desde el punto de vista de la tópica argumental, un personaje positivo y superior (p. ej. el héroe épico en Homero o el humano en la fábula) se impone o alecciona a un antagonista negativo e inferior (i. e. Tersites o el burro). Esos antagonistas suelen constituir un par de opuestos contrastantes, oposición binaria que ha sido observada también en manifestaciones posteriores del slapstick (Peacock, 2014), por ejemplo, la dupla de Arlequín y Pantaleón en la comedia del arte. Sin embargo, la conformación de pares cómicos tipificados es un rasgo persistente de los episodios o géneros cómicos de la literatura griega (Schere, 2018), que excede al fenómeno del slapstick. En el plano ideológico, se pondera y se reafirma a la vez el lugar de superioridad de los personajes positivos más jerarquizados. El tópico situacional de la golpiza lleva al plano físico concreto esa supremacía de base.

En la comedia antigua, el esclavo constituía al parecer un protagonista privilegiado del slapstick, de acuerdo con algunos testimonios. Entre los más significativos, podemos mencionar la parábasis de Paz de Aristófanes (vv. 746-747), en la que el coro critica a los comediógrafos contemporáneos por utilizar la escena cómica trillada del esclavo vapuleado, en lugar de burlarse de blancos poderosos. En consonancia con esta crítica, la comedia aristofánica ya no focaliza el slapstick en el tipo cómico del esclavo, que se emplea tan solo de manera ocasional, sino en personalidades reconocidas, de existencia extratextual, que representan distintos actores sociales dotados de poder en Atenas^[16].

Este renovado uso del recurso encuentra antecedentes en la poesía yámbica, género de comprobada influencia sobre la comedia. El poeta yámbico Hiponacte, por ejemplo, centra su burla contra su rival Búpalo: el golpe o bien el deseo o la amenaza de vapuleo físico forman parte de la invectiva cómica, de carácter punitivo, que el poeta dirige contra un enemigo personal individualizado, de existencia extratextual, al menos presuntamente^[17]. En la comedia de Aristófanes, el maltrato físico o la lesión cómica suelen recaer también contra personajes existentes; pero ya no se trata de un mero antagonista personal, sino de figuras históricas reconocidas, que se retratan como enemigos públicos de Atenas.

En la comedia Acarnienses (425 a. C.), por ejemplo, el general Lámaco, representante en la obra del belicismo y antagonista central del héroe cómico Diceópolis, que pugna a favor de la tregua entre Atenas y Esparta, se lesiona de manera ridícula en el campo de batalla al saltar un foso (vv. 1174-1185). También la comedia Caballeros (424 a. C.) utiliza el vapuleo y el dolor físico para atacar al blanco principal de la pieza, el personaje de Paflagonio, que representa al personaje histórico de Cleón, líder de la democracia radical en Atenas^[18]. Paflagonio-Cleón corporiza en la pieza algunas prácticas políticas negativas que la comedia antigua enrostra a los oradores contemporáneos, como la manipulación del pueblo y la búsqueda de beneficios personales. Por citar otro ejemplo, en el final de la comedia Nubes (422 a. C.), el héroe cómico Estrepsíades le ordena a su esclavo golpear a Sócrates (vv. 1508-1509), que encarna en la obra el modo de educación sofística, disociada de la moral^[19]. En definitiva, los golpes, el vapuleo o las lesiones cómicas adoptan como blancos privilegiados, si bien no excluyentes, sobre todo en la comedia temprana, a personajes individualizados que representan el poder militar (Lámaco), político (Cleón), intelectual (Sócrates), entre otras esferas, y que corporizan el principal contradiscurso atacado y ridiculizado en cada obra (i. e. el belicismo, las malas prácticas políticas, la educación sofística)^[20].

Además, los antagonistas se construyen también bajo la figura tópica del alazón: Lámaco representa la arrogancia en el plano militar, que se revela vana al resultar herido fuera de combate por accidente; Sócrates encarna la impostura y la presunción en el campo intelectual; Paflagonio, en el terreno político. Todos ellos revelan su inconsistencia y resultan vencidos o expulsados por el héroe cómico. El slapstick aristofánico, como en la tradición previa, también suele adoptar una finalidad punitiva evidente contra los personajes satirizados.

En el plano argumental, podemos notar que la comedia de Aristófanes retoma el motivo de la victoria de un héroe cómico, imperfecto, pero que corporiza el discurso positivo avalado en la pieza, sobre su antagonista, máximo representante negativo del contradiscurso. En este sentido, se mantiene, en parte, el desarrollo argumental tradicional de la supremacía de un personaje mejor calificado sobre uno netamente negativo. Sin embargo, en el plano ideológico, los tópicos operan en este caso como punto de ruptura con la tradición. Según observamos, en la tradición previa a la comedia antigua, la golpiza tiende a recaer sobre individuos subordinados de base y a reforzar su lugar de inferioridad; la comedia aristofánica, en cambio, asume un sesgo ideológico transgresor del statu quo, al menos en parte, al aplicar el vapuleo sobre figuras poderosas. La golpiza y la victoria del personaje positivo no funcionan como un refuerzo de valores tradicionales (la supremacía del más fuerte), sino, de manera invertida, consagran el ascenso del más débil. En la sociedad griega, los individuos susceptibles de recibir golpizas, a modo de castigo y sin generar consecuencias, son figuras de jerarquía inferior como los esclavos o los niños. El vapuleo cómico en la comedia aristofánica logra identificar al blanco poderoso con individuos de baja jerarquía y, de este modo, genera una degradación profunda de sus renombrados blancos de burla.

Podemos corroborar que, en definitiva, los tópicos caracterológicos, situacionales y argumentales desempeñan también en la comedia de Aristófanes las múltiples funciones que se observan en otros géneros. En primer lugar, generan el efecto literario intertextual porque conectan al personaje de la obra (p. ej. el general fanfarrón Lámaco) con otros personajes tipificados anteriores (los alazones de la épica y la fábula). También las situaciones típicas de golpizas aportan este enlace intertextual y, del mismo modo, los motivos argumentales. Pero, además, los tópicos presentan en la comedia aristofánica una dimensión persuasiva potenciada y sirven para atacar las ideas representadas por personajes contemporáneos, prestigiosos y de existencia real, con el aval de la tradición literaria. El efecto literario-intertextual coopera con el persuasivo: en la medida en que los personajes tipificados (y sus tópicos situacionales y argumentales asociados) se apoyan en la tradición literaria, y a la vez en la doxa compartida por la comunidad, favorecen los efectos argumentativos. En este punto, se puede apreciar la base retórica del concepto de “tópico literario”. La retórica y la renovada teoría de la argumentación consideran que la argumentación tiene como basamento ciertos acuerdos básicos, según observamos, que permiten que ese acuerdo se transfiera desde las premisas aceptadas hacia una conclusión menos aceptada (Plantin, 2005 [1996]). El personaje tópico y las situaciones tópicas cumplen de manera muy efectiva un papel análogo a las premisas compartidas de la argumentación: son capaces de transferir el sentido negativo atribuido al tipo tradicional, o a los blancos típicos del maltrato físico (p. ej. Tersites, Iro), hacia un nuevo blanco prestigioso (p. ej. Cleón).

Pero los tópicos en la comedia de Aristófanes posibilitan, a la vez que la conexión con la tradición, un efecto de ruptura con ella en cuanto se modifica el blanco típico del humor físico: el lugar del impostor, del fanfarrón, del tonto, del burlado, del vapuleado, física y verbalmente, y, en definitiva, del vencido pasa a ser ocupado ahora por figuras encumbradas que asumen roles tipificados devaluados. En este sentido, en el plano de la tópica ideológica, Aristófanes renueva la tópica tradicional^[21] y funda una nueva tópica para el arte cómico de Occidente que implica la sátira contra el poder.

En la comedia nueva, comedia de caracteres, Menandro retoma, en cierta medida, el uso punitivo del slapstick en su Misántropo. El personaje del anciano Cnemón se cae cómicamente en un pozo, escena tópica del slapstick antiguo^[22], y la ayuda que recibe para salir lo hace recapacitar sobre su conducta antisocial. En la comedia de Menandro, el blanco del humor físico, el anciano misántropo, pierde referencia extratextual concreta, pero se mantiene también el sentido correctivo del slapstick^[23].

Conclusiones

Los recursos del humor físico encuentran múltiples antecedentes en la literatura griega antigua y se constituyen, por lo tanto, en tópicos de carácter convencional que asumen una serie de características recurrentes: involucran un golpe o una lesión superficial; se suelen acompañar por recursos de humor o burla verbal; son protagonizados por lo general por personajes netamente negativos, que corporizan valores cuestionados en la obra o el episodio, y suelen operar como un escarnio merecido contra ellos. El uso punitivo y aleccionador del slapstick, que constituye una característica persistente en el arte griego, no necesariamente ha mantenido su vigencia en manifestaciones posteriores. Peacock (2014) ha señalado que la risa del slapstick no siempre tiene una función correctiva y que rara vez conlleva un mensaje político o moral, como ocurre de manera evidente, por ejemplo, en El gran dictador, de Chaplin.

La persistencia y eficacia de los recursos del slapstick en la tradición literaria griega y, luego, en el arte cómico de Occidente parece fundarse, al menos en parte, en su capacidad para canalizar pulsiones agresivas; pero además estos tópicos perviven porque han pasado a formar parte del necesario acervo cultural compartido de recursos del humor desde la Antigüedad clásica. Su carácter tradicional y consensuado potencia sus funciones múltiples: operar como conectores intertextuales; aportar blancos y medios aceptables de humor; oficiar como tópicos argumentativos, que degradan a su blanco con el aval de la tradición literaria; servir como marco de ruptura e innovaciones.

En la tradición literaria griega, hemos comprobado que los tópicos situacionales del humor físico suelen asociarse a tópicos caracterológicos (el fanfarrón, el tonto, el burlado), a motivos temático-argumentales (la victoria o dominancia de un personaje positivo sobre otro de carácter negativo), o a tópicos ideológicos (la deseable victoria o derrota del más fuerte). En la tradición previa a la comedia, el slapstick castiga a figuras social, intelectual o moralmente devaluadas y, en este sentido, no hace más que reforzar una posición inferior de base. Aristófanes retoma los tópicos situacionales del humor físico, pero invierte la tópica ideológica. El slapstick aplicado contra figuras poderosas contemporáneas, de naturaleza extratextual, extrema la fuerza argumentativa negativa del ataque cómico al trascender las fronteras de la ficción literaria y al rebajar a figuras encumbradas, fuerza argumentativa potenciada que no tiene en la tradición previa.

Los recursos del slapstick y su función argumentativa, basada en la convención y el consenso social, atraviesan la historia del arte cómico y se instalan en el siglo XX en la cultura audiovisual del cine y la televisión^[24], donde se explota al máximo su capacidad de congregar a un destinatario masivo en torno a la doxa común y a tópicos compartidos. Sin duda, cada género retoma, relabora, renueva y construye nuevos tópicos que lo constituyen como tal; sin embargo, los recursos del humor físico, aun con sus innumerables variaciones, demuestran, a través de diferentes períodos y géneros, una notable persistencia.

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