Configuraciones de la inmigración y de la subjetividad

Fernanda Elisa Bravo Herrera^[1]

Premisas

Este trabajo propone estudiar las diferentes modalidades de lo cómico en Los amores de Giacumina. Escrita per il hicos del duoño di la Fundita dil Pacarito, folletín publicado en forma anónima en el periódico El Liberal en 1886 y atribuido al escritor y periodista Ramón Romero. Esta novela, texto fundacional de la “literatura giacumina” (Rossi, 1969, p. 130)^[2] que puede definirse en su relación con el sistema letrado como “subsistema o sistema alterno” (Ennis & Sesnich, 2017, p. 12), con una tradición propia y un significativo corpus folletinesco y teatral, fue precursora de la “literatura cocoliche”. La línea del cocoliche predominó, incluso fuera del ámbito literario, en el imaginario popular para definir un personaje y una interlengua delineada desde la comicidad, mientras que la novela y toda la producción giacumina fueron excluidas y marginadas hasta su reciente recuperación a través de ediciones enriquecidas con estudios preliminares.

Hubo que esperar hasta 1989 para la primera reedición de Los amores de Giacumina, realizada a partir de la novena edición de 1909, con autoría de Ramón Romero. Esta reedición, de tirada limitada (solamente 210 ejemplares), fue publicada en Milán, con prólogo en italiano de Alberto Galardi e ilustraciones del artista argentino Santiago Cogorno. En la faja de presentación del volumen, en italiano, no se menciona la tradición giacumina, sino la del cocoliche, y hay referencias a la emigración italiana: “Un relato que tiene como epicentro el barrio de La Boca de Buenos Aires a fines de siglo y como protagonista el mundo de los emigrantes y su idioma, el ‘cocoliche’, una mezcla de italiano, español genovés y otros dialectos”^[3]. En el prólogo, Galardi (1989, pp. 2-3) señala que la lengua es la del cocoliche marcada por la comicidad. En 2011 Los amores de Giacumina tuvo dos nuevas ediciones: una que reproduce la novena edición, en la que se atribuye la autoría a Romero, con introducción de Ana Ojeda y Rocco Carbone, y otra con estudios preliminares de Ángela L. Di Tullio, Ilaria Magnani y Luis Soler Cañas, a partir de la publicación en El Liberal en 1886. En esta última edición, que tiene significativamente como título Literatura popular inmigratoria, se incluyeron otros textos pertenecientes a la literatura giacumina, realizando un valioso trabajo de recuperación de un corpus disperso y olvidado: Los amores de Giacumina, de Agustín Fontanella, Los amores de Yacomina y Marianina, anónimos estos últimos. En un volumen publicado en 2017, Juan Antonio Ennis y Laura Sesnich reeditan Enriqueta la criolla y La Hija de Giacumina, con aportes interesantes en la introducción a su cargo.

Este trabajo espera contribuir en ese proceso de revalorización crítica de Los amores de Giacumina a través del análisis de las variables de lo cómico, especialmente, de aquellas que intervienen en la configuración de la mujer inmigrante como sujeto cultural. Se propone, por una parte, reconocer algunas de las tradiciones literarias vinculadas con la risa que se inscriben intertextualmente, entre ellas, la picaresca, el grotesco, la carnavalización, y, por otra parte, a partir de dichas modalidades de la comicidad, reconstruir las interpelaciones ideológicas que delinean el fenómeno de la inmigración italiana en Argentina visibles en las representaciones de la alteridad, sobre todo de la mujer inmigrante de origen italiano desde el cuerpo y la sexualidad, signadas por la sátira. Esta lectura se apoya, principalmente, en las teorías del grotesco, de la cultura popular y de la risa reducida por la sátira propuestas por Mijaíl Bajtín (1993 [1986]), en diálogo con otras teorizaciones que abordan estas cuestiones desde el espacio literario, como las de Wolfgang Kayser (2010) sobre el grotesco, de Attilio Brilli (1985) sobre la sátira, de Klaus Meyer-Minnemann (2008) sobre la picaresca. En lo que se refiere a la comprensión del sujeto cultural, se sigue la conceptualización teórica que, desde la sociocrítica, propone Edmond Cros, es decir, la designación del sujeto cultural como la instancia discursiva que supone “la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad; […] un sujeto colectivo; […] un proceso de sumisión ideológica” (Cros, 1997, p. 9). A partir de esta conceptualización, y en relación con el fenómeno migratorio, determinante en Los amores de Giacumina, se atienden las lecturas de Mabel Moraña (2017), quien, desde la biopolítica y apoyándose en Fredric Jameson (1981), estudia al extranjero desde la estética de la monstruosidad.

El artículo presenta, en el primer apartado, una contextualización del fenómeno migratorio y de la producción literaria que representa la alteridad desde la semántica del extraño, la monstruosidad y la sátira, categorías fundamentales en el análisis de Los amores de Giacumina y que resultan un aporte novedoso en la lectura de este texto. En el segundo apartado, se ofrecen algunas caracterizaciones de la literatura giacumina y un estado de los estudios, necesarios para reorganizar la tarea de revalorización del texto y de la tradición y los precedentes de esta lectura que, desde diferentes perspectivas teórico-críticas, analiza otros aspectos de la complejidad discursiva e ideológica de Los amores de Giacumina. El tercer apartado aborda una presentación general de algunas constantes de la literatura giacumina y de lo cómico en la novela a partir de dos variables que señalan la ambigüedad discursiva del género folletinesco y de la tradición giacumina en los cuales se inscribe este texto, es decir, la identificación basada en rasgos del costumbrismo y el distanciamiento o la marca de extranjeridad por la risa satírica. Los dos últimos apartados se detienen, respectivamente, en el análisis, por una parte, de los procedimientos de organización discursiva y, por otra parte, de imágenes y valores del mundo que se articulan desde diferentes variables de la comicidad.

Inmigración, semántica del extraño, monstruosidad y sátira

La inmigración masiva en la Argentina, especialmente desde fines del siglo XIX y principios del XX, fue un fenómeno que impactó profundamente en la sociedad de este país, modificando su cultura y acentuando tensiones ideológicas que oponían el cosmopolitismo y el nacionalismo, y traducían, desde contrastantes perspectivas, el conflicto fundacional entre civilización y barbarie. En este proceso la representación del inmigrante definido desde su alteridad significó asumir posicionamientos políticos que respondían a diferentes proyectos de organización del Estado moderno y determinaban la inclusión o no de la extranjeridad y, en consecuencia, la delimitación de la mismidad y la autofiguración identitaria.

La Ciudad de Buenos Aires, conformada por una sociedad criolla y descripta como una gran aldea por Lucio V. López en su novela de 1882, devino una Babel caótica y aluvional en la cual las marcas de una identidad homogénea se habían perdido y desfigurado por la inmigración. La nueva imagen de la ciudad se opuso a las proyecciones utópicas que buscaban reconstruir y mantener una configuración nacional e identitaria apoyada en el casticismo y en los valores de una élite conservadora amenazada ante las nuevas multitudes. Esta reacción determinó que el cosmopolitismo no siempre se resolviera en una integración de las diferentes matrices culturales, sino que se percibiera más bien como una invasión, no siempre pacífica, y que se construyera el mito del crisol de razas, una proyección idealizada para negar el proceso de transformaciones. Los inmigrantes ampliaron los límites de la ciudad, ocuparon espacios urbanos y asediaron la lengua española, “contaminándola” con nuevas voces, préstamos, resignificaciones y “deformaciones”, especialmente en los contactos con los varios dialectos emplazados, en algunos casos en forma exclusiva, desde la oralidad.

La valorización y el rescate del pasado español como reacción frente a la inmigración masiva por parte de la élite argentina implicaron que este sector de la sociedad se replegara “sobre el pasado pre inmigratorio, en un esfuerzo por proteger su memoria y su lengua de la lengua, más que de la memoria, de los recién llegados” (Rubione, 2002, p. 273). En este proceso, la periferia de una ciudad en crecimiento desmedido presentó transformaciones no solo en lo urbano, sino principalmente en lo cultural, sintetizando esos cambios en el desplazamiento de sujetos-arquetipos que representaban específicos valores identitarios, cristalizados en un mecanismo de mitificación.

Para una aproximación analítica, por una parte, de este contexto de transformaciones sociales en la Argentina y, por otra, de las redes discursivas e ideológicas que en dicho espacio se emplazan, es oportuno reflexionar alrededor de la “semántica del extraño” y de la regulación del orden, que determinan la individualización de lo ajeno a partir del “mecanismo del miedo a la contaminación” (Aguiluz Ibargüen, 2009, p. 17). Las fronteras simbólico-culturales no se conciben como espacios lábiles, como lugares entremedios (in-between), tal como las definió Homi Bhabha (1994), pues se conforman como limes^[4], de tal modo que resulta extraño o “lejano próximo” quien, aun estando cerca, incluso compartiendo el mismo territorio, presenta una distancia cultural (Simmel, 1986, pp. 716-717). De esta manera, se activa una red de estrategias complejas tendientes a reconocer y a marcar, desde un registro discursivo serio o cómico, las diferencias y distancias culturales, adjudicándoles valores y estigmas negativos de carencia, error o imperfección en una serie de variables que modelizan identitariamente a los sujetos. En relación con esto, algunos sectores, sobre todo alineados desde el nacionalismo argentino, fueron críticos del proyecto de inmigración y colonización impuesto con la ley n.º 817 de 1876, argumentando principalmente que dicha política no aportaba ningún beneficio a la sociedad ni al país, sino más bien generaba problemas de disolución y corrupción. Así, entre otros textos y voces pertenecientes al siglo XIX que compartían esta posición, puede mencionarse a Antonio Argerich, quien, en ¿Inocentes o culpables? (1884), sostuvo incisivamente que “la intromisión de una masa considerable de inmigrantes, cada año”, traía “perturbaciones” y desequilibraba “la marcha regular de la sociedad”, y que no se conseguía “el resultado deseado”, esto es, que se fusionasen estos elementos y que se aumentase la población (Argerich, 1984, p. 10)^[5].

La incidencia de inmigrantes, especialmente italianos, en la sociedad argentina es descripta desde la posición antiinmigratoria en forma profundamente negativa ya que se los consideraba como sujetos que no respetaban las normas sociales ni se integraban y operaban, en última instancia, como agentes de disolución. La usura, la estafa, la codicia, la especulación, la mentira fueron algunos de los muchos defectos que se reconocían como estigmas con los cuales los inmigrantes se definían identitariamente. A partir de esto, quienes no lograban integrarse se configuraban en el imaginario del nacionalismo como monstruos violentos al transgredir las normas que éticamente sostenían y avalaban a la sociedad desde los principios de la civilización y la humanidad. El fenómeno inmigratorio, que debía contribuir al progreso y combatir la barbarie, resultaba, sin embargo, paradójicamente una fuerza disfórica. Es oportuno vincular esta configuración identitaria del inmigrante como elemento negativo en la sociedad con la representación de lo monstruoso, en cuanto esto último “se asimila a una violación inaceptable del orden existente, a la imposición de un trastorno simbólico que afecta las bases mismas de la sociedad, que se siente no solo amenazada físicamente sino violentada en sus principios y valores” (Moraña, 2017, p. 239). Esta problemática de la representación del extranjero como elemento hostil para la estructura social, que provoca mecanismos de resistencia, conforma un mecanismo binario de oposiciones entre lo aceptable y lo que debe rechazarse, entre la identidad y la otredad. El extranjero/inmigrante opera como elemento de definición de identidades y alteridades y, en ese proceso, la categoría de lo monstruoso permite expresar “conflictos internos de la comunidad” (Moraña, 2017, p. 29) y actuar también como “metáfora de amenazas exógenas” (Moraña, 2017, p. 29).

Fueron varias las modalidades discursivas que buscaron conjurar el temor ante la contaminación por el lejano próximo que representaba lo monstruoso en esa sociedad asediada por la inmigración. La crítica a la monstruosidad del lejano próximo sostuvo, promovió y justificó el rechazo al proyecto inmigratorio como posibilidad absoluta de mejora sociocultural, utilizando para ello diferentes registros y estrategias. La exorcización del mal asumió una modalidad discursiva seria y otra cómica (Bravo Herrera, 2017a, 2017b); en este último caso, sobre todo a través del registro satírico con una función moralizante para condenar un vicio no tanto individual, sino más bien de un grupo social. Así, el discurso serio desde el naturalismo ofreció estrategias de representación del otro que justificaron desde el determinismo y el cientificismo mecanismos de exclusión, incluso asumiendo posiciones violentas y xenófobas.

A este registro serio, se sumó en el debate político-cultural el que, en las varias gradaciones de la risa y con diferentes estrategias discursivas, ofreció una mirada satírica. Desde la sátira se pusieron en evidencia las deformaciones, la monstruosidad, las imperfecciones de una inmigración que no respondía a los ideales utópicos de un proyecto político de organización y modernización del Estado nación y mostraba que él mismo había fracasado. Tal fue el caso de Los amores de Giacumina, que, según Ángela Di Tullio (2011, p. 11), puede comprenderse como la “versión humorística, menos declaradamente racista, pero también denigratoria” de la crítica contra la política inmigratoria de ¿Inocentes o culpables? de Argerich, cuyo discurso se caracteriza por su ferocidad. Como señala Gabriela Nouzeilles, las ficciones somáticas –entre las cuales estaba la novela de Argerich– que se construyen desde el naturalismo, es decir, desde el determinismo biologicista, “tenían como fin didáctico demostrar […] el carácter nocivo de ciertas uniones sexuales” (Nouzeilles, 2000, p. 79) y, en consecuencia, a partir de ello, quiénes debían ser excluidos. El instinto sexual opera como un nudo semántico que evidencia la monstruosidad, esto es, la degradación social y moral marcada por la degeneración derivada de la inmigración. La vida promiscua de Giacumina y su enfermedad funcionan como deícticos de la enfermedad social y la escritura, desde la sátira, resulta un diagnóstico de patologías, males y peligros. Todas estas son variables para definir la condición identitaria de lo monstruoso que caracteriza a los elementos nocivos y negativos de la sociedad que deben ser excluidos y entre los cuales, desde cierta ideología, se encontraban los inmigrantes.

En cuanto discurso crítico a la inmigración, en Los amores de Giacumina, la escritura se configura desde lo que Bajtín denomina “risa reducida”. Es oportuno, antes, señalar que en esta lectura se comprende la risa desde la propuesta de Bajtín como “una actitud estética hacia la realidad, […] una determinada forma de la visión artística y de la cognición de la realidad y representa, por consiguiente, una determinada manera de estructurar la imagen artística, el argumento y el género” (Bajtín, 1993 [1986], p. 231). Mientras que la risa carnavalesca, estudiada por Bajtín en el ensayo dedicado a Rabelais (1987/1990), conserva íntegramente su carácter popular, festivo y totalizante y supone que el sujeto discursivo se incluya como objeto de risa sin ningún tipo de distanciamiento, libre de dogmatismos, unilateralidad ideológica, valores didácticos o moralizantes, la risa reducida, en cambio, a la cual se reconoce “una importancia bastante grande en la literatura universal” (Bajtín, 1993 [1986], p. 161), carece de la “sonoridad” de la jocosa risa carnavalesca pues está signada por la sátira, la ironía, distanciamientos que no impiden, sin embargo, la parodia y la ambivalencia. La risa reducida, a partir de las distinciones bajtinianas, es entonces una forma de estructurar las imágenes y el discurso a partir de diferentes estrategias de comicidad que, por una parte, no sostienen el principio material y corporal y, por otra, no incluyen al sujeto discursivo como objeto de risa. En el sistema de la risa reducida, además, lo grotesco no implica, como en el sistema de risa carnavalesca, “una posibilidad jocosa y regeneradora de huida de lo cotidiano y ordinario sino […] una amenaza para el hombre, ya que se revela como algo terrible y ajeno” (Bravo Herrera, 2010, p. 40). Kayser (2010) vincula lo grotesco con la locura, con la enajenación, con aquello que es inhumano y macabro y construye, así, un proceso de distanciamiento.

La sátira, que caracteriza a Los amores de Giacumina, permite el extrañamiento y el distanciamiento, delimita los rasgos de la monstruosidad y de lo ajeno al denunciar, negar y criticar ideológicamente un sujeto cultural referente del cual se distancia el sujeto de la enunciación. El discurso sigue, por lo tanto, los principios de la sátira tal como es descripta por Attilio Brilli (1985), es decir,

una técnica de representación que, a través de varias formas de extrañamiento de la realidad descripta, pretende poner a la luz, el ridículo, el grotesco mientras que, al mismo tiempo, puede, aunque no necesariamente, enunciar los propios parámetros normativos y una elección de valores (p. 12)^[6].

La literatura giacumina: popularidad y olvido

Dentro de la literatura popular con un registro cómico, además del cocoliche, el sainete y el grotesco criollo, es significativo el corpus que Vicente Rossi denominó “literatura giacumina”, perteneciente al género folletinesco. Como ya se señaló, esta producción inició con Los amores de Giacumina. Escrita per il hicos dil duoño di la Fundita, novela publicada en el diario El Liberal de Buenos Aires en forma de folletín, entre enero y marzo de 1886. Aunque en el diario no aparecía la firma, en diversos textos y reseñas se mencionó al periodista Ramón Romero como su autor (Di Tullio, 2011; 2020), y Fray Mocho, en el homenaje que le dedicó a Romero, con quien compartió la fundación de Fray Gerundio, le asignó la autoría de este libro que “huele a pueblo” (Álvarez, 1920, p. 60). Se trata de un texto fundacional y precursor dentro de las obras dedicadas a describir cómicamente al inmigrante desde su interlengua, porque se publicó antes de la aparición del personaje de Franchisque Cocoliche en el teatro de los hermanos Podestá (Podestá, 2003, pp. 65-66), con el cual se originó específicamente la literatura cocoliche, y cuyo “tipo cocoliche” había sido creado por Celestino Petray (Meo Zilio & Rossi, 1970).

Rossi (1969) indicó las diferencias entre la literatura giacumina y la cocoliche, aclarando que la primera, de base genovesa y escrita en “patuá criollo-jenovés” (p. 130), fue anterior a la segunda, de base napolitana^[7]. Oscar Conde (2011), siguiendo a José Gobello, afirmó, por una parte, que Los amores de Giacumina “pretendió fallidamente imitar el habla de los genoveses pues […] no hay un solo genovesismo en todo el texto” (p. 181), y, por otra, que la modalidad lingüística empleada es el cocoliche en una de sus múltiples variedades, si bien aceptó los parámetros lingüísticos propuestos por Rossi para distinguir la literatura cocolichesca de la giacumina, es decir, “el giacumín, de base genovesa, y el cocoliche, de base meridional, especialmente napolitana” (Conde, 2011, p. 183)^[8]. El término “cocoliche” designa, más allá de estas diferencias lingüísticas regionales, no solamente a la máscara arquetípica que representa al inmigrante italiano acriollado, sino también, por una parte, la “variedad lingüística transitoria” (Conde, 2011, p. 151) del inmigrante que buscaba expresarse en la lengua ajena (Cancellier, 2001) y, por otra, un fenómeno lingüístico estilizado literariamente que caracterizaba un habla en transición entre dos lenguas, de las cuales el español resultaba la de prestigio mientras que la de origen se percibía como un estigma. El cocoliche, por lo tanto, “representó el resultado deficitario” (Kailuweit, 2007, p. 509) del esfuerzo de los inmigrantes para aprender el español. El lenguaje deshilachado sostenía una de las modalidades de lo cómico en las representaciones caricaturescas del inmigrante italiano y se configuraba como una estrategia de organización discursiva que significó ideológicamente una crítica, una forma satírica de distanciarse del proyecto político de colonización e inmigración.

La literatura giacumina no prosperó, a diferencia de la producción en que el protagonista fue cocoliche, porque las obras se restringieron, según Rossi (1969), a repetir el estilo de este folletín y fueron “torpes, llenas de estupideces, delatando la incompetencia e ignorancia de sus autores y excursionistas al lucro” (p. 130). No obstante sus limitaciones, son varios los textos que retoman y reescriben el texto “fundacional” de la literatura giacumina, incluso desde diferentes géneros literarios, con referencias indirectas y con otros protagonistas, manteniendo el registro popular y cómico en sus diversas gradaciones de la risa. Dentro de ese amplio corpus en el que hay referencias directas o indirectas al texto fundacional, puede mencionarse el sainete cómico en un acto y cinco cuadros de Agustín Fontanella (1909), en el que se indica que “la acción se desarrolla en la Boca del Riachuelo. En nuestros días” (p. 3). Blas Raúl Gallo es crítico frente a la producción de Fontanella pues, en vez de renovar el sainete, lo “rebajó, o por lo menos, nunca superó el instintivo balbuceo de una vocación tosca e incipiente” (Gallo, 1958, p. 84) y, además, se sirvió “de cuanto personaje pintoresco” encontrara “a su paso […] para fabricar casi en serie sainetes y melodramas que siempre repercutían exitosamente sobre ‘su’ público, contemplativo y tolerante” (p. 85). Ángela L. Di Tullio e Ilaria Magnani incluyeron en el volumen dedicado a la literatura popular inmigratoria que editaron en 2011, además del texto “fundacional” y el sainete de Fontanella, el poema largo “Los amores de Yacomina. Hecho a faconazos por el gaucho Juan Cuervo”, fechado en Montevideo en 1886 (anónimo, 2011b), y la novela Marianina (anónimo, 2011c), publicada como folletín en el periódico El Liberal en 1886 con la aclaración de su autoría ficcional que remite directamente a Los amores de Giacumina, es decir, escrita “per il hicos dil duoño di la Fundita dil Pacarito” (anónimo, 2011c, p. 235), remedando también la interlengua estilizada. Otros textos que forman parte de este subsistema alterno y pueden mencionarse son las novelas Enriqueta la criolla (So historia), escribida por el mimo dueño di la Zapateria di lo Anquelito (anónimo, 2017a) y La hija di Giacumina per il porteros de la casa di Matirde (anónimo, 2017b), publicadas respectivamente en 1886 y 1887, El baile de doña Giacumina (1900), de Robustiano Sotera, si bien, como señala Di Tullio, “no está vinculada a los personajes de Los amores de Giacumina” (2011, p. 18), el sainete en un acto y tres cuadros, en prosa, La fonda del pajarito, de Rodolfo de Puga, estrenado el 8 de julio de 1901 en el Teatro Apolo por la Compañía de José J. Podestá y Hermanos (Podestá, 2003, p. 123) y “Lis amoris di Bachichin cum Giacumina”, en verso y en prosa, de 1900 (Magnani, 2011b, 2018), escrita “per il hico del duoño de la funda de lo mundingo”, atribuido a Santiago Rolleri (Conde, 2011, p. 183). Otro texto que se inscribe en esta tradición es el sainete en un único cuadro La familia de don Giacumín, de Alberto Novión, estrenado en 1924 por la Compañía Muiño-Alippi, en el que el protagonista no es propietario de una fonda, sino un organillero que toca en las calles para sobrevivir, y hay una referencia a una hija que “se fue de casa para vivir la mala vida, murió entre extraños”, y fue enterrada (Novión, 2002, p. 150), que sintetiza, en cierta manera, la historia de Giacumina.

La popularidad de esta literatura fue “fulminante”, como señaló Luis Soler Cañas (2011, p. 202), por su “zafado realismo” (p. 205) que “orilla entre lo humorístico y lo pornográfico” (p. 204) y “hasta sirvió para designar con su nombre a los partidarios de Juárez Celman” (p. 202). Si bien son textos marginados y, como indican Juan Antonio Ennis y Laura Sesnich (2017), “entran sólo subsidiariamente en la agenda publicada y conservada por sus contemporáneos, y cuando son mencionados, lo son con esperable desdén” (p. 5), tuvieron difusión y circulación sobre todo debido a la expansión de la prensa. La venta de “millares de ejemplares de cada uno de estos breves textos” (Conde, 2011, p. 182) favoreció la alfabetización de un amplio sector de la sociedad. Pese a ello, esta producción, definida por Adolfo Prieto (2006) como “remedo, […] versión de segundo grado del sistema literario legitimado por la cultura letrada” (p. 15), estaba destinada a un olvido, como observó Ennis (2018, p. 235), “bastante bien predispuesto”. Interesa, sin embargo, abordar esta novela atendiendo las estrategias discursivas que construyen el sentido desde la comicidad para establecer la perspectiva ideológica del texto y sus vinculaciones con el horizonte sociocultural del momento.

La comicidad ambigua: entre la identificación catártica y la condena satírica

La literatura giacumina se define a partir de algunas constantes que determinan las estrategias discursivas y narrativas en los diferentes géneros o formas en que se concreta, sea novela, poema, sainete. Como en la literatura en cocoliche, el inmigrante italiano deviene un estereotipo cómico que representa lingüística y culturalmente un sujeto cultural que, signado desde la semántica del extraño, se configura como lejano próximo. El inmigrante en la tradición giacumina asume identitariamente los rasgos de una máscara que condensa un tipo fijo y en la cual se imbrican lo grotesco, el humor y la transgresión.

En la caracterización de la cultura de los inmigrantes, se pone en evidencia lo familiar que hay en ella, en cuanto conocida, contemporánea y cercana, pero se construye, al mismo tiempo, una distancia que deriva de un juicio moral. La risa oscila entre estos dos modos de posicionarse frente al objeto narrado. Es decir, la caricatura, la imitación burlesca y el costumbrismo contribuyen a definir paródicamente caracteres sociales y espacios cotidianos, reconocibles por los lectores/espectadores en cuanto remiten a horizontes familiares, cercanos y concretos, evidenciando, sin embargo, a través de la risa un distanciamiento que señala una extranjeridad. La crítica se dirige a remarcar varios defectos o imperfecciones con una voluntad catártica y con un propósito didáctico-moralizante. Así, por una parte, la imitación de la lengua pone en evidencia las “caídas” en la integración, el analfabetismo, la inadecuación de los sujetos para adaptarse, y, por otra, la descripción de situaciones y de interacciones desnuda la denigración moral de los personajes sea por su avaricia y codicia, sea por la lujuria y la ruptura de normas sociales.

Los personajes devienen tipos sociales con marcas que rompen la ética, y la comicidad opera como manifestación de una red compleja de estrategias discursivas que pone en evidencia el horizonte ideológico. Ennis y Sesnich (2011) afirman en relación con esto que en Los amores de Giacumina “dos rasgos sobresalían a primera vista en este texto y sus secuelas: la forma lingüística y la temática erótica humorística, ambas formalmente confusas y moralmente equívocas” (p. 14).

La lengua de la narración, estilizada en una interlengua de inmigrantes, en una estética pretendidamente realista pero signada por la imitación burlesca, supera el costumbrismo al cual adhiere la descripción de ambientes y situaciones ya que, como señala Magnani (2011a), la lengua “se manifiesta como modalidad de la narración, poniendo de relieve otro aspecto del narrador interno a la diégesis: la posibilidad de apropiarse de unos caracteres del ambiente sin perder los rasgos intelectuales propios de su universo de autor extradiegético” (p. 214). Es decir, en última instancia, su horizonte ideológico que determina su posición crítica frente a la inmigración tal como es caracterizada.

El carácter popular, las marcas de oralidad en la imitación/creación de una interlengua propia, la cotidianeidad de los personajes, los lugares y las situaciones, las referencias a una temporalidad cercana, las diferentes estrategias que desde la comicidad parodian y satirizan contribuyen a plantear un abordaje ideológicamente ambiguo de las historias y los sujetos culturales. Si se consideran estas variables mencionadas, las identificaciones con el mundo representado conllevan, por una parte, la empatía y la aceptación de los “errores”, la elaboración de una catarsis por la risa según el principio aristotélico, y, por otra parte, las estrategias satíricas, apoyadas en imágenes del grotesco, revelan una condena. En la exageración caricaturesca, en la exaltación de rasgos que definen a los personajes como tipos o máscaras, lo cómico resalta una configuración apoyada en la extranjeridad, monstruosa y amenazante, que identifica las diferencias y marca una frontera cultural.

Esta distancia, delineada desde la voz narradora que organiza el discurso, se evidencia en la modelización de la historia y en la materia lingüística que, desde la monoglosia letrada española, registra las situaciones lingüísticas de contacto, sobre todo de formas dialectales italianas de naturaleza oral y popular predominantemente. El registro de estos cruces, a través de estilizaciones caricaturescas, señala la conformación babélica de la ciudad, un “efecto de italianidad” (Di Tullio, 2006, p. 570), y la lengua revela no solo un contacto entre idiomas, sino también una contaminación ideológica. Como ya se ha señalado, la lengua es el patrimonio cultural y simbólico que se percibe en peligro, que deviene territorio de conquista y de defensa. Por ello es acertada la observación de Ana Ojeda y Rocco Carbone (2011) sobre Los amores de Giacumina como “una fábula con moraleja, cuya principal protagonista es la lengua” (p. 11), e incluso podría decirse que es el espacio que mejor expresa la contienda ideológica. La conflictividad ingresa en el texto modelizada por la comicidad, en las diferentes gradaciones de la risa y a través de distintos procedimientos de organización del discurso y de percepción del mundo, así como por medio de específicos vínculos intertextuales con una compleja red de tradiciones literarias y culturales.

Modalidades de la risa en la organización de las voces y del discurso

En Los amores de Giacumina, la parodia permite la organización discursiva del plurilingüismo con el cual se estilizan orientaciones distintas de la palabra ajena y se representa a Buenos Aires, transformada en una nueva Babilonia, signada por los lenguajes y los pensamientos lingüísticos y culturales en disputa por el fenómeno inmigratorio. Es importante, en relación con esto, retomar las observaciones de Mijaíl Bajtín (1989), quien afirmó que la parodia tiene un propósito “correctivo y crítico de todos los géneros directos existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, más allá de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensible para ellos” (p. 427).

La centralidad de una figura femenina que transgrede las normas sociales en Los amores de Giacumina resulta, como señaló Di Tullio (2011, p. 17), una forma paródica de las figuras masculinas representadas por Juan Moreira y Hormiga Negra, protagonistas de algunos folletines policiales de Eduardo Gutiérrez. Estos son el prototipo de los delincuentes convertidos en héroes en cuanto, no obstante sus acciones, poseen una naturaleza buena y responden al “paradigma del sujeto corrompido por el medio”, como indicó Carlos Hernán Sosa (2020, p. 269). La corrupción y la marginalidad son temas centrales en el folletín dedicado a la historia de Giacumina y, como en los de Gutiérrez, el aspecto judicial, en su amplio sentido, es decir, el proceso que establece las culpas y el castigo a partir de la infracción de una ley, delinea un itinerario vital que es condenado bajo el prisma de la tradición picaresca. En el caso de la historia de Giacumina, el medio y la naturaleza determinan la corrupción de los sujetos, y esto se evidencia no solo en los episodios y en la caída de la protagonista, sino también en la lengua, corrompida, deshilachada.

La vida licenciosa de Giacumina y el posterior castigo por sus desviaciones morales –que se traduce primero en enfermedad, con la corrupción del cuerpo en vida que evidencia en esa corporalidad monstruosa la caída moral, y finalmente en muerte– retoman paródicamente dos tradiciones significativas de la literatura occidental. Además de la cultura popular que ingresa en el texto y cuyas marcas evidencian una escritura carnavalesca, dentro de las tradiciones que se inscriben y reorganizan a través de la parodia, se evidencian, por una parte, la sublimación del amor y la idealización de la mujer, sea desde la línea provenzal del amor cortés con su concepción caballeresca, sea desde el Romanticismo, y, por otra parte, la picaresca, en la narración de la vida de una pícara. Respecto a la reescritura de la picaresca en Los amores de Giacumina, las variaciones de esta tradición se manifiestan en cuanto no se trata de una relación o deposición judicial en el sentido estricto ni de una autobiografía, sino de un relato satírico de una vida signada por la conducta libertina y marginal y de su castigo final en una sociedad en crisis por los cambios culturales. Es posible establecer relaciones intertextuales, por ejemplo, con la novela Don Catrín de la Fachenda, de José Joaquín Fernández Lizardi, a partir de diferentes variables y constantes de la picaresca. El uso del lenguaje popular, la crítica social, el costumbrismo, la ironía, la observación de la realidad son algunas de las características de la escritura de Lizardi que también se reconocen en el folletín sobre Giacumina. El discurso satírico que se apoya en el trazo caricaturesco de los personajes opera como el relato de una caída, un proceso implícito por un delito que es generalmente el de la carencia de virtudes. La observación de Julio Caillet-Bois (1967), a propósito del imaginario de Lizardi, puede referirse también al de Los amores de Giacumina cuando señala que “el hombre no nace bueno, aunque, ciertamente, lo corrompe la sociedad” (p. 17). Don Catrín relata así su ingreso al hospital: “… cátenme ustedes sin un real, sin alhaja que lo valiera, enfermo, abandonado de la que más quería, lleno de tristeza, y entregado a la discreción de los médicos y practicantes de este bendito hospital en que me veo” (Fernández Lizardi, 1967, p. 127). La internación de Giacumina también está marcada por el abandono, la pobreza y la soledad:

Giacumina in so disisperaciún, pedía á Dios la muerte, para decar di sofrir.

Todo eso día caminó dispacio, hasta que lligó al Hospital Italiano.

[…].

Allí in iso establecimiento, dirigidos per hombres di curación, no si niega il recibir á un infermo, é la misma Giacumina consiguió una cama.

[…].
A los pocos dias di istar in il hospital, tuvieron que cambiarla di sala é ponerla en ina pieza separada (Romero, 2011, pp. 116-117).

Tanto don Catrín como Giacumina mueren como consecuencia de su mal vivir, tras una enfermedad provocada por sus vicios y abusos. Catrín, abandonado por Marcela; Giacumina, por el comisario. El relato de los últimos días en el hospital, signados por el abandono y los sufrimientos físicos, y el final con la muerte, en medio de dolores, se articulan no solamente como clausura de una vida disoluta, sino sobre todo como parábola didáctica, con un propósito ejemplarizante que conlleva, en las oposiciones, una afirmación de principios morales y socioculturales. Es de señalar que en ambas novelas el relato de la vida concluye con las palabras escritas en el epitafio de cada uno de los pícaros, como una forma de reducción de la risa con la palabra conclusiva y a manera de advertencia moralizadora, para que ninguno de ellos tenga imitadores. En el caso de don Catrín, el epitafio consiste en un soneto que se propone como una admonición, un juicio final en el que se reflexiona, además, sobre la conducta humana. En Los amores de Giacumina, después de la descripción del epitafio, “ina chapa di mármol puro, que teñiba encima esto litrero” (anónimo, 2011a, p. 125), se cita el texto del mismo que, a diferencia del de don Catrín, se caracteriza por mantener la interlengua, el registro de la oralidad, el carácter popular, y consiste en la despedida a los padres, sin que se registre en él una voluntad moralizante. No obstante esto, la ironía se inscribe en el contraste entre la vida de Giacumina, tal como fue narrada, y la descripción que ofrecen los padres en el epitafio, reivindicando su inocencia: “Giacumina morió á los veinte años, cuande todavía no conociba il mundo” (anónimo, 2011a, p. 125)^[9].

Mientras que la novela de Fernández Lizardi cierra con el soneto, la dedicada a la historia de Giacumina lo hace con las palabras de la madre al despedirse de Buenos Aires y regresar a Italia. Nuevamente lo cómico se construye en el contraste y las contradicciones entre las palabras y las acciones, en la autopercepción de la madre como señora mientras escupe y maldice al recordar al pintor, causante, según ella, de los males de su hija. En la despedida a Buenos Aires, dolorosa para la madre que se libera con el llanto del peso de sus desgracias, también se concluye un relato, el de la inmigración, reafirmando una dimensión política de cuestionamiento a un proyecto. El regreso denota el fracaso de la inmigración y pone en relieve los males que conlleva a través de la historia de Giacumina y de su familia, es decir, decadencia moral, ruptura del orden, marginación, pobreza, avaricia, soledad, enfermedad y muerte.

El regreso de inmigrantes obligados por el propio fracaso en América también es narrado en la literatura italiana en Emigrati. Studio e racconto, de Antonio Marazzi, novela publicada en tres volúmenes entre 1880 y 1881 en Milán. En ambas novelas el castigo por la inmigración y la derrota que comporta se visualizan sobre los cuerpos de los inmigrantes: en el caso de Giacumina, con su cuerpo en descomposición; en el de Silvestro Piantelli y Agostino Codazzi, los protagonistas de la novela de Marazzi, con las mutilaciones como consecuencia de sus acciones, uno tuerto y el otro sin una pierna. La mostración del cuerpo de Giacumina, marcado por la enfermedad y la podredumbre, remite a las representaciones de la corrupción de la carne y de lo macabro propios de la tradición medieval del Triunfo de la Muerte y de la Danza Macabra, que coinciden con la imposición de la creencia del Purgatorio (Frugoni & Facchinetti, 2016). Con la mostración de la corrupción de los cuerpos se evidencia la transitoriedad de los placeres de la vida, especialmente si caen en la lujuria y la avaricia, pero sin que se incorpore la concepción de la muerte igualatoria y la sátira del orden en Los amores de Giacumina. A partir de las imágenes que remiten a la corrupción física, por lo tanto, se reduce la risa jocosa de la vida licenciosa de Giacumina y se imponen las valencias desde la crueldad y el horror que habían progresivamente desaparecido con las representaciones del Triunfo de la Muerte, especialmente a partir del siglo XVI (Tanfoglio, 2014). El grotesco se amplifica y alcanza una dimensión macabra, inquietante y morbosa en el espectáculo de la muerte. Aunque no se conserva la dimensión religiosa o la tensión escatológica impuestas por la Iglesia en el Medioevo (Frugoni, 2020), podría establecerse una persistencia de estrategias vinculadas con lo macabro y con la mostración de cuerpos en el pasaje hacia la muerte. El disgusto por los cuerpos corruptos de los muertos-vivos no constituye, sin embargo, una forma de atraer la atención hacia la vida ultraterrena o de señalar simbólicamente la condición de la existencia humana, como en el Medioevo, sino la voluntad de reformar costumbres y señalar lo muerto, lo negativo de algunas prácticas sociales, sobre todo vinculadas con la sexualidad femenina si se define desde la lujuria. En última instancia, para denunciar lo corrupto, lo putrefacto del proyecto político vinculado con la inmigración.

El progreso económico de los padres de Giacumina, como en la tradición de la picaresca, no acompaña el recorrido moral que está caracterizado por la corrupción y la degradación no solo de la hija, sino también de los mismos padres. Si se considera solamente al personaje de Giacumina, en sus rasgos y caracterizaciones se construye un sujeto cultural en el que se concentra en forma negativa y cómica, es decir, “antiheroica”, la representación de lo femenino, con marcas que se inscriben en lo carnavalesco. Es posible, además, reconocer algunas constantes de la tradición picaresca, tal como ha sido descripta por Francisco Rico (1969), José Antonio Maravall (1986) y Klaus Meyer-Minnemann (2008), que identifican un género literario “elástico” y “versátil” (Sevilla Arroyo, 2001, p. 6), y puede comprender las categorías con las que Claudio Guillén reinterpreta el género (1986), es decir, novela picaresca clásica o en sentido estricto, en sensu lato y míticamente picaresca.

En la visión final del texto, sin embargo, aun cuando se recoge la tradición carnavalesca en el tratamiento del principio corporal y de los espacios urbanos, se impone el principio moralizante de la picaresca en el trágico destino de Giacumina, quien no asume sus culpas, su “mala vida” y no reniega su accionar. Persiste, hasta su muerte, el estigma prostibulario y de marginalidad, cuyo espacio actúa como un cronotopo (Bajtín, 1989) complejo y contradictorio en el que lo profano, lo sexual y lo sacro, vinculados con el momento de clausura de la vida, se conectan y se distancian a la vez. Esta visión negativa de la mujer inmigrante, antiheroína de “origen vil” y caricaturizada, está denunciando a través de la sátira, por una parte, el determinismo ambiental y biológico y, por otra, el fracaso del proyecto inmigratorio. Se trata de una crítica al aporte inmigratorio en la construcción del Estado nación y a la movilidad social y a las transformaciones que conlleva dicho fenómeno. Es el espacio de la otredad, marcado por la ruptura de normas, por la prostitución que, si bien había sido legalizada en Buenos Aires en 1875, desde la posición de Cesare Lombroso, como señala Juan Ennis (2018), responde a “la maquinaria biopolítica de la legitimación de una condición” (pp. 221-222) de marginalidad de la mujer.

A partir de estas tradiciones y por medio de la parodia, comprendida como “utilizzazione di un testo/codice esistente per produrre un’opera nuova” (Bonafin, 2001, p. 27)^[10], la escritura de Los amores de Giacumina asume una complejidad dialéctica, ya que se comporta como réplica del modelo y significa una “transcodificazione da un sistema in un altro” (Bonafin, 2001, p. 28)^[11], es decir que se produce tanto un cambio del modelo como una incorporación a dicha tradición a partir de diferentes relaciones dialécticas. La parodia en su sentido lato tiene una doble valencia en este texto, es decir, que resulta “no solo una parodia lingüística de la variedad de contacto entre el español rioplatense con el dialecto genovés, y la del vasco y el alemán, sino también una aguda sátira estilística y cultural, relativa a costumbres y formas de expresarse” (Di Tullio, 2011, p. 21).

Como con la literatura carnavalesca estudiada por Bajtín (1990 [1987]), el lenguaje se modeliza desde la transgresión de las normas cultas, letradas, a través del ingreso de la oralidad, por la estilización. El vocabulario redunda en juegos lingüísticos y obscenidades, además de marcas dialectales, propio de una comunidad plurilingüe. Hay, asimismo, repeticiones que parecen fórmulas y producen un efecto lúdico y mnemotécnico, como una cantilena jocosa, como “Giacumina tenia la piernas gurdas, asi gurdas pero así… de gurdas, lo que hacia que todo lus hombres cuando la viesen inta calle, abriesen tamaño de grande lus ocos” (anónimo, 2011a, p. 45). Hay distorsiones de palabras, dobles sentidos, obscenidades y elogios ambiguos, juegos semánticos y sintácticos, utilización de hipérboles y exageraciones como, por ejemplo, el apellido del vasco, uno de los tantos pretendientes de Giacumina, que era Altabarrigorriabitigarrioguinitraicorchea (anónimo, 2011a, p. 50). El juego con el lenguaje se construye también en la enumeración, en la acumulación que tiende a la hipérbole humorística, especialmente configurada para la representación de series que se refieren al principio material, corporal, por ejemplo, vinculado con la alimentación, con la utopía de la abundancia de comida y la fiesta de las comilonas. Esto es evidente en el siguiente fragmento:

Il chope hilao, la grapa, il vino franceise, la caña cun limonada é toda la bebidas, la cubraba á dos centavo la cupa.

Il mondongo, lo tallarín, lo rabioli, il stucaficho cun papa, la arbundigas á la criolla, il piscao frito, é lo revoltijo cun guebo, á dos centavo in plato limpio á un centavo in plato sucio (anónimo, 2011a, pp. 80-81).

La enumeración de los novios de Giacumina sirve para señalar su promiscuidad y también para mostrar satíricamente el aporte inmigratorio: “in lumbardo, in hico dil paise, in callego, in napulitano, in calabressi, dos piamontessi, in franceise, in genovesi, in caquetilla, in vasco lichero, il armacinero di la esquina, é ina porcion di sunso que andaban cume perro atras di ella” (anónimo, 2011a, pp. 45-46).

Por una parte, el plurilingüismo, entonces, evidencia la naturaleza babélica de la ciudad por la inmigración, y, por otra, la imitación burlesca de las interlenguas que deriva de dicho plurilingüismo crea una borradura de jerarquías que evidencia una crisis social e ideológica.

Valores e imágenes del mundo desde la risa

Son varios los elementos que convergen en la construcción de las diferentes modalidades de la risa en Los amores de Giacumina y se apoyan en una organización carnavalesca. Entre estos, se conforma satíricamente la relativización de las jerarquías del orden social. Esta organización implica una horizontalidad, una inversión, una descentralización que indica, en última instancia, una degradación de lo alto, de lo oficial, de lo serio. Esto es evidente en el capítulo “Il viecos Dun Domingos”, en el que ingresa Sarmiento, personaje, como político y como anciano colérico y lujurioso, predominando en la narración la sátira política y la degradación por sus vicios. Así, el presidente pierde autoridad y se modeliza desde el principio corporal, dominado por la sexualidad de Giacumina y castigado físicamente, como si se tratase de una metáfora dirigida a criticar el proyecto de inmigración sostenido en su gobierno (anónimo, 2011a). Es, en última instancia, una oposición a las estructuras de poder y de ideología que representa y que vienen quebradas y degradadas, desplazándolas al principio material.

El carácter festivo de la vida de Giacumina, con su deseo de libertad y de goce de vivir, no se define desde la renovación y la purificación características de los textos carnavalescos, pues el cierre moral a través de la sátira determina que se critique y se conjure esa liberación juzgada como libertinaje. El aparente optimismo popular se degrada acompañando la corrupción moral y física de Giacumina, su caída social, su muerte. Los excesos, los escándalos, las transgresiones parecieran minar la autoridad relativizándola, pero la conclusión de la novela determina su clausura ideológica, su conformación monológica, es decir, la imposición de una palabra y de una mirada.

La muerte determina que el cuerpo, es decir, el principio material, sea vencido y que no se imponga una verdad “libre, alegre y materialista” (Bajtín, 1989, p. 256). Hay una mostración del dinamismo del cuerpo en sus actividades escatológicas y naturales, pero no trasciende en una dimensión cósmica y universal, ya que se reduce por la enfermedad y la muerte, en una expresión morbosa que evidencia la monstruosidad de la mujer, la corrupción física derivada de su conducta amoral, una metamorfosis sin crecimiento ni unidad de opuestos extremos. Las tripas, que en la cultura carnavalesca constituyen el centro del cuerpo, en el que se producen los actos de la vida y de la muerte, en Los amores de Giacumina, en cambio, se reducen al drama de la muerte, a la corrupción, al intento de suicidio, a la muerte. La risa, frente al horror, se reduce a una mueca para juzgar y conjurar la muerte.

Mínimas conclusiones a manera de cierre

La risa, en Los amores de Giacumina, se vuelve, entonces, crítica social moralizante con una dimensión política al cuestionar los cimientos del proyecto a favor de la inmigración y la colonización y señalar las transformaciones que este conlleva. El carácter popular del texto, el ropaje de lo cómico y de lo desenfadado de las historias camuflan una voluntad didáctica, tendiente a normalizar y controlar los sectores vinculados en forma más cercana con la inmigración y, en lo específico, con la mujer, su sexualidad y su cuerpo. En última instancia, se trata de un ejercicio de violencia discursiva e ideológica, de imposición de normas por parte de una maquinaria biopolítica en un periodo de profundas transformaciones y crisis socioculturales. En síntesis: satyra quae ridendo corrigit mores^[12].

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