Humor gráfico feminista y poder
en la emergencia de los feminismos en el Cono Sur

Cintia Lima Crescêncio

El acto de escribir, para las mujeres, siempre fue una forma de afirmarse como sujetos autónomos y capaces. Olympe de Gouges, a finales del siglo XVIII, destacó que escribir, y verse publicada, era una obsesión y una forma de que las mujeres demostraran que eran autoras, aunque la ley no las considerara ciudadanas con derechos y, menos aún, capaces de producir arte, conocimiento (Scott, 2002, pp. 74-76). El acto de generar contenidos que provocarán risa, ligado a la idea de escribir, es asumir una posición de poder y control, es situarse en una posición de superioridad, es reconocerse con autoridad para hablar y ser escuchado, para escribir y que lean sus textos, para dibujar y que aprecien su arte, para hacer humor y hacer reír a los demás. Este acto fue asumido por las feministas de los países del Cono Sur a partir de los años setenta, época en la que los feminismos surgieron en estos países en contexto de las dictaduras. A través de la prensa feminista, que fue un fenómeno de la época, se exploró el humor gráfico feminista como forma de lucha y afirmación del poder de las mujeres. Este texto pretende reflexionar sobre todo esto^[1].

Para las mujeres, el acto de asumir el lugar de sujeto afirmativo que provoca la risa es en sí mismo un acto de transgresión, en la medida en que esta acción ignora la premisa de las mujeres como sujetos pasivos y, sobre todo, sin sentido del humor. La acción de desplazar el sujeto que es objeto del humor al sujeto que ríe es en sí misma subversiva, y la iniciativa de producir humor desde la perspectiva de las mujeres tiene definitivamente diversos resultados. No es coherente afirmar categóricamente que el humor de las mujeres y el humor feminista son siempre revolucionarios. Al igual que los hombres, las mujeres son capaces de producir un humor despectivo –incluso autodespectivo– y un humor basado en los estereotipos más burdos. Sin embargo, dadas las justificaciones históricas y científicas que rodean al sentido del humor de las mujeres, es importante señalar que la toma de posición o, mejor dicho, hacer una humorada es un acto de autoridad asumido por ellas.

Freud, en estudios menos conocidos, dedicó importantes reflexiones a explicar los matices psicológicos que implicaba el chiste, categoría que quedaría englobada en el concepto de “humor”. En su obra El chiste y su relación con el inconsciente, dio pistas que motivaron muchos estudios sobre la risa. Sin embargo, en lo que se refiere a las mujeres, el padre del psicoanálisis señala que tienen una estructura psíquica menos compleja, ya que nuestro superyó no tendría el suficiente control sobre el yo, al punto de no permitir que surja nuestro sentido del humor (Freud, 2002).

Muchas actrices cómicas expertas, dibujantes, escritoras y comediantes estarían encantadas de retroceder en el tiempo y demostrarle que ese argumento, y muchos otros, pueden ser fácilmente cuestionados. Las mujeres no solo se ríen, sino que producen humor. Son los cánones, a menudo apoyados en discursos científicos como el de Freud, los que los han ignorado insistentemente.

Según Nancy Walker, el discurso que negó a las mujeres el sentido del humor es el mismo que, durante mucho tiempo –principalmente durante el siglo XIX–, cuestionó su capacidad intelectual basándose en los argumentos de clérigos, científicos y filósofos. Al estar la inteligencia y el sentido del humor entrelazados, parece bastante claro que “quien negó a las mujeres su sentido del humor empezó por negarles la capacidad de pensamiento lógico” (Walker, 1988, p. 82). Como muchos otros discursos que, a pesar de la necesidad de ser reforzados repetidamente, figuran como verdades y constituyen las experiencias de las mujeres, el esfuerzo por demostrar su incapacidad para reír, y especialmente para hacer reír a la gente, necesita ser reconstruido hoy en día. Un vasto universo de producciones de mujeres que hacen uso del humor cuestiona tales supuestos, y esto es cierto para varios contextos, incluyendo para los países del Cono Sur de los años setenta y ochenta.

Para Ricky Goodwin (2011), el humor gráfico que surgió con fuerza en los años cincuenta en Brasil y se fortaleció en las décadas siguientes fue un campo dominado por hombres. Es difícil negar tal afirmación, ya que se refiere al dominio de un campo. Sin embargo, la inexistencia de mujeres en la extensa lista de caricaturistas reconocidos que cita el autor en un intervalo de casi cincuenta años es motivo de sospecha. No se trata de ignorar el predominio del campo como masculino, pero sí de ignorar a las mujeres dibujantes, que fueron reconocidas en su momento. Ciça, Mariza, Cahu, Hilde Weber, Crau son algunos ejemplos.

Siempre es peligroso que se naturalice la invisibilidad de las producciones firmadas por mujeres, incluidas las humorísticas; al fin y al cabo, si el campo está dominado por los hombres, es porque las mujeres no han aportado a ese campo (Crescêncio, 2018). Las fuentes nos muestran lo contrario. Asumir que el campo del humor está dominado por los hombres es asumir que solo conocemos la mitad de esa historia. Nancy Walker (1988), refiriéndose al humor estadounidense, afirma que lo que mucha gente entiende como humor estadounidense es, de hecho, el humor masculino de los Estados Unidos. Llegamos a una conclusión similar cuando analizamos el humor gráfico en Brasil y otros países del Cono Sur.

Regina Barreca, reflexionando sobre la invisibilidad del humor firmado por las mujeres, afirma que “el hombre que teme la risa de las mujeres es el hombre que teme el poder de las mujeres” (Barreca, 1991, p. 130). La cita puede tomarse fácilmente como premisa y adaptarse a muchas otras realidades vividas por diferentes mujeres en diversas épocas. Para las mujeres siempre ha sido una lucha, y no un derecho naturalmente concebido, ser protagonista de espacios de expresión. Hacer humor no es más que ser protagonista, tomar el control y, en cierto modo, dominar un campo que siempre se ha entendido como un dominio masculino. Una serie de discursos han construido y naturalizado la ineptitud de las mujeres para la producción de humor en todas y cada una de las modalidades, lo que está directamente relacionado con la invisibilización del humor producido por ellas.

El humor, al ser una acción considerada afirmativa, de imposición, se ha convertido en una especie de oposición a lo “femenino”, ya que una de las características que marcaría a las mujeres es precisamente la pasividad (Walker, 1998). Las lectoras seguro que se preguntan por esta premisa. Todas estamos perfectamente acostumbradas a reír y a reírnos mucho, al igual que no es una novedad que seamos capaces de provocar la risa de otras personas, especialmente de otras mujeres. El humor gráfico difundido en la prensa feminista durante el surgimiento de los feminismos en el Cono Sur confirma esta capacidad. Existe una vasta producción autorizada por mujeres y con una perspectiva feminista dedicada también a las mujeres. El problema es que, a pesar de formar parte de una experiencia que incluye a hombres y mujeres, nuestras sociabilidades relacionadas con el humor son mayoritariamente compartidas con otras mujeres, sean o no feministas. Así, reflejado en la cultura, el humor está demarcado por el género, tanto en su producción como en la forma en que reaccionamos ante él.

Diversas producciones centradas en el humor ponen de manifiesto los demarcadores de género que atraviesan las formas de reír y hacer reír. El humor hecho por mujeres, con una perspectiva feminista o no, se comunica de manera diferente con el mundo, tanto desde el punto de vista temático, como de su enfoque. Según Nancy Walker (1988),

el humor de las mujeres se desarrolla bajo una premisa diferente: viven en un mundo que no está hecho por ellas, y que a menudo no les complace, por lo que su táctica debe ser la de una sobreviviente en lugar de la de una salvadora (p. 36).

Si la sociabilidad de las mujeres es diferente a la de los hombres, y si su relación con el mundo es distinta, sus formas de significar este mundo provocan marcas innegables, e incluso esenciales, en sus formas de abordar el humor.

Muchos han sido los teóricos que se centraron en el concepto de “humor” para intentar definirlo, explicarlo, sistematizarlo. Hay una serie de debates que buscan decidir cuál sería el término más apropiado para tratar todo lo que hace reír a la gente: “comedia”, “chiste”, “cómico”, “ironía”, “risa”, “humor”, etc. Sin embargo, ninguno de estos esfuerzos parece suficiente cuando la mirada se dirige a una producción humorística que lleva la firma de las mujeres feministas. Umberto Eco (2011), sin embargo, parece haberse acercado a una definición que contempla la necesidad de que pensemos en el humor como, al menos, revolucionario y, por lo tanto, se adapta a los deseos feministas.

Umberto Eco hace una importante distinción entre la comedia producida en la Antigüedad, que funcionaba como refuerzo de las leyes, un recordatorio recurrente de quién está en el poder, una máscara de permisividad, y el humor, que es un instrumento potencial de cambio.

El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación, o más bien la imagen de la estructura de nuestros límites. Nunca está fuera de los límites. Debilita los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, sino que es un movimiento real de libertad. El humor no nos promete la liberación: al contrario, nos alerta de la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que no tenemos por qué obedecer. Este recordatorio debilita la ley (Eco, 2011, p. 8).

Para el autor, el humor es un movimiento de libertad, aunque no la garantiza. El humor como instrumento no hace una promesa de liberación, pero refuerza la existencia de la ley y el hecho de que no estamos obligados a vivir bajo ella. El humor feminista producido por humoristas en Brasil y en países vecinos es definitivamente un movimiento legítimo de liberación que en diferentes niveles pone en evidencia la existencia de una ley/cultura que no solo no beneficia a las mujeres, sino que las castiga por el simple hecho de ser mujeres.

La viñeta de Mulherio (autoría ilegible. Mulherio, n.º 25, Brasil, marzo-agosto de 1986, p. 17) es un excelente ejemplo para ilustrar esta concepción del humor que difiere profundamente de lo producido y publicado, por ejemplo, por los dibujantes masculinos de los años setenta. En la imagen, una mujer con el cuerpo encorvado se esfuerza por sostener con la espalda algo que parece un globo terráqueo, mientras que el hombre está representado con una postura erguida, los ojos en blanco –la típica mirada de quien disimula un mal comportamiento– y utilizando solo la punta de un dedo para sostener el mismo globo.

La posición del hombre puede analizarse en varios niveles, ya que en esta época son muy comunes las representaciones de los hombres relacionadas con la pasividad y la comodidad, como los numerosos padres que aparecen en las viñetas cómicas sentados en cómodos sillones, leyendo el periódico frente al televisor mientras las mujeres se ocupan de los niños y de la casa. La ley que el chiste antes citado cuestiona es la cultura sexista que impera en el mundo y que beneficia a los hombres en detrimento de las mujeres, que trabajan a doble jornada, sufren violencia en cifras siempre en aumento y tienen regulada su vida sexual y reproductiva.

Pero la risa que provoca el chiste no es una risa cualquiera, es una risa muy parecida a la que suelen causar las producciones humorísticas de minorías políticas. Esta risa es una risa triste, una risa de descubrimiento, como señala Eco: “Sonreímos porque nos sentimos tristes por haber descubierto, por un momento, la verdad” (Eco, 2011, p. 8). La risa sería, en este enfoque, el resultado de un destello de plena consciencia de las injusticias del mundo. La risa feminista es, en su mayor parte, una risa triste de descubrimiento, como bien demuestra la tira de Sylvia Bruno en Persona (Bruno, Sylvia. Persona, n.º 3, Argentina, diciembre de 1974, p. 30). La tira de Sylvia Bruno parece ilustrar aún más perfectamente la mención de la ley a la que se refiere Umberto Eco, una ley que, vale la pena reforzar, puede traducirse como la cultura que subyuga a las mujeres y lo “femenino” a los hombres y lo “masculino”.

En el primer fotograma, cuatro personajes debaten sobre el reparto de derechos y deberes “–Sostengo que es un derecho. –Sostengo que es un deber. –Sostengo lo que sostuve. –Sostengo lo que sostengo”. El debate se ilustra con dedos en alto, miradas furiosas y una postura aparentemente agresiva. En el siguiente fotograma, debajo de la discusión emprendida por los personajes que concluimos que son hombres, un personaje femenino, estratégicamente delimitado por símbolos que nos hacen reconocerla como tal, se representa sentada y con un globo de pensamiento que informa de su deseo más íntimo: “Me pregunto quién les otorgó el ‘derecho’ y el ‘deber’ de decidir sobre mi persona”.

La conclusión de que las mujeres no legislan sobre su propia vida encaja incluso con la noción de ley propuesta por Eco, pero también reitera el hecho de que una ley que no nos sirve no tiene por qué ser respetada. En este caso, el feminismo, estampado en la piel del personaje que se lamenta de la trágica realidad de las mujeres argentinas, pero también de todas nosotras, emerge como un movimiento no solo legítimo, sino necesario de impugnación de la ley, ya que el descubrimiento y la risa triste nos hacen caer en la cuenta “del sinsentido de vivir bajo una ley, cualquier ley” (Eco, 2011, p. 8). Si la cultura no nos contempla, no tenemos por qué someternos a ella, y el humor feminista es, sin duda, una excelente forma de impugnarla. La tristeza causada por el destello de la conciencia emerge junto con un sentimiento de revuelta y malestar. Según Regina Barreca, es este sentimiento el que inspira el deseo de cambio.

Este tipo de comedia es arriesgada. Es una confrontación y una ruptura de los límites ya que te alejas sintiéndote enojado incluso mientras te ríes. Este tipo de comedia no elimina los sentimientos de impotencia de las mujeres, sino que subraya la naturaleza política del papel de la mujer. Nos hace estar aún más decididos a transformar aquellos aspectos de nuestra situación que nos limitan. Es una comedia que inspira y también entretiene (Barreca, 1991, pp. 14-15).

El humor de sesgo feminista es, por tanto, un humor que amenaza el orden vigente, desestabiliza la norma, desafía la autoridad, refuerza la importancia de repensar una estructura política, social y cultural que se basa en la evidente desigualdad entre hombres y mujeres (Crescêncio, 2019). Para Barreca este tipo de humor inspira y entretiene: “El humor feminista […] se ríe de la idea misma de la desigualdad de género en un intento de hacer de esta desigualdad algo absurdo e impotente” (Walker, 1988, p. 145).

En una dirección opuesta, se encuentra el humor autodespectivo, considerado una de las formas de humor más populares entre las minorías, especialmente las mujeres. Regina Barreca critica duramente el ejercicio de este humor, ya que no subvierte los modelos, sino que se apropia de los estereotipos –por ejemplo, de las mujeres gordas y solteras– para provocar la risa en los demás a través de la risa de uno mismo. Al invertir en una risa autorizada, las mujeres solo estarían reproduciendo modelos antiguos.

Si contamos un chiste sobre nosotras mismas, convertimos al hombre heterosexual, blanco y patriarcal en nuestro amigo, porque él también encuentra estos chistes divertidos. Probablemente sabe que no se le permite contar ninguno de estos chistes, al menos no en compañía de hombres y mujeres, pero aun así se divierte escuchándolos. Sin embargo, si una broma, especialmente una broma construida con agresividad, se dirige a una estructura de poder frente a un miembro de la misma, los resultados pueden ser peligrosos (Barreca, 1991, p. 25).

La crítica de la autora refuerza el papel conciliador del humor autodespectivo producido por las mujeres que, al provocar una risa que busca el acuerdo del público, especialmente el masculino, blanco y heterosexual, no hace más que combinar el humor hegemónico con los “nuevos sujetos” del humor, las mujeres. Aunque esta modalidad de humor es común, no es frecuente en el humor que asume una perspectiva feminista. En el humor gráfico de las publicaciones periódicas feministas del Cono Sur, el humor se dedica sin duda a cuestionar las estructuras de poder.

A partir del concepto de “humor” de Umberto Eco, basado en el movimiento de libertad y descubrimiento que desemboca en una risa triste pero reveladora, parece coherente asumir que el humor gráfico feminista producido en los países del Cono Sur lleva en sí mismo una posibilidad de transgresión. Más que sacar del anonimato el humor feminista producido por debajo del Ecuador, impugnando innumerables paradigmas que desprecian e invisibilizan este tipo de producción, podemos seguir celebrando que el contenido de este tipo de humor fue, y sigue siendo, potencialmente transformador. La transformación, a su vez, no solo es el resultado de la risa del descubrimiento, eminentemente triste, sino que también deriva de una risa que celebra, una risa esperanzada.

La ilustración firmada por Lilita en Mulherio simboliza exactamente esta modalidad de humor feminista que se construye de manera muy específica. Según Regina Barreca (1991), mientras que los hombres cuentan chistes, las mujeres cuentan historias, historias sobre sí mismas y sobre otras mujeres. Por lo tanto, el humor realizado por las mujeres feministas suele tener mayores objetivos que alcanzar.

Observar la ilustración de Mulherio (Lilita, Mulherio, n.º 13, Brasil, mayo-junio de 1983, p. 20) es reconocer en ella el papel que la Iglesia católica y el discurso religioso en su conjunto tienen en la vida de millones de mujeres, que ven regulada su vida sexual, negado su derecho al cuerpo, su deseo de seguir una vida religiosa, incluso sujeta a normas de género socialmente impuestas. Sin embargo, observar los detalles de la ilustración es reconocer la transformación pública de la cruz en el símbolo de lo femenino. Las dos mujeres representadas en la imagen muestran satisfacción, una sonríe y la otra tiene los brazos en alto, sugiriendo felicidad. Se celebra el poder de las mujeres para desafiar y cambiar la ley.

Tal concepción del derecho, que aquí elijo entender como cultura, sirve muy eficazmente para explicar y comprender las luchas feministas que se emprendieron en la segunda mitad del siglo XX en el Cono Sur, sobre todo si nos fijamos en la forma en que se explotó el humor gráfico para estos fines.

El humor feminista que no figura en los cánones que celebran el lenguaje inédito y satírico fundado por algunos periódicos alternativos significativos, como ocurrió en Brasil, puede no tener sus mejores momentos publicados en ediciones hermosas, de tapa dura que se venden por una pequeña fortuna, pero es potente y capaz de desafiar los privilegios y las injusticias. Al tener el potencial de transformar, provoca miedo, un sentimiento muy común en la sociedad respecto al feminismo. “Si no te duermes, vendrán las feministas”, anuncia la viñeta firmada por Arana y publicada en Mulherio (Arana, Mulherio, n.º 5, Brasil, junio de 1981, p. 13).

Las feministas, desde sus primeras manifestaciones a finales del siglo XVIII, han causado miedo. Fue el miedo que provocó Olympe de Gauges al afirmar que las mujeres eran tan ciudadanas como los hombres en el periodo posrevolucionario francés. Se temía que las mujeres entraran en las universidades. Se temía que se les concediera el derecho de voto. Se temía que las mujeres se integraran masivamente en el mercado laboral, o que los hogares fueran abandonados a su suerte. Se temía que las mujeres hicieran deporte porque biológicamente esto podría perjudicar su fertilidad. Se temía que las mujeres fueran autónomas en el control de su vida sexual y reproductiva. Se temía que las mujeres descubrieran que eran explotadas en la doble jornada laboral y con un salario inferior al de los hombres. Había miedo al cambio, a perder los privilegios. Había y sigue habiendo miedo.

Los movimientos feministas del Cono Sur que aparecen representados en manifestaciones humorísticas muy parecidas a las que se produjeron en la misma época en los Estados Unidos, Reino Unido, Francia y México hicieron aflorar todos los temores derivados del atisbo de posibilidad de que las mujeres impugnaran un sistema social basado en la desigualdad y la injusticia.

Los mismos periódicos que contienen cientos de viñetas y tiras que impugnan los mecanismos que mantienen a las mujeres sometidas a un sistema que no las tiene en cuenta contienen también numerosos textos que reiteran ese descontento. La diferencia radica en que el uso del humor explota un recurso libertino que se niega a tomar la autoridad en serio. El humor feminista descalifica a quienes se oponen a los derechos de las mujeres, pero no es una descalificación que se ajuste a las definiciones de Quentin Skinner (2002), que presupone la destrucción del oponente. El humor feminista desarma, crea identificación, hace pensar, pone de manifiesto los absurdos a los que están sometidas las mujeres, provoca malestar, revuelta e indignación y desmoraliza a quienes sostienen este sistema. Según Nancy Walker (1988), el humor de las mujeres –feministas o no– es un humor de esperanza que desafía las estructuras.

En el humor feminista producido por las mujeres del Cono Sur, la desigualdad, la injusticia y el machismo están notablemente representados por rostros masculinos descontentos y enfadados. Algunos personajes pueden eventualmente no tener identificación de género, pero en su mayoría el personaje que tiene una premisa cuestionada se dibuja con elementos que lo identifican con lo masculino. En las imágenes, las mujeres rara vez son representadas como las villanas de la historia. El ejemplo del periódico uruguayo La Cacerola se ajusta bien a esta importante característica del humor feminista producido en forma de arte gráfico en el Cono Sur.

Los personajes de la viñeta (autoría ilegible, La Cacerola, n.º 6, Uruguay, noviembre de 1986, p. 9) no tienen muchas identificaciones de género. Si nos fijamos solo en el grupo de la izquierda, concluimos que no es posible identificar si son hombres o mujeres. Sin embargo, una mirada al protagonista solitario de la derecha indica que se trata de una figura que representa lo masculino, la ley. El bigote es el principal elemento de identificación. Mientras que el grupo sin marcas de género sostiene carteles que celebran la paz, la democracia, la felicidad y la libertad, el personaje solitario celebra el poder y vocifera: “¡Feministas!”. En la imagen, la ley ruge (rige) mientras las mujeres militantes mantienen una mirada recelosa, acorralada, incrédula, distanciada. Para los personajes “insultados” de feministas, la ley no tiene sentido.

Quienes investigan el humor no tienen el deber de explicar por qué algo es gracioso, porque siempre hemos aprendido que un chiste que necesita ser explicado pierde su gracia (Walker, 1988). La explicación del chiste, de la caricatura, de la broma despoja al chiste de su potencial original para hacer reír. Por lo tanto, explicar las razones por las que las mujeres feministas del Cono Sur se ríen de ciertas viñetas y tiras cómicas no es mi intención. Sin embargo, es crucial tratar de entender los temas que movilizan este humor gráfico, ya que esta comprensión ayuda a iluminar no solo las preocupaciones feministas de la época, sino también las formas en que estas mujeres buscaban reírse y, como se ha dicho anteriormente, poner en jaque ciertos supuestos.

Al narrar la experiencia de las mujeres estadounidenses con el humor, Nancy Walker identifica una serie de características que marcan este modo de hacer reír. Vale la pena recordar que, aunque la autora se centra en el uso del humor por parte de las escritoras –feministas o no–, hace movimientos para articular con las productoras de humor gráfico, con las comediantes, etc. Reconociendo las diferencias en la sociabilidad de hombres y mujeres, la autora destaca:

Las mujeres, como cualquier otra persona, crearon humor a partir de lo que mejor conocen y lo que les preocupa […] escribieron sobre los vecinos, las relaciones, los círculos de costura y los niños. Cuando el humor de las mujeres fue político, como ocurre a menudo, tendió a centrarse en los derechos de las mujeres –el sufragio hasta 1920, y otras formas de igualdad desde que las mujeres ganaron el derecho al voto […] el humor de las mujeres fue menos agresivo y hostil que el de los hombres […] debido a su condición desigual en la sociedad, las mujeres pueden ser más conscientes que los hombres… (Walker, 1998, p. 32).

La forma de producir humor firmado por mujeres se identifica como distinta a la de los hombres, tanto en el tema como en la forma. Las mujeres, al igual que los hombres, produjeron humor sobre los temas que conocen y les preocupan, en el caos de la realidad estadounidense: los vecinos, las relaciones de pareja, los hijos y las cuestiones políticas, como también el sufragio femenino y sus consecuencias. Es comúnmente aceptado que el humor producido por las mujeres es menos agresivo que el producido por los hombres. Obviamente, hay excepciones, y no se niegan, pero en términos generales es importante que tratemos de entender las marcas que caracterizan el humor hecho por mujeres que se despliega en el humor feminista. Nancy Walker concluye afirmando que, como resultado de la posición política, social y económica de las mujeres, estas fueron capaces de ser más conscientes en relación con los hombres en la producción de humor. Esta última afirmación puede ser ciertamente controvertida, pero parece difícil negar que su producción humorística se basaba mucho más a menudo en un cuestionamiento consciente y comprometido.

El humor gráfico producido por las mujeres, por lo tanto, se construye de manera diferente y podemos extender esta visión al humor feminista. Aunque Regina Barreca (1991) entiende que todo humor firmado por mujeres es un gesto feminista, es importante no confundir, a riesgo de generalizar, el humor hecho por mujeres con el humor feminista. Sin embargo, en el caso del humor gráfico de las publicaciones periódicas feministas que circularon durante las dictaduras en el Cono Sur, es una tarea muy compleja, tal vez imposible, diferenciar entre estos dos tipos de humor, ya que muchos de los temas que preocupaban a las mujeres feministas eran también la preocupación de mujeres que no se consideraban feministas. Hay que tener en cuenta que las fronteras entre el humor producido por las mujeres feministas y las no feministas son muy fluidas, ya que sus experiencias de socialización son muy similares. Este humor rompe las barreras de raza, clase y también las ideológicas, ya que se basa en la identificación.

Debido a que en el humor de las mujeres, la frustración y la ira por las desigualdades basadas en el género han tenido que expresarse indirectamente, la incongruencia ha sido un dispositivo importante para descifrar los mitos del patriarcado. Exponiendo las discrepancias entre las realidades de la vida de las mujeres y las imágenes de las mujeres promovidas por la cultura, entre las desigualdades a las que fueron sometidas las mujeres y los ideales igualitarios sobre los que se fundó la nación. Las humoristas americanas apuntaron al sistema patriarcal (Walker & Dresner, 1998, p. 174).

El humor producido por las mujeres, en términos generales, cuestiona el sistema patriarcal que promueve una cultura basada en la desigualdad y la explotación. La autora se refiere específicamente a los Estados Unidos, pero las viñetas y tiras feministas publicadas en el Cono Sur parecen seguir el mismo camino, con temas que dialogan y critican directamente un sistema que no las contempla.

Los temas que movilizaron el humor gráfico feminista son los mismos que movilizaron las reivindicaciones de los periódicos mencionados. El humor gráfico feminista en el Cono Sur activó temas locales como las elecciones, la democracia, la libertad de expresión, la hambruna, la anticoncepción, el divorcio, temas que dialogaron con el contexto vivido por los países que experimentaron regímenes dictatoriales y la organización de movimientos feministas. En términos globales, las viñetas y las tiras debatieron sobre el trabajo doméstico, la maternidad, la sexualidad, el aborto, el mercado laboral, el feminismo, la educación de las mujeres, la religión, entre otros, todo ello desde un punto de vista feminista. La novedad radica en el esfuerzo por reírse de estos temas, algunos de ellos debatidos desde finales del siglo XIX y todos ellos aún presentes en las preocupaciones feministas del siglo XXI.

La comedia es contextual, dialoga con las preocupaciones de una determinada época (Barreca, 1991). Tal vez el mayor extrañamiento en relación con el humor feminista sea el hecho de que siga siendo actual después de décadas e incluso de siglos. Además de este elemento, es importante destacar que sigue superando las barreras geográficas. El humor gráfico feminista con contenidos similares promueve la risa en Brasil y Bolivia.

La afirmación de las mujeres como sujetos autónomos y capaces pasa por un proceso repetido y constante de denuncia de los modelos de la sociedad y de individuo que no las contemplan. En ese sentido, para ellos, el acto de escribir, crear arte y producir humor se transforma en un acto de toma de poder y de imaginación de un mundo de justicia e igualdad. El humor gráfico feminista del Cono Sur, a través de las preocupaciones globales y locales, es un ejemplo de un esfuerzo por transgredir una ley/cultura que insiste en ignorar a las mujeres como sujetos de derechos e incluso como agentes de la historia y de la propia construcción del humor como dominio teórico/académico. El humor y la risa, en este proceso de descubrimiento y denuncia, es un alivio, pero también una herramienta de lucha.

Bibliografía

Barreca, R. (1991). They used to call me snow white… but I drifted. Women’s strategy use of humor. Nueva York, NY: Penguin Books.

Crescêncio, C. L. (2018). As mulheres ou os silêncios do humor: uma análise da presença de mulheres no humor gráfico brasileiro (1968-2011). Ártemis, v. 26, pp. 53-75.

Crescêncio, C. L. (2019). Humor Feminista. En A. M. Colling & L. A. Tedeschi (org.). Dicionário Crítico de Gênero (vol. 2, pp. 405-408). Dourados: Ed. Universidade Federal da Grande Dourados.

Eco, U. (2011). The Frames of Comic Freedom. En U. Eco, V. V. Ivanovv & M. Rector. Carnival! Approaches to Semiotic (pp. 1-9). Berlín: Walter de Gruyter.

Freud, S. (2002). The joke and its relation to the unconscious. Londres: Penguin Books.

Goodwin, R. (2011). A monovisão dos estereótipos no desenho de humor contemporâneo. En I. Lustosa (org.). Imprensa, Humor e Caricatura: a questão dos estereótipos culturais (pp. 535-555). Belo Horizonte: Editora UFMG.

Scott, J. (2002). Cidadã Paradoxal: as feministas francesas e os direitos do homem. Florianópolis: Ed. Mulheres.

Skinner, Q. (2002). Hobbes e a teoria clássica do riso. São Leopoldo: Editora da Unisinos.

Walker, N. A. (1988). A very serious thing. Women’s humor and American culture. Mineápolis, MN: University of Minnesota Press.

Walker, N. A. (1998). What’s so funny? Humor in American Culture. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers.

Walker, N. A. & Dresner, Z. (1998). Women’s humor in America. En N. A. Walker. What’s so funny? Humor in American Culture (pp. 171-184). American Visions.

---