Lo irrisorio en la narrativa para las infancias en Chile en la segunda mitad del siglo XX
Isabel Ibaceta
Introducción
El humor es un agente cuyas funciones sociales (pragmático-comunicativas) y estético-ideológicas (discursivas) permiten las interacciones sociales, la crítica social, la problematización/construcción de la realidad y, con ello, la exploración de las relaciones que la humanidad entabla con el mundo sensible y simbólico. El humor, como señala Tomás Várnagy (2021), se concibe como un fenómeno que contribuye potencialmente al orden y la cohesión social, pero al mismo tiempo a la visibilización de conflictos, posicionándose como una herramienta de lucha. En consecuencia, dada su trascendencia cultural, este fenómeno se ha venido estudiando tanto desde la filosofía, como también desde la psicología, la antropología y los estudios literarios, entre otros.
Desde esta última disciplina, se plantea la presente propuesta, la cual tiene como propósito examinar dos textos para las infancias. Uno perteneciente a Juan Tejeda, Cuentos de mi escritorio (1956), y el otro a Marta Brunet, Aleluya para los más chiquitos (1960). Se propone que ambos trabajos son precursores en la instalación de una perspectiva enunciativa predominantemente articulada a partir de expresiones de lo irrisorio durante mediados del siglo XX en Chile.
En el contexto de este trabajo, se comprenderá “lo irrisorio” como un concepto amplio que alberga bajo sí una diversa red de manifestaciones semióticas que dan pie a distintas formas humorísticas (Palacios, 2013). Dentro de lo irrisorio, nos enfocamos en aquellas formas de humor que Ana B. Flores (2014) categoriza como “humor estético”, el que se contrapone al “humor no estético” (p. 143), que se refiere a las manifestaciones humorísticas que se dan de forma espontánea en la vida cotidiana. Siguiendo esta diferenciación, se hablará en este trabajo de lo estético-irrisorio para dar cuenta de distintas estrategias discursivas que se observan en la literatura para las infancias, como el humor bufonesco o cómico, el humor incongruente y la parodia, entre otros.
En el mundo anglosajón, los estudios de la literatura creada para niños/as se consolidan en los años 80 (Jill, 1995). No obstante, es solo a principios del siglo XXI cuando lo irrisorio comienza a ser una línea investigativa de relevancia. A partir de entonces, se ha dado cuenta de cómo la presencia de lo irrisorio se relaciona con la intención de “problematizar diversos paradigmas ideológicos, valores, reglas y prácticas sociales incuestionadas” (James, 2004, p. 367). En el ámbito de la literatura para las niñeces en Chile, hasta donde sabemos, no existen estudios abarcadores que discutan el fenómeno de lo irrisorio más allá del análisis de algunos textos puntuales. Dentro de ellos, se observan los aportes de Edgardo Cifuentes (2011, 2015) en torno a la serie Papelucho (1947-1974), de Marcela Paz. En el artículo “Marcas discursivas y narrativas del humor leve en Papelucho”, Cifuentes (2011) propone, de la mano de las teorías sobre el humor de Ítalo Calvino, que lo irrisorio en la novela Papelucho (1947) tendría la función de suavizar la crudeza de la realidad para un potencial lectorado infantil. En una línea similar, en el artículo “Angustia y humor en Papelucho de Marcela Paz”, Cifuentes (2015) vincula lo irrisorio con un rol de distensión de sentidos de angustia gatillados por las situaciones complejas presentes en los relatos. Por otra parte, en torno a la misma serie de Paz, existe una aproximación que plantea que diversos recursos lingüísticos y humorísticos (neologismos, coloquialismos, expresiones idiomáticas, humor incongruente y bufonesco, entre otros) operan como mecanismos discursivos que ficcionalizan un habla y una agencia infantiles (Ibaceta & Ramos, 2021). Si bien estas indagaciones inaugurales muestran un interés académico sobre lo irrisorio (en los textos para niños y niñas), se observa, al mismo tiempo, que existe un conocimiento limitado de este fenómeno a nivel más global en el contexto de la producción literaria para las infancias en Chile. Al respecto, cabe mencionar que lo irrisorio es un fenómeno altamente frecuente en este campo literario a partir de mediados de siglo XX y, de manera más notoria, desde principios del siglo XXI, como demuestran las creaciones de Ester Cosani, Marta Brunet, Juan Tejeda, María de la Luz Uribe y Fernando Krahn, Hernán del Solar, María Luisa Silva, Héctor Hidalgo y Esteban Cabezas, entre muchos/as otros/a.
Con el fin de contribuir a una problematización que trascienda el análisis de obras acotadas, este trabajo levanta una hipótesis en torno al desarrollo de lo irrisorio a mediados de siglo XX en Chile que permita construir miradas más sistémicas y diacrónicas en relación con este fenómeno.
Los textos de Tejeda y Brunet se analizan aquí bajo la hipótesis de que hasta mediados de siglo xx, en la narrativa para las infancias en Chile, se observa una exclusión de lo irrisorio, por cuanto existiría en los/as autores/as de la época una visión del humor de tinte platónico y religioso (judeo-cristiano) que considera el humor como algo pernicioso. A lo cual me referiré más adelante. Esta exclusión se quebrará a mediados del siglo XX, cuando comenzará a emerger una visión de tendencia más aristotélica. Se nomina “aristotélica” a esta perspectiva, en cuanto. como historiza Várnagy (2021), Aristóteles es uno de los primeros pensadores occidentales que se opone a la consideración de la risa y el humor como fenómenos inherentemente negativos. De forma similar, la narrativa de mediados de siglo XX le dará un espacio positivo y productivo a lo irrisorio, al explotar sus funciones relativas a la crítica social, particularmente enfocada en la problematización de las relaciones de poder entre niños/as y adultos/as.
Esta hipótesis se levanta de la mano del análisis de dos textos que, como se señaló, están dentro de los precursores del despliegue de lo irrisorio[1] a mediados del siglo XX. Por una parte, abordaremos el cuento “Conejín el tragón”, perteneciente al libro Aleluya para los más chiquitos (1960), de Marta Brunet, en el cual se propone una crítica hacia la imposición de la disciplina del cuerpo infantil y del placer físico a través de recursos irrisorios, celebrando lo corporal, lo pulsional y lo terreno. En segundo lugar, se analizará el libro Cuentos de mi escritorio (1957), en el cual se establece un cuestionamiento de la posición hegemónica y fuertemente didáctica de los/as autores/as de literatura para niños/as de la época, por medio de recursos que desestabilizan la imagen autoral en pleno dominio de sus capacidades discursivo-creativas, tanto formales como ético-morales. Las lógicas desestabilizadoras en este caso se sirven de un juego metaficcional, paratextual y tipográfico.
¿La gula es pecado?: “Conejín el Tragón” (1960), de Marta Brunet
En el cuento en verso “Conejín el Tragón”, perteneciente al libro Aleluyas para los más chiquitos, de Marta Brunet, se observa una abierta tendencia hacia lo irrisorio que se articula a través de elementos carnavalescos y realista-grotescos. Lo carnavalesco se comprende aquí desde la perspectiva planteada por Mijaíl Bajtín (1984), quien sostiene que las narrativas carnavalescas serían aquellas que ridiculizan, suspenden o cuestionan las restricciones y leyes que establecen los órdenes sociales hegemónicos, en cuanto buscan poner en jaque lo convencional y lo homogéneo, desestabilizando las jerarquías y la autoridad. Lo carnavalesco también operaría por medio del trastocamiento de las convenciones lingüísticas y genérico-literarias de un contexto y tiempo determinado. Por su parte, el realismo grotesco es un concepto también acuñado por Bajtín (1971) en el marco de sus estudios de la obra de Françoise Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Este concepto hace referencia a un principio corpóreo material que posiciona la finitud humana como elemento eje de la existencia, por medio de una hipervisibilización y celebración de lo concreto, de lo físico, de lo anatómico-fisiológico y de lo cotidiano, como lo son la vestimenta, los alimentos (comida y bebida), los placeres sexuales, la muerte y las funciones excretorias. Este principio se releva y contrapone a las ideologías medievales imperantes, las cuales concebían no solo el placer de la risa, sino todo tipo de placer físico como algo pecaminoso, sucio y profano, alejado de lo divino, puro e inmaterial del alma.
El tema que da desarrollo a la trama del cuentoverso de Conejín es precisamente el de la comida. A causa de una inusual relación con ella, se sucede una desestabilización del idílico y organizado mundo familiar, que se retrata de la siguiente manera en la apertura del texto:
Conejito y Conejita/ Tenían una casita/ Con sus ventana y su puerta./ Su jardincillo y su huerta./ Donde no faltaba nada:/ coles, nabos y ensalada,/ y en septiembre y en abril/ un poco de perejil./ Un arroyo que murmura/ les da en verano frescura,/ y un árbol de tronco eterno/ leñitas para el invierno./ Su goce no tuvo fin/ cuando llegó Conejín (Brunet, 1960, s/p).
Estabilidad y bonanza se expresan en esta estrofa introductoria, las que vienen a coronarse con el nacimiento del hijo, lo que socialmente, a mediados del siglo XX, puede entenderse como el hecho cúlmine y constitutivo del concepto de “familia ideal”. Se observa, así, en los versos previos, el establecimiento de una imagen del statu quo en lo que respecta al orden familiar, el que se verá tensionado apenas llega Conejín, como dan cuenta estos versos: “Fue la cuna del pimpollo/ hecha de hojas de repollo,/ y un rabanito le mete/ su mamá como chupete;/ pero era tanta su hambruna,/ que tragó chupete y cuna./ En una linda mañana/ se escapó por la ventana” (Brunet, 1960, s/p). El hambre graficado en este extracto y, en general, a lo largo del cuento extrema lo imaginable y lo posible, Conejín engulle objetos que están más allá de los límites aceptables, se come objetos que no tienen función alimenticia, como el chupete y la cuna. Conjuntamente con lo anterior, vemos que el infante franquea el espacio del hogar, lugar que, en América Latina, desde las políticas públicas del siglo XIX, se comprende como el sitio inherentemente reservado para el cuidado infantil (López-Luaces, 2001). El escape de Conejín anula la contención corporal, muestra la desinhibición de los deseos y las necesidades fisiológicas, a las que Conejín da rienda suelta: “… verdurita que veía/ a mordiscos la comía/ su guatita [estómago] estaba llena/ de ajíses y berenjenas./ Tomando el huerto por suyo,/ pronto no dejó ni un yuyo” (Brunet, 1960, s/p). En este arrasar con todo lo existente en el huerto, se despoja al hogar de un elemento estratégico para la subsistencia, el cual constituye parte estructural de las relaciones doméstico-económicas que median las relaciones familiares. Se mella un espacio que permite el sustento y que es parte identitaria de la forma de vida rural-campesina que se retrata. Sin mediar contemplaciones al respecto, Conejín es todo cuerpo, es todo fisiología, instinto y placer; en consecuencia, no lo preocupa ni lo detiene el potencial desmedro al patrimonio familiar, el cual consume completamente: “… no bien un retoño asome/ come, come, come, come” (Brunet, 1960, s/p). El tiempo-espacio doméstico, a raíz de este comer y extinguir todo, se ve desarticulado por cuanto los horarios de las comidas, prácticas cotidianas y convencionales, ya no existen. En el caso de niños y niñas, generalmente, estas rutinas (horarios de la alimentación) enmarcan todo el resto de las actividades diarias domésticas. Al mismo tiempo se carnavaliza la lógica rigurosa de la nutrición infantil, que representa una preocupación durante todo el siglo XX para las instituciones estatales y educativas en Chile (Rojas Flores, 2016). Al comer sin cesar, sin tiempo ni espacio establecido, al comer incluso lo que no se debe comer, todo el ordenamiento y las regulaciones de la crianza se rompen. Se quiebra también el sentido de la autoridad, la disciplina y la jerarquía. Aquella que indica que el hijo debe hacer/comer lo que se le manda, a la hora que madre o padre disponen. En suma, se dislocan todas las lógicas que estructuran las prácticas y las relaciones familiares en una acción corporal desbocada que carnavaliza todas estas dimensiones.
Se habla de desbocamiento por el inusual desenfreno, por las cantidades pantagruélicas que engulle Conejín, lo cual tiene un claro potencial irrisorio. Un conejo recién nacido se asocia a alguien grácil y angelical. No obstante, se observa que, luego de comerse todo un huerto, una cuna y hasta la última maleza del terreno, se siente aún hambriento, por lo que “Trag[a] al sentirse en ayunas/ cuatro docenas de tunas” (Brunet, 1960, s/p) con espinas incluidas. Esto sucede cuando la madre y el padre no están. Al llegar estos al hogar, se configura una imagen de alto potencial irrisorio, tanto de índole incongruente, como cómica (bufonesca). Luego de ingerir esa ingente cantidad de tunas, esperamos que el pequeño se encuentre extenuado, pero la imagen que se grafica es la siguiente: “Conejín y Conejita/ volvían de una visita./ En cuanto abrieron la puerta/ quedaron con boca abierta/ al ver a su Conejín/ transformado en puerco espín” (Brunet, 1960, s/p).
Las teorías de la incongruencia indagan en la relación del humor con la dimensión cognitiva, en cuanto, como explica Berger, el proceso de percepción de un elemento con potencial humorístico está siempre mediado por el intelecto (1993, citado en Cross, 2011). Las formas incongruentes de lo irrisorio son aquellas en que algo ilógico, inesperado o inapropiado se suscita, siendo contrario o divergente de lo que un individuo espera de acuerdo a ciertas lógicas y reglas socioculturales aceptadas. En el caso del cuento de Brunet, no es esperable que un animalillo recién nacido sea monstruosamente frenético y hambriento, y que deje el confort de su cuna para destruir y engullir todo. Estas formas incongruentes de lo irrisorio que observamos en el cuentoverso residen en el placer de subvertir las reglas sociales hegemónicas (Morreal, 1989; Forabosco, 1992, citados en Cross, 2011), que, como se arguyó, no solo acaba con todo lo comestible, sino con todo el patrimonio, las lógicas y rutinas familiares y, particularmente, con aquellas enfocadas en la regulación y el cuidado del hijo.
Resulta incongruente igualmente, en la estrofa arriba citada, que un animal tan pequeño pueda comer tanto y que, en vez de recalcarse en su figura doliente o arrepentida por pincharse, se hipervisibilice la imagen corporal cómica que semeja un animal pinchudo. Esta figura se articula a la vez por medio del frenético correr y engullir de Conejín, que constituye un tipo de “humor físico” o “humor bufonesco” (slapstick humour[2]), forma simple de humor de acuerdo con Cross (2011) que se expresa a través del retrato corporal, generalmente, en el contexto de persecuciones, carreras y caídas. Esto también se extiende a la ilustración inesperada, fuera de lugar o estrambótica del cuerpo de los personajes, como es, en este caso, la situación de Conejín convertido en puercoespín.
Estos elementos irrisorio-incongruentes e irrisorio-bufonescos actúan en conjunción (y se superponen) con lo realista-grotesco. Esto es claro a partir de la escena hiperbólica de la comilona de tunas y de prácticamente todo a su paso, que constituye una exageración que resalta lo corpóreo de la mano del deseo de experimentar y saborear el mundo sin límites ni regulaciones, de obviar lo racional, lo adecuado y lo supuestamente saludable, de darle, en su lugar, centralidad al instinto, a lo irracional. Las exageraciones vinculadas con la ingesta de alimentos y las formas corporales son elementos grotesco-humorísticos encontrados comúnmente en la literatura para las infancias con fines contestatarios, demostrando que las convenciones son artificiales y, por lo tanto, posibles de subvertir (McGillis, 2014). Es de recordar que la gula es uno de los siete pecados capitales en la tradición judeo-cristiana. Si bien la conducta de Conejín y los sucesos del relato pueden parecer poco subversivos, es necesario señalar que, por tratarse de un texto para las primeras infancias, las formas contestatarias responden a un nivel más regulado o conservador. En este tipo particular de literatura, tal como señala Stephens (1992), lo carnavalesco se expresa en situaciones de glotonería, pero, por ejemplo, las coordenadas sexuales y excretorias suelen desplazarse/reemplazarse por escenas de desnudez y de niños/as ensuciándose (baños de barro, andar sin zapatos, etc.).
A raíz del suceso de las tunas, el padre y la madre del personaje buscan ayuda para sacarle las púas a su hijo, pues el desafortunado Conejín “cree llegado su fin” (Brunet, 1960, s/p). Esta frase sugiere que lo irrisorio-bufonesco-incongruente podría tener un objetivo correctivo, con el fin de enmendar la conducta del pequeño. La risa correctiva es uno de los propósitos asociados a las teorías de la superioridad, las cuales refieren, como proponen Billing (2005), Meredith (1877) y Powell (1983), a una risa que puede ser usada como una herramienta para moldear comportamientos que ciertos grupos sociales desaprueban (citados en Cross, 2011). No obstante, esta posibilidad se descarta, debido a que vemos que Conejín, además de requerir ayuda para salir del embrollo y de ser incluso castigado con un palmazo de su madre, no cambia su comportamiento, tal como se aprecia en el cierre del relato:
Conejín nuevo calambre/ siente en la guata de hambre./ Conejita, con afán,/ le prepara charquicán./ Le da acelga y betarraga/ y Conejín traga y traga,/ se atiborra sin fin/ nunca llena Conejín,(…)/ y se nos va de esta historia/ comiendo zanahoria (Brunet, 1960, s/p).
En consecuencia, es claro que el texto no busca la formación de hábitos alimentarios o disciplinarios.
Por medio de las formas de lo irrisorio gruesamente analizadas en esta sección, se propone que Brunet va a liberar a los cuentos de la moraleja y al cuerpo de la infancia como actante cuyo único rol es ser un mero modelo de virtud, relevando, en cambio, su presencia y dimensión corporal concreta y su subjetividad, elementos previamente silenciados en la literatura para niños/as en Chile, como veremos.
La muerte del autor: Cuentos de mi escritorio (1957), de Juan Tejeda
Cuentos de mi escritorio es un libro de relatos cortos en los cuales se ficcionaliza la participación del lápiz, la goma y otros artículos que el autor usa para escribir. En la propuesta de Tejeda, se observa una clara crítica hacia las relaciones desiguales de poder entre niños, niñas y adultos/as, problematizando el estatus del escritor serio y sensato y su imagen de adulto autosuficiente. Esta crítica se yergue por medio de lo irrisorio, a través del uso de elementos metaficcionales, paratextuales y tipográficos.
Al hablar de “seriedad”, se hace referencia a aquello que “excluye la ambigüedad, la polisemia, el equívoco, lo que otorga cierta estabilidad al sentido” (Palacios, 2013, p. 262) y que se vincula con lo habitual. Lo lúdico, por contradicción, sería la “inesperada relajación de este acento, mediante la repentina transposición del orden de nuestras ideas, que toma a la mente desprevenida, […] con un vivaz sentido del placer” (Flores, 2014, p. 73). El autor de Cuentos de mi escritorio, en un juego metaficcional, va a desestabilizar la figura adulta de escritor y va a ficcionalizar esta labor removiéndola del sitial habitual que esta tenía a mediados del siglo XX en Chile. En esta operatoria Tejeda se va a servir de los paratextos del libro. Lo paratextual se entiende como todo elemento de índole verbal, icónica o material que constituye una zona que colinda entre el texto mismo y el exterior de este (Genette, 1997 [1982]). En el caso de Cuentos de mi escritorio, los paratextos considerados son el prólogo y la sección de moralejas al final del libro.
En el prólogo, el autor relata que, a raíz de dificultades para escribir, sus materiales de escritorio buscan ayudarle escribiendo por él. Por otra parte, ante la falta de inspiración, el autor señala que se dedica a escribir actividades que ve realizar a estos personajes antropomorfizados. La apertura del prólogo comienza de esta manera:
No sé si mis pequeños lectores creerán lo que voy a contarles, pero la verdad es que en mi escritorio ocurren hechos muy curiosos. Ahí están siempre mis amigos: el lápiz, el lapicero, la goma y los papeles […]. Gracias a ellos puedo hacer dibujos que llevo a los diarios, donde me pagan algunos pesos. Y también escribo cuentos, que las revistas suelen comprarme (Tejeda, 1957, p. 9).
En esta apertura Tejeda articula una estrategia metaficcional al hacer referencia consciente a lo artificioso de su proceso artístico (Waugh, 1984), ficcionalizando dicho proceso y exponiendo su contexto escritural. Con ello, el autor desnuda y muestra otra cara de un oficio que, desde inicios del siglo XX, tenía un halo de seriedad y sabiduría. Qué más elevado e importante que escribir sobre lo mágico, lo sensato y lo correcto, con el fin de formar seres (niños/as) cuyo futuro representaba el éxito de una nación. Al contrario, en Cuentos de mi escritorio, el escritor cae de su pedestal y, en vez de ser el sabio y autosuficiente adulto, se expone en cuanto ser terreno y vulnerable.
El elemento paratextual representado por el prólogo da cuenta de que el oficio de escribir y dibujar no tiene solo una dimensión social vinculada a la erudición y a lo didáctico, sino que constituye, al mismo tiempo, una práctica económica que asegura la subsistencia, como se visibiliza en el prólogo:
Pues bien: el otro día me estaba muriendo de hambre, porque no se me ocurría ningún cuento nuevo que llevar, ni ningún dibujo que hacer […] ¡lleno de angustia porque no tendría dinero para el pan, abrí los ojos y contemplé una escena emocionante! (Tejeda, 1957, p. 10).
Se dejan traslucir, en la cita precedente, de manera muy gráfica las problemáticas que puede enfrentar un autor del rubro, como lo son la fatiga laboral, la incertidumbre y la precariedad, situación que es notada por los artículos de su escritorio. La escena emocionante de la cual habla Tejeda se refiere a una conversación que se suscita entre estos artículos, quienes se compadecen de él y lo ayudan. Tan bien comprenden su drama que los anteojos, quienes tienen fama de ser muy sabios, explican que su dueño (el autor) sufre de surmenage. Esto se trataría de “cansancio mental por exceso de trabajo” (Tejeda, 1957, p. 11). En esta cita se puede identificar una tendencia irrisoria en cuanto, desde el comienzo, se presentan descripciones paródicas de la figura de los adultos cultos y sabelotodo, en este caso tras la figura de los anteojos.
A través de estos movimientos paratextuales, metaficcionales y paródicos, Tejeda carnavaliza la imagen sacrosanta y autosuficiente de los/as escritores/as para las infancias que imperaba en esa época. Un adulto frágil y abatido por su contexto económico se aleja de los tropos clásicos de adultos presentes en la literatura para las infancias, en las primeras cuatro décadas del siglo XX, quienes eran mayoritariamente representados como seguros, sabios, sensatos, con una moral ficcionalmente impecable y que tenían todo bajo control (Ibaceta, 2021). En Cuentos de mi escritorio, no solo se mella esta imagen, sino que incluso se relativiza la moral, cuando, ante la urgencia de no contar con dinero para dar pan a sus hijos, el autor acepta usar un billete falsificado creado por sus artículos de su escritorio. En los prólogos autorales tan clásicos de las primeras décadas del siglo XX, se estilaba relevar la importancia de los temas morales que los libros contenían, al tiempo que se hablaba de los deleites que les causaban a los/as autores/as escribir (contribuir) a la formación de las nuevas generaciones, oportunidad que se usaba también para incitar a la lectura de tan serio e importante material. Ejemplo de este tipo de prólogo puede verse en otro texto de la misma fecha, Medallones de sol y medallones de luna (1956), de Carmen de Alonso, donde se habla de cómo su autora personifica la bondad y la inocencia, de cómo construye narradoras abuelitas y madres que estarían “hechas de [la] ternura y gracia” que es indispensable para niños/as y que sus recursos narrativos serían acordes al “proceder de la mente infantil” (pp. 14 y 17). También es importante mencionar que algunos prólogos de la época, como este, son escritos por profesionales o educadores/as, cuya presencia busca otorgarle seriedad y autoridad al texto. En este caso, el prólogo lo escribe una profesora de la Academia Superior de Ciencias Pedagógicas de Santiago de Chile.
Además de minar la voz de la autosuficiencia y la experiencia adulta tan propia de las narrativas de la época por medio del prólogo, Tejeda va a carnavalizar la típica sección de moralejas común en el ámbito de la literatura para las infancias desde inicios hasta, aproximadamente, mediados del siglo XX en Chile. En la actualidad, si bien las moralejas explícitas, presentadas en una sección especialmente destinada a ello, ya prácticamente no existen, sí es posible observar que se han reemplazado por actividades pedagógicas al final de los textos. Mirar, por ejemplo, la sexta edición de Alamito el largo, de Maité Allamand (2003 [1950]).
En la sección paratextual dedicada a las moralejas del texto de Tejeda (1957), se lee lo siguiente:
Todos estos cuentos tienen moralejas. Algunos tienen varias, lo cual es un poco incómodo. A los papás y a las mamás les gusta mucho que sus hijos lean cuentos con moralejas, aunque ellos prefieren leer cosas que no tienen moraleja alguna. De manera que para darles gusto al papá y la mamá vamos a poner las moralejas (p. 93).
Las moralejas que se van comunicando no todas son muy ortodoxas, como lo muestra este ejemplo:
Cuento III
(El del sacrificio de la vela)
Moraleja:
El heroísmo nunca es recompensado,
a menos que se lea el cuento siguiente,
en el que se demuestra que siempre
es efectivamente recompensado (Tejeda, 1957, p. 45).
En este extracto, así como en toda la sección de moralejas, se pone de manifiesto una crítica a la concepción de la literatura para las niñeces como una mera herramienta utilitaria para inculcar ideas determinadas, sin considerar los potenciales intereses de los/as niños/as. Esta crítica se activa por medio de la estrategia irrisoria que se advierte en la moraleja antes citada. Una moraleja que se desmarca de la claridad y contundente seriedad en ellas acostumbradas, una moraleja que se contradice lúdicamente, como se observa en el extracto previo. De esta forma, Tejeda disloca las convenciones genérico-literarias que eran parte fundamental y consabida de la literatura de la primera mitad del siglo XX (los prólogos y la sección final de las moralejas). El rompimiento o la subversión de las formas canónicas en términos de convenciones narratológicas, como ha discutido Stephens (1992), representa una forma lúdica de carnavalizar las ideologías dominantes en un campo cultural determinado.
Operar irrisoriamente sobre estas estructuras es estratégico y efectivo. Efectivo porque se produce el efecto del humor de tipo incongruente. Cuando el/la adulto/a llega a la sección de moraleja (sobre todo pensando en un público de la década del cincuenta), no se espera encontrar moralejas que ridiculizan a las mismas moralejas. Vemos en la operatoria paratextual de las moralejas, y asimismo en el prólogo, un diálogo fructífero no solo entre formas de lo irrisorio-incongruente, sino también de lo irrisorio-de superioridad y lo irrisorio-de descarga. La teoría de la superioridad ha planteado que lo irrisorio sirve para ridiculizar a otros cuyas prácticas se consideran reprobables (Cross, 2011). En el caso de Tejeda, es evidente que hay una reprobación, por una parte, hacia las lógicas de relacionamiento con los/as niños/as por parte de los/as autores/as de la época y, por otra, una denuncia de las lógicas que operan tras la industria editorial en este rubro particular. Lo irrisorio-de descarga se vincula con el contexto precario que Tejeda en cuanto creador pone de relieve, permitiéndole descargar emocionalmente estos conflictos, aun cuando esta liberación no se realiza de manera inconsciente como teorizara Freud (Várnagy, 2021). Esta red de elementos irrisorios se conjuga, por otra parte, con elementos gráficos que también atienden a una visibilización metaficcional del acto de escribir. Estos elementos los leemos aquí desde la perspectiva multimodal para el análisis de lo irrisorio, propuesta por Cristian Palacios (2013), quien sostiene que no solo la enunciación verbal y visual (ilustraciones) permite el discurso cómico o humorístico, sino que también componentes específicos como el color, la tipografía y el diseño son aspectos relevantes en su configuración. En el caso de Tejeda, revisaremos un ejemplo tipográfico con intenciones irrisorias, que al mismo tiempo refuerza la operatoria metaficcional. Véase a continuación (imagen 1) un cuento completo en el que la trama se articula a partir de la ausencia de ciertos caracteres del alfabeto.
Imagen 1. “La maldad de la goma” de J. Tejeda en Cuentos de mi escritorio. Santiago: Editorial Zig-Zag, 1957
Fuente: fotografía tomada por la autora.
Tal como propone Palacios (2013), la tipografía hasta hace algunas décadas no era considerada un medio susceptible de enunciar significados por sí misma. No obstante, este investigador muestra cómo, en conjunción con la gráfica de marcas comerciales, entre otros, la tipografía permite formas de humor incongruente que se articulan por medio del diálogo entre el registro semiótico gráfico de las marcas y la particularización tipográfica. Por ejemplo, se visualiza la imagen de una cajetilla de cigarros Marlboro, pero la marca en la misma cajetilla se lee “Marihuana” (Palacios, 2013). La tipografía remeda con exactitud el tipo de fuente, el tamaño y el color de la marca oficial, pero los caracteres no son los esperados, por lo que se genera el espacio para una respuesta lectora que identifique la incongruencia. En el caso de “La maldad de la goma” de Tejeda, observamos que la incongruencia se produce debido a la ausencia de caracteres. Esperamos encontrarnos con una historia, la que finalmente no logramos leer porque fue borrada; quedan algunos indicios de lo que sucedió en el papel. Una lectura incongruente se habilita también gracias a la figura del autor, quien queda a merced de los juegos de la goma. Al leer el título del cuento, esperamos encontrarnos con un texto en que el autor tenga el poder y configure su ficción, pero no lo logra, y lo vemos sucumbiendo ante su personaje, prometiendo que no escribirá más sobre ella sin su consentimiento. En esta escena se vuelve a transgredir la figura del autor autosuficiente y en control de su creación y se sigue intensificando la estrategia metaficcional al ponerse de manifiesto la esencia ficcional del relato.
A partir de lo discutido en esta sección, se observa que Tejeda va a apostar por carnavalizar lo formal y desde allí levantará un cuestionamiento respecto de cómo el mundo adulto establece un tipo de relación de la infancia con la lectura. Va a criticar así el campo escritural y el sector editorial de la época.
Notas para un abordaje diacrónico de lo irrisorio en la narrativa para las niñeces en Chile
Tanto en Cuentos de mi escritorio, como en “Conejín el tragón”, se observa el interés consciente de utilizar como eje lo estético-irrisorio, dando cuenta de una posición enunciativa que cuestiona las formas de relacionamiento con las infancias. En este sentido, las propuestas de Brunet y Tejeda son relatos sin precedentes en la narrativa de la época. Las producciones literarias para las infancias, desde las primeras décadas del siglo XX, en general usan elementos de lo irrisorio de forma muy puntual. Con el fin, por una parte, de empatizar con potenciales lectores/as y, por otra, de exponer y castigar comportamientos reprobables. Ambas formas de uso de lo irrisorio están encaminadas a la formación moral (religiosa) o enciclopédica. En Juan Esparraguito o el niño casi legumbre (1930), por ejemplo, se puede confirmar el deseo de generar esta confianza (empatizar) con el lectorado implícito, por medio de la utilización de nombres inusuales que parodian los extensos nombres de familias de alcurnia, como lo son don Astroberto Bertebino de la Flor Mustia Esparragón Frondoso y doña Primorosa Fecunda Rozagante y Migajuda. En este texto existen también variadas descripciones físicas hilarantes que gatillan la risa. Sin embargo, el relato en general tiene un claro objetivo de seria formación valórica, cuya guía es entregada por un sabio e intelectual mentor (Capucha) que se encarga del crecimiento recto del niño-planta.
Por su parte, la exposición y el castigo, asociados, como se ha mencionado, a las teorías de la superioridad, pueden encontrarse en textos tales como Medallones de sol y medallones de luna (1957), de Carmen de Alonso, en el cual se encuentra un humor físico o cómico/bufonesco (slapstick humour). Estas formas de lo estético-irrisorio, en este caso, buscan evidenciar un proceder vicioso o malvado de don Florín del Campo, un zorro que miente y roba, por lo cual recibe escarmiento. De esta manera, el humor aquí se vincula con el desprecio y el castigo, utilizando una fórmula (humor-castigo) propia de las ideologías judeo-cristianas. Tal como da cuenta Várnagy (2021), en el Antiguo y el Nuevo Testamento, el humor tenía una función correctiva, ridiculizando aquello que subvertía los principios religiosos, siendo lo burlesco y la risa, en el cristianismo primitivo, dominio del demonio, por lo que se instaba a los/as fieles a “conservar una seriedad permanente, el arrepentimiento y el dolor para expiar sus pecados” (Bajtín, 1994, citado en Várnagy, 2011, p. 71). Estas ideas tienen probablemente una sedimentación que es herencia de Platón, quien pensaba que el humor se asociaba a lo necio y se alejaba de la sabiduría. Reír se considera un acto que se oponía a lo racional, lo responsable y al autocontrol (Várnagy, 2021). No es difícil identificar que, en las cuatro primeras décadas del siglo XX, en la literatura para las infancias en Chile, predomina una visión platónica y judeo-cristiana del humor, lo cual es congruente con la clara y marcada tendencia moralista y religiosa de esta. A partir de ello, se comprende la estructural exclusión del gozo y la risa en este tipo de literatura. Al contrario, lo que se releva en la narrativa de esta época es la postergación de cualquier deseo infantil en aras de las necesidades familiares (madres viudas, hermanos/as) o de gente desposeída. Ejemplo de personajes infantiles dolientes y sacrificiales son centrales en una de las primeras narrativas chilenas para niños/as, titulada Páginas infantiles (1918). En este texto y otros, como por ejemplo en Lo que cuentan las nubes (1933), Cuentos para ti, nena (1941), Doce cuentos de recreo y deporte (1944) y La Porota (1946), entre otros, se retrata una infancia virtuosa y laboriosa, una infancia que se ocupa en materias importantes y serias, alejándose del placer y el ocio.
No es coincidencia que, en las décadas señaladas, la incorporación de escenas que retratan pensamientos o sentimientos de infantes sea minoritaria, de la misma forma que las voces infantiles en primera persona, la presencia corporal y sus pulsiones materiales son acalladas bajo la centralidad de lo espiritual y lo religioso. Hay en ello un claro silenciamiento de la subjetividad y una utilización del cuerpo infantil como un recurso narrativo en cuanto actante que promueve el cumplimiento de las expectativas del mundo adulto (Ibaceta, 2021).
En las propuestas estético-irrisorias de Brunet y de Tejeda, se asiste a un desmarque de las visiones platónicas y judeo-cristianas del humor. Se encuentra, al contrario, una visión de herencia aristotélica. Aristóteles consideraba que el humor y la risa no eran inherentemente negativos o viciosos, siendo incluso positivos cuando se expresaban con mesura y respeto, punto de vista que luego comparte y reelabora Tomás de Aquino (Várnagy, 2021). Si bien, a partir de estas visiones, luego se van a desarrollar las principales ramas teóricas en torno a lo irrisorio –teorías de la superioridad, la incongruencia y la descarga (Cross, 2011; Várnagy, 2021)–, aquí se hace referencia a lo aristotélico por ser una de las primeras propuestas registradas que se opone a siglos de rechazo de lo humorístico. En un giro similar, “Conejín el tragón” y Cuentos de mi escritorio se distancian de las perspectivas enunciativas serias propias de la época y van a brindarle un espacio crucial a lo estético-irrisorio dentro de la trama y las dinámicas narrativas. Con ello, por una parte, se le permitirá a los/as potenciales lectores/as la risa, sin mediar a cambio una obligada lección, al tiempo que se va a plantear el deleite como algo inherente a la condición humana, aun cuando este conlleve algún tipo de peligro, como vemos en la historia de Conejín. Por otra parte, la práctica misma de la producción literaria para las infancias va a dejar de reducirse a ser una herramienta didáctica predecible y se va a plantear como un espacio para elaborar y problematizar la realidad, cuestionando las convenciones ideológicas y genérico-discursivas hegemónicas de su campo cultural. Hay en lo anterior, de parte de Brunet y Tejeda, un cambio de visión radical respecto de cómo se conceptualiza la literatura y la relación de esta con las infancias, que se suma así a la revolucionaria propuesta escritural de Marcela Paz con su serie Papelucho.
Las propuestas estético-irrisorias de este/as autor/as pueden solo comprenderse en el contexto de un estudio más amplio que se articule a la luz de los cambios socioculturales y políticos en Chile a mediados del siglo XX. En los años sesenta, como se ha dado cuenta desde la historiografía de la infancia, las pautas de crianza muestran un cambio que transita, en alguna medida, de lo represivo a lo dialógico. Este cambio es fruto de un fenómeno que se comienza a desarrollar en algunos círculos intelectuales en los años veinte del siglo XX, el que se impulsa también con los nuevos paradigmas pedagógicos que plantea la nueva escuela. Cambios y movimientos como estos, además de la visión de los/as niños/as como sujetos clave en la mantención de la república, van a llevar a que, a partir de los años cincuenta, las infancias sean el eje de la vida familiar y de las políticas públicas. Esto se va a cristalizar de manera muy gráfica en la disputa de distintos proyectos políticos de los sesenta y setenta que tomarán como ícono al niño y la niña como centro de sus campañas (Rojas Flores, 2016). Posiblemente, trabajos como los de Paz, Tejeda y Brunet van a ser impactados por estos cambios sociales de larga sedimentación, gracias a los cuales van a batallar en contra de una cultura nacional que, hasta entrados los años ochenta, reprende a niños y niñas con la frase “La risa abunda en la boca de los tontos”.
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