El humor en la literatura argentina para las infancias

María José Troglia y Claudia Segretin

El humor es un componente muy serio de la literatura argentina para las infancias. Dialoga con determinadas tradiciones y exhibe procedimientos genéricos y discursivos de variable intensidad, singulares en cada poética autoral (Todorov, 1979). Además, ha desempeñado un papel fundamental en el desarrollo y la orientación de esta literatura, tantas veces atrapada en los “corrales” de la moralidad, de la pedagogía, de la corrección política e incluso de los imperativos de las modas de la propia industria cultural. En este trabajo, realizaremos un recorrido por una breve y provisoria historia de la literatura para las infancias guiado por estos interrogantes: ¿qué papel juega el humor como dispositivo de transmisión y de recreación cultural?; ¿puede el registro humorístico interpelar las representaciones de las infancias dominantes en el universo adulto y sus instituciones?; si lo hace, ¿de qué manera y en qué medida?; y, finalmente, ¿qué papel ha jugado el humor en contextos de resistencia cultural o cuestionamiento de los modos hegemónicos de escribir (y de leer) literatura para las infancias y en la constitución de este campo específico? Ofreceremos un abordaje diacrónico de sus exponentes más significativos que comienza por analizar el valor del humor en la literatura para niñes. En esta tarea, es fundamental reconocer la importancia del humor en la obra de autores como María Elena Walsh, Javier Villafañe y Conrado Nalé Roxlo –pioneros en la conformación del campo de la literatura para las infancias–. Luego desarrollaremos algunas ideas para analizar la producción de otres autores durante el período de consolidación y autonomización de este campo en relación con los procedimientos, y finalizaremos con un apartado especial para Isol, autora integral que se resiste a cualquier clasificación.

Consideraciones preliminares sobre el valor del humor en la literatura para niñes

Desde diferentes perspectivas disciplinares, grandes teóricos como Freud (1969) y Bergson (2011) han hecho del humor su objeto de estudio. Pero también ciertos escritores de literatura para las infancias, como Luis María Pescetti (2000, 2012), acaso nutriéndose de aquellos, han consolidado al humor como una marca de sus poéticas autorales, al tiempo que reflexionaron sobre este registro y explicitaron los procedimientos que frecuentaban. A partir de la lectura sistemática de estos últimos, es posible reconocer los procedimientos que demarcan los caminos del humor en la literatura para niñes.

Dos de estos procedimientos, tal vez los más frecuentes, son la infracción a la regla como regla de lo humorístico y la distancia entre el universo de referencia y la referencia misma, es decir, el tamaño de la infracción. Naturalmente, para que las infracciones y sus diferentes distancias operen humorísticamente, es necesario implicar el conocimiento del mundo de les destinataries y la transmisión cultural (las reglas, las normas, los consensos y las automatizaciones: las instituciones, en definitiva) o, en palabras de Pescetti (2012), es necesario saberlo del derecho para reconocerlo del revés.

Así, se infringen normas de conducta esperables en determinados contextos; representaciones y jerarquías sociales vigentes; la norma lingüística en alguno de sus aspectos; la divina proporción renacentista; el sentido común; las convenciones de los géneros, entre otras posibilidades. Nada más encantador y desafiante, especialmente en la infancia, que infringir la norma, desobedecer, decir la palabra, hacer eso, imitar a…, achicarlo todo con palabritas^[1], pero sin castigo y de manera de provocar una sonrisa. Ciertamente, el tipo de comicidad producida dependerá de la cantidad y calidad de la distancia que la infracción interponga entre el universo de referencia y la referencia misma. En este sentido, el humor como registro, como modo de aproximarnos o de rodear lo real tiene la virtud del ancho de banda: permite burlarse de la monarquía tanto como destronar al rey, sin perder de vista que, como afirma Pescetti (2000), no es moralmente neutro, ni está desligado de las relaciones de poder.

Tras establecer que el chiste “se hace” y la comicidad “se descubre”, es decir, el estrecho vínculo con lo inconsciente que tiene el chiste frente a lo consciente y social de la comicidad, Freud (1969) dejó sentadas las bases para considerar los poderosos mecanismos psíquicos e intelectuales que pone en movimiento la creación humorística: desde la imitación hasta la parodia, pasando por otras especies de lo cómico^[2]. Reconocer las deliberadas distancias a las que aludimos antes entre el universo de referencia y la referencia, ese estar patas para arriba de las cosas en el mundo, involucra activar conocimientos variables de ese mundo “del derecho”.

En consecuencia, la literatura humorística que busca y encuentra a les niñes debe partir de un profundo conocimiento de las infancias (siempre relativo a una cultura o un grupo, porque no todos reímos de las mismas cosas ni esa comicidad resiste necesariamente el paso del tiempo), de un mirar con ojos de niñe o también, como explica Petit (2001), de escritores e ilustradores que se han dejado trabajar por sus propias infancias.

En el anudamiento entre el statu quo, el poder y la infracción que la comicidad ilumina reside, en gran medida, su potencia para producir la ruptura con ciertos modos estandarizados de escribir y leer que fueron hegemónicos en el campo de la literatura para las infancias en nuestro país y que son tributarios de concepciones acerca de ellas, en algunos casos aún no resignificadas. Aquella literatura que comenzó a prefigurar la posibilidad de un campo específico estuvo marcada por el didactismo (a veces moralizante)^[3] y por el lugar de la escuela como agente alfabetizador y formador de lectores de una literatura que Graciela Montes (2001), a quien con justicia homenajeamos en el título de este trabajo, denominó certeramente “de corral”.

La literatura humorística que irrumpe de la mano de ciertos textos y determinadas poéticas de autor, a través de procedimientos de ruptura como la parodia, el absurdo y el sinsentido, los juegos de palabras, la descontextualización, entre otros, interpela y construye un nuevo lectorado, menos respetuoso de las convenciones (pero no menos conocedor, pues la risa no modifica las reglas, sino que las señala) y más libre a la hora de construir sentidos, divergentes o, incluso, a contrapelo de los modos de leer conservadores que en ocasiones propone la escuela o el mundo adulto en general.

De lo dicho más arriba se desprende que el humor involucra un ejercicio de poder que opera tanto a nivel del estallido de los signos vigentes, como a nivel de la producción de nuevas significaciones, y este doble movimiento inscribe al registro humorístico en los dispositivos de transmisión, así como también en los de recreación cultural.

¿Y qué nos sucede frente al registro humorístico? El humor permite abordar cuestiones y sentimientos difíciles, desdramatizándolos: conjurar los miedos, erosionar la autoridad del cuco de turno; bordear el bosque sin peligros; reencontrarnos con un sendero conocido o hallar un atajo nuevo y siempre, siempre, obtener un plus de placer por haber eludido los obstáculos externos (las diferentes formas de la autoridad: el rey, el ogro, los padres, la escuela, la RAE y la ortografía, las normas en general) o internos (los miedos, la inhibición). Pero lo más gracioso que nos pasa cuando aflora el humor es que muchas veces nos quedamos muy, muy serios. Nos ocuparemos, a continuación, de presentar cronológicamente les autores y algunas de las obras de la literatura para las infancias que han cultivado el registro humorístico e intentaremos formular algunas hipótesis en relación con la importancia de dicho registro en cada etapa.

Les precursores

Tenemos una rica tradición nacional de literatura para niñes, de autor, con representantes como María Elena Walsh, Javier Villafañe, Gustavo Roldán, Graciela Montes, Ema Wolf, Ricardo Mariño, Adela Basch, Graciela Cabal, Cecilia Pisos, Iris Rivera, Esteban Valentino, Luis María Pescetti, Oche Califa, Horacio Clemente, Patricia Suárez –entre otros– y antes, toda una producción proveniente de la poesía de tradición oral.

La literatura popular, de transmisión oral, insoslayable en la historización del campo, marca las producciones de quienes podemos considerar les pioneres de la literatura para niñes de nuestro país y del mundo hispanohablante. Las obras de María Elena Walsh, Javier Villafañe y Conrado Nalé Roxlo sentaron sólidas bases, a partir de la década de 1960, para la constitución del campo (lo que posibilitó su posterior consolidación ya en los años ochenta, con el regreso de la democracia, de la pluma de otres autores) y abrieron el juego para recuperar una dimensión del humor que se asienta en aquella tradición oral. La copla cómica, la adivinanza, los juegos de palabras, los retruécanos son moneda corriente en los juegos con el lenguaje durante la niñez, pero también instituyen una forma de construir sentidos que, en principio, parece más inmediata, menos intelectualizada, pero sin renunciar a la ironía, la parodia y la subversión respecto de circunstancias ideológicas y políticas del contexto^[4]. La transgresión de la norma lingüística de acentuación de las palabras, por ejemplo, en una de las coplas cómicas que recoge María Elena Walsh en Versos tradicionales para cebollitas (1974) es una muestra de este proyecto escriturario que, desde sus primeros libros, hace explícita la fuente de la tradición oral de la que bebe:

En tiempos de los apostoles

los hombres eran muy barbaros

se subían a los arboles

y se comían los pajaros.

Indudablemente, María Elena Walsh fue quien, como afirma García (2016, p. 4), introdujo “de manera irreversible en el campo infantil lo desmesurado y lo arbitrario del lenguaje, que está relacionado con lo irreverente como una forma de apropiación del lenguaje para mirar la realidad”.

Así como tomó los géneros orales populares –especialmente del norte argentino y de algunas regiones de Latinoamérica y de España–, Walsh también abrevó en algunas tradiciones anglosajonas que conocía muy bien. El non sense inglés, tan explorado por Edward Lear, por Lewis Carroll y otros, tomaría en Walsh una magnitud trascendente cuando entrase en diálogo con los géneros populares hispanoamericanos para producir una literatura para les niñes desafiantemente humorística y humorísticamente desafiante^[5]. En este sentido, Laura García (2016) explica que las nuevas formas de provocar la imaginación en la obra de María Elena Walsh apelan a la dimensión lúdica del lenguaje promoviendo un efecto de desbaratamiento tanto de las jerarquías del mundo real, como de la perspectiva desde la que se concebía la infancia como un molde moral del sujeto.

En Javier Villafañe, la exploración del humor también recurre a algunos personajes populares de las tradiciones hispánicas^[6] y a ciertos géneros de la literatura oral como las coplas y los romances. En sus textos narrativos, dramáticos y líricos, pueden encontrarse juegos de palabras, inversiones, ironías, exageraciones, uso de personajes estereotipados. Veamos un ejemplo del libro El gran paraguas (1965):

“El que empezó por comerse las uñas”

     

Empezó por comerse las uñas

después se comió las manos

el codo

el hombro

la espalda

el vientre

las rodillas

los pies

Se quiso ir

y se buscaba en la silla

debajo de la mesa

en el ropero

detrás de la puerta

en la sombra de la pared

en la calle
y no estaba.

El autor aborda en su obra una dimensión existencial del ser humano: preguntas sobre la vida y la muerte, el sentido de lo que hacemos, el sueño y la realidad, el bien y el mal, el paso del tiempo. Desde ese lugar conecta con la niñez y sus preguntas, pero sin hacerlo de manera explícita o intencional.

Asimismo, la exploración del humor que Villafañe realiza tiende un puente entre su obra para las infancias y su obra para les adultes. La poesía y la narrativa breve del autor escritas y publicadas para el universo adulto se instalan en una zona donde el lenguaje se permite jugar libremente, alterando los sentidos convencionales (la literalidad, la linealidad) para mostrar que las cosas son como son, pero también podrían ser de otros modos.

Su lectorado, como el de María Elena Walsh, está conformado tanto por niñes como por adultes que encuentran en el lenguaje literario una fuente para el disfrute y la diversión. En el mismo sentido, en una entrevista referida por Pablo Medina (1990) en su antología del autor, Villafañe afirmaba reírse de quienes escriben para niñes pues tenía la convicción de que, cuando les infantes eligen un libro, no siempre escogen entre aquellos que les han sido destinados.

Paradójicamente, en su contexto de producción, fueron les adultes quienes encontraron en el sinsentido un quiebre de las reglas muy difícil de aceptar. Parte de la crítica de Doña Disparate y Bambuco (1963), de Walsh, reclamaba la falta de coherencia y de línea argumental de la obra pues entendía que no sería comprendida por les niñes, ajenos a tales especulaciones.

Por otro lado, el entramado con otros lenguajes (la canción, la representación titiritesca) que tanto Walsh como Villafañe propusieron ha constituido una oportunidad para incorporar el cuerpo y su libre juego y ha redundado en un enriquecimiento de la experiencia estética. Finalmente, las puestas en escena basadas en sus textos han ensanchado las fronteras del lectorado para dar lugar a la configuración de un público que reconoce la autoría y contribuye a la transmisión y recreación de las obras.

Esta breve mención de precursores de la inclusión del humor en la literatura para las infancias se completa con un autor cuya sensible obra poética lo coloca también como parte del grupo que inició la literatura para niñes en nuestro país: Conrado Nalé Roxlo, quien eligió los seudónimos Chamico y Alguien para publicar en diarios y revistas sus textos humorísticos^[7]. En ellos, la sencillez y el candor del humor popular dialogan con la ironía y la crítica de costumbres, como por ejemplo cuando en un desopilante interrogatorio de un censista dirigido a una dueña de una casa se explica por qué muchas personas no figuran en el censo (Nalé Roxlo & Palacio, 1972). Roxlo reúne en estos textos los variados registros humorísticos que cultiva en la prensa con el cuidadoso trabajo con el lenguaje que puede leerse en sus poemarios clásicos.

Río, luego existo: les sucesores

Cuando pensamos en la consolidación del campo de la literatura para las infancias en nuestro país, la crítica especializada (Díaz Rönner, García, Stapich, Cañón, Arpes y otros) coincide en afirmar que, luego de la última dictadura cívico-militar, a partir de mediados de la década del ochenta, un grupo de autores, ilustradores, editores, crítiques, libreres dio impulso a un proyecto que buscaba recuperar espacios de libre expresión, así como explorar nuevas formas y recursos que escaparan de las restricciones didácticas, pedagógicas y moralizantes que habían marcado la literatura que se escribía en las décadas anteriores. Con la excepción de les autores que identificamos antes como precursores, el humor no era moneda corriente en los textos para niñes, era visto como un peligroso aliado de la imaginación y el disparate que la censura de la dictadura cívico-militar había considerado motivo suficiente para, por ejemplo, prohibir la obra de Laura Devetach o de Elsa Bornemann^[8]. En aquel contexto de censura y represión, la risa era cosa seria, y de aquello daban testimonio no solo la literatura, sino los medios gráficos, el espectáculo y cualquier manifestación que apelara al humor sin las convenientes elusiones. En la literatura, se daba la paradoja de que el solo uso de procedimientos exclusivamente literarios bastaba como gesto contrahegemónico en un contexto en el que la que se escribía para las infancias perseguía fines extraliterarios, ajenos a la producción del goce estético, desinteresados en promover el diálogo con la cultura o en explorar las posibilidades de la imaginación. La marca de lo didáctico y de lo moralizante que sesgaba aquellos textos previos al advenimiento de la democracia había encontrado, en la escuela, un campo fecundo para la transmisión de contenidos, de valores, de consignas. La restauración de la democracia en 1983 habilitó nuevas formas de tejido social, político, económico, cultural y artístico, contexto en el cual el humor –entre otros recursos– se constituyó en la nueva moneda de la que tanto escritores como editores y otres agentes del campo se valieron para establecer nuevas formas de transacción con les lectores.

Así, autores como Gustavo Roldán, Graciela Montes, Ema Wolf, Graciela Cabal, Silvia Schujer, Ricardo Mariño, Adela Basch se asociaron rápidamente con la literatura de corte humorístico y nuevamente el disparate, la recurrencia a lo popular de circulación oral, los juegos de palabras, lo inesperado, el malentendido, el uso de malas palabras, la exageración, la inversión, la desmitificación de personajes estereotipados, la parodia de géneros y la identificación con las situaciones cotidianas serían los recursos más explorados en esta renovación del contrato de lectura.

En este período de definitiva consolidación y autonomía del campo en el que aconteció este nuevo advenimiento del humor en la literatura para les niñes, resulta fundante la actitud de les autores de trabajar con la cultura de ese otre que ya no respondía a un ideal de niñe y al que se le reconoció su derecho a variados, inclasificables e inasibles mundos interiores y formas de ver, de hablar, de actuar y de vincularse con el resto de las personas. El efecto de reconocimiento, tanto por la ficcionalización de situaciones cotidianas como por el uso de la ironía y la parodia, es fundamental en estas producciones pues, en palabras de Laura García (2016), “el humor en la literatura infantil argentina es un elemento desarticulador de la asimetría que recorre la relación entre adultes y niñes como cualquier otra relación de poder” (p. 14).

Mas este nuevo contrato de lectura que se desplegaba trajo otra novedad. El uso de la ironía como registro y un movimiento hacia el universo cultural adulto a través de guiños y complicidades hizo que estos textos que estaban destinados a les niñes comenzaran a ser leídos con más atención por adultes, inaugurando una suerte de causa común.

Títulos como La canción de las pulgas de Gustavo Roldán (1989), Doña Clementina Queridita, la Achicadora de Montes (1985), Los imposibles de Ema Wolf (1988), Cuento con ogro y princesa de Ricardo Mariño (1988), entre muchos otros, fueron éxitos de ventas en esa suerte de boom editorial posdictadura e ingresaron al canon escolar. Así, tanto les mediadores de lectura, el colectivo docente y les libreres, como las mismas familias pusieron en valor ese corpus. Pero, para que se abriera paso al fenómeno novedoso y muy potente que hoy evocamos como el momento de la consolidación y veloz expansión de un campo, fue central que la crítica, la academia y los medios se ocuparan de estas poéticas, la presencia en ferias y concursos de los textos y de sus autores y finalmente que les autores, como agentes del campo, desplegaran cierta reflexión teórica en diálogo con su producción artística^[9].

Una vez fortalecido el campo y canonizado el corpus de les autores que mencionamos, en parte gracias a las operaciones de la escuela, que le dio visibilidad, entidad y circulación y lo moldeó didácticamente, y en parte gracias a las operaciones que el mercado editorial puso en marcha, los recursos del humor fueron tomando fuerza variable y persisten con aquella potencia en algunas producciones como las de Luis Pescetti, Oche Califa, Iris Rivera, Cecilia Pisos, entre otres. En este sentido, la serie Natacha, de Luis Pescetti, que comenzó a publicarse a mediados de los años noventa, marca una impronta en la literatura para las infancias de esa década.

Sin embargo, en términos generales, los recursos del humor en la literatura para niñes y jóvenes no tienen siempre la misma fuerza que en el período antes comentado. Sus posibilidades contestatarias pierden impulso en un mundo atravesado por otras circunstancias y por otras reglas del juego. Hoy, en nuestro país, los textos literarios que se escriben para las infancias exploran caminos que, en algunas ocasiones, recaen en las trampas del mercado. Esto ocurre con frecuencia cuando la intención de tematizar algún aspecto social (las relaciones con las tecnologías, las nuevas configuraciones familiares o las cuestiones de género) se antepone a la construcción artística. Aun cuando algunas veces esos textos recorran los caminos del humor, también pueden ser complacientes o usar un lenguaje domesticado para producir una forma de humor políticamente correcta. Así se da la paradoja de que les niñes también puedan quedar atrapades en “el corral de la infancia” gracias a ciertas formas condescendientes del humor de autores (reconocibles como tales merced a la indiscutible y costosa autonomía del campo) condicionades por las exigencias del mercado.

Aun así

Es menester reconocer un territorio particularmente fértil para el despliegue humorístico en aquellos géneros en los que el lance que se dirime entre el texto verbal y la ilustración, en la superficie de la página, resulta constitutivo. Es el caso de los libros álbum que tensionan la producción significante promoviendo la comicidad por efecto sorpresa o fractura abrupta de la expectativa lectora. El lectorado infantil tiene un rol muy activo a la hora de leer/mirar/manipular este tipo de libros que les propone, en algunos casos con la mediación de adultes, pactos de lectura que involucran la infracción de reglas que parecen ser propias no solo del oficio de ser niñe, sino también del de lectore.

Así, la comicidad puede provenir de maniobrar en distintas direcciones el libro para descubrir algo oculto, como en Cándido (2000), del francés Olivier Douzou, romper los límites de los márgenes de la página, como en Johanna en el tren (2009), de la suiza Kathrin Schärer, o cortar las hojas para que aparezca algo nuevo, como en Avión que va, avión que llega (2007), de nuestres Laura Devetach e Istvansch. También pueden dar paso a la comicidad operaciones como la autorreferencia y la puesta en abismo, como acontece en Lobos (2011), de la autora e ilustradora inglesa Emily Gravett. En ocasiones, el desajuste que se descubre en el contrapunto entre lo que muestra la imagen y lo que dice el texto verbal es el que produce el efecto humorístico, como en ¡No! (2011), de la española Marta Altés, y en la serie Carlota y Miniatura (2008), del también francés Pierre Le Gall. Asimismo, las parodias de género, las versiones y continuaciones de textos clásicos instalan el humor gracias al código compartido con el lectorado, como queda expuesto en Caperucita roja tal como se lo contaron a Jorge (2013), de nuestro Luis María Pescetti. Otras veces, el humor aparece cuando el libro álbum transgrede una categoría tan cara al mercado editorial como es la indicación de edad de destinatarie.

Tanto en el nivel de los temas y contenidos, como en el de los recursos que utiliza, el álbum promueve que la lectura se complejice y enriquezca, ampliando su destinación de la mano de guiños cómplices y de la apelación a variables enciclopedias culturales pues su lectura involucra una competencia semiótica en sentido amplio que abarca una multiplicidad de lenguajes.

Isol, una inclasificable

Dentro del género, la obra de la argentina Isol (Marisol Misenta) merece un apartado. En sus libros se construye siempre una tensión, introducida por el contrapunto entre el texto verbal y la ilustración, que permite reconocer un deliberado cuestionamiento de los mandatos, cánones y representaciones sociales (como la construcción del concepto de “belleza”, la crianza, la maternidad, el cuerpo). Recursos como la hipérbole, el efecto sorpresa, la metaficción dan paso a especies diversas de lo cómico, como la parodia, la ironía y el humor negro, los que dotan a esta poética de una poderosa irreverencia.

Este movimiento permite también desanudar la lengua a partir de la ruptura que instalan dos procedimientos, la literalidad, por un lado, y la inestabilidad de la enunciación, por otro (Gagliardi, 2014), ya que las voces y los puntos de vista descentrados y en ocasiones ambiguos producen un efecto de extrañamiento y desborde del mundo y del lenguaje que se usa para nombrarlo. Por ejemplo, en La bella Griselda (2010), la protagonista colecciona las cabezas de todos los hombres que perdieron la cabeza por ella. Tanto en este libro, como en Secreto de familia (2003), el efecto humorístico conduce a la revisión de los patrones de belleza que no solo alimentan los mensajes de los medios, sino que también subyacen en la literatura para chiques.

Los personajes de Isol, por su parte, son tan transgresores que no dejan nada en su lugar, como la niña que transforma a su madre gritona en un globo (El globo, 2002) o el niño que, si se comportara como sus padres quieren, se parecería más a un gato que a un humano (Imposible, 2021).

En cuanto a los temas que esta poética aborda, el jugar con la muerte, lo inquietante o lo siniestro, el desacralizar los valores que sostuvieron los principios moralizantes de esta literatura durante siglos es una apuesta que Isol concreta frecuentemente por el camino del humor.

También el punto de vista sacude la realidad del derecho y del revés, y eso muchas veces se informa desde el diseño material del objeto libro, que suele estar intervenido por esta autora integral, como queda magistralmente plasmado en Tener un patito es útil (2007).

Respecto de la ilustración, que se entrama en sinergia con el texto verbal, son características de Isol el uso de líneas poco definidas, la deformidad, la caricaturización, la ruptura de ciertas convenciones de la representación y la focalización descentrada. Esta focalización le permite cuestionar muchos de los lugares comunes de los libros infantiles que reproducen modos de mirar las infancias. Pues, como contrapartida, Isol elige aquel “mirar con ojos de niñe” que mencionamos al comienzo de este trabajo, lo vuelve un sello de su poética y se vale del género libro álbum y del humor para dar lugar a una propuesta estética integral.

Sobre ropajes y falsas vestiduras

En este recorrido hemos relevado algunos trazos fuertes del humor en la literatura para las infancias asociados a circunstancias en las que desplegó su potencial para exponer o discutir el statu quo vigente. Si hoy podemos dar por sentada la existencia de lo que denominamos “campo de la literatura para las infancias”, si hoy existe una nutrida actividad editorial, académica y crítica vinculada a este, acaso en buena medida se lo debamos (también) al registro humorístico con el que un nutrido grupo de autores (pioneres y continuadores) muy consciente de que con el humor presentaba sus mejores armas se abrió paso en contextos adversos, eludió las variadas formas de la censura o señaló, risueñamente y para distanciarse para siempre, las diversas intrusiones (Díaz Rönner, 2000) que colonizaban esta literatura. Así, como agentes de un campo de batalla en expansión, les autores evocados en estas líneas propusieron modos alternativos de escribir y leer que, por su sola irrupción, expusieron la aquiescencia (y, a veces, la servidumbre) de la producción cultural precedente para las infancias respecto de mandatos y representaciones del universo adulto y sus instituciones. Y si bien, como se estableció en las consideraciones preliminares, el humor no modifica las reglas, sino que las señala, hemos puesto en valor y en relación algunas poéticas que, desde la insistencia en ese señalamiento, desde el gesto desacralizador que en palabras de Pescetti (2000) desnuda que siempre “hay tramoya”, “escenografía de cartón pintado”, reformularon los contratos vigentes.

Adicionalmente, si acordamos con Pescetti en que el humor no es moralmente neutro, ni está desligado de las relaciones de poder, aún sería de gran interés analizar en otro lugar esa otra producción que apela al humor placebo y complaciente, despojado de la capacidad de interpelar, que se acomoda a las demandas del mercado y que, retomando las consideraciones iniciales sobre el ancho de banda del registro humorístico, ni siquiera se burla del rey. Mas esto no es objeto de estas líneas. Nos ha parecido más productivo detenernos en poéticas autorales, tradiciones, procedimientos y textos en los que el humor juega, desde la creación literaria, un papel decisivo y fundante no solo en la transmisión, sino también en la recreación cultural.

Acaso porque el registro humorístico en cualquier contexto necesite de la adversidad en alguna de sus formas (enemigues, poderes, normas e instituciones agotadas) para desplegar sus más lúcidos y lucidos recursos, acaso porque cualquier revuelta del lenguaje que triunfa comienza a volverse statu quo, nos resta mirar hacia el futuro de la literatura para las infancias que retome y continúe la tradición humorística, con la esperanza de volver a escuchar una voz de niñe que, señalando al emperador de turno, exclame: “¡Pero si va desnudo!”.

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