Un estado de la cuestión

Mara Burkart^[2]

En la Argentina, en las últimas décadas, hemos asistido a una expansión y renovación de los estudios del humor y lo cómico que coincide con la transformación de la industria del sector y los cambios decisivos producto de las innovaciones tecnológicas. El interés por convertir al humor gráfico en objeto de estudio académico surgió a comienzos de los años setenta gracias a los trabajos señeros de Oscar Steimberg que desde la semiología y la comunicación de masas se interrogaron sobre sus condiciones de producción, circulación y recepción. A la par, se desarrolló otro enfoque interesado en estos artefactos en tanto productos de la cultura popular que privilegió una mirada desde el periodismo cultural cuyos exponentes fueron Jorge Rivera, Eduardo Romano, y luego, Juan Sasturain. A estos trabajos se sumaron los realizados por periodistas, humoristas gráficos y guionistas de historietas interesados en construir la historia del humor gráfico y la historieta argentinos. Ya sea a través de miradas de larga duración o de casos concretos, Alberto Bróccoli, Carlos Trillo, Guillermo Saccomano, Juan Sasturain, Jorge Palacio (Faruk), Landrú y Edgardo Russo, Pablo de Santis, la Biblioteca de Clarín de la Historieta construyeron una narrativa y un canon basado en grandes “maestros”, en personajes populares y en revistas emblemáticas dominados por hombres. Las mujeres, si estaban, eran creaciones en lápiz y papel de humoristas varones o nombres de revistas. Las excepciones son el monumental trabajo de Oscar Vázquez Lucio (Siulnas) y la historia de la historieta de Judith Gociol y Diego Rosemberg, donde se mencionan algunas humoristas gráficas mujeres.

El resurgimiento de los estudios sobre humor gráfico y la caricatura se produce junto a la consolidación de los estudios sobre el humor televisivo y la irrupción de investigaciones sobre el humor hipermediático. Sin embargo, llama la atención que el humor creado por mujeres siga siendo, en gran medida, soslayado en la academia argentina. Se ha advertido sobre los cambios de soporte de lo reidero, pero no se ha puesto suficiente atención en el sujeto que crea la humorada ni en el blanco de ella, tal es así que escasean los análisis sobre la producción cómica y humorística realizada por sujetos que no sean varones blancos y presumiblemente heterosexuales, que cuestionen la construcción de un canon o una historia del humor argentino centrada en obras y autores varones y que propongan cruzar el humor y lo cómico con la historia de las mujeres, la teoría de género o las teorías críticas feministas.

Este trabajo se propone revisar la bibliografía existente sobre el humor gráfico realizado por mujeres argentinas a los fines de presentar las principales discusiones y propuestas teóricas para su análisis e identificar áreas de vacancias. El interés por esta exploración no es ajeno a la coyuntura contemporánea de la Argentina, atravesada por la masificación de los feminismos, las movilizaciones de mujeres contra la violencia de género que desde 2015 reclaman por el cese de la violencia machista y los femicidios bajo la consigna #niunamenos y las posteriores movilizaciones, paros y acciones en torno a los debates parlamentarios sobre la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo de 2018 y de 2020, cuando finalmente se aprobó. También nos interpela la necesidad de asirnos de herramientas teóricas para el análisis de piezas de humor específicamente gráfico hechas por mujeres y disidencias sexuales.

Del universo del humor y lo cómico, nos interesa particularmente el humor gráfico, uno de los soportes de lo cómico y humorístico con mayor historia y reconocimiento social e institucional, aun cuando, por su condición de masivo y popular, muchas veces haya sido soslayado o marginalizado por la academia y por quienes toman decisiones en las políticas de archivo y patrimonio cultural y artístico^[3]. De esta forma, vamos a dejar de lado al humor conversacional y al humor en el teatro, la radio, el cine y la televisión o la literatura humorística, donde la presencia de mujeres cómicas y escritoras también merece atención y reconocimiento. Asimismo, vamos a escindir al humor gráfico de la historieta y nos enfocaremos en el primero, incluyendo sí historietas humorísticas y tiras cómicas. En otras palabras, nos interesan aquellas producciones que buscan provocar la risa que tienen su soporte en el papel impreso.

El artículo se divide en dos apartados; el primero de ellos, dedicado a la producción periodística y de divulgación sobre el humor hecho por mujeres. En tanto el mundo académico le ha prestado atención al humor de manera esporádica, es en la producción periodística y de divulgación donde se construye la historia del campo, de sus autores, obras y publicaciones. El segundo apartado está centrado en los estudios académicos sobre el humor hecho por mujeres; allí se destaca un subapartado dedicado exclusivamente a los estudios sobre Maitena, la humorista gráfica argentina más reconocida en el país y en el extranjero. Como se observará, la mayoría de los trabajos que analizan su obra son de investigadoras e investigadores no argentinos.

El humor gráfico hecho por mujeres en clave periodística y de divulgación

Son abundantes las antologías, los catálogos, los libros, los capítulos de libros y las notas periodísticas que (re)construyen la historia del humor gráfico argentino desde su consolidación e institucionalización como expresión cultural y política. Sin embargo, no fue hasta mediados de los años ochenta cuando se mencionó la existencia de humoristas gráficas mujeres. Quien lo hizo por primera vez fue el humorista gráfico Siulnas, seudónimo de Oscar Vázquez Lucio (1985), en su inmenso trabajo de dos tomos Historia del humor gráfico y escrito en la Argentina. Si bien allí nombra y reproduce viñetas de algunas de ellas, sus nombres se pierden en la inmensidad de ese trabajo enciclopédico. Se construyó así un canon humorístico dominado por hombres que reconoce un linaje masculino en el que sobresalen grandes maestros.

Fue recién a comienzos del siglo XXI, con la consagración internacional de Maitena, cuando se generó una variación en la evaluación del lugar de las mujeres productoras de humor gráfico y de su historia. Sin embargo, en muchos casos Maitena funciona como la “excepción positiva” (Rosa, 2014, p. 17) o como una “excepción milagrosa” (Moi, 2001, p. 6), en cuanto carece de linaje femenino al cual inscribirse y hace creer que el humor gráfico es un mundo igualitario y meritocrático a pesar de todo. Recurrentemente, Maitena es presentada como la primera y la única humorista gráfica mujer de la Argentina, como se advierte en esta entrevista que le hizo el diario La Nación cuando estaba en pleno apogeo: “Le va muy bien en un terreno donde a otras mujeres no les va. Ni bien ni mal, porque no hay otras dedicadas, en su nivel, al humorismo gráfico” (La Nación, 27 de febrero de 2000). O, como sucedió con motivo de las celebraciones del Bicentenario, cuando el ya desaparecido Museo del Dibujo y la Ilustración publicó en tres tomos 200 años de humor gráfico y la única mujer mencionada es Maitena (Maradei, 2013).

Si bien en estos años se publicaron artículos que visibilizaron a humoristas gráficas mujeres anteriores a ella –como veremos más adelante–, el mito de Maitena como la primera y única mujer en el campo del humor gráfico sigue activo. Sin ir más lejos, en 2021 el Ministerio de Cultura de la Nación publicó el catálogo Las olas del deseo. Sobre feminismos, diversidades y cultura visual, un trabajo colectivo de Georgina Gluzman, Cecilia Palmeiro, Nancy Rojas y Julia Rosenberg (2021), donde también le asignan a Maitena ser pionera en humor feminista, ignorando el trabajo de Diana Raznovich durante los años ochenta o el de Sylvia Bruno en los setenta, ambas autoras abiertamente feministas.

Pero no todo es invisibilización para las humoristas gráficas mujeres. Fueron las feministas y sus publicaciones las que comenzaron a nombrarlas y reivindicarlas. En 1988, la revista feminista Feminaria publicó “Mujeres humoristas: hacia una sonrisa sin sexismo”, una nota escrita por la periodista Silvia Itkin que denuncia el sexismo en el humor gráfico y reivindica a mujeres que se animan a publicar sus viñetas de humor en medios de prensa masivos. Itkin (1988) reconstruye una historia del humor en Argentina diferente a la canónica: comienza con Mitzi/Niní Marshall, sigue con Susana Licar, María Esther Grosso y Nelly Hoijman y llega a ese 1988 con Maitena, Silvia Ubertalli, Petisui, Tere, Patricia Breccia, María Alcobre y Stela de Lorenzo publicando en distintos medios gráficos. Itkin reivindica la risa entre las feministas y las convoca a ocupar espacios de alcance masivo para confrontar el humor sexista que es el punto de vista conocido, y a hacer un humor no sexista.

En 1994, la misma revista publicó “Algunas cuestiones sobre el humor feminista”, de la humorista gráfica y escritora Diana Raznovich, que critica al feminismo por no haber producido humoristas feministas, siendo ella misma la excepción. Según su punto de vista, la teoría y la práctica feminista argentinas siguen desinteresadas en el humor, consolidando una hiperseriedad que no hace más que indicar una crisis del imaginario feminista y más extensivamente del imaginario femenino. Sin pelos en la lengua, Raznovich dice:

Las mujeres argentinas no se meten con los hombres para parodiarlos porque temen ser tildadas de lesbianas o de feministas o dejar de circular en el mercado del deseo masculino. Esta amenaza de no ser objeto de deseo masculino si se los toma en broma o si se señalan sus fallas, si no se los endiosa y se los halaga nos han quitado una posibilidad festiva y en realidad nos coloca en el lugar de las que sufren (Raznovich, 1994, p. 30).

Raznovich reivindica el humor por su capacidad de penetrar en los medios y colarse en el punto de vista de las mujeres que no leen las publicaciones feministas, y advierte: “… si no podemos reírnos de nosotras y de los demás, si no soltamos los engranajes que reprimen nuestro miedo al ridículo, el feminismo entra en una especie de momificación redundante e inoperante” (Raznovich, 1994, p. 30).

Diez años más tarde, Raznovich retomó sus reflexiones sobre las humoristas mujeres a partir de su propia obra y la de Claire Bretécher, Nicole Hollander y Maitena, y diferenció el humor realizado por mujeres de aquel hecho por varones. Para Raznovich, estos últimos se mueven mejor abordando la arena pública, mientras que el blanco de la comicidad de las mujeres y donde estas usan el humor con fines subversivos suele ser la contienda íntima:

… aquella contienda de las dictaduras privadas, […] reducto de un despotismo masculino que se da por descontado y de un sometimiento femenino que se considera irremediable. Es ahí donde las humoristas libran su batalla e intentan petardear con humor crítico, lo que paradójicamente suele ser más subversivo y transgresor que el cuestionamiento del poder político (Raznovich, 2005, p. 15).

En 2006 se realizó la exposición internacional “Las mujeres creadoras y el arte de la caricatura”, organizada por las colombianas Guiomar Cuesta Escobar y Nani Mosquera^[4]. Su propósito fue responder a la pregunta frecuente en los foros de caricatura y humor gráfico en los países de América Latina sobre por qué hay tan pocas mujeres en el mundo de la caricatura y el humor gráfico. La exposición, que contó con treinta y tres caricaturistas de veinte países diferentes, se inauguró en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, pasó por la Feria Internacional del Libro de Lima, donde la Argentina fue país invitado de honor y Maitena, la estrella del evento, y siguió por Ecuador, España, Portugal, México, Cuba y los Estados Unidos. Además de Maitena, expusieron por la Argentina Marlene Pohle, Ana von Rebeur, Patricia Rodelli, María Claudia Re y Mariana Weschler.

La exposición tuvo el apoyo del Programa de Humor Gráfico de la Universidad de Alcalá, España, que edita la revista Quevedos, la cual le dedicó un número que sirve de catálogo, y la ayuda de la Federación Europea de Organizaciones de Humoristas Gráficos (FECO) a través de dos humoristas gráficas argentinas: Ana von Rebeur y Marlene Pohle. En el catálogo, además de la reproducción de una selección de las obras, hay artículos analíticos que buscan responder a la pregunta disparadora de la exposición. Escribe la humorista gráfica cubana Miriam Alonso (2006) que rechaza las perspectivas feministas y culpa a las mujeres por haberse automarginado, y el humorista gráfico mexicano Rius (Eduardo del Río, 2006) dice que se explica la ausencia o escasa presencia de mujeres debido al machismo y a la misoginia como mecanismos de discriminación. Por su parte, la filóloga española Carmen Valero Garcés (2006) retoma algunas ideas vertidas en su artículo “Humor, mujeres y culturas. Algo sobre como reírse con y de las mujeres”, publicado en el mismo dossier que el texto de Raznovich antes nombrado, “Humor y mujeres: ¿lo pillas?” (Dossiers Feministes, n.º 8, 2005), y menciona varias humoristas mujeres entre las que sobresalen las argentinas Maitena, Gabriela Acher, Cristina Wargon, Viviana Gómez Thorpe, Ana von Rebeur y Clau (Claudia Re).

Ana von Rebeur comenzó a publicar sus viñetas en revistas y diarios en 1986, luego publicó varios libros y, desde principios de los años noventa, dirige la delegación de FECO en Argentina. Para dicha asociación escribió un texto sobre las mujeres en los cómics que fue levantado por Tebesosfera^[5] y publicado con el título “De mil humores 1: las mujeres que están dibujadas”. Allí Ana von Rebeur repasa la irrupción de personajes femeninos en el cómic estadounidense, europeo y argentino a lo largo del siglo XX. En los años ochenta, advierte la irrupción novedosa de mujeres que “tomaron el plumín”, destacándose Claire Bretécher, Cathy Guisewite y Lynn Johnston, y en la Argentina Petisuí, María Alcobre, Patricia Breccia, Ana Pili, Maitena, Diana Raznovich y ella misma. Todas ellas, reconoce Von Rebeur, se abrieron paso en un ámbito editorial mayoritariamente masculino.

Ya unos años antes, Paulina Jusko (2000) había publicado El humor de las argentinas, libro insoslayable y pionero para recuperar los nombres y la obra de humoristas mujeres ya no exclusivamente del humor gráfico, sino también del humor escrito, del teatral y radial. Niní Marshall es el punto cero de esta historia que luego se ramifica con una larga lista de nombres. Juszko vuelve sobre las célebres preguntas acerca de si las mujeres tienen o no sentido del humor y si reúnen las condiciones para hacer humor, y busca respuestas en quienes practican la profesión de humoristas tanto hombres como mujeres, y en algunos teóricos del humor, estos sí, todos varones. Este libro se ha convertido en fuente de muchos otros textos e investigaciones^[6].

También en 2000, Judith Gociol y Diego Rosemberg (2003) publicaron La historieta argentina. Una historia, un estudio que tiene dos partes, una cronológica y otra genealógica centrada en temas que permiten hacer conexiones a lo largo del tiempo y donde se menciona a las siguientes autoras: María Alcobre, Maitena, Gisela Dester, Nelly Hoijman, Daniela Kantor, Delius, Sandra Lavandeira, Susana Licar, Ada Lind, Cecilia Palacio, Petisuí, Laura Quinterno y Lucy Saccomano (Lucía Capozzo). También se analiza brevemente la obra de estas autoras, en especial la de Maitena.

Más recientemente, en 2017, la periodista y feminista Luciana Peker escribió “Humor y género. La risa que se parió”, que integra la compilación de Eleonor Faur Mujeres y varones en la Argentina de hoy. Géneros en movimiento. Allí recupera y actualiza lo que ya Raznovich había advertido: “Las mujeres que reclaman más derechos resultan insoportables [para los hombres]” (Peker, 2017, p. 193). Y argumenta a favor de que las mujeres no solo tienen humor, sino distintos tipos de humor. De manera novedosa y original, Luciana Peker reconoce e inscribe al humor en la pluralidad: “No hay un humor de mujeres, sino muchísimas mujeres haciendo plurales formas de humor. Tampoco hay humor feminista porque el feminismo es plural por definición” (Peker, 2017, p. 194).

Al volver sobre la pregunta acerca de si las mujeres no tienen sentido del humor, Peker ofrece una mirada sociológica, de género y feminista: históricamente, en la construcción social de los géneros, la risa quedó como territorio masculino: en una sociedad en la que el mando lo tenían los hombres, producir humor estaba prohibido para las mujeres ya que no se condecía con los atributos de la feminidad. Las mujeres que produjeron risa son las protagonistas de una historia irreverente: desde Niní Marshall, la gran pionera, al gran fenómeno del stand up protagonizado por mujeres que se consolidó en la Argentina en los últimos años, pasando por la literatura humorística en torno a la maternidad y el humor gráfico hecho por mujeres, incluyendo a varones que se animan a romper con los binarismos del humor generizado y hacen humor feminista.

En 2017, el grupo Chicks on Comics, que reúne a Bas, Clara Lagos, Delius, Julia Homersham, Maartje Schalkx, Powerpaola y Sole Otero, organizó una exposición en PROA (Buenos Aires) con sus trabajos humorísticos e historietísticos, que tuvo la singularidad de incluir una genealogía de dibujantas, guionistas y humoristas de las cuales son herederas. La “espiral del tiempo”, modo como se resolvió gráficamente la línea del tiempo, incluyó a más de ciento diez autoras ordenadas según la fecha de su primera publicación.

Al año siguiente, el Centro Cultural Recoleta inauguró la muestra “A flor de piel”, curada por la guionista e investigadora Laura Vázquez. Treinta y seis dibujantas, de distintas épocas y con estilos diferentes, expusieron obras que tematizan la piel, entendida en clave barthesiana, como materia y como texto. Dos años después, en 2019, Feminismo Gráfico –colectivo integrado por Mariela Acevedo, Julia Inés Mamone y Daniela Ruggeri– organizó la exposición Nosotras contamos. Un recorrido por la obra de autoras de historieta y humor gráfico de ayer y hoy, que reúne ochenta trabajos gráficos realizados por mujeres, lesbianas, no binaries y disidencias^[7]. En su catálogo explican que la historia que cuentan “está incompleta e inconclusa, pero es coral y busca hacer visible que eso que falta, de alguna forma podemos reconstruirlo, imaginarlo, escribirlo y hacer que sea real”^[8] (Feminismo Gráfico, 2019, p. 5). Si bien el catálogo está ordenado cronológicamente, las curadoras proponen recorridos temáticos por los trabajos de las autoras. Esos temas son corporalidades, sexualidades, trabajo/ocio, onírico y sobrenatural, prácticas de resistencia, viajes y aventuras, espacio público/espacio privado, abortar/gestar/parir, interseccionalidades.

Hasta aquí hemos reseñado los trabajos que reconocen el humor gráfico realizado por mujeres escritos por periodistas, por militantes feministas, por las mismas humoristas que reflexionan sobre su profesión y por investigadoras volcadas a la curaduría y la divulgación científica. Muchos de ellos han priorizado reponer los nombres de las humoristas olvidadas e invisibilizadas, identificar puntos de partida o resaltar figuras que han tenido notoriedad. También hay intentos, en especial de mujeres identificadas con los feminismos, de explicar las características singulares y las condiciones sociohistóricas del humor producido por mujeres. Veamos ahora qué encontramos en el mundo académico.

La producción académica sobre el humor gráfico realizado por mujeres

En la Argentina, los estudios sobre el humor gráfico hecho por mujeres son muy recientes. Es más, como se advierte a continuación, son investigadoras e investigadores extranjeros quienes han prestado más atención a las humoristas gráficas argentinas. En gran medida, esos trabajos están concentrados en torno a la obra de Maitena, la autora más estudiada debido al impacto internacional de su obra y su figura. También son investigadoras extranjeras las que han puesto su atención en el humor gráfico de la prensa feminista de los años setenta y ochenta. A continuación, revisaremos los trabajos que analizan el humor gráfico hecho por mujeres y las características que asume su producción, varios de ellos son relevantes en cuanto constituyen un aporte a los debates teóricos sobre la relación de las mujeres con el humor y sobre las implicancias de categorías como humor femenino y humor feminista que suelen utilizarse de modo acrítico.

Un trabajo pionero es “Operaciones culturales del humor en las mujeres”, de la investigadora cordobesa Ana Beatriz Flores, publicado como capítulo en el Discurso social construcción de identidades: mujer y género, compilado por María Teresa Dalmasso y Adriana Boria (2004). En 2014, Flores lo retomó y amplió para la entrada “Humor hecho por mujeres” del Diccionario crítico de términos del humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina, que elaboró el Grupo de Investigación sobre Humor (GIH) de la Universidad Nacional de Córdoba. Desde una perspectiva sociosemiótica, Flores aborda el humor con relación al poder y propone una teoría basada en Michel Foucault, Michel de Certeau, Mijaíl Bajtín y Umberto Eco, entre otros. Esta propuesta presenta como problema “las operaciones culturales de las minorías estructurales, [como] las mujeres, con la cultura hegemónica” (Flores, 2014, p. 278). Su hipótesis es que las políticas del humor en relación con las leyes de la cultura hegemónica no son revolucionarias (no cuestionan la ley) ni conservadoras (no la obedecen), sino que se inscriben en el arco de posiciones libertarias ya que cuestionan las respuestas obedientes a la ley.

El humor hecho por mujeres como operación cultural se advierte, según Flores, en la relación con lo público y lo privado, donde varias combinaciones son posibles: la primera es reír y hacer reír en la esfera privada sin enfrentar al poder, y el ejemplo es el “humor femenino” realizado por mujeres. Una “treta del débil”, diría De Certeau, donde el poderoso no se entera de ello o lo permite ya que no lo considera una amenaza a su poder. La segunda es reír y hacer reír en público –históricamente es el humor realizado por hombres que puede enfrentar al poderoso o no y ser un humor público que conserva las relaciones de dominación ya que la chanza está dirigida al débil, como sucede con el humor sexista. Flores identifica otras dos opciones alternativas: una, ejemplificada a partir del caso del escritor César Aira, que con su prolífica producción se burla de las reglas del mercado y las subvierte, y la otra, con Maitena, que en Mujeres alteradas y Superadas hace público en tiras de circulación masiva aquello que corresponde al espacio privado^[9]. Sobre Maitena, Flores (2014) destaca la posibilidad de las mujeres de reírse de sí mismas, pero es una risa en el límite: “… la mujer en cualquier momento se encuentra haciendo los chistes en los que era objeto de risa, subalterno, pero ahora como un sujeto que puede construirse a sí misma, a su medida, como objeto” (p. 281).

Por último, Flores señala, de manera acertada, que la afirmación de que hay pocas mujeres humoristas esconde lo que en realidad está en juego: “… las posiciones de los sujetos, los lugares desde donde se ejerce ese humor, la ubicación en el escenario cultural, las posibilidades de acceder al centro, aunque ese centro esté desterritorializado” (Flores, 2014, p. 281). En otras palabras, mujeres con humor hay muchas, son pocas las que se transforman en humoristas.

La historiadora brasileña Cintia Lima Crescêncio (2016) analizó el humor gráfico hecho por mujeres feministas en un trabajo pionero titulado Quem ri por último, ri melhor: humor gráfico feminista (Cone sul, 1975-1985). Los trabajos de Crescêncio son señeros porque, si bien hay muchos estudios sobre la prensa feminista en la Argentina, pocos se detienen en las viñetas humorísticas allí publicadas. Su análisis privilegia el caso brasileño, pero lo pone en diálogo con los casos de Argentina, Bolivia y Uruguay, debido a los contactos que había entre los movimientos feministas de estos países. Crescêncio (2016) identifica la existencia de un humor feminista subversivo y transgresor, y, por lo tanto, con potencial político. Se trata de un humor que actúa como arma de liberación, de reflexión y no como castigo o insulto de los adversarios, propio del humor realizado por los humoristas hombres. Por nuestra parte, encontramos en esta definición un problema en cuanto cae en el esencialismo y el binarismo por el cual habría un humor feminista –ya no femenino, como otros autores lo denominan– y otro realizado por hombres; mientras que el primero rehúye de la violencia, el otro, se basa en ella. Su tesis es que el humor gráfico feminista les aportó a las mujeres que buscaban responder a un orden vigente con una mirada feminista una percepción transformadora de su propia forma de entender la política; de ahí su carácter subversivo.

En cuanto al humor gráfico argentino, Crescêncio (2016) analiza la tira “Feminita”, de Sylvia Bruno, en diálogo con las viñetas de Nuria Pompeia, publicados ambos en la revista feminista Persona. Pompeia es una destacada humorista gráfica española, pionera feminista, de las pocas que publicaron bajo plena dictadura franquista; en cambio, sobre Sylvia Bruno no tenemos más información que sus tiras humorísticas. Crescêncio ubica al personaje Feminita, una niña cuestionadora del mundo que la rodea, como tributaria de Mafalda. A partir de un lenguaje inocente e infantil, la historieta humorística invita a las mujeres a reflexionar sobre las amarras que las sujetan y a integrar las organizaciones del movimiento feminista.

Maria da Conceição Pires (2021) también analiza “Feminita” de Sylvia Bruno en Persona y lo hace en diálogo con la tira “Bia Sabiá” de Ciça, publicada en la revista feminista brasileña Nós Mulheres. Pires se interesa en cómo el humor gráfico producido por mujeres se alineó con pautas feministas y las representó, específicamente en cuanto al problema de la división sexual del trabajo doméstico en el caso brasileño y los patrones normativos imputados a las mujeres en el argentino. Siguiendo a Crescêncio, Pires identifica un humor feminista que ataca las construcciones simbólicas y los sistemas de representación dominantes, como también propicia una risa emancipadora y libertaria, y concluye que se trata de un humor revolucionario y político.

Hay abundantes estudios sobre la dramaturgia de Diana Raznovich y otros que reparan en su participación en Mitominas, la primera exposición de arte feminista realizada en Buenos Aires en 1986^[10]; sin embargo, son pocos los que analizan a Diana Raznovich como humorista gráfica feminista y como una pensadora del oficio de hacer reír, como vimos en el apartado anterior. Cintia Lima Crescêncio (2020) es quien lo hace, y propone un análisis histórico del humor gráfico feminista de Raznovich y de la categoría de humor feminista formulada por esta autora a partir de las viñetas que publicó a mediados de los años noventa en Fempress, medio de comunicación alternativo latinoamericano editado por el Instituto Latinoamericano de Estudios Transnacionales (ILET) en Chile.

En ese entonces, Raznovich definió al humor como una guerra que no produce la muerte, sino la risa. El humor-guerra es “una forma de acción feminista que hace uso de la violencia discursiva para cuestionar el mundo creado por los hombres” (Crescêncio, 2020, p. 6). Para Crescêncio, el uso de la violencia por parte de las mujeres es diferente a la agresividad perpetrada por los hombres en cuanto implica contradecir los modelos de feminidad que se les imponen. La propuesta teórica de Raznovich sobre el humor feminista como humor-guerra lleva a Crescêncio a revisar la definición de “humor feminista” que había desarrollado en sus artículos previos (Crescêncio, 2016, 2019), en especial, reconociéndole al humor feminista un componente agresivo que le sería inherente^[11]. La agresividad en el humor feminista está dirigida, más que a los hombres, al machismo, al patriarcado, a las masculinidades hegemónicas: “Tal humor-guerra sigue sin producir “víctimas”, impotencia, prejuicios personales, produce apenas una risa consciente del funcionamiento desigual e injusto del mundo” (Crescêncio, 2020, p. 14, traducción mía). El humor-guerra tiene potencial de cambio, es una risa crítica que se opone al humor convencional atravesado por el machismo y el sexismo.

Crescêncio entiende que, en su propuesta humorística, Raznovich problematiza el espacio privado, desvela una batalla privada subversiva y transgresora que tiene como protagonistas excluyentes a las mujeres blancas, heterosexuales, instruidas y de clase media: “Diana Raznovich se dedicó a reflexionar sobre las experiencias de la mujer de clase media en el mundo privado, y especialmente, con los hombres” (Crescêncio, 2020, p. 24). Este recorte de clase en la obra de Raznovich no es visto por Crescêncio como una limitación, más bien valora el haber echado luz sobre esa realidad de las mujeres argentinas de clase media y sobre todo por haberse animado a atacar la masculinidad hegemónica.

En “Humor como espacio de dialogismo sexogenérico: Del canon y el contracanon a la constelación crítica”, Mariela Acevedo (2018) propone un ordenamiento conceptual que delimite el uso de nociones como “humor femenino”, “humor hecho por mujeres” y “humor feminista” y analiza las representaciones cómicas y humorísticas realizadas por mujeres con el propósito de situar las ausencias en tensión con las voces dominantes del campo. En cuanto al primer punto, Acevedo caracteriza al “humor femenino” como una etiqueta comúnmente usada cuando la humorista es mujer y sus producciones humorísticas están asociadas al universo socialmente definido como femenino que inevitablemente cae en el esencialismo. Por eso, opta por utilizar la categoría “humor hecho por mujeres” para resaltar la autoría antes que el contenido de la propuesta humorística.

En cuanto al humor feminista, Acevedo advierte que se puede incurrir en un error similar al del humor femenino al atribuirle características intrínsecas que lo diferencien del realizado por hombres. Desde la crítica cultura feminista, y evitando “patrullar fronteras” como propone Amelia Jones, Acevedo define como “feminista” a “cualquier texto escrito, visual o verbal que se interese en explorar las maneras en las que se (re)presenta identidades generizadas” (Jones, 2010, p. 2, en Acevedo, 2018, p. 33) y reconoce que en el análisis se “solapan las observaciones en torno a lo ‘femenino’ (tema, característica), o lo ‘feminista’ (enunciación) con la firma autoral (mujeres)” (Acevedo, 2018, p. 33). Acevedo propone superar tanto al análisis de contenido que identifica los aportes novedosos de las autoras como “humor femenino” ya que, si bien esas novedades son ciertas, son resultado de experiencias y posiciones específicas en torno a dichos temas, como aquel que se centra en la corporalidad del firmante, de si es una producción “femenina” o “masculina”, y privilegiar una aproximación integral que identifique “posiciones discursivas” que asumen diferentes actores en el campo del humor a partir de la interpelación que efectúan: “El feminismo no está en los textos gráficos o escritos ni en las intenciones de sus autoras y autores sino en todo caso en la máquina de lectura con la que abordamos el material” (Acevedo, 2018, p. 35. Con itálicas en el original). Esta perspectiva busca reponer voces silenciadas y hacer lecturas disidentes que vayan más allá de las intenciones de las autoras a partir de restituir las condiciones de lectura y la propuesta dentro de la cual se enmarca.

En un segundo momento, Acevedo analiza tanto las viñetas cómicas realizadas por humoristas hombres que provocaron la reacción y el rechazo de lectoras por burlarse de las demandas del feminismo o por ser ilustraciones transodiantes, como la reacción a la ocupación de espacios masculinizados como es el campo del humor gráfico por parte de mujeres a partir de los casos de La Cope y Mora Sarquis. Finalmente, destaca las transformaciones en las formas de narrar las luchas feministas de los últimos años y advierte que, al abordar el tema del aborto, irrumpió un humor que incomoda y promueve una risa “que no quiere tapar nuestros dolores sino que los expone a la mirada amorosa y rabiosa de la grupa de pertenencia” (Acevedo, 2018, p. 46).

En mis trabajos sobre las humoristas gráficas mujeres, analicé la publicación de las historietas humorísticas de la francesa Claire Bretécher traducidas al español y publicadas en HUM® y otras revistas de ediciones de la Urraca a partir de 1979 (Burkart, 2018). Advertí que la decisión de su inclusión en la revista por parte de su director, Andrés Cascioli, tenía como finalidad suplir vía la importación y la traducción la ausencia de material nacional hecho por mujeres y, de este modo, promover la incursión de mujeres en el campo del humor gráfico. En esa clave, a principios de los años ochenta, Marta Vicente accedió al desafío publicando sus tiras en HUM®. Se advierte en este caso, como ya en su momento Dora Barrancos lo hizo, prestar atención no solo a las mujeres, sino a los hombres que están dispuestos a democratizar los espacios que dominan.

En otra ocasión, me detuve en la prensa masiva y de humor gráfico de los años setenta donde se encuentran los trabajos de autoras como Nelly Hoijman, Lucía Capozzo, Patricia Breccia, y Marta Vicente (Burkart, 2019). Desde la historia de las mujeres, reconstruí la trayectoria y los obstáculos –en la mayoría de los casos, interpuestos por hombres– con los que estas mujeres debieron lidiar y analicé sus obras intentando revertir la invisibilidad a la que quedaron sometidas por la historia del humor gráfico centrada en los humoristas hombres. Los tres casos coinciden en tratarse de experiencias breves, interrumpidas por motivos diversos.

Por último, destacamos el reciente trabajo de Daniela Páez (2020) que reconstruye y analiza las trayectorias y dinámicas de trabajo de historietistas y humoristas gráficas argentinas desde los años cuarenta hasta la actualidad. Una de sus hipótesis sostiene que fue a través del humor gráfico como comenzó a romperse la barrera de los géneros idóneos para las mujeres (Páez, 2020). Para demostrarla se sirve de algunos de los nombres mencionados por Juszko, que corrobora y amplía. Páez también incluye a las humoristas de la prensa feminista: Sylvia Bruno, Stela de Lorenzo, Diana Raznovich, Silvia Ubertalli. Aquí reconoce al humor gráfico como “herramienta de militancia política feminista” (Páez, 2020, p. 50), pero no indaga en las condiciones laborales como hizo con respecto al otro tipo de prensa más comercial. El trabajo de Páez combina una perspectiva historiográfica y una sociológica, e incluye la mirada de la crítica literaria feminista a través de la propuesta de Kate Millet para analizar las trayectorias de las artistas y su lugar en la producción de historietas.

De lo expuesto hasta aquí, queda en evidencia la gran área de vacancia que son los estudios sobre humor gráfico hecho por mujeres en la Argentina: aún es necesario reponer y visibilizar nombres y obras, indagar en las condiciones sociales y culturales y en las relaciones con quienes ocupan posiciones hegemónicas dentro del campo que les permitieron a algunas mujeres convertirse en humoristas gráficas en el sentido advertido por Flores. Al poner la atención sobre un sujeto social subalterno como en este caso son las mujeres, las preguntas sobre la relación entre el humor que estas mujeres producen y los feminismos, entendidos como movimientos político-sociales y como teorías y perspectivas epistemológicas, son insoslayables. Pero, y en este punto acordamos con Acevedo y Jones, no se trata de etiquetar por etiquetar ni patrullar fronteras, sino de realizar análisis integrados y de situar a las autoras, sus obras y las lecturas que se hagan de ellas bajo las coordenadas sociales, culturales y políticas específicas.

Maitena: una mención aparte

Maitena es la humorista gráfica argentina sobre la cual más se ha escrito. El éxito arrollador que su trabajo tuvo en la Argentina y, en especial, en el extranjero atrajo la atención de investigadoras e investigadores también extranjeros en su mayoría^[12]. Por este motivo además dichos análisis suelen circunscribirse o privilegiar Mujeres alteradas y Superadas, es decir, las antologías de las viñetas que Maitena publicó inicialmente en la Argentina en la revista para mujeres de editorial Atlántida, Para ti (1994), y en el diario La Nación (1998-2003), y que luego se publicaron en El País de España, La Stampa de Italia, El Nacional de Venezuela, El Mercurio de Chile, Claudia y Folha de São Paulo de Brasil, El País de Uruguay, Madame Figaro de Francia, Público de Portugal y Día Siete de México. Entre los investigadores argentinos que analizaron la obra humorística de Maitena, podemos mencionar a Ana B. Flores, cuyo texto ya comentamos, Mariel Cerra, Hernán Martignone y Mariano Prunes, y a Cynthia Tompkins y Florencia Carlino, estas últimas hicieron los estudios de grado en la Argentina, y se desempeñan en los Estados Unidos y Canadá respectivamente.

En su artículo, la hispanista Gema Pérez-Sánchez (2011) ofrece un breve estado de la cuestión sobre Maitena basado en estudios realizados por investigadores e investigadoras de países europeos y de los Estados Unidos. La autora identifica dos tendencias, por un lado, aquella encabezada por Héctor Fernández L’Hoeste (2005), y nosotros podemos agregar a Mariel Cerra (2012), que pone el énfasis en las limitaciones y ausencias en la obra de Maitena, y a Isabelle Mornat (2009), aunque este texto podría también incluirse en el próximo grupo. Por otro lado, está la tendencia que analiza y “celebra” (Pérez-Sánchez, 2011, p. 97) el feminismo expresado por Maitena donde cita a Marco Cipolloni, Cynthia Tompkins y Ana Merino^[13], y en donde Pérez-Sánchez se incluye y nosotros podemos sumar a María Antonia Díez Balda (2004), Elena Méndez García de Paredes (2015), Janis Breckenridge (2016), Maria da Conceição Fonseca-Silva (2007) y Florencia Carlino (2020). Pero esa celebración no es acrítica, varios de los autores de este último grupo no desconocen las omisiones o limitaciones señaladas por el grupo anterior, sino que advierten que el feminismo de Maitena es ambiguo, contradictorio y con límites; incluso, varios de ellos apelan a la noción de “posfeminismo” para explicar su obra. En todo caso, cabe destacar que estas dos tendencias tienen en común centrarse en los contenidos y las representaciones de las mujeres y de lo femenino plasmados en la propuesta humorística de Maitena de los años noventa, y varios no escapan al riesgo de esencializar lo que identifican como “humor femenino” o “humor feminista”, tal como lo advierte Acevedo (2018) en el texto que comentamos en el apartado anterior.

Fernández L’Hoeste (2005) reconoce que Maitena patrocina una política de género relativamente progresista, pero su énfasis está en señalar que no sucede lo mismo en materia de clase y raza. Este investigador colombiano formado en Stony Brook University y profesor de Georgia State University en Atlanta, Estados Unidos, se lamenta de que Maitena represente un mundo caucásico y de clase media y que “no transgred[a] ninguna frontera representacional” (p. 195). Según su mirada, Maitena ofrece “una representación viciada […] que reproduce las estructuras de dominación” de realidad argentina^[14] (Fernández L’Hoeste, 2005, p. 194), y se constituye en ejemplo de racismo o de “etnocentrismo gaucho” (p. 191), categoría que el autor no termina de desarrollar y que parece expresar una confusión entre “gaucho” y “porteño”^[15]. Coincidimos con Gema Pérez-Sánchez (2011, p. 98) en que es sospechosa esta exigencia de Fernández L’Hoeste a Maitena para que fuera políticamente correcta en toda la gama de marcas identitarias (raza, género, clase social y orientación social) que aparecen en su obra, contrario a lo que sucede en los análisis de la obra gráfica de humoristas hombres. Más cuando Fernández L’Hoeste olvida mencionar la entrega de Mujeres Alteradas titulada “Manual del racista perfecto” donde Maitena denuncia las prácticas racistas internalizadas.

Mariel Cerra (2012) analiza la representación de la mujer en Mujeres escogidas de Maitena, el tomo que inaugura la Nueva Biblioteca Clarín de la Historieta, y la compara con la de otras autoras como Patricia Breccia y Claire Bretécher. Editado en 2006, el libro cuenta con textos de Rosa Montero, Andrés Accorsi y la propia Maitena y reúne una selección de toda su obra, que se inicia con la tira “Flo” en 1983 y termina en el 2005 con “Curvas peligrosas”, incluyendo una historieta inédita y un apartado donde muestra su proceso creativo. A partir de todo esto, Cerra identifica dos momentos en la trayectoria de Maitena: uno inicial entre 1983 y 1992, en el que gráficamente Maitena reproducía la iconografía de las mujeres sensuales de las historietas eróticas hechas por hombres, a diferencia de Patricia Breccia, que deserotizaba la representación del cuerpo femenino; y el que se inició en 1993, cuando reproducía “la ideología patriarcal”, excluía “a la mujer de la esfera pública” y la asociaba “con los arquetipos tradicionales, al continuar con el estereotipo misógino de mujer, en pos de generar humor” (Cerra, 2012, p. 165). Si bien toma una antología, Cerra considera fundamental atender a las características del medio en el cual la obra de Maitena circuló en su segunda etapa por el hecho de ser medios de prensa conservadores. También llama la atención sobre el uso de estereotipos, ya que estos le permitían a Maitena prescindir de personajes fijos y tener a los temas como protagonistas. Esos estereotipos, denuncia Cerra (2012, p. 171), son patriarcales: “… el hombre como proveedor del hogar y la mujer objeto dedicada a verse bella y no tener ni un pelo de más”. Si bien, como sucede con el artículo de Fernández L’Hoeste, no es erróneo lo que Cerra observa en la obra de Maitena, parece una mirada monolítica y parcial que pasa por alto el carácter cómico y humorístico de la obra y no presta atención al carácter ambiguo y contradictorio de las representaciones de las mujeres en la cultura masiva, como ha observado, por ejemplo, Luisa Passerini (1993), para quien la figura femenina aparece como sujeto potencial y como objeto, y otros autores que son mencionados en los análisis de las obras de Maitena que comentaremos más adelante.

Otro trabajo que cuestiona el carácter rupturista y feminista de Mujeres alteradas de Maitena es “Rire de la condition féminine: les Mujeres alteradas de Maitena”, de Isabelle Mornat (2009). Mornat sostiene que la humorista gráfica argentina representa a la mujer según el modelo descrito por Gilles Lipovetsky en su ensayo La tercera mujer, y, por lo tanto, no sería tan rupturista como algunos sostienen: “En ningún momento Maitena retrata personajes que se aparten de los modelos denunciados” (Mornat, 2009, p. 8. Traducción mía). A partir del recurso de la caricatura, Maitena hace un doble movimiento: por un lado, refuerza la idea esencialista de la mujer y de lo femenino, a la vez que, por el otro, denuncia los prejuicios que hay sobre ella. El primer movimiento lo advierte Mornat al describir la centralidad que tienen las relaciones sociales íntimas y de pareja, la familia y la maternidad, y la obsesión de las protagonistas por la belleza física, que “ancla a los personajes en la conquista de un poder privado” que prevalece sobre lo público. Pero reconoce que Maitena al mismo tiempo denuncia los prejuicios sobre el género femenino y se burla de la prensa femenina que transmite y refuerza esos mismos prejuicios, y que paradójicamente es donde esas tiras se publican.

Finalmente, Mornat no escapa a la pregunta sobre si Maitena es o no feminista. Mujeres alteradas se preocupa por informar los cambios sociales que atañen particularmente a las mujeres, pero, al caricaturizarlos, sostiene Mornat, denuncia que lo que aparece como emancipación femenina no es más que una nueva esencia femenina. Siguiendo a Lipovetsky, Mornat entiende que en Maitena la emancipación femenina entra en la dinámica posmoderna por la cual la mujer persiste en su papel prioritario en la esfera doméstica en combinación con nuevas exigencias de autonomía individual (Mornat, 2009, p. 8. Traducción mía). Esta articulación entre Mujeres alteradas y la posmodernidad como vector clave para interpretar los alcances y límites del feminismo de Maitena nos parece interesante y digna de ser profundizada; asimismo, como se verá a continuación, es retomada por otras autoras bajo otras claves analíticas.

Entre los trabajos que ponen en diálogo la obra de Maitena con los feminismos, es pionero el de Cynthia Tompkins, una argentina formada en los Estados Unidos, doctora en Literatura comparada y profesora en Arizona State University. Su artículo “Las Mujeres alteradas y Superadas de Maitena Burundarena: Feminismo ‘Made in Argentina’” se publicó en español en un dossier coordinado por David W. Forster para Studies in Latin American Popular Culture en 2003. El artículo analiza las representaciones de “la condición de la mujer argentina” en Mujeres Alteradas y Superadas a los fines de identificar –y esta es su hipótesis– posiciones encontradas del feminismo. Tompkins realiza una revisión histórica de las luchas por los derechos de las mujeres y las etapas del feminismo argentino. Recorre sus organizaciones, sus demandas y sus principales publicaciones, y concluye, junto con Silvia Chester y Leonor Calvera, que el feminismo en Argentina es débil, que aquí prima más bien un fuerte rechazo a la palabra “feminismo” y a las actitudes de autoafirmación e independencia femenina. Este rechazo hace que muchas mujeres eviten ser identificadas con la causa. Y, si bien no dice que Maitena no tuvo participación en las organizaciones feministas de aquellos años, señala que Maitena se reconoce como feminista en los prólogos a sus dos primeras antologías de Mujeres alteradas.

Tompkins advierte que el trabajo de Maitena publicado inicialmente en Para Ti está orientado a una audiencia de mujeres de clase media y que el tema de la empleada doméstica es el indicador de esta dimensión de clase. La autora inscribe al humor de Maitena en la línea liberal del feminismo que, según la caracterización de Asunción Lavrin, defiende la lucha por la reivindicación de la mujer en el marco de la igualdad de derechos, a diferencia de la corriente socialista, que está enfocada en las cuestiones de clase y la situación de la mujer como trabajadora (Tompkins, 2003). Pero al mismo tiempo señala que “desde una posición posfeminista, Maitena presenta una crítica implícita a los supuestos logros del feminismo liberal” (Tompkins, 2003, p. 57).

A partir de entender que el feminismo de Maitena se desprende del abordaje recurrente de ciertos temas^[16], Tompkins concluye que su mirada paradójicamente ácida y compasiva logra plasmar la variedad de posturas feministas de las mujeres argentinas; de ahí que se pueda considerar a Maitena como una “socióloga de lo cotidiano” y “una cronista de la vida diaria de las mujeres argentinas” (Tompkins, 2005, p. 57).

Ana Merino, Díez Balda, Gema Pérez-Sánchez y Marco Cipolli relacionan a Maitena y su obra con la de otras autoras mujeres contemporáneas a ella. Díez Balda (2004) la ubica junto a autoras de cómics norteamericanas y europeas feministas como Roberta Gregory, Mary Fleener, Phoebe Gloeckner, Debbie Dreshsler, Claire Bretécher, Julie Doucet, Lynn Johnston, Jessica Abel, Cathy Guisewite, Trina Robbins, Aline Kominsky, Diane Noomin y Nuria Pompeia. Ana Merino (2018), en un texto que analiza los cambios más recientes en el mundo de las historietas, identifica una “nueva ola comercial […] que se preocupa por insertar obras de autoras” (s/n). Ante esta nueva realidad, Ana Merino ubica a Maitena como una voz pionera que abre y normaliza el espacio editorial, su “apuesta por el humor corrosivo impulsado por la temática paródica de lo femenino, ha evolucionado y se ha asentado en nuevas voces que denotan una clara renovación generacional” (Merino, 2018, s/n), que ha entablado nuevos diálogos feministas y ha encontrado en la novela gráfica y en las redes sociales nuevos canales de expresión^[17].

Gema Pérez-Sánchez (2011) considera que el éxito de público y el impacto político de la obra de Maitena se deben a la conjunción de “una serie de coordenadas históricas, de mercado y de cambios de expectativas en el público” (p. 91). Y ese éxito es a pesar de las contradicciones y ambigüedades manifiestas en su discurso sexo-genérico y de su ambivalencia ante el feminismo (Pérez-Sánchez, 2011). Su análisis del humor gráfico de Maitena reconoce dos tipos de tensiones que lo atraviesan: entre lo local y lo global y entre la tradición humorística argentina y lo que la autora identifica como una nueva tradición creada por humoristas globales como Claire Bretécher y Alison Bechdel.

En el primer caso, Pérez-Sánchez presenta su análisis como complemento del realizado por Tompkins: mientras que esta última puso el énfasis en el contexto argentino del feminismo, Pérez-Sánchez la ubica en el contexto global de las humoristas gráficas que abrieron una brecha en España, Francia y los Estados Unidos. A su vez, no pasa por alto el hecho de que la obra de Maitena fuera traducida al español ibérico; es más, entiende esta “españolización” (p. 94) como un gesto del neocolonialismo español de los años noventa. Por otro lado, reivindica la complejidad y subversión del trabajo de Maitena que, desde la historieta –en cuanto relato que legitima un “saber masivo y popular” (p. 95)–, expone una representación variada de las experiencias de la mujer occidental contemporánea de clase media que contrasta con los roles pasivos que se le han asignado tradicionalmente en la vida diaria y en la representación gráfica (Pérez-Sánchez, 2011).

Esto da lugar a la segunda tensión que Pérez-Sánchez define entre los estereotipos y la subversión. Siguiendo a Ana Merino y atendiendo a la dimensión global, Pérez-Sánchez califica la obra de Maitena como una caricatura del consumismo y una respuesta crítica y sarcástica a la llamada chick lit^[18], en auge en aquellos años, a partir de “la transmisión de un mensaje político subversivo” (Pérez-Sánchez, 2011, p. 108). Pérez-Sánchez entiende que la estrategia de Maitena consiste en jugar con los estereotipos al mismo tiempo que desmantelarlos, y en apelar a la representación de la mujer como sujeto universal en sustitución del hombre. Pero el protagonismo no está en los personajes, sino en los temas: “Maitena invita a sus lectores a realizar una reflexión intelectual en clave de humor sobre los logros o falta de logros de la mujer occidental de clase media en una época de llamado ‘posfeminismo’” (Peréz-Sánchez, 2011, p. 96). Como conclusión, Pérez-Sánchez rescata que Maitena pudo controlar las presiones y oportunidades del mercado capitalista –algo que parece que las humoristas españolas no pudieron hacer– para presentar una gran variedad de puntos de vista feministas que encuentran sus ecos en contextos artísticos y culturales simultáneamente locales y globales.

En “Tracing (Argentine) Feminism Across Time, or How Maitena Plays with ‘La Histori(et)a’”, Janis Breckenridge (2016) analiza las tiras de Maitena que exponen el “avance” (p. 42) del feminismo comparando distintas décadas. A partir de un análisis estructural de los recursos formales dispuestos en ellas, Breckenridge presta atención a la imagen, la voz narrativa, los personajes estereotipados, el diseño y la puesta en página, e identifica una singular y efectiva manipulación de los gutters^[19] y la elección de un encuadre ceñido que crea un espacio único para el cuestionamiento satírico de los “avances” (p. 43) de las mujeres en la sociedad contemporánea. Asimismo, señala que un componente central en el humor de Maitena es el uso efectivo de imágenes icónicas y estereotipadas de los personajes, pero también de la moda, la decoración, las tendencias de belleza, etc. Es así que propone entender los accesorios y las escenografías como una extensión del personaje^[20].

Breckenridge coincide con Pérez-Sánchez en que Maitena se centra en las ideas y no en la trama, apela a la caricatura antes que al realismo, lo que permite ofrecer cierto universalismo aun cuando se trate de variaciones de la mujer blanca, de clase media o media-alta, moderna, urbana, sofisticada. También acuerda en que Maitena juega y desmantela esos estereotipos. En sus conclusiones, Breckenridge reconoce en Maitena una perspectiva feminista que desafía la industria de la historieta dominada por hombres con una obra que reflexiona sobre los cambios y las permanencias en las expectativas, las percepciones y los roles de las mujeres.

El trabajo de Breckenridge dialoga con el de los argentinos Hernán Martignone y Mariano Prunes (2008) que analiza desde lo formal las tiras de Maitena aunque sin incluir una perspectiva de género ni feminista. Martignone y Prunes (2008) estudian las tiras cómicas argentinas desde Mafalda en adelante^[21] a partir de las decisiones que los autores tomaron con respecto al formato y los mecanismos de sus tiras, a la construcción de los personajes, los estilos y las temáticas abordadas. De Mujeres alteradas y Curvas peligrosas, destacan el formato atípico de la página entera, la ausencia de personajes fijos, los diálogos o personajes sin continuidad entre viñetas, el uso del color y las tipografías, el manejo del tiempo y la ausencia de remate final –este último punto es cuestionable–, y advierten que los personajes, al estar ajenos a los problemas sociales y políticos, irradian una “intencionada frivolidad” (Martignone y Prunes, 2008, p. 93) donde priman las cuestiones personales y sexuales como la autoestima, el cuerpo, las relaciones de pareja. En esta última crítica, se observa nuevamente una doble vara para juzgar y medir las obras de hombres y mujeres ya que el humor costumbrista realizado por hombres que ha explorado en las relaciones de pareja, por ejemplo, raramente ha sido definido como frívolo.

Nos gustaría destacar tres cuestiones señaladas por Martignone y Prunes, que advierten sobre la necesidad de prestar atención a las marcas del género en Maitena, su obra y el campo cultural donde se inserta. Maitena es la única mujer que integra la Nueva Biblioteca Clarín de la Historieta^[22] (2006), y los autores llaman la atención sobre el hecho de que los prólogos y las notas sobre su tomo (n.º1 Maitena/ Mujeres escogidas, 2006) hablen de la autora y no de su obra, a diferencia de lo que sucede con los otros autores de la colección, y de que en la portada el nombre de la autora aparece en el lugar donde se ubica el título, confundiendo autora con personajes. Esta identificación entre obra y autora es para Martignone y Prunes (2008) indicio de la poca atención que se le prestó a la obra en cuanto historieta, “no se ha profundizado sobre su originalidad gráfica, puesta de manifiesto en los notables cambios estilísticos de la tira” (p. 88).

Una segunda cuestión es sobre la carrera atípica de Maitena: su pase de la historieta narrativa a la tira y el cambio en su manera de dibujar. En general, debido a que demanda una formación distinta, existe una gran distancia entre los autores de historietas de aventuras y los de las tiras diaria: los primeros suelen haberse formado en la plástica o la literatura, y los segundos, en el humor gráfico y el periodismo (Martignone y Prunes, 2008, pp. 87-88). Sin poder encontrar algún autor varón que haya hecho este recorrido, Maitena se presenta como un caso único. Por último, destacamos que los autores no solo analizan los personajes femeninos de Maitena, sino también a los hombres que aparecen en la tira y ponen en duda el carácter feminista de ella:

… los hombres salen a menudo mejor parados que las mujeres de la mordaz ironía de la autora […]. La autora ni siquiera identifica a los hombres como los grandes culpables de la situación de las mujeres, sino que en todo caso las acusa a ellas por soportarlos y por vivir víctimas de sus complejos (Martignone y Prunes, 2008, p. 93).

Uno de los estudios más recientes sobre la obra de Maitena es el de Florencia Carlino (2020) que retoma la hipótesis de Mornat sobre la doble operación de mistificación y revelamiento de la condición femenina, pero que lo hace a partir de la articulación con el posfeminismo. Carlino toma este concepto de Rosalind Gill, quien lo define como una sensibilidad que atraviesa y se expresa en la cultura popular de masas que se caracteriza por reforzar algunos principios del feminismo, a la vez que disiente con otros y hasta se opone abiertamente a ellos (Carlino, 2020, p. 105). El posfeminismo no solo es inherentemente contradictorio, sino que, al converger con la ideología neoliberal, exalta el individualismo.

Según Carlino, esta sensibilidad posfeminista está presente de manera reiterada en las tiras de Maitena; sin embargo, entiende que lo está a los fines de ser criticada. Carlino se basa en las declaraciones de la humorista para argumentar que hay una distancia entre las posturas políticas de Maitena y la de sus personajes. Y sostiene que “son los recursos del humor gráfico [los] que le permiten producir una doble operatoria discursiva capaz de mistificar el discurso posfeminista y desenmascararlo a la vez” (Carlino, 2020, p. 113). Esos recursos son la ironía, la exageración pictórica o caricatura, el remate y el desmantelamiento, que sin combinados con otros mecanismos narrativos y expresivos como el intimismo, la identificación y la complicidad, el método indirecto y el eufemismo, la polisemia y la ambigüedad. Finalmente, concluye que Maitena construye un posfeminismo crítico que

legitima el punto de llegada (sentir que belleza, inteligencia, emoción, practicidad y deseo no tienen porqué estar reñidos) pero no el camino deshumanizante que se debe recorrer para llegar a ese ambicioso, pero legítimo destino. Es como si dijera que el fin no justifica los medios. Y así, no solo le da una vuelta de tuerca al feminismo radical y al posfeminismo, sino que también nos deja pensando a todas y a todos (Carlino, 2020, p. 122).

Destacamos este reconocimiento implícito de la complejidad de la obra de Maitena que habilita la doble operación señalada por Mornat y retomada por Carlino, creemos que este reconocimiento lleva a reconocer las múltiples lecturas e interpretaciones que Mujeres alteradas posibilita, tanto de las y los lectores en general, como de los y las especialistas que buscan explicar su trabajo. En otras palabras, nos parece evidente que Mujeres alteradas permite distintas lecturas, así estarán tanto las que encuentren allí un modo de descargar la tensión para luego seguir con sus vidas sin cuestionar orden alguno, como las que hallan allí motivos para transformar el mundo que las rodea o al menos intentarlo.

Desde el análisis crítico del discurso y la teoría polifónica de la enunciación en articulación con los estudios de género^[23], la lingüista española Elena Méndez García de Paredes (2015) analiza Mujeres alteradas de Maitena. Su aporte con respecto a los trabajos reseñados es prestar atención no tanto a los temas del humor de Maitena, sino a su voz enunciativa, y si esta es ajena o no al mundo y grupo representado. Maitena, como otras humoristas mujeres, parten de una voz narrativa que se sitúa en el propio grupo al que se toma como blanco del humor: “Maitena en sus viñetas crean un nosotras, un territorio propio en el que los miembros del endogrupo se reconocen” (Méndez García de Paredes, 2015, p. 83).

Elena Méndez García de Paredes identifica que el humor de Maitena se basa en juegos discursivos con una reiterada apelación a la ironía y la parodia, es decir, a discursos polifónicos que exponen la confrontación de varias perspectivas ideológicas en un mismo discurso. La mirada irónica de la enunciación humorística invita a objetivar los hechos y adoptar una actitud crítica y evaluadora. Si bien la autora no desestima la categoría de “humor femenino” para caracterizar las tiras cómicas de Maitena, enfatiza en el hecho, ya advertido por Ana B. Flores, de que la mujer se constituye a sí misma en blanco del humor:

… construye una imagen femenina, propia de un determinado tipo de mujer (edad, clase social, raza, estado civil, profesión, etc.), cuyos problemas cotidianos, reacciones, preocupaciones, debilidades, miedos, “neuras”, etc. son susceptibles de burla y caricatura. Este humor femenino […] Actúa como catalizador de reacciones que buscan la autoafirmación femenina y la solidaridad grupal, a base de reírse juntas de estereotipos que, en virtud de un principio de representatividad, crea identificaciones colectivas (Méndez-García de Paredes, 2015, p. 83).

En su conclusión, Méndez García de Paredes recomienda analizar el humor a través de quién lo hace, qué objetivo persigue, desde qué posición habla (si desde dentro o desde fuera del grupo, y si adopta o no una posición distanciada que permita ser compartida o no), y a quién se dirige ese humor. Para la autora, Maitena demuestra que se puede hacer objeto de humor a las mujeres y ser feminista. Es más, reivindica los aspectos positivos y regenerativos del humor:

La risa basada en la autocrítica no solo alivia colectivamente de lo que oprime a las mujeres, destruyendo mitos y lugares comunes, sino que ayuda a replantear situaciones y contribuye a modificar actitudes socialmente compartidas, y también a la lucha de género, porque debilita y desestabiliza el eterno humor machista (Méndez García de Paredes, 2015, p. 84).

Por último, queremos destacar el trabajo de Sarah Viren (2015) que problematiza las traducciones de Mujeres alteradas de Maitena al español peninsular y al inglés. Si Méndez García de Paredes puso el énfasis en el sujeto de la enunciación, Viren lo hace en el sujeto del enunciado, es especial en el uso de la primera persona del plural, que implícitamente presupone que las mujeres pueden hablar por una sola e identifica los mecanismos de traducción que operan en las narrativas universalizadoras del género. Viren parte de la idea de que la traducción puede ayudar o dificultar la exportación de narrativas esencialistas de una cultura a otra (Viren, 2015). Como lo advirtieron otros autores aquí reseñados, en el caso de Maitena, hubo una tendencia a restarle importancia a la argentinidad de las tiras y acentuar la supuesta universalidad de la experiencia femenina. Viren sugiere contextualizar social y culturalmente las tiras –en este caso las de Maitena–, que inscribe en distintos linajes según se trate del país de origen o los de destino, los elementos paratextuales –los diseños de tapa, las sobrecubiertas, las reseñas de libros, el marketing y las entrevistas de promoción–, y los cambios a nivel lingüístico y gráfico. En este último aspecto, advierte sobre el llamado “empobrecimiento cualitativo”, que se produce en omisiones y supresiones que incitan a lecturas más universales y menos ancladas en los marcadores culturales locales. Por último, se pregunta por qué en el caso de Maitena se descartó la estrategia extranjerizante de la traducción como sucede con el manga japonés o con Mafalda de Quino, que no fue traducido al español peninsular, es decir, por qué no se fetichizó a Mujeres alteradas de Maitena como objeto extranjero y, en cambio, fue despojado de las marcas rioplatenses. Siguiendo a Anthony Pym, Viren cree que la respuesta está en el tamaño del mercado y en los grados de resistencia a lo foráneo. Cree que fue “el mercado específico de lectoras de España el que se consideró lo suficientemente resistente al extranjerismo como para justificar la adaptación de Mujeres alteradas a su dialecto” (Viren, 201, p. 89. Traducción mía). Viren concluye que las traducciones de Mujeres alteradas de Maitena tanto al español peninsular como al inglés buscan convencer a las lectoras del mito de la existencia femenina universal al reforzar la neutralización de las diferencias que ya la versión original aporta al recurrir al “nosotras” inclusivo, que universaliza al invisibilizar los factores étnicos, de clase, de orientación sexual y lengua, los cuales también contribuyen a la interpretación del género (Viren, 2015, p. 101).

Unos diez años antes, el hispanista italiano Marco Cipolloni (2005) había denunciado los mecanismos de edición y selección de las traducciones al italiano de las tiras de Maitena por entender que esos procedimientos las han descontextualizado y deshumanizado: “El resultado es un discurso aparentemente divertido e irreverente, pero en realidad racionalizado, despojado y depurado” (Cipolloni, 2005, p. 159. Traducción mía). Cipolloni, como Viren, advierte la naturalización y universalización del discurso y del humor, al eliminar la mayoría de sus múltiples referencias, y llama a reflexionar sobre los límites culturales de estas “operaciones de desarraigo” (p. 159) provocadas por el mercado y la industria cultural globalizada.

Para Cipolloni, Maitena busca liberar a las mujeres convirtiéndolas en blanco de una ironía radical; sus viñetas expresan el desencanto de una generación frente al avance del consumismo que produce un complejo de inferioridad y una sensación permanente de inseguridad e inadecuación en relación con los modelos de riqueza, éxito, consumo y belleza producidos por la publicidad. El humor de Maitena aborda esas frustraciones e insatisfacciones y, de algún modo, revela la infelicidad y la neurosis que causa perseguir imágenes inalcanzables. Pero, como señalamos en el párrafo anterior, la perspectiva crítica de Maitena queda anulada al ser su obra sometida al trabajo de bisturí de la industria cultural y a las operaciones de desarraigo mencionadas.

Como advertimos, los trabajos hasta aquí reseñados dan cuenta del interés que la obra de Maitena publicada en el exterior generó entre las y los distintos investigadores de Europa y los Estados Unidos. En contrapartida, queda expuesta la deuda del campo académico argentino hacia esta autora, su obra y el fenómeno, como también en general hacia otras expresiones de la cultura masiva y, en particular, del humor gráfico. Si bien muchos de los trabajos reseñados son muy acertados y relevantes, aún la obra de Maitena y la producción humorística hecha por mujeres en la Argentina en general pueden ser interrogadas con nuevas preguntas.

Del estado de la cuestión sobre el humor gráfico de Maitena, destacamos la preponderancia de la relación conflictiva con los feminismos y creemos que hay pistas para profundizar en la relación entre estos y la cultura de masas, de la cual Maitena es representante. Para tal caso, convendría definir qué se entiende por “feminismo” –y “posfeminismo”–, ya que en varias ocasiones pareciera usarse para caracterizar a cualquier producto que tiene a mujeres como autoras o como tema, por lo que pierde así capacidad analítica. Como advirtió Luciana Peker, es conveniente hablar de “feminismos” y de “mujeres” en plural para dar cuenta de una vasta gama de experiencias al respecto. En este sentido, nos parece pertinente la distinción realizada por Tompkins que ubica a Maitena en la corriente del feminismo liberal.

Por otro lado, creemos que podría ser productivo analizar toda la obra de Maitena, no solo la de los años noventa, al mismo tiempo que examinar con mayor detalle Mujeres alteradas, Superadas y Curvas peligrosas, ya que en muchos casos se privilegia la continuidad entre las tres series. Pero el hecho de haber sido ideadas para ser publicadas en distintos medios gráficos seguramente arroja nuevas claves de lectura. En este sentido, acordamos en que es relevante atender al soporte en el cual se publica, ya que entendemos que es constitutivo del humor gráfico en el sentido en que es definido por Oscar Steimberg (2013). El diario, la revista o el libro generan un efecto de enunciación institucional que funciona como contexto y además provee de otros textos e imágenes con los cuales la viñeta cómica se articula contribuyendo a sus sentidos.

Por último, creemos relevante profundizar la relación entre las tiras de Maitena y las coordenadas propiamente argentinas, no solo en cuanto al feminismo, como lo hace Tompkins, sino en relación con los años menemistas, es decir, una coyuntura histórica de consolidación del neoliberalismo que transformó radicalmente a la sociedad argentina.

De todo lo expuesto hasta aquí, quedan en evidencia los vacíos que esperemos futuras investigaciones puedan explorar ya sea en relación con la obra de Maitena, como en cuanto a las nuevas generaciones de humoristas gráficas que surgieron en los últimos años y de las que, como se advierte, aún nada se ha dicho. También está claro que debemos volver la vista atrás y reconstruir los linajes femeninos, buscar, identificar y analizar la obra de las humoristas gráficas mujeres del siglo XX. No hay dudas de que Maitena y su obra es un gran objeto de estudio al que le podemos seguir haciendo preguntas, pero, por suerte para nosotras, no fue ni la primera ni la última.

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