La prosa humorística de Alejandra Pizarnik

Cristian Palacios^[1]

En un artículo publicado en el n.º 52 de Inti: Revista de Literatura Hispánica del año 2000, María Negroni comenzaba por poner en evidencia hasta qué punto aquella zona de la literatura de Alejandra Pizarnik que a grandes rasgos había sido agrupada bajo el carácter de prosa, incluyendo una obra de teatro, Los poseídos entre lilas (de la que al parecer nadie se había tomado la molestia de señalar que era una reescritura casi literal de Final de Partida), había sido no solo poco leída, sino directamente negada en las diferentes experiencias interpretativas de su escritura. Negroni atribuía esta falta a la “abrupta discrepancia tonal” que la exiliaba del resto de la poética de la autora, pero también a una cierta pereza que parecía bastante más sorprendente en una investigadora como Susana Haydú, cuyo acceso bibliográfico en la Yale University era notoriamente superior al con que contaban las y los investigadores del extremo sur del continente. Negroni se sumaba así a una tradición que encontraba en César Aira otro de sus epígonos, al intentar rescatar los textos de Pizarnik de quienes no solo leían la obra desde la vida, sino también la vida desde la obra, como en una suerte de profecía autocumplida que anclaba su poesía a una serie de sentidos predeterminados. Doble reificación, Pizarnik era víctima de la obra que a su vez era víctima de Pizarnik, víctima de la obra.

Si bien este proceso no se ha revertido aún por completo, en los últimos años se han producido diversos acercamientos a los trabajos de la poeta como un todo –entre ellos el de la propia Negroni–, que recuperan ese territorio invisibilizado para ponerlo a la altura de su producción más canónica. Este movimiento no puede prescindir del análisis de aquello que la autora misma caracteriza como “humor”, no solo porque bajo esa rúbrica se han buscado catalogar algunos de los textos que se presentan como incatalogables, sino también porque en ellos el movimiento compulsivo de la risa resulta ineludible. Esta prosa desatada, burlesca, soez, cuasi pornográfica, bufonesca, bufa tiene además correspondencia con la obra de otros poetas y escritores latinoamericanos: Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Susana Thénon, Manuel Ramos Otero, Haroldo de Campos, Héctor Libertella, Severo Sarduy, entre otros. Semejanza que también había sido detectada por María Negroni, quien se maravillaba de que un texto de tan clara pulsión neobarroca como La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa no hubiera sido leído a la luz de El Fiord de Osvaldo Lamborghini, aunque más no sea para identificarlo como un precedente más del movimiento luego conocido como “neobarroso”^[2].

Negroni remonta la serie todavía más lejos en tiempo y espacio: la obra de Lewis Carroll, Les Amours Jaunes, de Tristan Corbiére, el Finnegans Wake de James Joyce o Los Cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont (otros críticos añaden no sin justicia el nombre de Alfred Jarry a esta lista, ver por ejemplo Reyes [2016]). No hace falta mucha imaginación para ir un poco más allá y citar el precedente más notorio de esta forma de escritura, esto es, los cinco libros que componen el corpus de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, puestos en el centro de la escena por el estudio de Bajtín como uno de los textos ineludibles para el estudio de lo cómico y el humor en la literatura. Es innegable que entre este y aquellos existe un evidente parecido de familia. Menos célebre, sin embargo, es la tradición que lo liga a otra de las vetas exploradas por la autora de Árbol de Diana, la del discurso melancólico como una dimensión vital de lo irrisorio. El humor, tal y como lo concebimos en este trabajo, debe mucho a esa “dicha de estar triste” (según la definición que da Hugo en Les travailleurs de la mer, citado en el clásico tratado de Klibansky, Panofsky & Saxl [1991]), empezando por la etimología de la palabra^[3]. Esta correspondencia, por sí sola, bastaría para validar la tesis de que, entre la voz de la endechadora miniaturista, Erzebet y la Bucanera de Pernambuco, hay más continuidad que ruptura.

En las páginas que siguen, intentaremos demostrar, en un gesto complementario al de la crítica tradicional, no solo la cohesión entre uno y otro universo estilístico, sino más bien los puntos de fuga que la ligan con un dominio que a priori le resultaría todavía más extraño, esto es, el de la cultura popular que se desprende de aquella veta silenciosa del humorismo literario a la que por lo general se aplica el epíteto de “carnavalesco”. Dicha relación no ha sido en absoluto abordada, toda vez que los estudios sobre la poesía de Alejandra Pizarnik (sobre la poesía en general) parecen desconocer cualquier vestigio de relación con la serie extralírica y extraliteraria. Tal vez a ello responda el hecho de que nunca se cite como precursor el que quizás sea el texto fundacional de esta clase de prosa en nuestro país, pese a la importancia de sus autores hacia el interior del campo cultural argentino, esto es, el cuento de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges La fiesta del monstruo, una reescritura de “El Matadero” a la luz del peronismo (del rabioso antiperonismo de sus autores) cuya respuesta política y literaria llegaría de la mano de El Fiord, primero, y de manera mucho más contundente de “El niño proletario”, ambos de Osvaldo Lamborghini. Como veremos, Hilda la polígrafa o La Bucanera de Pernambuco también pueden considerarse, a su propia forma, como una tercera voz en este diálogo. Lo que nos proponemos, en todo caso, es echar luz, desde una teoría del humor y lo cómico, sobre los procedimientos estilísticos de la autora dado que es desde el desconocimiento del primero, ante todo, desde lo que se realizan algunas afirmaciones absurdas. Por ejemplo, esta, bastante sorprendente: “… un humor que se apoya precisamente en la recurrencia a lo sexual y lo obsceno, por lo cual, lejos de producir gracia a causa de su desfachatez, generan una profunda angustia” (Piña, 2012, p. 31).

Cualquier aproximación meramente superficial al humor más popular coincidirá en que lo obsceno es en él prácticamente omnipresente. Más allá de las posibles significaciones de dicha obscenidad, este no suele provocar angustia, sino risa, por la consecuente carga de liberación que conlleva. Hemos de volver sobre esta y otras afirmaciones similares, dado que más que remitir a las falencias de la investigadora en cuestión, denuncian un estado de situación respecto del desconocimiento acaso deliberado que se tiene sobre la risa, el humor y lo cómico en el campo de los estudios literarios. Según nuestro punto de vista, por ejemplo, la diferenciación entre el humor y lo cómico en la que tanto hemos abrevado en trabajos anteriores es fundamental a la hora de entender la obra de Pizarnik en toda su complejidad y principalmente en lo que concierne a la inscripción del sujeto poético (que en este caso no se diferencia del sujeto político).

Humor y literatura

Comencemos por delimitar un territorio. En este trabajo consideraremos bajo la nómina de Discursos Irrisorios (en plural y con mayúsculas) todos aquellos textos vinculados a la práctica profesional y/o institucionalizada de la risa. Ello nos permite trazar el dominio de la producción de los discursos cómicos y humorísticos como un campo social por derecho propio (Possenti 2010, p. 171)^[4]. Dicho campo tiene una historia compleja y rica que abarca tanto a los cómicos y caricaturistas de la Edad Moderna, como a los parásitos retratados en la comedia ática, a los guionistas de las sitcoms contemporáneas, a los bufones y goliardos de las cortes medievales. Esta historia ha sido contada en numerosas ocasiones (por ejemplo, en Otto, 2007, Outram, 2019 o Brown, 2015), aunque rara vez con el rigor teórico que implica reconocer la institucionalización no solo de tal o cual oficio determinado (por ejemplo, el fool de la Inglaterra isabelina), sino de la producción profesional de la risa como un todo. Está claro, por otra parte, lo que tal dominio excluye. Aquello que Ana B. Flores denomina “humor no estético” (Flores, 2014, p. 143), esto es, las manifestaciones irrisorias que se dan de forma espontánea o calculada en la vida cotidiana o en otros ámbitos profesionales de configuración seria: el chiste ocasional del docente, la ironía del periodista, el sarcasmo habitual del político. A diferencia del primero, no existe aquí una preparación o un entrenamiento en el marco de un oficio en el que se es reconocido o se busca serlo, ni la práctica habitual, ni el corpus de conocimientos intelectuales o performáticos que se requieren. O, cuando menos, esas condiciones no se dan todas a un tiempo.

Una teoría discursiva de lo irrisorio que busque abarcar el fenómeno en su complejidad no puede excluir tampoco la instancia del reconocimiento reidero de textos, acciones o acontecimientos constituidos originalmente como serios o que se dan de modo absolutamente espontáneo. No hay producción intencional de la risa en la estrepitosa caída de un caballero finamente ataviado ni en la invasión de carpinchos a un country de Nordelta. Un capítulo interesantísimo de esta historia lo constituye el modo de producción humorístico y cómico contemporáneo de memes, chistes gráficos o videos graciosos en el cual un conglomerado de individuos no profesionales ni específicamente preparados producen una masa de contenido que compite e incluso llega a superar la de aquellos cómicos reputados como expertos. El caso ha sido bien estudiado por Damián Fraticelli, entre otros (Fraticelli, 2019, pp. 151-170), aunque cabe decir que a priori no implica la desaparición del campo social de lo irrisorio, sino la transformación de sus dinámicas y reglas internas. La producción anónima y colectiva de la risa no entraña, por otra parte, una verdadera novedad, dado que los chistes que todavía circulan actualmente de modo oral en los espacios sociales más diversos participan de una lógica similar, y lo sorprendente, en todo caso, es que no se les haya prestado hasta ahora una atención equivalente a la del meme u otros fenómenos actuales de la misma índole.

Más interesante todavía, y especialmente relevante para el presente trabajo, es el espacio de intersección donde el gran arte y lo irrisorio se cruzan socialmente, por lo general en detrimento del segundo. Un posible interrogante al respecto de la relación entre risa y literatura o entre risa y poesía es por qué nos resistimos a llamar “humoristas” incluso a escritoras y escritores reconocidos principalmente por obras de ese talante. Por qué Cervantes, Molière, Rabelais, Swift, Sterne le pertenecen completa y enteramente a la literatura y nada o casi nada al campo social del humorismo. Una respuesta, bastante poco satisfactoria, es que dichos autores y autoras superan ampliamente las expectativas de lo que se espera de este último. Es verdad que el Don Quijote o La Vida del Lazarillo de Tormes son muy superiores a los libros de chistes y anécdotas de la época –estudiados por Johan Verberckmoes (1999) en su libro sobre la risa en los Países Bajos–, pero a nadie se le ocurriría excluir del canon, por la misma razón, a El Lazarillo de Manzanares o al Guzmán de Alfarache. Por otro lado, es esta una limitada visión de las capacidades del humorismo que no permitiría apreciar en toda su dimensión la obra de autores como Daumier, Steinberg, Quino u Oski^[5]. Mucho más interesante es comprobar cómo las diferentes disciplinas artísticas replican unas y otras aquella gran división interna milenaria que separa la comedia de la tragedia, lo gracioso de lo serio, lo solemne de lo leve. La pintura, la escultura, el teatro, la música, el cine, la poesía poseen hacia su interior y con variantes una extensa zona destinada a la producción de obras cómicas o humorísticas cuyos autores y autoras no son considerados, por lo general, humoristas, ni gozan de las ventajas o desventajas que corresponden a esta posición social.

Todo ello importa porque un estudio discursivo de la risa debe empezar por reconocer que las decisiones que un productor particular toma en la soledad de su estudio se encuentran también determinadas por aquello que socialmente se espera de un cómico o de una poeta tradicionalmente catalogados como serios. En ese sentido, es interesante contrastarlo con el testimonio de la propia autora que, en una carta del 25 de junio de 1970, dirigida a María Elena Arias López, escribe:

Y es difícil porque una –yo– (acaso nosotros) tiene prejuicios; no respeta el humor; cree (no lo cree pero en el fondo sí) que lo serio es más importante. En fin, me cuesta mucho exteriorizar mi humor que es velocísimo (y yo tan lenta) (Bordelois, 1998, p. 113).

Dicha velocidad será de hecho una constante en Hilda la polígrafa, Historia del Tío Jacinto o Una especie de cerdo en estado bruto. En este sentido, parece como si, al escribir los textos que nos ocupan, Alejandra Pizarnik estuviera anticipándose a las lecturas que se harían de su obra en términos de “pequeña náufraga”, “niña extraviada” o “estatua deshabitada de sí misma” (tal y como fueran denunciadas por Cesar Aira), apelando para rechazarlas a la potencia corrosiva de la risa. Sin demasiado éxito. Al día de hoy, estremece leer la liviandad con la que algunos críticos siguen apelando al suicidio de la persona física de la autora como clave de análisis de su obra literaria. Por eso mismo, no deja de ser significativo que la edición de Ana Becciu de su prosa completa agrupe dichos textos bajo el calificativo de “Humor”, en una antología cuyas otras categorías son “Relatos”, “Teatro”, “Artículos y ensayos” y “Prólogos y reportajes”. Sobre todo, teniendo en cuenta que tanto Los poseídos entre lilas como algunos de los textos catalogados como “relatos” podrían perfectamente adoptar esa denominación (por ejemplo, “El hombre del antifaz azul”, una reescritura casi paródica de Alicia en el país de las maravillas). Como si acaso buscara exorcizarse, apelando a la frontera evanescente del humor, la ferocidad radical de estos textos, evitando así la podredumbre con la que podrían contaminar al resto de la obra escrita.

Volveremos en seguida sobre ello.

El humor y lo cómico

Dicha escisión entre serio e irrisorio repite la que en la Antigüedad clásica distinguía los estilos alto y bajo de la representación literaria, tan bien historiada por Erich Auerbach en su libro sobre la mímesis. No se debe olvidar que el adjetivo “cómico” evoca en sus orígenes el conjunto de sensaciones provocadas por las comedias (cantos del pueblo) en los espectadores antes que a la inversa. Del mismo modo que con el sentimiento de lo trágico, que se desprende de esa particular manera de agrupar una serie de acontecimientos y darles un sentido determinado, que reconocemos como tragedia; lo cómico fue poco a poco independizándose del género teatral que le había dado origen para adoptar el sentido moderno de aquello que divierte y hace reír. Por su parte, la palabra “humor”, como ya hemos visto, deriva, en su lugar, de una rara transposición entre el estado de ánimo suscitado en el cuerpo por la pregnancia de tal o cual fluido (según la superposición de diversas teorías médicas que van de los pitagóricos al pseudo-Aristóteles) y esa capacidad del sujeto contemporáneo de reírse de aquello que pone límites a su propia condición subjetiva. Es curioso que el francés, única lengua que distingue entre humour, ‘estado de ánimo’, y humeur, ‘fluido humoral y disposición pasajera del espíritu’, haya adoptado el término spleen, ‘bazo’, como sinónimo de aquella risa triste o dicha de estar alegre que tanto obsesionaba a los ingleses, dado que era ese el órgano que, según las creencias de la época, segregaba la bilis negra que predisponía al hombre a la melancolía. En el monumental trabajo de Klibansky, Panofsky y Saxl (2006), se da cuenta de este momento histórico que a grandes rasgos coincidió con el ascenso de los grandes poetas modernos (Cervantes, Shakespeare, Donne, también Rabelais), donde surge la melancolía en cuanto conciencia intensificada del propio yo junto con el tipo de humor moderno, que llega incluso a confundirse con la tragedia.

Volvamos, por lo tanto, a la diferenciación entre cómico y humorístico a la que tantas veces hemos aludido en trabajos anteriores (véase, por ejemplo, Palacios, 2018, 2021). Según nuestro punto de vista, el humor se caracteriza por una actitud en la cual el sujeto de enunciación se erige triunfante no pese a las catástrofes que le rodean, sino justamente en la enunciación jocosa de ellas. El sujeto humorístico no opone resistencia ante la violencia inédita de lo real. Más bien se entrega a ella encontrando placer en ese gesto. Aunque el paradigma intelectual en este sentido es el famoso libro de Freud sobre el chiste (frecuentemente muy mal leído) o el artículo que en 1927 publicó sobre el humor (directamente no leído), sus implicancias, que Freud asimila al sujeto individual, al discurso lingüístico y a catástrofes de tipo afectivo, pueden ser transportadas a sujetos colectivos, a discursos no verbales y a traumas de muy otra índole (Freud, 1990, 1991). El humor absurdo, por ejemplo, será humor en tanto y en cuanto el sujeto de enunciación no esté denunciando, a través del desvío, el mal uso, agramatical o irracional, del lenguaje –en cuyo caso sería cómico, como en cierto nonsense pedagógico cuyo valor histórico en la literatura infantil victoriana era el de denunciar el mal uso del lenguaje y las fallas comunicativas de los hablantes, véase, por ejemplo, Pêcheux & Gadet (1984, p. 215)–, sino, muy por el contrario, destacando la imposibilidad misma de toda comprensión, de toda lógica. En este sentido, uno de los rasgos más fascinantes y menos comprendidos del sujeto humorístico (no cómico) es su capacidad para evadir toda tentativa de cooptación por parte del discurso hegemónico, su irreductibilidad ante lo serio. Lo cómico puede ser fácilmente traducible en términos serios, ya por la corrección del desvío, ya por su asimilación a cualquier voluntad poética, política o subversiva. El cómico, por lo general, tiene propósitos serios (por ejemplo, el de atacar a tal o cual determinado régimen), aunque emplee para ello las armas de la risa. Lo humorístico solo lo es en cuanto voluntad absoluta de subversión, sin redención posible. Y a veces ni siquiera eso (¿se está burlando ese individuo realmente de nosotros? ¿O acaso habla en serio?).

La consecuencia inevitable de un abordaje discursivo de lo irrisorio es la dialéctica posible y probable entre el humor y lo cómico. Del mismo modo que un texto irrisorio puede ser leído como serio, cualquier discurso humorístico es pasible de ser (mal)interpretado como cómico, al reducir lo absoluto ridículo a una intención específica del emisor en cuestión. El humorista es, en definitiva, aquel de quien no se sabe muy bien qué es lo que quiere decir, y su pericia radica en la posibilidad de sostener su intransigencia la mayor cantidad de tiempo posible. El arte de no ser comprendido. Con todo, siempre se acaba de asignar un sentido a aquello que se dice. Es fatal que así sea. Un análisis en producción, sin embargo, nos permite demostrar hasta qué punto el enunciador en cuestión busca evadirse de las garras del poder (que siempre es forzosamente serio) con la consecuente “angustia” de la crítica, que no sabe muy bien qué hacer con su propia necesidad de decir algo de aquello que se lee. En ese sentido, la obra de Pizarnik (y las observaciones del talante de la de Cristina Piña, aludida más arriba) se ubica en una tradición muy extendida en la historia literaria entre cuyos epígonos encontramos, entre muchos otros, a Kafka (que no casualmente es citado al comienzo mismo de Hilda la polígrafa) o Beckett (cuya obra Final de partida es el modelo casi calcado de Los poseídos entre lilas). Para que el acto humorístico sea posible, es necesario desasir al autor de cualquier carga de emotividad frente a aquello que escribe. Las lecturas de Kafka en clave torturada y enfermiza –de las que el mismo Kafka se habría mofado en su obra, según buscan demostrar Deleuze y Guattari en Kafka: por una literatura menor (1978)– o las de Beckett en clave pesimista obturan el acto humorístico, lo cierran a un sentido: escribe así porque está enfermo, porque está furioso, porque está loca, porque se quiere suicidar. La misma palabra, “humor”, en el sentido contemporáneo y cotidiano del término, al abarcar de modo unilateral cualquier manifestación de la risa, acaba por neutralizar al humor tal y como aquí lo entendemos: como uno de los gestos discursivos más perturbadores e insurrectos de los que es capaz el sujeto propio de la modernidad.

Una fiesta monstruosa

Es por esta razón por la que se le hace una justicia a medias a la prosa humorística de Alejandra Pizarnik al sectorizar bajo ese término justamente los textos más ferozmente incomprensibles. Porque, aunque no deja de ser verdadero que se encuentran atravesados de parte a parte por lo irrisorio, dicha apelación a la risa pone al resto de su obra a resguardo de aquello que podría mayormente contaminarla. Negroni utiliza la imagen del testigo lúcido para dar cuenta del modo en que se relacionan todas estas partes. Al comienzo, dice ella: “… los poemas se me antojaron como esas aldeas medievales que expulsaban la podredumbre a sus extramuros: pequeñas fortalezas protegidas por múltiples hileras de murallas” (Negroni, 2003, p. 11). Más tarde, sin embargo, descubre otras posibles lecturas, dado que, de los textos de sombra a los libros de poemas, se trasladan en definitiva tiradas, arranques líricos, párrafos completos, en un ejercicio de autoplagio que, lejos de oponer ambas series, las complementa, como si la palabra obscena buscara, a la inversa, esclarecer aquello que la poesía oculta.

La propia Alejandra Pizarnik había declarado en sucesivos ensayos que, en el caso de los escritores contemporáneos, el humor era “casi siempre indiscernible de la poesía” (Pizarnik, 2002, p. 197), y más adelante “expresado por los más altos escritores, el humor moderno es siempre metafísico y poético […] es realista, ya que ahonda, y hasta las últimas consecuencias, la noción de absurdo” (Pizarnik, 2002, p. 259). En ese sentido, la edición de Corregidor de 1990, aunque sumamente deficiente desde un punto de vista filológico, posee la ventaja de colocar en situación de igualdad textos como Árbol de Diana o Hilda la polígrafa. Dichos ensayos son también interesantes por el mapa de lecturas que evocan: Julio Cortázar (en principio). Luego, los autores teatrales que ella llama “de vanguardia”, pero que más tarde serían catalogados bajo la nómina de lo absurdo: Ionesco y Jarry (curiosamente no menciona a Beckett). También Enrique Anderson Imbert (El gato de Chesire). Finalmente, Borges y Bioy Casares. De estos últimos apunta que, bajo la máscara de Bustos Domecq, supieron dejar estupefactos a los lectores al producir una obra de un humor tan refinado y sutil que era poco probable que aquellos (los lectores) llegaran siquiera a entender el gesto (Pizarnik, 2002, p. 279); empleando “una diversidad de estilos orales y escritos que nadie emplea en la denominada vida real” (Pizarnik, 2002, p. 279; las cursivas son de la autora). Y continúa, como si estuviera leyendo su propia obra:

… numerosos giros, usos y expresiones a que apelamos al hablar o escribir, resultan sumamente risibles o dotados de valor poético […] el alto humorismo no solo corroe la realidad que nombra sino también al propio humorista. De allí que entre tantos estilos alegremente distorsionados uno de ellos sea el del propio Borges (Pizarnik, 2002, pp. 280-281).

Como se ve, es mucho más el tipo de humor de Borges y Bioy Casares que el del propio Cortázar al que Pizarnik parece estar apelando en sus textos malditos. No se priva incluso de citar el “Arte de injuriar”, donde Borges no recurre a la palabra obscena, pero la roza. Se sabe que tanto uno como otro gustaban de recopilar puteadas de color diverso con cierta delectación infantil y algo ingenua (la de quien no convive con esas formas en su espacio cotidiano). Estas puteadas han sido incluso editadas en libro por el propio Bioy (Bioy Casares, 1997). Y si, en aquel ensayo sobre el insulto, se nos dice (según recuerda Pizarnik) que “una de las tradiciones satíricas […] es la tradición incondicional de los términos” por las cuales “el médico es inevitablemente acusado de profesar la contaminación y la muerte, el escribano de robar, el verdugo de fomentar la longevidad” (p. 280), no será extraño entonces que el escritor-creador se entregue al ejercicio de destrucción y borrado.

De allí que se pueda pensar en “La fiesta del monstruo”, también de Borges-Bioy Casares, una reescritura (otra reescritura) de “El Matadero”, a la luz de los acontecimientos del 17 de octubre de 1945, como una de las tantas genealogías posibles de Hilda la polígrafa o la Historia del Tío Jacinto. El cuento había sido escrito en 1947 y publicado por primera vez en la revista Marcha, en Montevideo, Uruguay, el 30 de septiembre de 1955 y posteriormente en Argentina en abril de 1967, en la revista Adán. Entretenimiento para Gentilhombres. Ese mismo año la editorial Losada había terminado de imprimir las Crónicas de Bustos Domecq, entre las cuales los autores habían pensado en incluir el relato. En este se replican e intensifican las características que la poeta había leído en los Seis problemas para Don Isidro Parodi con el plus de la carnavalización política del adversario. La figura de Rosas es entonces equiparada con la de Perón, la turba federal con las masas de obreros sindicalizados, venidas del conurbano, y la del joven unitario con un judío muerto a pedradas por el protagonista:

El primer cascotazo lo acertó de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté la oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante; el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Montserrat se cayó, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos el cadáver hecho una lástima. Luego, Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía las veces de cara (Borges, 1995, p. 401).

El humor corrosivo que Pizarnik tan bien había leído en los seis problemas se encuentra aquí con el extremo de la violencia. La muerte, que enciende el deseo (“me calenté con la sangre”), se conjuga con el arte de reír (“fue desopilante”) y traspasa el crimen para entregarse al ejercicio de deformación de un cuerpo (“para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía las veces de cara”). Este ejercicio criminal y profanador cuya víctima primera es el lenguaje se encontrará también en dos textos que pueden leerse como réplicas de la fiesta, El Fiord, de Osvaldo Lamborghini, publicado dos años más tarde, y “El niño proletario”, del mismo autor, incluido en Sebregondi retrocede, editado en 1973^[6]. Todos ellos, con sus variantes, son inequívocos partícipes de este “discurso sobre el estilo” al que la poeta alude en aquel ensayo y que será, sin duda, el mismo que aplicará a su obra, presentándonos “algunos elementos familiares del lenguaje dentro de un contexto que los vuelve desconocidos” y deshabituándonos “bruscamente del lenguaje familiar que de pronto se vuelve otro, está enfrente y es grotesco, delicioso o absurdo. Nos hace reír, claro está. Pero también nos permite descubrirlo” (Pizarnik, 2002, p. 280; las cursivas son de la autora).

De un modo semejante, la Historia del Tío Jacinto comienza riéndose (y llorando a la vez) de una de las escenas claves de La Condesa Sangrienta, aquella en la cual Erzébet, aburrida, ordena arrojar agua helada sobre el cuerpo de una muchacha desnuda, de pie, sobre la nieve.

Vierten el agua sobre su cuerpo y el agua se vuelve hielo. (La condesa contempla desde el interior de la carroza). Hay un leve gesto final de la muchacha por acercarse más a las antorchas, de donde emana el único calor. Le arrojan más agua y ya se queda, para siempre de pie, erguida, muerta (Pizarnik, 2002, p. 284).

Si recordamos que estas muchachas eran “altas, bellas, resistentes”, casi unas niñas –“Su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años”–, y que poco antes la había torturado, mordiéndole y clavándole agujas, resulta inevitable concluir que la efigie que la condesa inmortaliza sobre la nieve es la de un cuerpo maltrecho y deformado, tal y como el del judío que cae de rodillas mirando al cielo y rezando ausente. Por contraste, la Historia del Tío Jacinto irrumpe desde el primer instante con la velocidad propia de la risa, transformando la contemplación melancólica y solitaria de Erzébet en un diálogo de irreprimible verborragia:

–Ja, ja, ja –emitió llorando y continuó- entonces le arrojé un balde de agua y… ja, ja (emitió llorando) ¿sabe lo que había en el balde? Ja, ja, ja (y continuó) ¡agua!

Traté de consolarlo.

–La carne es triste, ay… -dije después de meditar.

Se sobresaltó.

–¿Un balde de carne? (Pizarnik, 2002, p. 78)

Lo que sigue, tanto en la Historia del tío Jacinto como en Hilda la polígrafa o en Una especie de cerdo en estado bruto, es un diálogo demencial que toma los visos de un cuasigénero cuyos antecedentes pueden encontrarse en algunos textos de Arturo Cancela (Film porteño), Enrique Loncán (“Grandeza y decadencia de una piedra pómez”) o Last Reason (seudónimo de Máximo Sáenz) y cuyos ecos llegan hasta los monólogos de Tato Bores, escritos por Santiago Varela, por el cual toman la palabra los objetos y animales más diversos. La aliteración del “dijo” en algunos de los episodios más relevantes de Hilda la polígrafa se asemeja notablemente a este recurso utilizado por el cómico televisivo. Por lo demás tampoco le son exclusivos el corrimiento del sujeto de enunciación, las palabras maletín, las cacofonías, las referencias jocosas, la presencia de animales parlantes, las agramaticalidades, los paratextos falsos, las constantes apelaciones al lector, la ruptura radical de la isotopía estilística y, por supuesto, el uso de la palabra obscena o, mejor dicho, de la puteada, que tanto obsesiona a la crítica, pero cuyo lugar en estos textos no es más ni menos relevante que el de otras estrategias retóricas habituales de la literatura irrisoria. Dichos recursos pueden encontrarse desplegados a lo largo de casi doscientos años de humorismo literario argentino e incluso más allá, como se ha hecho notar más arriba (los paratextos falsos de Hilda la polígrafa, la dilación sostenida y la digresión sin retorno son elementos clásicos de la literatura cómica y humorística que se encuentran en Don Quijote, en los libros de Gargantúa de Rabelais o en el Tristram Shandy de Sterne hasta llegar, por supuesto a Macedonio Fernández y su Museo de la novela de la Eterna). Lo que, en todo caso, marca aquí la diferencia no es tanto la apelación a ellos, sino su extremada abundancia, su vertiginosidad y, todavía más, su inserción en el seno de una obra cuyos rasgos generales son muy otros. Es este, sin duda, el elemento más perturbador del conjunto. El que lo hace irrumpir abruptamente en un corpus aparentemente homogéneo, pero cuya voluntad poética no es otra que el desasimiento de un poder que podría llegar a determinarla. Y este es din duda el sentido de aquello que Seg responde a Car al comienzo mismo de Los poseídos entre lilas: “La obscenidad no existe. Existe la herida”. Una herida en el cuerpo mismo de la obra que, lejos de destituirla, la fortalece, pues la herida, lo obsceno, en todo caso, no es solo lo que lo desgarra (“… el hombre presenta en sí mismo una herida que desgarra todo lo que vive”), sino también aquello que al final lo vuelve a la vida (“… y que tal vez, o seguramente, le causó la misma vida” [Pizarnik, 2002, p. 168]).

A modo de conclusión

En su copiosa biografía de Osvaldo Lamborghini, Ricardo Strafacce se pregunta si acaso El Fiord no podría leerse como una respuesta al capítulo 28 de Rayuela, el más comentado, dice él, en las conversaciones intelectuales de la época, aquel donde un grupo de hombres y mujeres se entrega a una orgía exasperante de nombres y lecturas (“Shakespeare, Wittgenstein, Malraux, Gauloise, Schönberg, Huxley, Borges, Rembrandt, Sartre, Jung, Karma, Brahms, etc.”) mientras dejan morir a un bebé en una pequeña buhardilla de París. Se pregunta si el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán (cuyas iniciales coinciden con las de Augusto Timoteo Vandor) no es una segunda muerte de Rocamadour y acaso la definitiva respuesta al cortazarismo (Strafacce, 2008, pp. 217-218). Y, en efecto, la risa, en Cortázar, es la de una élite, que no es ya política ni económica, sino tan solo intelectual, un humor que, aunque abreva en el absurdo, deja trascender un viso de superioridad que lo vuelve, a su pesar, un poco cómico. El humor de Alejandra Pizarnik, pese a su manifiesta cercanía con el autor de Un tal Lucas, ya es otro. Lo popular en Cortázar y también en Borges entra por la vía de la fascinación o la burla, siempre desde la distancia de una erudición que les permite contemplar a La Maga o a los Mauros y Celinas de “Las puertas del cielo” con una pasión de entomólogos.

Cuando Pizarnik comenta Los seis problemas, sin embargo, empieza por afirmar que ese lenguaje vuelto “otro” por los autores le resulta al principio familiar, y esa es acaso la verdadera poligrafía de Hilda, la que le permite poner en pie de igualdad la cita erudita, el cántico político, las palabras tabúes o las alusiones sexuales más o menos explícitas. El gesto que mayormente le seducía de Borges era su capacidad, bajo el seudónimo de Bustos Domecq, de burlarse del propio Borges. La prosa humorística de Alejandra Pizarnik se burla, sin duda, de la obra de Alejandra Pizarnik y no solo de aquella obra más canónica. Hay en ello una voluntad que es fundacional del sujeto humorístico, la de no ser aprehendido o determinado, la de una libertad absoluta que a menudo, en Lamborghini, en Copi, en el Bustos Domecq de “La fiesta del monstruo”, en Perlongher, en Susana Thenon, en Aira, en Fontanarrosa, en los textos de sombra, se emparenta con el crimen. De allí las palabras finales de La condesa sangrienta, cuando afirma que no hay ninguna compasión, ni emoción, ni admiración posible por Erzébet, sino solo un “quedar en suspenso” por el exceso de horror, dado que “la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (Pizarnik, 2002, p. 296). En ese discurso poblado de gritos, de desgarramiento, de desenfreno, también hay algo de su propia prosa humorística. Pues ese horror, al parecer, tampoco está exento de risa.

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