Nuevos escenarios en el cambio de siglo

El proceso desarrollado en Europa, tanto en la dimensión social, económica y tecnológica como en la artística, debía impactar en un país como Argentina, que vivía una etapa de cambios para adaptarse aceleradamente al sistema capitalista, percibido como sinónimo de la modernidad. En los últimos veinticinco años del siglo XIX, se había asistido a una transformación radical del país que, noventa años antes, había iniciado el camino hacia una nación independiente.

El cuadro de situación en el territorio de la actual República Argentina, desde 1810 hasta 1880, caracterizado por las luchas internas y la ausencia de un gobierno central y una efectiva unidad nacional, se revierte a partir de una serie de hechos, como la federalización de la ciudad de Buenos Aires, la profesionalización del Ejército, la ocupación efectiva del territorio mediante el sometimiento de los pueblos originarios y una construcción progresiva por parte del Estado Nacional de su estructura administrativa, judicial y educativa.

Para alcanzar sus objetivos, las clases dominantes necesitaban la incorporación de habitantes a un territorio que, tanto durante la colonia como en los primeros años de vida independiente, contaba con amplias zonas de baja densidad poblacional. Esta situación impulsó el período de la inmigración masiva, que se produce fundamentalmente a partir de 1880, precipitando la transformación de la vieja sociedad y, en especial, de la ciudad y provincia de Buenos Aires, que eran los lugares de asentamiento masivo de la nueva población. Algunas estadísticas dan cuenta de este nuevo marco: mientras que en 1887 la ciudad tenía 437.875 habitantes, en 1895 ya contaba con 677.786, y para 1907 llegaba a 1.083.653,^[1] lo que representaba, en 20 años, un crecimiento del 147,49%.

El asentamiento del Estado Nacional y el crecimiento de la población iban acompañados de importantes modificaciones del aparato productivo y, por lo tanto, de la estructura laboral en la cual se insertaban los trabajadores. Igual que en el proceso descripto para Europa, los cambios sociales y económicos contribuyeron a generar variaciones en el imaginario de la población, entre las que se encuentran aquellas provocadas por la tecnología como impulsor de un bienestar y un progreso sin límites, si bien, en un primer momento, fueron las minorías intelectuales las conquistadas por estas ideas.

Un comentario publicado en el diario La Nación el 25 de octubre del año 1900, en relación con el invento de los “nuevos anteojos militares”, interpretaba el estado de ánimo de la época:

No es tan solamente la mecánica que día por día nos reserva sorpresas: la óptica también […] tiene igualmente las suyas. Ellas son un prodigio a veces, y en otras mássimplemente la aplicación ingeniosa de principios conocidos pero que se hacen interesantes por lo imprevisto de sus resultados y lo práctico de su utilización.^[2]

La tecnología produce así una serie de hechos, que la van instalando entre los argentinos como el factor dinamizador de la sociedad. Entre esos hechos, y sólo como ejemplos, podemos citar que, en 1870, se inaugura oficialmente el primer tranvía en Buenos Aires, ciudad que en el año 1900 contaba ya con once líneas de tranvías –tres de ellas, eléctricas–, con un recorrido conjunto de más de 400 km;^[3] en 1902, los periódicos comenzaron a publicar los primeros suplementos ilustrados; en 1904, las líneas férreas nacionales sumaban 19.430 km, y en ese mismo año, se funda el Automóvil Club Argentino; en 1907, se descubre el petróleo en Comodoro Rivadavia, mientras que en 1908, Jorge Newbery junto al mayor Waldino Correa realizan un vuelo en el globo Pampero hasta una estancia bonaerense; en 1912, Teodoro Fels cruza el Río de la Plata ida y vuelta a Montevideo en aeroplano, y en 1913 se inaugura el primer subterráneo de Plaza Mayo a Plaza Miserere. En 1914, el gobierno crea la Dirección de Industrias, lo que da cuenta del cambio que se estaba operando en la estructura productiva.

Este empuje de la tecnología en la senda del progreso no sucedía sin conflictos. Crecían las industrias y el trabajo, pero igualmente lo hacían las luchas de los obreros por mejorar sus condiciones laborales. Asimismo, como resultado del crecimiento, los conflictos se trasladaban a la esfera política y cultural, como en los casos de la lucha por el voto secreto y obligatorio, y por la Reforma Universitaria.

En este marco, la tecnología va ocupando de un modo progresivo un papel central en la vida de los argentinos, situación que Beatriz Sarlo, en su libro La imaginación técnica, describe así:

Los diarios de gran circulación en el período informan sobre el interés de los lectores, y también de sus periodistas, en el espacio tecnológico que es, sin duda, el espacio de la modernidad pero también el del ascenso social y el del cambio cultural.^[4]

La técnica^[5] representaba –primero, para los intelectuales, y posteriormente, para la pequeña burguesía urbana e incluso para sectores obreros– la posibilidad de adquisición de un conjunto de saberes de orden práctico equivalentes, en alguna medida, a los adquiridos en la universidad, posibilitando no sólo desde la perspectiva cultural, sino también en el orden de su aplicación a la producción, el ascenso social.^[6]

Esta nueva situación se manifiesta con claridad en el caso de la revista Ciencia Popular, aparecida en 1928, a la que Sarlo define como el experimento más exitoso de las revistas de divulgación de la época. La autora se pregunta qué es ciencia para esta publicación, y responde que es, básicamente, la técnica.

En la obra mencionada, Sarlo analiza el impacto de la tecnología en los primeros años del siglo XX en autores como Horacio Quiroga y Roberto Arlt, a partir de los cuales, es posible percibir cómo el discurso de la técnica va penetrando con lentitud en el imaginario de los intelectuales, constituyendo una de las vías por las cuales se filtra el discurso en el conjunto de la sociedad.

¿Qué es Erdosain, el personaje de Arlt? Un inventor, un creador, aquel que trae del no ser al ser, que se propone instalar un laboratorio de electrotécnica, estudiar los rayos Beta y el transporte inalámbrico de energía.^[7] Beatriz Sarlo describe la imaginación de Arlt obsesionada por la técnica y la ciudad, ambas estrechamente ligadas. Las nuevas ciudades, igual que le sucede a Buenos Aires, son un resultado de la industrialización y de los cambios tecnológicos en la industria de la construcción.

Podemos pensar en el impacto que debe haber significado la transformación que sufrió Buenos Aires en los primeros treinta años del siglo XX no sólo para los intelectuales, sino también para el conjunto de la población: la construcción de edificios como el Congreso, la Morgue o el Palacio de Justicia (que datan de 1904); el inicio de las obras del Palacio Barolo (que se convertiría en el edificio más alto de América del Sur); o la construcción en 1915 de las Galerías Güemes, con catorce pisos más torre, que era al momento el objeto más alto de la ciudad.

Diarios como Crítica y El Mundo, así como el conjunto de las revistas de divulgación científica y técnica, tienen un papel relevante, como demuestra Sarlo, en la construcción de un imaginario técnico en la Argentina de la primera mitad del siglo XX.

Pero no sólo las revistas de ciencia y técnica son permeables a este nuevo discurso. Podemos considerar el caso –aunque posterior al período que estamos todavía analizando, pero representativo del imaginario de la época– de la revista Histonium, que se publicó en Buenos Aires desde 1940 y que se definió como “Revista mensual ilustrada de cultura”. Tomando como base el número correspondiente a febrero de 1946, encontramos un artículo dedicado a los ochenta años de Benedetto Croce, otro sobre las degeneraciones románticas de la figura y la vida del gaucho, así como un artículo sobre ideal y fantasía en el arte de Doménico Morelli, entre diversos materiales que se esperaría encontrar en una revista de cultura. Pero de manera simultánea, desde el primer número de 1946, aparece un inserto al inicio, en hojas de color, titulado “Ciencia amena”, donde aparecen problemas científicos, que son explicados por un ingeniero que no firma con su nombre, sino con el de ingenium. Incluso en el cuerpo principal de la revista, aparecen dos artículos con los títulos de “Transformación artificial de los elementos” y “Estelas de átomos”. La ciencia y la técnica se van incorporando en forma progresiva al discurso intelectual de la primera mitad del siglo XX en la Argentina.

Los artistas de ese momento no quedarían insensibles ante todos estos cambios, en especial los pintores, que necesitaban buscar los caminos, igual que sus colegas europeos, para representar una sociedad que ofrecía nuevas experiencias a los sentidos, como el ruido de la máquina, la niebla provocada por el humo de la industria, la velocidad de los medios de transporte o la altura de los edificios.

El espacio del arte

La transformación que estaba sufriendo la sociedad también produjo una modificación lenta pero progresiva en la esfera del arte. Entre 1880 y 1910, tuvo lugar en la Argentina un impulso al desarrollo de las artes plásticas, proceso que de acuerdo con el planteo de Malosetti Costa^[8] permitiría percibir hacia 1910 la existencia de un campo artístico que comienza a cobrar autonomía. Esta situación es producto del pensamiento de las elites –la generación del ochenta–, que visualizaban la correlación entre civilización y artes plásticas. Se inicia así el proceso de estructurar un campo específico del arte, con la conformación de un público, la formación de artistas y el desarrollo de un mercado del arte.

Frente al fenómeno mencionado de la inmigración masiva, el arte podía jugar un papel en la afirmación de la nacionalidad; es ahí donde se busca que el criollismo opere desde la pintura como un factor aglutinante. Se trata de un período donde todas las miradas estaban puestas en Europa y, por lo tanto, la legitimación de los pintores debía producirse en ese continente, especialmente en Francia, o como mínimo en los Estados Unidos. Esta es la causa por la que muchos artistas viajaron hacia ese destino, con el objetivo de formarse y obtener el aval necesario para su carrera en el país, proceso que continuaría durante el siglo XX y que permitiría que las distintas tendencias en el campo del arte pictórico fueran asimiladas por nuestros artistas, a la vez que reformuladas en la búsqueda de un arte con características nacionales.

Junto a este hecho convergen otros, como el surgimiento de la crítica de arte en los diarios, la realización de las primeras exposiciones, la fundación en 1876 de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, definida por Malosetti Costa^[9] como “la primera agrupación independiente de artistas con características modernas”, y especialmente, la necesidad de poner al arte a la altura de un país en que el progreso implicaba un desarrollo industrial que lo ponía en esa senda.

Si bien la crisis de la década de 1890 significó un duro golpe al proyecto positivista de desarrollo y progreso, ello no impidió la creación de nuevos espacios de exhibición y de instituciones artísticas, como el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1895. Lentamente, el arte comienza a expresar esa sociedad en cambio, donde el avance científico y tecnológico impulsa a la sociedad capitalista, que se va imponiendo no exenta de contradicciones, y donde lo “nuevo” emerge sobre y contra lo “viejo”. La descripción de la obra de Reinaldo Giudici, El primer ferrocarril “La Porteña” cruzando la campaña, en el capítulo anterior, es una demostración de la penetración de un nuevo imaginario social en construcción, en el mundo del arte.

Pero en el trabajo de Malosetti Costa que hemos mencionado, también se destacan unos hechos que podemos considerar como parte de las intersecciones entre el arte pictórico y la tecnología, expresada ésta no sólo en la industria y los objetos que ella proporcionaba, sino también en el surgimiento de nuevas formas de mirar y escuchar, como producto de la modificación del espacio sonoro y visual del hombre de finales del siglo XIX.

Uno de los hechos destacables es la exposición, en 1885, de un panorama en rotonda, que consistía en una tela dispuesta en forma circular, en un recinto diseñado e iluminado para que los espectadores se sintieran parte de la escena; entre el público y la tela, y con el mismo fin, se disponían objetos y figuras de cera. Asimismo, Malosetti Costa hace alusión a la utilización en la época de artificios ópticos diversos –dioramas, cosmoramas, etc.-, que al igual que el panorama en rotonda, hablan de los cambios que se estaban produciendo en las maneras de ver, aunque estos artificios no se hayan incorporado a las artes plásticas en ese momento histórico.

Otro hecho para mencionar es que tanto Della Valle como otros pintores hacían un uso frecuente de la fotografía para la composición de sus cuadros. Inclusive se menciona a varias fotografías de Francisco Ayerza como fuentes de composiciones del pintor. La propia autora que estamos citando expone cómo la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, de la que Ayerza fue impulsor, realizó series de fotografías dedicadas a la pampa, además de componer fotos haciendo posar teatralmente a sus personajes. Es evidente que estamos en el momento en que la fotografía va ocupando de un modo progresivo el lugar de la pintura, liberándola para emprender otros caminos estéticos, proceso que ha sido expuesto en este trabajo.

Por último, debemos mencionar la presentación en 1894 de la obra Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova, que expresa la desesperación del obrero sin trabajo y la miseria para él, su mujer y su pequeño hijo que genera este hecho, todo con el telón de fondo de la industria. La frase de Borges “la pobreza de ayer era menos pobre que la que ahora nos depara la industria”, del cuento La señora mayor,^[10] resuena cuando se mira este cuadro; nada más representativo de la dicotomía presente en una sociedad que ve a la ciencia, a la tecnología y a la industria resultante de ellas como factor de progreso sin límites, pero también como causa de la alienación, la miseria y la explotación que traen a su vez aparejadas. La revolución industrial que la Argentina quería imponer como factor de progreso hacía impacto en el arte pictórico desde su lado más oscuro.

Ruptura e innovación

El 5 de abril de 1909, el diario La Nación publica un artículo titulado “Marinetti y el futurismo”, escrito en París por Rubén Darío. Se trata de un hecho destacado, pues ilustra cómo, aunque a intervalos irregulares, iban llegando a estas costas los ecos de las vanguardias artísticas. En este artículo, Darío, reconociendo en Marinetti un buen poeta, reproduce el Manifiesto del Futurismo con el objetivo de desmenuzarlo y, párrafo por párrafo, demostrar que no hay ninguna novedad en él; es que atribuye sus ideas más a un tema de impulso juvenil. Pero hay un dato sólo en apariencia irrelevante, que es cómo Darío utiliza la idea de tiempo y espacio para ridiculizar las ideas de Marinetti. Ese dato, sin embargo, muestra por dónde pasaban las preocupaciones del momento. Igualmente, hay que destacar la importancia del artículo, pues se trató de la primera oportunidad de tomar contacto masivo con estas ideas.

Si bien ya en 1921, según destaca Fermín Fèvre,^[11] el pintor Ramón Gómez Cornet había expuesto cuadros cubistas en Buenos Aires, en el salón Chandler –lo que no causó revuelo, ya que este artista abandonó rápidamente esta corriente y destruyó muchos de sus cuadros–, la exposición en 1924 de Emilio Pettoruti en la galería Witcomb, en Florida 364, es un acontecimiento que viene a sacudir el mundo intelectual de ese momento, al introducir las vanguardias europeas en el arte pictórico argentino.

El escándalo causado por esta exposición queda en evidencia en el recuerdo del crítico Leonardo Estarico, en el diario Crítica, en 1927, y que reproduce Fèvre: “La noticia de que un futurista exponía sus cuadros en calle Florida recorrió como un estremecimiento eléctrico los nervios de la ciudad. Ya no fueron los artistas o los pseudo artistas los únicos que se interesaron […] Todo el mundo concurrió a la extravagante exposición con el firme y edificante propósito de reír a mandíbula batiente y protestar a grito pelado”.^[12]

Pettoruti había viajado a Europa con una beca en 1913, donde tomó contacto en Italia con el futurismo y posteriormente en París con el pintor cubista Juan Gris. En 1923, en la galería Der Sturm, en Berlín, realiza su primera exposición individual. Allí se destacó en el arte de vanguardia. Independientemente de que este pintor no puede considerarse de manera explícita dentro de las corrientes por las que estuvo influido, como el futurismo y el cubismo, no cabe duda de que representa un punto de ruptura con la tradición de la pintura figurativa, si bien algunos de sus autorretratos o las pinturas Mi Madre o Carolita –ambas de 1925– hablan de un ir y venir entre la abstracción y la figuración.

En sus obras de la década de 1910, se puede ya observar la influencia del futurismo y las nuevas vanguardias europeas. Así, es destacable El sifón o Lacerba, de 1915, donde utiliza la técnica del collage, y otras pinturas con títulos sugestivos como Fuerza centrífuga y Dinámica espacial (ambas de 1914), Expansión violencia (1915) y Dinámica del viento (1916), todas en lápiz sobre papel.

Emilio Pettoruti, con su exposición en 1924, puede considerarse un punto de inflexión en el arte pictórico argentino; pero no se trataba de un caso aislado, sino que formaba parte de un entorno intelectual que pretendía, con la mirada puesta en Europa, interpretar el nuevo contexto económico, social y cultural de nuestro país desde la perspectiva del arte. No está de más recordar que entre 1924 y 1927 se publicó la revista Martín Fierro, que era una genuina representante del pensamiento de vanguardia en nuestro país y que, según Nelly Perazzo,^[13] fue donde apareció por primera vez en Argentina la referencia a las leyes autónomas del cuadro.

Este punto de inflexión que marca la exposición de Pettoruti hay que enmarcarlo no sólo en las preocupaciones intelectuales de la época, sino también en los cambios que sucedían en el mundo del arte pictórico en el país. Diana Wechsler^[14] describe ese momento de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX como de “convivencia conflictiva” de distintos tipos de obras. Así, se encontraban las de artistas como Fader o Bernardo de Quirós, herederos del impresionismo y la pintura regional española, con las de Pettoruti, Xul Solar Norah Borges, Guttero, Gómez Cornet, que estaban asimilando la experiencia de las vanguardias. Pero también es posible observar la existencia de caminos intermedios, como los casos de las pinturas de Forner, Berni, Basaldúa, Victorica, Travascio y otros. Frente a una institucionalidad débil de nuestro campo artístico en la década de 1920, esta autora plantea la imposibilidad, en ese momento, de un cambio abrupto, prefiriendo hablar de matices de la modernidad.

Ante una corriente instituida en el mundo del arte, estructurada alrededor de pintores y crítica, que opta por la representación de paisajes, desnudos, animales y retratos, va surgiendo, en la segunda mitad de la década de 1920, una pintura que encara una búsqueda plástica, que mira a la propia obra como su objeto de estudio. El crecimiento de las naturalezas muertas y la construcción de imágenes utilizando abstracciones geometrizantes son el resultado de esta búsqueda.

El paisaje cambiante de la ciudad también va ingresando en la pintura, donde independientemente del contenido figurativo de las obras, observamos de nuevo que las modificaciones introducidas en la sociedad producto de la unión entre tecnología e industria dan lugar a cambios en el contenido de la obra de arte. Aunque en este caso, se trata de una pintura que podríamos denominar “nuevo costumbrismo”, en la medida que muestra la ciudad, sus edificios, su industria, pero ausente de conflictos. Ello no obsta para que un artista como Guttero introduzca en sus obras elementos geométricos y abstractos, aun dentro de un arte figurativo.

Frente a esta irrupción de sólo una de las facetas de una sociedad que se transforma en el contenido del arte pictórico, en 1914 surge –aunque con cambios de nombre en la primera etapa– la propuesta estético-política de los Artistas del Pueblo, grupo formado por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébecquer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo. Ellos utilizan fundamentalmente el grabado para impulsar un arte de contenido social donde, aun manteniendo su pintura dentro de la figuración, introducen modificaciones plásticas que marcan sus diferencias con la estética figurativa.

Este panorama de la evolución del arte pictórico en los primeros años del siglo XX nos muestra que la evolución de la pintura, en la búsqueda de una estética que le posibilitara representar una nueva sociedad asentada en el cambio tecnológico y los consecuentes cambios en la industria, no fue un camino lineal ni el producto de un hecho aislado, sino que se trató de un complejo proceso de adaptación a las nuevas condiciones. En un contexto de transformaciones tanto en lo social como en la esfera del arte, los artistas reflexionaban acerca de cómo la dimensión de la economía, la política, la tecnología, influían en las obras que producían.

María Cristina Rossi, en un trabajo sobre la dicotomía entre realismo y abstracción,^[15] transcribe las respuestas que algunos artistas dieron a una encuesta titulada ¿Où va la peinture?, entre mayo y junio de 1935, organizada por la revista francesa de izquierda Commune. Revue del’Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires. Entre los que envían su respuesta, se encuentra el argentino Antonio Berni. Hay que destacar que el contexto en que se realiza la encuesta es el del surgimiento del fascismo y el de la política impulsada por la URSS y los partidos comunistas para constituir frentes populares para enfrentarlo. Asimismo, corresponde al impulso dado desde el Partido Comunista de la URSS al realismo socialista en el arte.

La opinión que envía Berni –según cita María Cristina Rossi–, comienza con una descripción histórica del desarrollo de los medios técnicos y las necesidades de expresión de cada sociedad. Marca, a continuación, que los cambios operados en la segunda mitad del siglo XIX coinciden con las últimas etapas del desarrollo de la pintura de caballete. Cuando hablaba de “medios técnicos”, Berni no sólo se refería a la fotografía o el fotograbado, sino también a los materiales que la industria había puesto a disposición de los artistas y que posibilitaban un rápido secado al ser utilizados con el mismo instrumental que en los procesos industriales.

Con esta introducción, Berni presentaba su experiencia como parte del equipo que realizaba el mural de la quinta de Natalio Botana. Su planteo apuntaba a que el arte debía salir a la calle, situarse en fachadas, laterales y detrás de los grandes edificios, para ser accesible a las grandes masas dinámicas de su tiempo; se trataba del arte de la sociedad socialista del futuro. Finalmente, sostenía que la burguesía aprovechaba esos descubrimientos –los técnicos–, pero sólo el proletariado ruso los utilizaba según un criterio científico, artístico y al alcance de las grandes masas.

También describe Berni, según cita María Cristina Rossi, la realización de un ensayo con laca aplicada con brocha mecánica, sobre una tela de tres por dos metros. Como era difícil acceder a los muros –el artista sostenía que la burguesía no los cedería–, el descripto era un mural transportable, que según Rossi se trataría de El hombre herido. Documento fotográfico, realizado en colaboración con Anselmo Piccoli y que se perdió en un siniestro en la Asociación del Magisterio de Rosario.

Estas ideas de Berni muestran cómo los cambios tecnológicos y sus consecuencias en la producción estaban modificando el mundo del arte, pues nuevos materiales implicaban nuevas posibilidades de expresión.

La abstracción

Como estamos analizando, la tecnología penetró profundamente en el arte pictórico por medio de los nuevos materiales y, también, a partir de los cambios que se producían en el contenido de la obra de arte, como producto de la modificación del contexto ideológico y sensorial del artista y los receptores. Pero si bien impactó en toda la pintura, debemos decir que es el arte abstracto quien se transformó en el “hijo dilecto” de esta revolución tecnológica que impulsó la producción en masa en la primera mitad del siglo XX.

Y la lógica implícita en esta idea es que justamente es este tipo de pintura el que cumple con el postulado de la tecnología, que es el quiebre de la tradición. Ya hemos observado en el capítulo I que la tradición es uno de los componentes de nuestro concepto de arte; y la tecnología, en el terreno de las imágenes, al desarrollar la fotografía o el cine, estaba rompiendo con cualquier tradición, ya que ella no existía para estas técnicas. Si bien es cierto que la historia siempre forma parte de la base de las nuevas ideas y que nada surge de la nada, no existía, por ejemplo, una tradición en la imagen fotográfica, sino que debió ser creada por los primeros fotógrafos que experimentaban de acuerdo a sus necesidades y al conocimiento progresivo del instrumento y sus posibilidades.

De la misma manera, la abstracción es un quiebre radical con respecto a la pintura figurativa, que sólo podía ser encarado por aquellos que formaban parte de una sociedad que rompía violentamente sus tradiciones. Aun con las limitaciones que se han ido exponiendo, la sociedad argentina –por lo menos en la ciudad de Buenos Aires– estaba en este camino.

Uno de los pioneros de la introducción de la abstracción en la Argentina –quizá deberíamos decir el primero en cuanto a la adhesión formal a esta forma de expresión– fue Juan del Prete. Había nacido en Italia en 1897, y luego de obtener la nacionalidad argentina, viaja en 1929 a París con una beca, exponiendo sus obras ya en 1930. Allí es influido por el cubismo y el fauvismo, y en 1932 ingresa en la Asociación Abstracción-Creación. Cuando regresa, en 1933, presenta en Amigos del Arte –institución que le había otorgado la beca para su viaje a Francia–, la que se considera la primera exposición de pintura abstracta en el país.

Un ejemplo de su pintura de esta época es la obra Abstracción, de 1932, exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes. En ella, se puede observar la presencia de planos, rectas y curvas, así como un importante trabajo con el color, pero sin perder la sensación espacial en el conjunto de la obra. Esta obra representa uno de los tantos caminos que podía tomar la abstracción en las primeras décadas del siglo XX, el cual sería abandonado con posterioridad por Del Prete. En 1945, los artistas que formaron la Asociación Arte Concreto-Invención van a reconocerlo por su aporte precursor de la abstracción.

Inclusive, este artista participa en dos exposiciones de Arte Nuevo en Buenos Aires, en 1947. La primera, en el Salón Kraft, y posteriormente, en la galería Payer junto a los artistas concretos. Luego, en 1948, se vuelve a exhibir una obra suya junto a los concretos y al grupo Madí, en París, en el salón Realités Nouvelles.

Dentro de estas menciones de quienes consideramos representantes de los hitos más relevantes de los primeros pasos de la abstracción en nuestro país, no queremos dejar de incluir a Esteban Lisa. Se trata de un artista muy particular, ya que a pesar de haber desarrollado su actividad entre los finales de las décadas de 1920 y 1970, en ese período participó sólo en una exposición colectiva en 1949, y la primera exposición individual es de 1987,^[16] cuando ya había fallecido. ¿Por qué incluirlo en la lista de los primeros pasos de la abstracción?

Independientemente de las relaciones que encuentra Diana Saiegh^[17] entre Lisa y Braque, Picasso, Kandinsky o Klee, entendemos como relevante para nuestro trabajo el estudio de sus preocupaciones estéticas, de las cuestiones a las cuales buscó respuesta, que evidentemente estaban en extremo vinculadas a las de los artistas de la primera mitad del siglo XX.

Elena Oliveras, en el catálogo de la exposición que le dedicó el Museo Nacional de Bellas Artes,^[18] plantea que Lisa prestó atención tanto a la relación arte-técnica como a la de materialismo-espiritualismo, asombrándose ante los vuelos espaciales y alertando ante las nuevas tecnologías. Estas cuestiones –no las únicas, por supuesto– son las que contribuyeron a la formación del mundo intelectual del pintor, lo cual se reflejaría en el camino elegido hacia la abstracción en su obra. Un mundo intelectual que en el mismo catálogo, José Burucúa,^[19] a partir del análisis de su biblioteca, describe influido tanto por la ciencia moderna como por la filosofía clásica.

Pero quizá, donde con más convicción expresa su universo estético, es en su libro Kant, Einstein y Picasso,^[20] aunque haya sido publicado sólo en 1956 y haya tenido una circulación restringida, casi secreta, igual que toda su obra. En el libro, Lisa plantea que “las manifestaciones del arte moderno no se refieren a representaciones objetivas sino a creaciones abstractas, producto de valores sensibles, previamente elaborados por el intelecto”.^[21] También relaciona las abstracciones de las matemáticas con las abstracciones del arte moderno. En este último, lo abstracto se traduce en esquemas o estructuras de líneas y en armonía de colores, que se alejan de la imagen de los hechos en el mundo sensible.

En su búsqueda, podemos percibir el clima intelectual de época, de debate sobre los caminos del arte en una sociedad donde ciencia, tecnología y sistema productivo impulsaban cambios que modificaban la manera en que las personas percibían su presente y su futuro.

El arte concreto

Estudiar una corriente estética es –como expusimos en el capítulo anterior en relación con el análisis de las vanguardias europeas– el resultado de la interacción de un conjunto de variables que no se manifiestan en forma lineal, sino como producto de un entramado complejo y dinámico. Así sucede, por ejemplo, con los antecedentes del arte concreto en el país, que como hemos consignado para el caso de Lisa y algunos otros que surgirán posteriormente, forman parte del clima intelectual de ese momento histórico y contribuyen a explicar el camino seguido por un artista o un grupo de ellos. Este es el esquema que nos posibilitará pensar en el arte concreto como exponente de un nuevo arte, el de la era de la máquina, como en términos metafóricos la hemos denominado.

En 1941, cuatro jóvenes pintores –Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado– publican un manifiesto en Buenos Aires, en donde expresan de alguna manera la necesidad de buscar nuevos caminos para el arte; dichos caminos no pasaban por los salones oficiales, donde circulaba la figuración en la pintura. En el manifiesto, adhieren a la posición de Cocteau, para quien de lo único que una persona puede enorgullecerse es de hacer una obra a la que no se piense que se le pueda entregar una recompensa oficial. Y cierran su propuesta con una frase provocadora de Carlo Carrá: “Es necesario suprimir a los imbéciles en el arte”.^[22]

En el verano de 1944, se produce un hecho que puede considerarse como un momento fundacional en cuanto a la repercusión que habría de tener en el desarrollo de la vanguardia en la Argentina: la aparición del primer y único número de la revista Arturo. Como ya hemos expresado, un hecho no es más que el emergente de una serie de acontecimientos, pero su carga simbólica y la forma en que es apropiado por los actores sociales le confieren la característica de disparador de cambios que van a hacer sentir su impacto durante mucho tiempo.

Para Nelly Perazzo, lo que hace trascendente a esta revista es su ruptura violenta con todo lo anterior;^[23] para Gyula Kosice –uno de sus fundadores–, se puede considerar “como el acta de nacimiento, entre nosotros, de la vanguardia que propiciaba un arte de no representación, superador de viejas recetas estéticas”.^[24]

La salida de esta revista se da en un momento de efervescencia en el mundo del arte, que Tomás Maldonado sitúa esencialmente entre 1943 y 1948, que traería aparejado el parto de las vanguardias en nuestro país. Para Maldonado, una de las causas es la situación de guerra en Europa, que obligó a muchos artistas al exilio en el continente americano.^[25] Se trataba de pintores, escritores, filósofos, científicos, que posibilitaron a los artistas y a un conjunto de intelectuales tomar contacto directo con las ideas y los escritos de las vanguardias europeas.

Un análisis de la revista Arturo^[26] nos dice que la tapa fue diseñada por Tomás Maldonado, y en el interior, hay reproducciones de obras de Rhod Rothfuss, Vieira Da Silva, Augusto Torres, Lidy Prati –esposa de Maldonado–, Torres García, Kandinsky, Piet Mondrian y Maldonado. A continuación de la tapa, una hoja está dedicada a una definición, que a nuestro criterio es uno de los aportes centrales de la revista y que reproducimos textualmente:

INVENTAR: hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida / Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista

INVENCIÓN: Acción y efecto de inventar / HALLAZGO

INVENCIÓN contra AUTOMATISMO

Esta definición viene a plantear la que consideramos es la idea medular de este grupo y lo que luego sería la Asociación Arte Concreto-Invención: el concepto de invento, de creación, de una cosa nueva o no conocida. Como hemos expuesto, una palabra, invención, que adquiere su actual magnitud durante la Revolución Industrial, como parte inseparable del sistema productivo y de su necesidad de crear nuevas tecnologías para impulsar su desarrollo, que no es otro que el sentido que da Arlt a su Erdosain, el inventor que se basa en la ciencia para su actividad creadora de nuevos bienes industriales.

Continuando con el análisis de Arturo, nos encontramos con varios artículos y poemas que permiten analizar las preocupaciones estéticas y el carácter integrador con otras vertientes del arte que propiciaban los jóvenes que encabezaban esta experiencia. Pero a los efectos de este trabajo, vamos a detenernos en tres artículos.

El primero de ellos es de Arden Quin, sin título, donde analiza la evolución del arte y el porqué de la invención; proceso que estudia a la luz del materialismo dialéctico, lo que revela su posición marxista, dato no menor si se considera el papel desempeñado por el marxismo y la Revolución de Octubre en la evolución del constructivismo y el productivismo, antecesores del arte concreto. En relación con este marco de análisis, plantea: “Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socialistas de producción”.

En el mismo artículo, estructura la historia del arte en una primera etapa de primitivismo, dominada por la expresión; una segunda, que denomina de realismo –a partir de la Grecia del siglo V a. C.–, signada por la representación; y finalmente, la del simbolismo, marcada por la decadencia. El edificio del arte contemporáneo pudo ser levantado porque la expresión fue reemplazada por la invención, y los artistas, más que intuitivos puros, han sido inventores.

Si enlazamos la acción de inventar con el papel del arte moderno en la construcción de una sociedad socialista, podemos encontrar un hilo conductor, aunque organizado como “carrera de obstáculos” entre el constructivismo, el productivismo y los artistas nucleados en Lef ,^[27] por una parte, con los artistas concretos, o por lo menos aquellos que luego formarán la Asociación Arte Concreto-Invención, por la otra.

¿En qué sentido planteamos un hilo conductor? Para los constructivistas, productivistas y los artistas organizados en Lef, el arte no podía ser un experimento puro, sino que debía expresar las verdades revolucionarias,^[28] y esto sólo se podía hacer en el terreno del arte moderno, con la tecnología ubicada siempre como telón de fondo.

No es muy distinto del planteo de Arden Quin, sólo que hablamos de una vinculación con obstáculos, ya que el próximo paso de la operación de los productivistas era fundir el arte con la industria, proponiendo a los artistas dedicarse a actividades útiles para la sociedad, como la tipografía, la ingeniería, la publicidad o la arquitectura, o la elección de soportes, como la fotografía o el cine, lo cual era la consecuencia lógica después de las pinturas de colores puros de Rodchenko. Era como conducir al arte pictórico a un callejón sin salida, pues ya no había nada más por hacer, lo que se puede vincular con la necesidad que tenían esos revolucionarios de impulsar el desarrollo industrial en un país que surgía sobre la base de un imperio atrasado productivamente, en comparación con el estado del capitalismo europeo. Para estos vanguardistas rusos, los instrumentos de la tecnología representaban la siguiente etapa del arte.

En cambio –así lo entendemos–, nuestros concretos buscarían los caminos para resolver el problema que había enfrentado a Malevich o Gabo con los seguidores de Tatlin. No había que disolver el arte en la industria, como proponían los productivistas, sino que se podía encontrar un camino para el arte moderno después del cuadrado blanco sobre blanco o de los colores puros. Estos artistas argentinos, alimentados por las vanguardias europeas y por los debates de ideas, en todos los campos, de la primera mitad del siglo, buscaban y encontraban una salida para el arte pictórico. Igualmente, no hay que olvidar la imposibilidad de aislar a estos artistas de Max Bill, Vantongerloo y otros, que habían emprendido para el arte la búsqueda de nuevos caminos en Europa, influyendo con sus ideas a nuestros vanguardistas.

Al continuar con el análisis de Arturo, otro de los artículos que nos interesa examinar es el del poeta Edgar Bayley, también sin título. Allí se plantea que la idea estética más importante del momento que se vive es la de producir imágenes puras sin preocuparse por su acuerdo con realidades externas. Entonces, la novedad pasa a ser la imagen-invención, pues la realidad interior –entendemos que se refiere a la abstracción como reflejo del yo interior– o el simbolismo falsean la imagen y la despojan de su valor estético. Por lo tanto, el realismo, el simbolismo, el expresionismo o el romanticismo son falsos, criticando a todos los que se basan en lo existente, pues ahí no es posible encontrar nada nuevo. Defiende así una imagen liberada de la necesidad de referirse a objetos existentes y que, por lo tanto, se proyecte sobre el porvenir.

Es posible detectar, por una parte, su continuidad con las vanguardias europeas a las que reconoce como portadoras de las bases para una nueva imagen, pero por otro lado, marca la necesidad de producir un salto cualitativo en cuanto al porvenir del arte pictórico. Este problema del porvenir también había estado presente en las vanguardias rusas, pues mientras Gabo defendía un arte del presente, liberado de pasado y futuro, y por lo tanto, un arte puro, independiente del sistema que lo producía, para los productivistas, el arte debía ser del futuro, de la sociedad socialista.

Finalmente, juzgamos también relevante el artículo de Rhod Rothfuss, titulado “El marco: un problema de plástica actual”, que junto con el concepto de invención es uno de los grandes aportes teóricos al problema del camino para seguir por el arte en ese momento. Según Raúl Lozza,^[29] las primeras experiencias con el marco irregular provenían del pintor húngaro Péri, siendo Rothfuss quien impulsa su aplicación en el Río de la Plata. El tema del marco reviste particular importancia en la etapa que estamos analizando de la evolución del arte concreto, por lo menos en esa deriva intelectual que hemos ubicado con base en el constructivismo y la Bauhaus.

En 1921, Ortega y Gasset escribe un trabajo titulado “Meditación del marco”,^[30] donde reflexiona acerca del papel que juega el marco en el cuadro. Allí sostiene que la obra de arte es una ficción rodeada por la realidad y, por lo tanto, es necesario que lo artístico se encuentre aislado de lo vital, pues una situación indefinida en este aspecto estaría perturbando nuestro goce estético. Entonces, dice que es necesario que la pared concluya y que nos encontremos de forma súbita en el territorio irreal del cuadro. Así, el marco jugaría el papel de un aislador, siendo un objeto neutro: ni la ficción del cuadro, ni la realidad de la pared.

Similar planteo es el de Ernst Gombrich, quien ante la pregunta de por qué es necesario un marco decorado en una obra de arte responde: “No es necesario. Pero con un marco es más fácil mirar un cuadro, porque se sabe dónde se debe detener el movimiento de los ojos”.^[31]

Estas posiciones responden a una clara división entre la ficción y la realidad, situación que la tecnología había puesto en crisis en el período de tránsito entre los siglos XIX y XX, como ha sido expuesto en el capítulo III. La apropiación que las vanguardias artísticas hacen de la tecnología en esta etapa pone en cuestión la necesidad de una divisoria entre el hecho artístico y la realidad.

¿Cuál es el planteo de Rothfuss en relación con el marco? En el artículo publicado en Arturo, expone cómo el cubismo concreta el camino iniciado por Gauguin para salir del error del naturalismo, y cobran valor nuevamente en la creación de la obra de arte pictórica las leyes de la proporción, el color, la composición y lo relativo a la técnica. También toma el planteo de Apollinaire, según el cual, con el aspecto geométrico, los artistas quisieron restituir la realidad esencial de la pintura. Pero en este proceso, surge un problema: el marco rectangular que cortaba el desarrollo plástico del tema del cuadro. Si bien reconoce que algunos artistas componen en círculos, elipses o polígonos para saltar este problema, el marco regular sigue cortando la composición. Como alternativa, propone hacer jugar al borde de la tela un papel activo en la creación plástica: romper con el concepto del marco rectangular y dejar librado al artista la forma del marco. Esta idea, que Nelly Perazzo señala como una de las principales novedades de este movimiento,^[32] sería más tarde una de las causales aparentes de la primera fracción entre estos artistas.

En sus memorias, Juan Melé^[33] señala algunas contradicciones entre la gráfica y el contenido de Arturo, que es interesante destacar. Tanto la tapa como la contratapa de la revista estaban cubiertas por una xilografía automatista en color rojo, lo cual, para Melé, constituye una contradicción con el espíritu de la publicación, e inclusive, con la obra de Maldonado. Según cuenta –y a su vez le refirió Lidy Prati–, Maldonado solicitó el consejo de Berni acerca de cómo diseñar la tapa de la revista, y éste le recomendó el sistema de la xilografía. También marca Melé la existencia de dibujos y viñetas de Maldonado y Prati, que a pesar de ser hermosos dibujos abstractos no dejaban de ser automáticos.

Asimismo, Melé lamenta la no publicación en la revista de dibujos de Arden Quin o Kosice, en especial de marco recortado y sí dibujos automatistas y simbolistas. La causa, conjetura, es que quizá no se disponía de obras adecuadas de ese tipo para reproducir.

Aproximadamente un año después de la aparición de Arturo, en abril de 1945, se publica un reportaje a Maldonado, en el marco de una encuesta de la revista Contrapunto^[34] sobre el futuro de la pintura. Allí se le pregunta sobre el provenir material –en el sentido de difusión, apogeo social– de la pintura, y el artista responde: “Creo que la pintura será, en el porvenir, anónima y práctica, creadora de todo para todos. Nadie dejará de participar en la invención de la Belleza: nuevos materiales (plásticos y constructivos) y nuevos modos de percibir el espacio y el tiempo ampliarán hasta lo inimaginable el número de géneros artísticos y, por ende, las posibilidades creadoras de todos los seres humanos”.

Además de lo anticipatorio de las palabras de Maldonado en relación con la evolución del arte en la segunda mitad del siglo XX, existe una unidad de ideas no sólo con algunas de las vanguardias, sino también con todo el debate que hemos expuesto. Las mismas preocupaciones en cuanto a la creación colectiva y el sentido práctico del arte, una nueva percepción del espacio y el tiempo, y la relación entre los nuevos materiales y su aplicación para ampliar el mundo del arte.

El 8 de octubre de 1945, se realiza una exposición en la casa del Dr. Enrique Pichón Rivière, bajo el nombre de Art Concret Invention. Según describe Nelly Perazzo, el texto de la invitación era: “Teoría, propósitos, música, pintura, escultura y poemas concreto-elementales. Ramón Melgar, Juan C. Paz, Rhod Rothfuss, Esteban Eitler, Gyula Kosice, Valdo Wellington y Arden Quin”. Obsérvese que no participan artistas como Maldonado, Bayley, Hlito o los hermanos Lozza.

Posteriormente, el 2 de diciembre, se organiza otra exposición en la casa de la fotógrafa Grete Stern, con el nombre de Movimiento de Arte Concreto-Invención. Refiere Perazzo que fue fotografiado el grupo asistente, en el cual se encontraban Hlito y Raúl Lozza, aunque éstos no expusieron, producto de diferencias teóricas y personales que habían precipitado a que, en noviembre de 1945, Tomás Maldonado impulsara la fundación de la Asociación Arte Concreto-Invención. En una carta de Maldonado, que cita Perazzo,^[35] posterior a los hechos mencionados, el artista confirma que la escisión del grupo originario se había producido antes de la muestra en casa de Pichón Rivière.

Independientemente del tema de las fechas, ¿cuáles serían las causas que dan origen a la división del grupo? El primer dato para analizar es el de los nombres. Se puede observar que, dejando a un lado el tema de la expresión en inglés o castellano, las dos exposiciones, tanto del movimiento como de la asociación, contienen las palabras Arte Concreto-Invención. Si se les otorga el valor que corresponde a las palabras, se puede decir que, por lo menos hasta ese momento, no hay diferencias en cuanto al encuadramiento en una determinada forma de arte pictórico.

Gyula Kosice, que aparece como el referente de uno de los grupos, que adoptará luego el nombre de Madí, recuerda esta situación en una entrevista que le realizó en 2004 Rafael Cippolini, con motivo del número especial que dedicó al artista la revista Ramona.^[36] Allí sostiene Kosice que la escisión se da por una doble razón. Por una parte, por una reacción ante el marco irregular, y por la otra, por la existencia de manipulación por parte de Maldonado: “No podía dejar de manipular, de intrigar con sus estrategias”.

En relación con el tema del marco, lo atribuye a la influencia de Max Bill sobre Maldonado, quien no tenía relevancia para los que formaron Madí; aunque reconoce que algunos artistas lo siguieron utilizando dentro del arte concreto, como el caso de Melé. Este último recuerda que existía una diferencia de criterios entre Arden Quin y Maldonado, ya que el primero no estaba de acuerdo con el ortogonalismo ni sus conceptos de composición, lo cual señala como el primer síntoma de diferencias, aunque después alude al personalismo como causa de la división del grupo inicial.^[37]

Entre las razones estéticas, Melé alude a que mientras que los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención fueron separando en el espacio las formas geométricas, dando lugar al coplanar, los de Madí separan los planos articulándolos, dando lugar a lo que denominan pintura movible.

Otra de las diferencias entre ambos grupos se relaciona con la acepción de los términos invención y creación. En el Manifiesto Madí, publicado como redactado por Kosice –aunque Arden Quin también se atribuye la autoría–, en 1947, se plantea que si no hay una descripción de la totalidad de la organización, no se puede “construir el objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creación”.^[38] Por lo tanto, el concepto de invención se define en el campo de la técnica y el de creación como una esencia definida totalmente. La invención se propone como un método interno, superable, mientras que la creación, como una totalidad incambiable.

Posteriormente, en la entrevista mencionada del 2004, Kosice da una explicación de la diferencia entre los dos términos, y dice que, por ejemplo, el hombre inventó la rueda, se puede desplazar con ella, y luego la rueda fue mejorada, se le encontraron otras aplicaciones, porque la invención siempre es mejorada por investigadores y científicos. Pero la verdadera creación es intocable, es absoluta por sí misma, no se puede mejorar, como el caso de La Gioconda.

Lo que aparece en este planteo es el concepto de aura, desarrollado por Benjamin,^[39] quien sostiene que en la mejor reproducción, falta el aquí y ahora de la obra de arte, que es su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra; pues el aquí y ahora de un original constituye el concepto de autenticidad. Para este autor: “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica”. Cuando sucede la reproductibilidad técnica de la obra de arte, se atrofia su aura, su condición de obra única e irrepetible.

La operación de Kosice pasaría por separar el hecho tecnológico, el concepto de invención de un bien, del hecho artístico, en cuanto a la característica de obra única de la pintura original. El Manifiesto Madí, a pesar de reconocer al arte concreto su carácter de gajo más joven del espíritu abstraccionista, lo critica por caer en insalvables contradicciones, entre las cuales destaca la superposición, el marco rectangular, lo estático, la interferencia entre volumen y ámbito, el atematismo plástico.

También aparece en este Manifiesto una referencia a situarse junto a la humanidad en la lucha por una nueva sociedad sin clases, que pueda liberar la energía y “dominar el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus últimas consecuencias”.^[40] No sería tampoco la posición política, por lo menos hasta ese momento, motivo de diferencias, pues se seguirían compartiendo similares preocupaciones en ese aspecto.

¿Cómo describe Raúl Lozza, desde la posición opuesta, esta ruptura en el tronco común del arte concreto? “Discutíamos mucho, la gente que luego armó el Grupo Madí venía del arte gótico y el expresionismo alemán, ellos se quedaron con el marco irregular para los cuadros y poco más. Yo venía del cubismo, sentía que era necesario cambiar todo, terminar con el sistema tradicional de colores, aceptar la bidimensionalidad de la pintura, renunciar a toda forma de ilusionismo”.^[41]

Observando pinturas de los dos grupos de 1945 y 1946, aparecen ideas en común en su trabajo. En el caso de Tomás Maldonado, su obra Construcción,^[42] de 1945, posee marco irregular, igual que las obras Nº 27/2 y Nº 132^[43] de Raúl Lozza, de 1945 y 1947 respectivamente.

Si se considera Relieve vertical, de 1947, de Juan P. Delmonte, o Pintura Madí, de 1947, de Alejandro Havas^[44] –ambos del grupo Madí–, también de marco irregular, se trata de obras de clara construcción geométrica. Evidentemente, aun en el momento de la escisión, o muy cerca en el tiempo, como el caso de las dos últimas citadas, conservan estos grupos el claro origen común en el arte concreto, aun cuando las distintas búsquedas estéticas provocarían la acción de emprender distintos caminos y, a su vez, nuevas divisiones en ambos grupos.

Dos meses antes de la fundación de la Asociación Arte Concreto-Invención, el 19 de septiembre de 1945, se publica una noticia en Orientación, el órgano oficial del Partido Comunista Argentino,^[45] donde un grupo de artistas adhiere a este partido. Ellos son: Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Tomás Maldonado y Aldo Prior; Raúl Lozza ya era afiliado desde 1933. En un pequeño recuadro, donde los artistas declaran el porqué de este paso colectivo, se puede leer, entre otras causas invocadas: “Porque el P. Comunista afirma la fraternidad y el júbilo creador, amplía y densifica el espíritu, ensancha al infinito sus posibilidades inventivas y prefigura nuevas formas de sensibilidad y de vida”.

Este hecho no puede ser analizado al margen de las preocupaciones y el camino artístico emprendido por este grupo de pintores, sino que debe ser visto como parte de sus búsquedas de un nuevo horizonte para el arte, continuando una senda que, como hemos expuesto, puede rastrear sus antecedentes en las vanguardias rusas, y en especial, en el productivismo. No se debe olvidar que este movimiento político lo emprenden al finalizar la Segunda Guerra Mundial, en un mundo que avanzaba de manera acelerada hacia la bipolaridad, con el socialismo como alternativa luminosa a la alienación, la explotación y la guerra que producía el capitalismo. La actitud de estos concretos también debe ser vista como parte de ese hilo intelectual que los unía a las vanguardias, esencialmente constructivistas y productivistas.

El 20 de febrero de 1946, Bayley publica un artículo teórico en el periódico Orientación,^[46] donde desarrolla sus ideas acerca de por qué el arte concreto es realista, así como también explica las relaciones existentes entre el progreso científico-técnico, las nuevas necesidades del arte y el papel de éste en la construcción de una nueva sociedad. Señala en el artículo que el estilo artístico estuvo relacionado en todas las épocas con la organización de las fuerzas productivas, y por lo tanto, una transformación hacia una nueva sociedad socialista habrá de requerir un arte acorde con la nueva vida material que se inicia. En este planteo, surge claramente su ligazón intelectual con las vanguardias rusas y, por otra parte, la tecnología en la plataforma del arte concreto.

También sostiene que el arte moderno, a través de las únicas manifestaciones que le son propias –el arte abstracto y el concreto–, se caracterizó por participar en el mundo, pero no a través de la copia, sino de la invención, una invención que lo lleva a la creación de nuevos objetos. Finalmente, define al arte concreto como una contribución a la liberación del hombre, que trabaja contra la ficción a partir del acto inventivo.

También Maldonado tiene participación, aunque de otro tenor, en el periódico partidario; a nivel plástico realizando dos fotomontajes, y a nivel teórico, con la publicación de dos artículos, uno en 1946 y otro en 1947, centrados en el debate que se estaba dando en la Unión Soviética en torno a la figura de Picasso.

El primer fotomontaje es del 6 de noviembre de 1946, en el número extraordinario dedicado a la revolución rusa, como parte del artículo “La Unión Soviética, líder de la paz”, escrito por Rodolfo Ghioldi; consta de fotos de hombres, mujeres y niños, sonriendo y marchando con banderas. El segundo es del 8 de enero de 1947, ilustrando el artículo “Tres problemas de la vida partidaria” de Juan José Real, donde aparecen las fotos de los máximos dirigentes del Partido junto a fotos de asistentes a un acto, apelando en el fotomontaje al recurso del marco recortado.

No obstante hay que marcar que, a excepción del artículo de Bayley, y aun considerando esta participación de Maldonado, como plantean Ana Longoni y Daniela Lucena,^[47] no aparece ni en la gráfica ni en los textos sobre arte del partido una expresión clara del programa de los concretos.

Inclusive, estas investigadoras señalan que artistas concretos como Molenberg y Núñez –que no estaban afiliados pero colaboraban con el Partido– habían publicado en 1944 ilustraciones en Orientación, pero que eran figurativas, ya que acompañaban artículos de dirigentes del Partido. También mencionan, en el recuerdo de Molenberg, el hecho de que a Maldonado se le encomendó un mural de un retrato figurativo de Ghioldi –de 4 ó 5 metros de altura– para un acto en el Luna Park, obra que menciona como magníficamente realizada, pero también como una de sus últimas concesiones al partido. Es evidente que a pesar de las coincidencias en el camino teórico recorrido que hemos venido señalando, los concretos no lograban imponer su programa estético al Partido Comunista, en el cual convivían con artistas figurativos.

Esta situación tiene su lógica si se analiza la participación de los concretos a la luz de las “directivas” del PCUS sobre el realismo socialista, y a su vez, de los debates que se daban dentro de los artistas que pertenecían al Partido pero adscribían a distintas corrientes, como es el caso de Berni y Maldonado.

Héctor Agosti, uno de los principales intelectuales del Partido Comunista Argentino, pronuncia una conferencia en la Facultad de Arquitectura de Montevideo el 1º de diciembre de 1944, titulada “Defensa del Realismo”, que representa lo que sería la posición oficial del Partido y explica el fracaso de la imposición del programa estético de los concretos. Agosti ataca al naturalismo chato y sin alma que había provocado la revolución óptica entrevista por Cézanne y Van Gogh, y las búsquedas de los cubistas, futuristas y surrealistas;^[48] pero también ataca al subjetivismo a que habían dado origen estos últimos, que abominaba de la realidad^[49] y convertía al artista en supremo demiurgo de los objetos, nacidos en él antes de existir materialmente.

Reconoce la necesidad de los artistas de protestar frente a un “mundo corrompido por la chata prosperidad finisecular de la gran industria”,^[50] y ve en la rebelión de los artistas un afán de libertad a partir de una ruptura absoluta con el pasado. Propone para encauzar esta rebelión un nuevo realismo, al que llamará dinámico, que supone que los sucesos del contexto ejercen una acción sobre el artista, y éste traslada a su vez la reacción de su conciencia sobre la realidad exterior que lo estimula en consonancia con las ideas de su tiempo.

Reconoce que, por ejemplo, los cubistas advirtieron que el nuevo contenido emocional del mundo no podía ser alojado en viejas formas de expresión, pero los acusa de adoptar un aire de fuga. Por eso el realismo dinámico aspira a colocarse entre el objetivismo cerrado y el subjetivismo orgulloso, para fundirlos en una nueva categoría estética que a ambos los herede y los conjugue.

Estos planteos teóricos se encontraban en contradicción con los de los concretos; ambos coincidían en su diagnóstico –vinculado a la transformación operada en la sociedad por la tecnología y su consecuencia, la industria–, pero había un abismo entre una y otra propuesta para construir un camino nuevo para el arte pictórico.

El 18 de marzo de 1946, la Asociación Arte Concreto-Invención realiza su primera exposición en el Salón Peuser, así como la publicación del Manifiesto Invencionista. Según Nelly Perazzo,^[51] participan en la exposición los siguientes artistas: Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Rafael Lozza, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati y Jorge Souza.

El Manifiesto^[52] retoma y reafirma los planteos de la revista Arturo, del artículo de Bayley en Orientación y de las declaraciones de Maldonado y otros artistas. Afirma que el hombre progresa en su integración con el mundo y, por lo tanto, se vuelve insensible a las imágenes ilusorias. De esta manera, se está proponiendo la integración del arte con la realidad. Su planteo es que se clausura la prehistoria del espíritu humano; la estética científica reemplazará, entonces, a la estética idealista; se impondrá la física de la belleza.

Por otra parte, sostiene que sólo un malentendido permitió llamar “abstractas” a las experiencias estéticas no representativas, pues éstas marchan en un sentido opuesto a la abstracción. La batalla del arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta. También vuelve a cargar el Manifiesto contra el arte de elites con su propuesta por un arte colectivo.

Esta intersección entre obra de arte, invención, realidad objetiva y la tecnología como catalizador de todo el proceso, retomada de los planteos de la Bauhaus y del constructivismo y productivismo, será profundizada por Maldonado en el primer número de la revista de la Asociación. Pero en este debate sobre los nuevos caminos del arte pictórico o –casi diríamos– de las obras de arte, no podemos olvidar que los concretos no estaban solos, sino que los acompañaba el que denominamos “clima intelectual de la época”.

En este año de 1946, se publica en Buenos Aires el llamado Manifiesto Blanco por parte de los alumnos de Lucio Fontana de la Escuela de Arte Altamira. En realidad, el autor del Manifiesto era el propio Lucio Fontana, aunque lo firmaron diez de sus alumnos. Cuenta Juan Forn^[53] que fue en la casa de Raúl Lozza, en la calle Cangallo, sede de discusiones estéticas, donde Fontana dio a conocer su Manifiesto.

Las cuestiones planteadas por Fontana están íntimamente relacionadas con las preguntas y preocupaciones expuestas no sólo en nuestro país por los concretos, sino también –como hemos expresado– por todos aquellos artistas que buscaban nuevas formas de expresión frente a una sociedad que se transformaba de un modo acelerado.

El Manifiesto Blanco parte de la base de que el materialismo se ha establecido en las conciencias, y exige, por lo tanto, un arte alejado de la representación, la cual constituye una farsa. Como las cosas surgen por necesidad y son valor de la época, a medida que se transforman los medios materiales cambian los estados psíquicos del ser humano, a la vez que los hallazgos de la ciencia –el dominio sobre la materia y el espacio– precipitan una nueva organización de la vida, pues sostiene que “vivimos en la edad de la mecánica”.^[54] Y retoma el lenguaje de la tecnología cuando dice que el conocimiento experimental –parte constitutiva de la invención, decimos nosotros– reemplaza al conocimiento imaginativo.

Describe la época como el fin de una manera de ver el arte y su reemplazo por una nueva forma de arte que incluya nuevos materiales técnicos, así como el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio. Comparando lo expuesto en este manifiesto con lo que sostenía Maldonado en el reportaje de la revista Contrapunto, citado en este trabajo, se observan los puntos de contacto de ambas posiciones en sus planteos sobre la sociedad en la que actuaban y la necesidad de encontrar nuevos caminos para el arte. La aplicación de nuevos materiales surgidos del mundo de la producción, así como el impacto del tema del tiempo y el espacio, están en la base de sus búsquedas.

Decimos que compartían un clima intelectual, similares inquietudes frente al contexto social, pero eso no implica acuerdos en su manera de ver los problemas del arte y sus caminos alternativos. De hecho, según refiere Maldonado en un reportaje que le realizaron en 1989^[55] –del que se han citado algunos conceptos en este trabajo–, Fontana representaba para los concretos una tendencia conservadora o, al menos, no de vanguardia en el arte argentino. ¿Qué le reprochaban? Que mientras que había militado con los abstractos en Europa en la década de 1930, se dedicaba durante los años cuarenta a la construcción de esculturas figurativas de acuerdo al gusto de la burguesía argentina.

Cuando el periodista le pregunta sobre las ideas desarrolladas en el Manifiesto Blanco, Maldonado sostiene que el espacialismo expuesto por Fontana en el manifiesto estaba en contradicción con su praxis. Pero desde nuestro análisis, independientemente de sus enfrentamientos del momento y de las derivas posteriores de muchos de estos artistas, creemos que compartían la búsqueda de una salida para el arte frente a una sociedad que se estaba transformando al compás de la tecnología y su impacto en la producción de bienes y servicios.

En agosto de 1946, la Asociación Arte Concreto-Invención publica el primer número de la Revista Arte Concreto Invención, de la cual se lanzaría un segundo número en diciembre de 1946 con el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto Invención.

En aquel primer número, Maldonado publica un artículo titulado “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, en el cual expone el agotamiento del arte representativo en ese momento histórico, así como las falencias de los sucesivos artistas de vanguardia que buscaban un nuevo camino para el arte pictórico. El artículo se inicia con una idea que resuena a lo largo de este trabajo, que es la imposibilidad de analizar los problemas de la pintura al margen del problema práctico que implica la percepción del tiempo y del espacio, pues la pintura que él denomina del pasado realizaba simulacros de formas y espacios en una superficie de dos dimensiones.

Posteriormente, refiere cómo después de los cubistas y futuristas, y agotadas todas las formas de representación, surgía para los artistas la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento, considerando Maldonado que mientras haya una figura sobre un fondo, habrá representación. Es entonces cuando aparece la solución tonal de Malevich, que Maldonado analiza como un paso en la búsqueda de resolver el problema del espacio y del tiempo.

El siguiente paso es la estética realista constructiva de Tatlin, Rodchenko o Lissitzki, nacida cuando se había vivido la Revolución de Octubre, y que planteaba, como hemos visto ya en este trabajo, que las bases del arte deben reposar sobre la vida real. Pero para Maldonado, tropezaban con un inconveniente: el problema del plano y la ausencia de un método de composición espacial.

Luego de analizar los aportes de Péri, Max Bill, Molholy-Nagy y otros, a los que juzga insuficientes, expone el camino seguido por los concretos en la Argentina para encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista concreto. Aclarando que han trabajado equipados teóricamente con el materialismo dialéctico, el cual plantea como filosofía viva de Marx, Engels, Lenin y Stalin,^[56] describe la solución a la que han arribado, la cual consiste en abolir el cuadro como organismo continente, o sea, separar en el espacio los elementos que constituyen el cuadro sin abandonar su disposición coplanaria.

Este trabajo representa, a nuestro criterio, un momento destacado en el proceso expuesto durante los capítulos tres y cuatro, en cuanto a la interacción entre los cambios tecnológicos producidos en la dimensión económico-social, sus influencias en el mundo psíquico –y por lo tanto, en la sensibilidad de los individuos frente a los hechos estéticos–, la necesidad de los artistas de expresar este contexto y, de manera complementaria, la vinculación de estos cambios con los que se estaban produciendo en la esfera de la lucha política.

En 1948, Maldonado viaja a Europa y toma contacto con los artistas que estaban trabajando en los límites del arte concreto. En ese momento, escribe un trabajo que es una continuación de sus preocupaciones acerca del camino que debía encarar el concretismo, que muchos años después es redescubierto casi fortuitamente por el historiador del arte Mario Gradowczyk y publicado por primera vez en el año 2003, en Buenos Aires, por la revista Ramona.^[57]

En la presentación del ensayo, Gradowczyk sostiene que Maldonado analizó en el trabajo un problema fundamental del arte concreto, que era la relación entre la figura y el fondo. Ya hemos visto que la preocupación de los concretos estaba en que al poner la figura sobre el fondo se creaba la ilusión de espacio, y la solución propuesta era abolir el organismo continente, lo que evidentemente no alcanzaba, por lo menos para este artista. En la misma presentación, Gradowczyk cita palabras de Maldonado ante la reaparición de su ensayo, donde plantea que, en dicho ensayo, él se situaba en la tradición constructivista y neoplasticista, si bien para sostener que es la última vez que lo hacía para teorizar en tono apocalíptico y normativo.

En el ensayo, el tema central es cómo destruir el espacio ilusorio, citando el esfuerzo de los concretos argentinos de 1946 en el sentido de objetivar las figuras en el espacio. Pero no queda conforme con aquella solución, ya que la disolución del fondo exalta en forma desmedida a la figura. Luego de analizar las distintas soluciones que habían propuesto suprematistas o neoplasticistas, llega a la conclusión de que la salida era valorizar el fondo como plástica absoluta. Sin embargo, el problema es que hay que conquistar lo ilimitado, aunque no se puede hacer en una superficie de un área limitada. Esta contradicción la ve como un divorcio entre la estructura plástica y el soporte material. Como conclusión, propone llevar adelante la lucha contra lo limitado en el ámbito libre del espacio, para conquistar una nueva expresión estética espacial.

Los sucesivos planteos de Maldonado –así como los de Bayley y otros artistas– nos llevan a pensar que nuestros concretos no se limitaron simplemente a seguir una corriente de pensamiento y práctica estética desarrollada en Europa, ni tampoco se propusieron una simple adaptación a nuestra realidad de los marcos teóricos recibidos. Más bien, trabajaron para construir su propia teoría, que sin dejar de reconocer sus influencias, había logrado emprender un camino independiente, si es que esta última palabra puede considerarse en forma absoluta en el terreno de la estética.

Alfredo Hlito es otro de los artistas de este grupo que realizó un importante aporte a la reflexión teórica. En un artículo publicado en 1946, en la revista Arte Concreto, titulado “Representación e invención”,^[58] expresaba sus ideas en forma admirable por lo conciso y a la vez profundo de sus planteos, en línea con lo expuesto en ese momento por Maldonado y otros artistas concretos.

Critica la representación por ser la expresión artística de la alienación del ser humano, idea que refleja la influencia del pensamiento marxista en sus planteos, ya que son las posiciones de Marx las que utiliza como plataforma para la construcción de su base teórica. Parte en este artículo de la lucha de clases para analizar la evolución del arte. Así sostiene que las formas históricas de la alienación –religión, Estado, clase– utilizaron el arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales.

Su pensamiento, en cuanto a la relación entre la dimensión de la estética, de la lucha política y de la tecnología, se resume cuando sostenía que

Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abstractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la historia técnica de la humanidad.^[59]

Es el desarrollo del marco teórico expuesto lo que le permitirá dar el salto hacia la base del arte concreto: la invención. Concepto que define como “introducir en el mundo por obra del experimento y la industria lo que no existía hasta ese momento”.^[60] Finaliza su artículo sosteniendo que el arte concreto no cierra la historia del arte, pero que si el arte progresa como lo hacen las sociedades humanas, el único camino posible de progreso es el invencionismo.

Además de expresar este artículo, en forma brillante, una síntesis de los principales problemas del arte concreto y su relación con la historia del arte, pensamos que expone con claridad las posiciones y preocupaciones de este artista en ese momento histórico sobre las relaciones entre el papel de la tecnología (aunque Hlito emplea la palabra técnica), los cambios económicos que ésta produce (evidentemente para Hlito invención rima con producción), la interacción entre tecnología y cambio social (de acuerdo con el planteo marxista acerca de la apropiación de la tecnología) y la necesidad de expresión en el plano estético de estas complejas interacciones.

Durante 1946 y 1947, los artistas concretos desplegaron una intensa actividad, que podemos denominar “militante” tanto a nivel teórico como de exposiciones, al efecto de difundir e imponer sus ideas en una sociedad donde el arte no figurativo, al decir de Nelly Perazzo, estaba librando sus primeras batallas.

Queremos destacar lo expuesto en el catálogo de la exposición en la S.A.A.P., en octubre de 1946, que inician con estas palabras: “El arte Concreto constituye la culminación de un proceso estético, iniciado en la segunda mitad del siglo anterior, bajo las influencias de las nuevas condiciones sociales y técnicas determinadas por la Revolución Industrial”.^[61] Son los mismos artistas concretos quienes se ven como herederos de un largo proceso, que tiene su génesis en el mundo de la máquina y su impacto sobre la producción de bienes, que impulsa la Revolución Industrial y pone en crisis los paradigmas estéticos vigentes.

A fines de 1946, un grupo liderado por Raúl Lozza e integrado por sus hermanos y por Alberto Molenberg decide separarse del núcleo de los artistas concretos y funda lo que denomina el perceptismo, término que Lozza considera transitorio y que en realidad es sinónimo de pintura concreta.^[62] Unos años después, entre octubre de 1950 y julio de 1953, este grupo publica siete números de una revista denominada Perceptismo, con una leyenda en su tapa que decía “Teórico y Polémico” y que, en el último número, agregaba: “La vanguardia del arte concreto”. Esto ponía de manifiesto que el objetivo de este grupo no era abandonar el arte concreto, como sí había ocurrido en el devenir del grupo Madí, sino profundizar en esta línea de pensamiento estético.

Si bien los textos de la revista no aparecen firmados, a excepción de una nota en el número seis, Raúl Lozza declara que los que escribían eran Abraham Haber, su hermano Rembrandt y él.^[63] Ya desde el primer número, marca las diferencias con otros pintores concretos cuando plantea que muchos de ellos se han adaptado al “buen gusto”, afirmando un nuevo idealismo en el arte. Frente a esta situación, es el perceptismo el movimiento que ha alcanzado la máxima relación entre la teoría objetiva y la práctica. Hay que hacer notar que la objetividad se constituye nuevamente –ya estaba presente en los planteos originales de Maldonado y Hlito– en la base del pensamiento de estas nuevas formas artísticas.

En el editorial del número 3, sostiene que la conciencia artística que postula el perceptismo se cumple en la libertad para una finalidad objetiva de la pintura, para luego declarar: “Creemos que en el arte, como en la ciencia, no ha de haber libertad sino para afirmar una realidad”.^[64] Y en el número 5, profundiza sobre el tema de la realidad y la objetividad en el arte cuando sostiene que en el perceptismo no hay deformación, pues se trata de una forma inventada y, entonces, no parte de ningún original para deformar, como sí sucedía en el arte representativo.

Asimismo, su planteo es que el perceptismo elimina el tema en la pintura ofreciendo a quien observa los valores plásticos, evitando que el espectador profano se pierda en la anécdota representativa.^[65] Una ajustada síntesis de las propuestas estéticas de Lozza y –podemos inferir– de los que conformaban el grupo inicial del perceptismo es la que expone como resumen acerca de la que denomina su teoría estructural del color, donde plantea ubicar a éste “en el ámbito de la categoría de un uso específico que hace a la unidad y a la realidad de un objeto concreto y sin contradicciones con el contexto físico en el cual el destinatario de un producto determinado vive y actúa”.^[66]

No caben dudas acerca de las influencias de todo el pensamiento de vanguardia que hemos ido desarrollando en este trabajo sobre las ideas de Lozza, lo que no implica decir que no se haya dado esta influencia sobre todos los concretos. Su posición desde el perceptismo, que aspira no sólo a continuar sino también a buscar una salida en el sentido del progreso al arte concreto, es hacer centro en la objetividad del arte, en que éste refleje la materialidad del mundo real, que forme parte de este mundo.

Se trata de un arte vinculado a un cambio de sensibilidad que se estaba produciendo en la sociedad, como producto del desarrollo del capitalismo y el papel que en él desempeñaba la tecnología. Pensamos que el problema al cual se enfrentaron todos estos artistas, que tanto en Europa como en nuestro país fueron construyendo las denominadas vanguardias estéticas, era el cambio que se producía en la sensibilidad de los individuos y, por lo tanto, en la suya propia, como resultado del impacto de la tecnología y de su aplicación en la línea de producción a partir de la creación de un nuevo mundo de objetos, que, a su vez, impulsaban nuevas experiencias de vida, entre ellas, las estéticas.

Un automotor, una heladera o un jabón de tocador son productos, y como tales, concretos en el sentido de su tangibilidad, resultado de un mundo material que irrumpía en la esfera de las personas modificando su relación con el contexto. Mientras que la pintura era una ilusión, en tanto que mostraba en dos dimensiones lo que sucedía en tres, los objetos resultantes de la línea de montaje eran reales, en el sentido que formaban parte del mundo táctil.

Este es el marco, más allá de los caminos o las posiciones adoptadas por cada uno de los actores con posterioridad, en el cual pensamos que hay que entender a los movimientos de vanguardia, y entre ellos, a nuestros concretos. Si bien no sería adecuado sostener que la tecnología se constituye en el factor dominante e impulsor de los cambios producidos en las obras de arte pictóricas desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, no cabe duda de que su papel en los cambios sociales y las consecuencias individuales que éstos producen generaron un espacio para el pensamiento y la acción de los artistas, que condujo a una ruptura radical en el mundo del arte.

---