“…un temblor-sonido desti/nado a engendrar y proyectar…”.

(Bustos, 1970: 25-26)

Eppur, si muove…^[1]

En El Himalaya… la inmovilidad no se realiza jamás. Aun cuando hacia el final de El Himalaya o la moral de los pájaros parezca haberse llegado a un punto de quietud por la meta alcanzada: “Fui, en aquel sin tiempo, un perpetuo amanecer y pasé la celeste muralla; región de banderas y soles llevados por dioses; crucé su puente de llamas, encarnación de las niñas, dejé la mañana y entré en la noche del Verbo” (1970: 122). Aun cuando en el cierre el sujeto concluye, entonces, haber llegado a la cima del Himalaya.

Al cabo de nuestro estudio de la poesía édita de Miguel Ángel Bustos, en este capítulo tomaremos cuatro aspectos muy dispares entre sí para comprobar que, desde ángulos notablemente diversos, accedemos a idéntica conclusión respecto de lo esencial de su poética: la movilidad. Tanto su percepción del mundo (exterocepción) y del sí mismo (propio- e interocepción), como su plasmación discursiva tienen como eje el movimiento. Incluso más: esta cualidad de ser móvil se asocia con un procedimiento generador ininterrumpidamente experimentado por el sujeto desde variadas ubicaciones. Desde este dinamismo constitutivo resulta más que justificada la figura del “temblor” que atraviesa toda la obra de Bustos, con su multiplicidad de posibilidades significativas simultáneas.

Desde lugares bastante diversos veremos cómo la movilidad es lo que en Bustos deja siempre su sello de agua. Lo destacaremos especialmente en relación con la indagación y la meditación del sujeto sobre el propio lenguaje poético. En primer lugar, elegiremos un fragmento especialmente hermético de El Himalaya…, extracto donde, en relación con la física, se analiza cómo debe ser la lengua del poema y cómo se forma. En segundo lugar, tomaremos en consideración otro escrito, más directamente metapoético: un ensayo inédito hasta 2007. En un tercer momento, nos detendremos a observar una frecuente formación sintagmática en El Himalaya…; específicamente, prestaremos atención a un modo de generar significancia por difrasismo y por paralelismo, rasgos propios de algunas lenguas precolombinas. Y en el cuarto ítem, consideraremos la configuración pasional del entusiasmo, por la cual el yo se sale de sí en su proliferación visionaria y discursiva.

Aparte de la conciencia sobre el quehacer poético que denotan los cuatro aspectos estudiados, todas ellos comparten el gen de la movilidad incesante asociada con un mecanismo para adquirir conocimiento. Otra coincidencia es que al menos tres de estos abordajes son de índole interdisciplinaria: lenguaje verbal y física, lenguaje verbal y pintura, lenguaje verbal y antropología.

Derivación y transmutación

Desde el inicio, en su poesía Miguel Ángel Bustos se refiere a la palabra en sí misma. En principio, por el valor mágico y simbólico que le otorga, acorde con las tradiciones sobre las que leía apasionadamente; entre ellas nos hemos referido con mayor detenimiento a la cábala. Esta atención puesta en la palabra como objeto es especialmente importante en su última obra, donde hay varios fragmentos metapoéticos. En ellos al aludir a su poiesis busca explicar de qué manera se produce la actividad poética: registra una serie de mecanismos anímicos, intelectuales y materiales que desembocan en la plasmación discursiva.

Entre estos fragmentos metapoéticos en El Himalaya… encontramos uno de notable relevancia y visaje altamente delirante que, sin embargo, es el que mejor expone la gestación y el nacimiento del poema. Nos referimos al fragmento acerca de los “campos en movimiento”, parte del “Libro Primero. El Sol Antiverbal”, más precisamente el apartado número 8. En él Bustos muestra y explica cómo surge la palabra poética, desde la interioridad hasta la página, por vía de operaciones espirituales en que las imágenes^[2] son inicio, medio y fin.

La imaginería que elabora Bustos es apabullante; de corte surrealista por un lado, afín a lo prehispánico, por otro. Ella es lo primero que percibe el lector, sumido en una atmósfera casi asfixiante, de carácter “seductor, exasperante (porque no es posible respirar mucho tiempo seguido su atmósfera), luminoso y caótico, es una nueva odisea hacia la unidad y el absoluto” (Bustos, E., 2007: 405), en palabras ya citadas de Enrique Pezzoni^[3] al referirse a El Himalaya…

Estas imágenes en su devenir, esto es en su surgimiento y en su plasmación, son las que materializan la estetización de los bordes donde se erige el discurso de Bustos. En esta puesta en discurso de la frontera predominan dos operaciones: la derivación (‘acción y efecto de sacar o separar una parte del todo’, RAE) y la transmutación (‘mudar o convertir algo en otra cosa’, RAE): de una configuración deriva otra, y de esta otra, y otra, y así, transmutándose sucesivamente e incluyendo diversos sentidos corporales, especialmente la vista y el oído, que se yuxtaponen, a veces, sinestésicamente. Veámoslo en el párrafo siguiente:

[…]

Aquel planeta del Sol Negro abre ahora sus muros azules y dibuja en la arena, en la sangre, en el mar, en el rostro que quiero, un mensaje de cifras delirantes. Crecido en mí un coro clama con voz de niña: cuando sufras lo que llaman muerte, atrapado en un río de luz, irás a sumirte en la Memoria del Cielo. (1967: 111)

En general, la derivación se da primero y la transmutación, después, mediante múltiples vías asociativas. Lejos de cualquier rigidez, actúa un mecanismo dinámico conductor del desarrollo textual. A modo de consigna el procedimiento está esbozado en el versículo 35 de Fragmentos fantásticos: “Escribir con la velocidad del sueño, el sueño que soñaré”. (1965: 19) Esta celeridad onírica de la escritura que anticipa, inclusive, lo que todavía no existe, es en Bustos un mandato poético poseedor de inagotable productividad. El procedimiento de las derivaciones es descrito condensadamente, por ejemplo, en el sintagma: “[…] la palabra […] su tejido es selva y su selva tejido de la selva” (1970: 21). En este caso es una derivación centrípeta, va hacia adentro cada vez más, hacia el microcosmos solo perceptible con un microscopio electrónico, experiencia de la que da cuenta en “Aumento 1: 1.500”, de Fragmentos fantásticos (1965: 49)^[4]

En el marco de la neorretórica, la derivación y la transmutación^[5] básicamente afectan a la morfología de las palabras, es decir que forman un metaplasmo que consiste en repetir la parte invariable de la palabra sustituyendo cada vez alguna porción variable, como un morfema derivativo y/o gramatical. Pero, finalmente inciden en lo semántico, sobre todo en El Himalaya…, donde estos mecanismos se dan tanto por similitud como por disimilitud de los rasgos distintivos. Por lo tanto originan, además, un metasemema.

El veloz encadenamiento de sintagmas producido por ambas operaciones está acorde con la suerte de metapoética que es la prosa “Filmpoema^[6] (o cortometraje del crecimiento de un poema)” (Bustos, E., 2007: 357/358), título donde “crecimiento” refiere la movilidad por la cual unas cosas dan origen a otras, engarzándose, llamándose entre sí para crecer, para ser más plenamente. Como ejemplo tomemos el v. 52 de Fragmentos fantásticos, donde entre humor y patetismo, los sememas se van modificando:

52. Oh amor! Yo he arañado tu puer/ta donde vive la loca de la casa con su pollera campana y sus piernas de leche.

Pero nadie ¿oís? contestó mi llamado.

Un aire de lechugas, manzanas cortadas y gladiolos cayó sobre mí.

Arrastré los huesos

a la boca de un lobo

se puso a chupar.

Toc toc montecapiango, dicen en Bolivia del triste que muere sin luna.

Mi luna te la di a vos, mi buena, mi amor, mi cabeza no da.

Y ahora ¿qué hacemos? Mi padre me llama a grandes voces, y yo, que nunca le obedecí, tejo mi cuerda.

Sereneiyon, Serenación, Sereobscenidad, Seremort.

Quemado voy, una llama me atraviesa como daga, acomodada, ascomedada, asco me da la nada, y yo caigo como las flores que tú sabes nacidas por un día, muertas por un ayer.

Atail, Atail! Ángel mío, tómame, hazme tu mujer. He aquí mi boca tu puerta quebrada. Albión! (1965: 23/24)

¿Cómo operan derivación y transmutación? Los elementos van transformándose por asociación fónica, por polisemia generadora de nuevos decursos, distintos de los que ocupaban el primer plano discursivo, o porque los sememas denotan o connotan, en este caso, algún sema de ‘apertura’, metafórica o literal, para pasar a otro cuadro, trátese de un verbo –como, por ejemplo, ‘abrir’ o ‘dibujar’– o de un sustantivo –como ‘puerta’ o ‘boca’–. En otro punto de Fragmentos fantásticos se inserta una enunciación muy sintética y rotunda que afirma esta tendencia expansiva: “Todo lo mío se encadena eternamente”; he aquí implícitas derivación y transmutación. (1965: 41) En verdad, podría ser mencionado casi cualquier elemento, acción u objeto, lo que importa es que las imágenes están concebidas de manera tal, que no se cierran en sí mismas ni exigen nexo lógico que las ligue^[7]; esta ligazón se establece luego, o no, según la competencia del lector. Leamos otro fragmento:

[…] oh cielo te me abres. Todos los azules, los rojos, las clarinadas./ Oh señor, hazme un cuero y una buena agua para esas estrellas. Miró.

Trescientos círculos de sangre brotaron una boca dos puertas cuatro espaldas ajedrez. Corrió un viento entre las montañas de cinc.

Saltó una luna de yodo por la flora, un paladar suspiró.

(1965: 49/50)

Expansión por transmutación, como en la alquimia: de una sustancia en otra, siempre mejor o superior. Esos son la lógica y el sentido. Y tal alquimia del verbo, si se nos permite la extrapolación rimbaldiana, halla expresión por vía del léxico ya no solamente protocientífico, como el alquímico, sino también estrictamente científico, específicamente el de la física. Recurriendo a tal suerte de interdisciplinariedad se explica la consigna en el fragmento acerca de los “campos en movimiento”: prontitud en el movimiento para la generación.

Campos en movimiento, campos magnéticos, fisión nuclear

Esta poética posee la peculiaridad del dinamismo; incluso en el versículo 106 de Visión… afirma que “toda lectura es movimiento con los soles”. (1967: 53) Este rasgo, sobre todo en relación con la composición, es precisado y más o menos desplegado en el fragmento en cuestión, que enuncia la teoría de los “CAMPOS EN MOVIMIENTO” (1970: 26/28), con la que el sujeto da cuenta de cómo lograr la Revelación, es decir el saber de una verdad oculta.

Este texto aparece en El Himalaya… como parte de un manuscrito que emerge del centro del cristal, en sí misma manifestación reveladora e insólita: “Así, el Sol Antiverbal […] en la agonía, hizo nacer en el centro enfurecido de mi cristal el rayado silencioso de un manuscrito de siglos” (1970: 24). Antes de empezar a hablar del manuscrito enuncia la presencia de algo, innominado y material, que ejerce el movimiento que venimos refiriendo: “Tres ruedas-engranajes dan al texto un movimiento que presiento como un segundo sentido tal vez contrario al manuscrito”. (1970: 25) Y luego viene la descripción de las “notas marginales”: “En notas marginales; como pájaros atacantes; letras pequeñas son, literalmente, satélites del escrito mayor. Dibujos a pluma de cuevas, ventanales, puertas, ojos de buey y pozos u orificios alzados en muros de esmalte y maderas terriblemente brillantes […]”^[8]. (1970: 25)

En el mismo camino preparatorio, con anterioridad a su teoría, el yo de la enunciación establece una diferencia entre dos lenguajes: uno, activo y poderoso; otro, mundano, meramente oral y comunicativo de contenidos, no creador de otra cosa más que de palabras. Así, el lenguaje potente: “Si yo soy mortal y mi visión ignora cuándo es vocablo un mar que estalla y no, ya no, un temblor-sonido desti/nado a engendrar y proyectar, recién en quién sabe qué día lejano (día que sucede sólo en mi vida que muere) algo desconocido, TODO será ambiguo”. (1970: 25/26); El CREADOR DE CIELOS conocerá el universo perdido y encontrado a través de un campo en movimiento.” […] (1970: 28) Y, por otro lado, el lenguaje inane: “[…] El que no tiene universos que lanzar sólo hará palabras” (1970: 28).

Para establecer mejor esta diferenciación entre dos formas de lenguaje, es necesario definir qué cosa es “nombrar” en el mundo y en relación con otros, ya que para el sujeto aisladamente es un acto de habla absoluto. Dice que “Nombrar es imaginar, en otros, la tempestad que acecha y golpea siempre en mí.// Así, la palabra, yace secreta en un vasto silencio.// Nombrar es volver a la tierra original que piensa el Nombre de los Nombres”. (1970: 26) El mismo sentido cabal fue anticipado en el epígrafe a “Islas verbales”, de Visión de los hijos del mal: “Cuando escribo muero, un puñal entra tiernamente en mi corazón. Cubierto de sangre como un tigre mis ojos no alcanzan el final en sombra de la palabra” (1967: 21).

El texto en que se despliega la teoría de los “campos en movimiento” resalta en su cotexto por contraste, debido a sus trazas de ciencia física. Va desgranando una teoría que evoca el modo de enlazarse los átomos y las partículas. A la par, posee una estructura de instrucción, de explicatio orientada a la práctica, marcada sobre todo por la primera persona del plural, como si se tratase de una receta o de un ejercicio:

CAMPOS EN MOVIMIENTO Para alcanzar la Revelación es necesario reemplazar el menudo campo de las letras habladas por los grandes campos de la imagen en movimiento./

Campos en movimiento. Para andar en las estrellas primero los campos en movimiento de exploración, luego los grandes satélites de palabras tripulados.

Yo pienso masivamente. Mi pensamiento se mueve por masas. Entro en el gran camino de los elementos.

Con los campos en movimiento creamos en el corazón de la materia. Desplazamos las grandes masas para su mejor matemáticas.

[…] (1970: 26/27)

Esta combinación de términos provenientes del discurso de la física y otros relacionados con el manejo de las palabras engendra, entre otras cosas, cierta perplejidad en el lector. La metapoética visionaria de Bustos en principio induce siempre al asombro, alternativamente por rechazo o por admiración. Pero, más allá de primeras reacciones, su metapoética pauta una manera de conocer el universo en la que se consideran “campos”, ‘masas’, desplazamiento, “matemáticas”, ‘integrar’ y ‘desintegrar’. Esta concertación está basada, entre otras cosas, sobre una concepción del lenguaje como factor concreta y eficazmente operativo en la realidad, al modo antiguo –no olvidemos su amor por las cosmogonías–, o bien al modo de algunas vanguardias poéticas, como el creacionismo chileno en los 20 y el invencionismo argentino en los 50. Las referencias a la ciencia física que introduce son vecinas de nociones como ‘campos eléctricos’, ‘radiación’, ‘química’, ‘flujo de cargas’, etc. Esta idea de la formación de campos se asocia con el magnetismo y, en relación con el lenguaje poético, encuentra eco en sintagmas recurrentes en El Himalaya… como: “polo”, “norte”, “sur”, “magnética”, “espacios cardinales”, “mercurio”, “llamado de los imanes”, “brújula”, etcétera.

En tanto fenómeno físico, los “campos en movimiento” se crean por fuerzas de atracción o de rechazo magnético, de manera tal que, en este ámbito, “en movimiento” y ‘magnético’ son cualidades equivalentes. Un campo magnético es una propiedad del espacio por la cual una carga eléctrica puntual, que se desplaza a una velocidad determinada, sufre los efectos de una fuerza que es proporcional tanto a la velocidad como al campo.^[9] Un fenómeno similar refiere Bustos cuando alude a la velocidad de desplazamiento “Al lanzar el campo en movimiento de imágenes, trasladarse simultáneamente (en tiempos iguales) a cada objeto del mundo vivo–muerto”. (1970: 27) Estas imágenes puestas en lenguaje, ‘lanzadas’ al espacio, funcionan como una carga eléctrica que modifica su entorno y, a la vez, es modificada por él.

Tales campos magnéticos, que también son eléctricos, tienen que ver asimismo con la luz, relación que justifica algo más el párrafo donde el sujeto poético se refiere a la “luminosidad”: “Ahora, lo que yo hago sencillamente, es saber en qué consiste la luminosidad de un campo en movimiento, su chocar con otro semejante, su juego entre las cosas visibles e invisibles.” (1970: 27) Un campo magnético de palabras enfrentado a otro genera tal “luminosidad”.

El movimiento de una carga eléctrica con velocidad constante (he aquí los “tiempos iguales” que acabamos de citar) produce un campo magnético. La variación de un campo magnético es su desplazamiento, y en lo relativo al lenguaje está ligado con los movimientos de derivación y de transmutación antes aludidos. Tal movimiento da origen a un campo eléctrico, dentro del cual la motilidad acelerada de cargas eléctricas genera ondas electromagnéticas. Esto último, las ondas electromagnéticas en acción, representan el poema en su decurso, que afecta tanto a quien lo escribe, como a quien lo lee, para quienes estas ondas no son inocuas.^[10]

Más adelante en este fragmento de El Himalaya… se incorpora otra rama de la física mediante la alusión a átomos y a moléculas. Además, el mentar fenómenos como “cohesión-revolución atómica” e “Integrarse – Desintegrarse” introduce también la física atómica, asociada con la energía nuclear y con las bombas nucleares. No olvidemos que en Corazón de piel afuera (1959) Bustos, como tantos otros poetas de los 60, dedicó varias composiciones a las tragedias de Hiroshima y de Nagasaki.

Un fenómeno central de la física atómica es la fisión, que es una reacción acontecida en el núcleo del átomo. En poesía el núcleo estaría donde “la palabra, yace secreta en un vasto silencio” (1970: 26). Allí ocurre la fisión^[11] (del lat. ‘fissĭo, -ōnis’ > ‘escisión, rotura’, RAE), y consiste en que un núcleo/palabra se divide en dos o más núcleos/palabras nuevos/as, y se liberan importantes cantidades de energía que se expande. Este procedimiento de expansión por fisión de la palabra/silencio y su posterior movimiento es lo que origina la derivación y la transmutación de imágenes a que nos hemos referido al comienzo como característica de la discursividad de Bustos. A su vez, muchas de las estructuras duales podrían responder a esta misma lógica de liberación de energía. La energía liberada se emite, tanto en forma de radiación como de energía cinética de los fragmentos generados, que calentarán la materia que se encuentre alrededor del espacio donde se produce la fisión. La fisión, entonces, modifica el entorno, por lo cual podemos leer aquí, nuevamente en proporción directa, la derivación de imágenes y, además, la transmutación, ambas actuando a gran velocidad: v. 35. “Escribir con la velocidad del sueño, el sueño que soñaré.” –1965: 19– y alterando, naturalmente, el espacio circundante, esto es el cotexto.

Los procedimientos para lograr la fisión, es decir la escisión del núcleo/palabra, son variados. A continuación reproduciremos casi literalmente la explicación que nos ha sido dada^[12], porque consideramos altamente enriquecedora la posibilidad de ir estableciendo el paralelo entre estos fenómenos físicos y los procedimientos lingüísticos en poesía; tomaremos tanto el extracto referido a los “campos en movimiento” como el poema ya citado “Oboe para metales y palabras”.

¿Cómo se puede provocar la fisión en la palabra? Se puede bombardear –este es el término usado– el núcleo de un átomo fisionable con otra partícula de la energía correcta; este acto de bombardeo puede leerse en Bustos: “Nunca un sonido desnudo nada más. Satélite perdido que cae silbando fuego.” (1965: 73). La lengua en su materialidad sonora es una fuerza emitida que afecta a cuanto la rodea. La otra partícula, la que opera irrumpiendo, es generalmente un neutrón libre; estas son las asociaciones libres propias del Surrealismo, donde al menos un campo semántico invade otros. Este neutrón libre es absorbido por el núcleo, volviéndolo inestable, de manera que se partirá en dos o más pedazos (“Escucha como ha de ser la nueva boca del sonido aquél. Palabra masa de los cielos. No la muriente escala de las voces solitarias masturbándose en el vacío no un clavo de la cruz aérea de cada hombre” –1965: 73–). Nada permanece igual. Los elementos que se produzcan son resultado del azar (“Ya la palabra dejó de ser amante sola para ser masa. Mar tierra son espesas chocan contra el aire son.” –1965: 73–). Los productos de la fisión son, en general, altamente radiactivos, no son “isótopos^[13] estables”, por lo tanto, decaen, mediante cadenas de desintegración. Esta es la “Integración – Desintegración” que incluye Bustos: “Billón de estrellas. Mareas de palabras marea de cada día orde/naré el mar que habla y se va a los cielos.” (1965: 73/74). Cada palabra/átomo se destruye para, al fragmentarse, originar nuevos núcleos potenciales^[14]:

[…]

Integrarse – Desintegrarse

El procedimiento para lograr un campo en movimiento de imágenes es: poseer la cohesión-revolución atómica de la materia haciendo con palabras lo que es, en su totalidad, un fenómeno de unidad cósmica. Las palabras nacen para engendrar en luz un campo en movimiento que está en perfecto acuerdo con sus moléculas sonoras. (1970: 28)

Hay implícita una noción de inestabilidad generatriz que luego desarrolla.

Teniendo presente que en este fragmento metatextual numerosos términos aluden a la física nuclear, el texto es mucho menos inasible de lo que parece a primera o a segunda vista. Miguel Ángel Bustos establece una paridad entre poesía y física, explicando mediante fenómenos centrales de la ciencia dura de qué manera los sonidos, las palabras y las frases se atraen o se repelen^[15]. Asimismo, intenta observar cómo de unas salen otras y afectan a su cotexto; y, claro está, el objeto es conocer el mecanismo para poder dominarlo y, luego, usarlo: “Ofrecer resistencias con estos objetos (manejados por nosotros) al campo en movimiento llevado también por nosotros” (1970: 27).^[16]

Pasada la explicatio parte por parte, un párrafo condensa de modo menos interdisciplinario este mismo procedimiento de los “campos en movimiento”; al otorgarle una finalidad, un para qué, lo llama “Un modo de tripular el Verbo, antes que se haga la noche para él, una forma de intuir sonidos y vocablos futuros, un arte de agonía para recuperar la Imagen-madre de todo idioma hablado o de signos, aquí, en el Universo.” (1970: 28) Claramente, Bustos se retrotrae a la instancia preverbal: “Un territorio que, por estar en el Vacío de todo opuesto, da a la imaginación un poder manual, visible.” (1970: 28)

Lo más interesante, revolucionario y antiguo al mismo tiempo, es cuánto liga Bustos el lenguaje con la materia. Respecto de El Himalaya… Bustos dice: “Traté de que las palabras tuvieran volumen, aristas, cuerpo, rapidez”. (Bustos, E., 2007: 413) Y en uno de los párrafos antes citados insiste en esta materialidad conforme la cual debe ser visto y oído el poema: “Mar tierra son espesas chocan contra el aire son”. (1965: 73) El lenguaje es experiencia del cuerpo, es cuerpo, es materia; por eso la unión con la física para pensar los procedimientos de creación poética no es del todo extraña. Menos extraña todavía, si tenemos en cuenta que diversas formas del esoterismo, tan caro a Bustos, también se conectan con fenómenos físicos.

El poeta-pintor

En el artículo de Bustos antes citado, “Filmpoema (o cortometraje del crecimiento de un poema)”, hallamos, puesta en otros términos, la misma poética del movimiento que a partir de la fisión genera la íntima división incesante. En la recopilación de su prosa este trabajo está incorporado en la sección “Prosas dispersas. Fragmentos”. Por medio de la nota al pie que incluye su hijo Emiliano sabemos que había un programa de trabajo^[17], del cual, evidentemente, MAB solo llegó a concretar una pequeña parte. Antes del artículo propiamente dicho, Emiliano Bustos transcribe una nota manuscrita^[18] que estaba adosada al cuerpo del texto. En ella habla de un libro que lamentablemente nunca concretó, el cual quería que fuera “como el agua que para correr se manifiesta. El agua no explica absolutamente nada. Es tema, forma y contenido en sí misma. Humedece, sumerge, incorpora a su cuerpo ilimitado objeto y sujeto. Es decir, se ahoga y ahoga a otro”. (Bustos, E., 2007: 357)

De manera muy sintética reitera la idea central antes señalada en este capítulo, la de una poesía dinámica que refleja el universo igualmente movedizo en que estamos sumidos, concepción indicada sobre todo a través de la imagen del agua que todo lo subsume o, mejor aun y más acorde con el universo torturado de Bustos, en que todo está ahogado.

El trabajo en cuestión comienza con la siguiente pregunta: “¿Qué es la imagen sino el movimiento «siempre andando», agua de un mar a otro mar, átomo de la palabra?”. (Bustos, E., 2007: 358) En esta frase inicial ya están presentes la voluntad de indagación, los conceptos de derivación y de transmutación –usados para poner en claro y para describir el mecanismo de producción discursiva de Miguel Ángel Bustos–, y, también, la noción que el autor mismo implica en su teoría de los campos en movimiento, esto es la de fisión del átomo/palabra.

La propuesta del “filmpoema” se va haciendo más compleja cuando enumera los requisitos de la poesía: color, sonido, velocidad y dureza. Para que estos cuatro componentes efectivamente estén presentes, debe cumplirse antes con otras tres condiciones: 1) “poeta vida”, y toma como ejemplo a San Juan de la Cruz; 2) “imaginería”; y 3) “espacio de dolor”. (Bustos, E., 2007: 360), circunstancia poco clara, tal vez por falta de desarrollo^[19]: “Lo que yo llamo espacio de dolor, esta plana dureza, es de nuestro tiempo. Dentro de cientos de años este plano será otro en lucha con la imaginería”. (Bustos, E., 2007: 360)

Aquí, asimismo, introduce los conceptos de “pintor-poeta”, cuyo arquetipo es Paul Klee, y de “poeta-pintor”, con su realización emblemática en Federico García Lorca. Esta es la introducción explícita de estas dos elaboraciones conceptuales, pintor-poeta y poeta-pintor, porque en verdad ya estaba implícita desde la producción de su primer libro publicado, según vimos en el capítulo “Diseños cabalísticos”, donde, de hecho, actúa como poeta-pintor.

Inmediatamente, se detiene en cada uno de los cuatro requerimientos enumerados y los puntualiza, tanto respecto del pintor-poeta, como del poeta-pintor. De los cuatro despliegues, el más nítido es el que se explaya acerca de la velocidad: “Velocidad es fluidez de las masas [con ellas se refiere al color] unas en otras en la pintura y ritmo de la imaginería en la poesía”. (Bustos, E., 2007: 362) Específicamente respecto de este logro en el poema dice:

[…]

Para llevar velocidad al poema, el poeta-pintor da a las palabras un ritmo interior: en el interior de la palabra, un ritmo entre las palabras, que nos produce la sensación de gotear, de luz reflejada en mil vidrios y que conserva el ritmo que tienen las imágenes en el mundo cotidiano. Transforma el ritmo de las imágenes exteriores, ese concierto que todos estamos oyendo perpetuamente, en imaginería engendrada en las palabras […]. (Bustos, E., 2007: 362)

La velocidad es la marca de la poética y, a la vez, es el sujeto que allí se constituye. “Pensar el ritmo es articular el cuerpo al lenguaje” (Meschonnic, 2007: 9), dicen Hugo Savino e Isabel Goldemberg en la presentación de su traducción del libro de Meschonnic. El ritmo que tienen las imágenes en el mundo cotidiano de Buenos Aires ya era entonces un ritmo de aceleración absoluta. Sin embargo, no es solamente un correlato con la época. Tal aceleración acentuada responde, además, a la peculiar porosidad perceptiva de este sujeto. Citemos un fragmento de El Himalaya… para sentir ese ritmo:

[…]

Y miré el mar y su agua que lo hace sensible y vi que las olas al unirse en planos y esferas absorbían la luz, multiplicando su poder en lunas y al liberarse de la superficie del mar dejaban su estado de cúpulas para ascender, como muertos planetas, al cielo. Que al tomar un poco de esta misma agua en mis manos no me moja. Que es pesada, suave y manual. Que su manifiesta ana/logía con el mercurio sólo logra hacer más radiante el Universo VIVO del extraño mar (mar radiante porque su luz repite, en unidad, el fuego del cielo) que atravieso en la noche naciente.

[…]

(1970: 71/72)

Siguiendo, nuevamente, a Henry Meschonnic, “el ritmo no es el sentido, ni redundancia ni substituto, sino materia de sentido, incluso la materia del sentido”. (2007: 91) Este ritmo es el sujeto ávido, que recorre en el plano anecdótico –del enunciado– de El Himalaya…, que genera un discurso, sin pausas orquestadas, agotador por el acelerado inhalar y exhalar.

La observación respecto de la “plana dureza” asociada con el “plano de dolor” se relaciona íntimamente con el modo característico de proceder de la poesía de Bustos, que quiere producir ese efecto rotundo, duro, doliente. Acota: “uso el término duro en la acepción de unidad que nos golpea” (Bustos, E., 2007: 363). Esta “unidad” no tiene que ver necesariamente con el contenido. Se relaciona con el equilibrio interno de unas frases, unos versos o unas palabras que se recortan nítidas e impactan sin posibilidad de evasión, más allá de la inteligibilidad de lo dicho. Nuevamente, un ejemplo: “Vi el mercurio quebrarse y hervir, y soltar Soles Negros que en vuelo devoraron la luz”. (1970: 72) Es también, indudablemente, la unidad de “la rima y la vida; el poema, la ética y lo político” (Meschonnic, 2007: 205). Con la certeza plena de que esa unidad realmente golpea, tomamos tres ejemplos de tal nítido impacto:

1/algunas líneas de El Himalaya…:

[…]

¿Eres Quetzalcoatl; dominador de los infiernos; que vuelves a restaurar la antigua inocencia del «rostro y el corazón» soberanos en el País de la Dualidad?

[…]

Porque yo: Malinche, tu esclava y amor: Marina; voy errante bajo el Cu de mis dioses guerreros y bajo el altar de tu dios de rapiña y nada hallo ni veo más que este campo de mágicos soles acosado por la muerte, el odio y el interminable castigo.

[…]

(1970: 103)

2/ un versículo de Fragmentos fantásticos: “80. Lodo, barro, horizonte baldío, padre mío perdido en el olvido.” (1965: 29);

3/ y un poema inédito, “Elementos”^[20]:

Todo lo que ves es simple

unas pocas cosas

unas pocas palabras

el fuego en el agua.

Mi lengua

en tu lengua

el sol es simple.

Tu cuerpo lo cubre

tu cuerpo lo aclara.

(Szpunberg, 1998: 30)

Carece de relevancia descifrar el referente para que actúe el coeficiente comunicativo; lo que cuenta es el efecto masivo, transformador y sin freno, que Bustos ha mencionado en más de una ocasión. Sin dudas, con El Himalaya… necesariamente se revoluciona la percepción lectora.

Difrasismos

Apenas mencionamos aquí este aspecto, ya desarrollado en el capítulo 8. La movilidad, que es marca de la poética de MAB según los textos metapoéticos vistos, donde alude a su quehacer, tiene en El Himalaya… una muestra lograda. A la par, algunas de sus realizaciones son ideológicamente elocuentes, porque dan cuenta de las ya mentadas alta estima y especial valoración de los pueblos originarios por parte de la intelectualidad, aprecio que, como sabemos, vio un momento de auge en Latinoamérica en los años 60. La poesía móvil y motriz de Bustos se hace presente en este último libro a través de la mímesis del mecanismo productor de sentido propio del difrasismo, mecanismo que incide en principio en la sintaxis y en la semántica. El difrasisimo no es una modalidad lingüística usual en castellano; en cambio en maya quiché es del todo natural Estimamos que la sensibilidad de Bustos en relación con la estructura de esta lengua precolombina tuvo que haber sido poderosa; o, más bien, la intuición poética al acercarse al Popol Vuh^[21] le facilitó la comprensión. Lo cierto es que en nuestro idioma, necesariamente el término construido o aludido es huidizo, casi imposible de fijar.

Entusiasmo

En íntima relación con la movilidad que venimos identificando está una de las configuraciones pasionales del sujeto poético de Miguel Ángel Bustos, distinta de las vistas en capítulos anteriores. Se trata del entusiasmo. Recordemos que el punto no es la lexicalización de las pasiones, sino la articulación de los efectos de sentido pasional en el discurso, según señala Fontanille. (1993: 109) El entusiasmo (‘entusiasmo’ < del lat. tardío ‘enthusiasmus’ < del gr. ἐνθουσιασμός) es un estado anímico de exaltación en que el sujeto es tomado por otro, de origen divino. Todas las acepciones que da la RAE vienen al caso en Bustos: “1. m. Exaltación y fogosidad del ánimo, excitado por algo que lo admire o cautive. 2. m. Adhesión fervorosa que mueve a favorecer una causa o empeño. 3. m. Furor o arrobamiento de las sibilas al dar sus oráculos^[22]. 4. m. Inspiración divina de los profetas. 5. m. Inspiración fogosa y arrebatada del escritor o del artista, y especialmente del poeta o del orador”. Sintetizando todos estos puntos llegamos a que la fascinación y las percepciones extraordinarias, propias de cierto tipo de epilepsia, tiene un representante y una caja de resonancia en Bustos, al menos eso es lo que él afirma en una de sus respuestas a Dujovne Ortiz.

El entusiasmo, además, es el estado anímico del cordial, aquel en quien la representación del corazón es clave, como lo es en Miguel Ángel Bustos desde su segundo libro. Y no es casual que “el referente esencial del corazón simboli[ce] el ritmo como cualidad” (Chiozza, 2009: 74)

Con epilepsia o sin ella, el entusiasmo subjetivo responde a una percepción de la maravilla, no necesariamente feliz –en Bustos suele estar ligada con el espanto–. Se trata de una hiperestesia que genera en el sujeto ese estado de fascinación, traducido en el discurso a través de imágenes polisémicas y velozmente generadoras de otras nuevas. Su discurso funciona en catarata. Es un discurso sin cesuras, que provoca un efecto de mareo por exceso de estímulo. Frente a un texto de Miguel Ángel Bustos las capacidades perceptiva y, desde ya, imaginativa, se ven enfrentadas con pruebas dificultosas. Por cierto, la densidad de la poesía de Bustos no es exclusiva del último libro , se halla en toda su obra, aunque por la modalidad discursiva más extensa y abigarrada en El Himalaya…, no queda margen en él para cambiar el aire. En consecuencia, la saturación llega en seguida. No la ofuscación de Bustos, sino la que experimenta el lector, por la multitud de imágenes, de sensaciones, de evocaciones, de proyecciones y de vislumbres convocadas. Es una poesía que exige un acendrado hábito de convivencia consigo mismo.

Desafiante movilidad. Recapitulación y conclusiones

A lo largo de toda su obra Miguel Ángel Bustos reflexiona acerca de su quehacer poético, o más bien acerca de la palabra, que parece no poder desligarse de la poesía ni de lo sagrado como raíz primera. Hacia el final, lo que resulta más llamativo e interesante acerca de este tipo de pensamiento es que no se trata de una mera especulación teórica, sino de una explicación de la actividad poética propia, inmediatamente previa o bien concomitante a la plasmación discursiva. Esta metapoética, que da cuenta de la experiencia que el sujeto atraviesa, se construye en el cruce con otra disciplina: la física. Esta interdisciplinariedad no resulta azarosa, sino que confirma la noción de que el lenguaje es cuerpo. La fisión nuclear, en el átomo de la palabra, es lo que acontece al sujeto, a modo de herida, cada vez que dice “muero”. Este lenguaje activo escinde, separa, sobre todo de la instancia prenatal, cuando era uno con la madre.

A su vez las nociones de “film-poema” y de “poeta-pintor” refuerzan la conciencia del propio quehacer y la autoconciencia, así como también, una idea que hemos desarrollado con anterioridad: la de que todo lo hecho es hecho para alguien cuasi omnipresente, sea la madre recién mentada, sea el público lector o sea alguna instancia trascendental.

Por otra parte, el predominio del entusiasmo como configuración pasional y la puesta en discurso del movimiento a través de la inserción de difrasismos, aunque elementos muy dispares entre sí, apuntan a sostener que en Bustos el movimiento es la llave de entrada y de salida de la escritura y de la lectura.

Miguel Ángel Bustos en tanto asume la figura del poeta maldito es naturalmente provocativo. Pero su desafío es más radical. No solo tiene visos de escándalo moral; sino que pide una competencia lectora de enorme capacidad aeróbica para poder seguirlo en su veloz movimiento. Miguel Ángel es un revolucionario constitutivo; lo fue en su vida, con su militancia, y lo es en su discurso poético.

Retomamos la pregunta formulada por nuestro autor: “¿Qué es la imagen sino el movimiento «siempre andando», agua de un mar a otro mar, átomo de la palabra?”. (Bustos, E., 2007: 358) Este agua fluyente es la división en el “átomo de la palabra”. Desde esta consideración final vemos el punto de unión con nuestro estudio del libro inicial, Cuatro murales, donde concluimos que la semiosis se produce a partir del vacío lleno o de la plenitud vacía. Este sintagma disyuntivo está marcando que los términos son intercambiables, por lo tanto, necesariamente móviles. El magnetismo de los “campos en movimiento” y la fisión nuclear están activos en esta fórmula, lo mismo que la noción de “filmpoema”, es decir el registro del movimiento en las palabras que se ven y se oyen. Allí están lo cóncavo y lo convexo de los espacios señalados en relación con la vida prenatal y la vida postmortem; y, asimismo, lo cóncavo y lo convexo del idioma, que refiere todo y nada a la vez. En relación con esta textualidad que avanza yendo siempre hasta el extremo, horadando las palabras hasta salir del otro lado, se encuentra la imaginería en blanco y negro y las puestas en abismo analizadas en el capítulo “Fragmentos de un discurso maldito”.

Veloz, lúcida, material, alucinada, extrema, desbordante, provocativa, móvil: así es la poesía de Miguel Ángel Bustos, propia de la violencia de la frontera. Su poética puede cifrarse por medio de tres imágenes que hemos visto como fundantes, todas igualmente inquietantes:

1. el corazón extraído fuera del pecho, por amor para el sujeto enamorado; por mera sensibilidad para el sujeto exasperado; por sacrificio cruento en los ritos practicados sobre Marina;
2. la marioneta, en formación o en disolución, como primera proyección del cuerpo, del poder de moverse y como parodia de la corporeidad humana;
3. el temblor, por inicio o por final de la vida.

En las tres imágenes generadoras o matrices, lo abyecto (Kristeva) es la base sobre la cual se asienta la discursividad fronteriza de Bustos. Pone la palabra, esto es el cuerpo, en el borde insoportable de la inminente disolución, “en el filo de todo”, pero no anodina, por cierto, sino con un alto componente dramático. La derivación y la transmutación no son solo operaciones discursivas, sino que reflejan su percepción vital, siempre transformándose y, por lo mismo, siempre a punto de dejar de ser.

En este camino o viaje iniciático que culmina la obra de MAB, se da lo que C. G. Jung refiere del tratamiento analítico: “El [sujeto] tiene que estar solo para experimentar lo que lo sostiene cuando él ya no puede sostenerse a sí mismo” (1943: 39). Esta movilidad es la del yo situado en la frontera y habiendo abandonado todos los resguardos, las ilusiones de fijeza, ya “en el filo de todo”.

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