Novela, poema largo, poema épico, poema…

Una de las muchas preguntas que surgen en torno de El Himalaya o la moral de los pájaros es desde qué perspectiva se lo puede mirar para posicionarlo dentro del marco de la literatura argentina. Junto con esta pregunta nos topamos con la entrevista hecha por Leopoldo Marechal a Miguel Ángel Bustos y a Horacio Armani^[1]. En ella, Bustos se refiere a su “novela”, que se publicaría en el mes de junio siguiente^[2]; desde ya, El Himalaya o la moral de los pájaros. Esta rotulación de su propia obra nos anima todavía más a seguir una de las vías pensadas para responder a la pregunta acerca de qué es El Himalaya…, la cual está relacionada con el género.

Poesía

No hay duda de que El Himalaya… es prosa, formalmente hablando. Basta ver el texto. Tampoco, cabe hesitar respecto de que es poesía; alcanza con la lectura. Pero para justificarlo desde un lugar más jerarquizado y menos subjetivo, veremos qué antologías de poesía argentina lo incluyen; aclaramos que tomamos la ‘antología’ como el género cuyas tres funciones primordiales en poesía son, hoy por hoy, dar a conocer, difundir y canonizar.

Hasta el momento, según hemos podido saber, figura en antologías, que recorreremos cronológicamente:

1/ la Suma de poesía argentina (1970), de Guillermo Ara incorpora fragmentos de Visión de los hijos del mal. Señala que este libro “justifica ampliamente su lugar aquí [en esta antología de poesía argentina]” (Ara, 1970: 259). Interesante la agudeza de su lectura:

Son poemas en prosa con un pequeño núcleo central puesto bajo el título del volumen. Es un itinerario sin plan aparente que testimonia fiebre, ansiedad, búsqueda y torturas en un modo que recuerda las experiencias de Lautremont [sic], de Rimbaud y de Corbiére, aparte el influjo de los textos bíblicos, de las doctrinas teosóficas y de iniciación oriental. (Ara, 1970: 259)

Ara incluye los fragmentos 60, 61, 62 y 63. Cito aquí el 60, que da paso al sujeto de El Himalaya…:

Te cambio mi sangre por vino del cielo. Quiero emborrachar mi carne con soles y cielos deslumbrados, con horizontes arqueados como una lengua en la agonía. Siento ya una niebla que me inflama en visiones de la muerte, que ya no es muerte para ser alucinación de la vida. Espejo de una escoria que es mi única verdad, mi sola esperanza. (Ara, 1970: 259)

2/ Los mejores poemas de la poesía argentina (1974), de Juan Carlos Martini Real. Este antólogo dice expresamente en el título que no quiere incluir fragmentos de obra en su libro, por lo cual El Himalaya… queda automáticamente descartado. De él dice:

De filiación surrealista «la inclinación a lo metafísico de Miguel Ángel Bustos no se realiza en el modo conceptual, sino en el modo experimental, sabroso en sus penurias y penoso en sus iluminaciones», como lo definiera Leopoldo Marechal. Está considerado como el poeta de más caracterizados méritos de la promoción del 60. (Martini Real, 1977: 358)

Son de destacar el reconocimiento de Marechal como autoridad, y más aun el juicio acerca del lugar sobresaliente de Bustos como poeta. Martini Real hace también una aguda lectura, pero en otro sentido; no busca justificar la presencia del autor, cosa que queda hecha en la breve introducción que brinda acerca de él, sino que el gesto del antólogo es el de tener una mirada panorámica y, en ella, en la selección hacer cala en tres textos que guardan un fuerte elemento metapoético. Sin indicar la procedencia –criterio que mantiene en toda la antología–, elige “Vientre profeta sin tiempo”, de Visión de los hijos del mal (1967), que prefigura al sujeto de El Himalaya… en ese “[…] cuando muera el profeta que hay en mí se alzará como un niño sin moral y sin patria” (Martini Real, 1977: 358); “Archipiélago del temblor”, del mismo libro, donde queda en claro su concepción del lenguaje como herramienta activa, sagrada e hiriente en algunos sintagmas como “un puñal de verbos”, “mi palabra-vientre de la profecía” y “en la cruz del idioma” (Martini Real, 1877: 359); y “Los patios del tigre”, de Fragmentos fantásticos (1965), el texto que encierra más evidentes elementos autobiográficos (Martini Real, 1977: 359-360), aunque velados, según referencia de su propio hijo, Emiliano Bustos.

3/ Eduardo Romano confecciona una antología con el tópico por antonomasia de la poesía, al menos para el lector “de a pie”: el amor. En su El amor en la poesía argentina (1976) incluye varios “Fragmentos”, tanto de Fragmentos fantásticos como de Visión de los hijos del mal. Estos son los siguientes: 8, 19, 33, 35, 37, 74 y 88.

4/ Raúl Gustavo Aguirre lo incorpora en el Tomo III de su Antología de la poesía Argentina (1978). Incluye algunos de los versículos de la sección “Fragmentos fantásticos” del libro del mismo nombre, así como otros seis poemas más también provenientes de él.

5/ En sus Cantos australes. Poesía argentina (1940-1980) (1995), Manuel Ruano elige los fragmentos 1 al 27 de Fragmentos fantásticos (1965), el apartado completo “Visión de los hijos del mal” del libro homónimo (1967) y el “Libro Tercero. Polifemo”, entero, de El Himalaya o la moral de los pájaros (1970). Hasta la fecha, Ruano^[3] es quien hace la muestra más completa de MAB, tanto por la extensión, como por la variedad y por el hecho de que al extraer una parte de alguno de los libros mantiene la integridad de la parte tomada. Una vez más, en la presentación del autor, aparte de los mínimos datos bio-bibliográficos, se lo caracteriza con palabras de Leopoldo Marechal como autoridad.

6/ Jorge Monteleone en sus 200 años de poesía argentina (2010) incorpora el “Libro primero” completo de El Himalaya…, lo cual, nuevamente –como en el caso de Ruano– es todo un acierto. Subrayamos lo que apunta Monteleone sobre Bustos cuando habla de la referencialidad propia de la poesía de los 60:

Un poeta como Miguel Ángel Bustos transfiguró ese mundo en cosmogonía con un libro inesperado: El Himalaya o la moral de los pájaros, de 1970. Texto único y hermético acerca de una peregrinación iniciática hacia el Himalaya, espacio cuya pureza absoluta supone un espacio negativo donde el verbo ha cesado como discurso para ser un «Relámpago sin instantes», como la noche Idumea de Mallarmé o el ascenso y descenso del alma por la Belleza, de Marechal, a quien le está dedicado y que llamó a Bustos un «místico salvaje». Así la poesía de los sesenta no mutó en anacrónico documento de la época, sino en una reserva de sentido que intenta suturar el desgarramiento trágico de la derrota, sublima la circunstancia en recuerdo histórico […]. (Monteleone, 2010: 19).

7/ En Otro río que pasa. Un siglo de poesía argentina contemporánea. (2010), de Jorge Fondebrider Bustos está presente vía Javier Cófreces y Diana Bellessi. Ambos lo seleccionan, cada uno para la década que le toca en suerte. En el caso de Cófreces, a quien le fuera adjudicada la década del 50, en las explicaciones expone:

La elección de Bustos responde a la necesidad de rendirle tributo a quien a partir de los años sesenta compusiera una de las obras poéticas más luminosas de la literatura argentina. En verdad, los poemas escritos con anterioridad apenas permiten sospechar la magnitud del trabajo futuro del autor de El Himalaya o la moral de los pájaros. No obstante, se me haría imposible elegir a 10 grandes poetas argentinos sin citar a Miguel Ángel Bustos, «un verdadero místico en estado salvaje», como lo definiera Leopoldo Marechal. (Fondebrider, 2010: 119)

El poema citado es “Te miro” y, de acuerdo con la pertenencia temporal que debe tener, corresponde a Corazón de piel afuera, de 1959. Luego, Bellessi se aboca a la década del 1970 y en la justificación preliminar a la selección no se detiene en cada composición, sino que los engloba como “poemas de maestros” (Fondebrider, 2010: 171) que, además, no han perdido nada con el transcurso de los años, sino que, por el contrario, “el tiempo los frota con un trapo y su brillo crece: no eran vidrios de colores, eran diamantes” (Fondebrider, 2010: 171). El fragmento que cita es el parágrafo 5 de la “Primera parte (La partida)” del “Libro Segundo. Mare Tenebrarum”, uno de los fragmentos más bellos, sin dudas, y con capacidad de autonomía, como tantos otros.

De 1970 a 2010 encontramos, entonces, siete antologías de carácter panorámico –de las que no se suelen hacer tantas– donde Miguel Ángel es incluido. Los antólogo son muy diversos entre sí, desde Ara y Martini Real, Fondebrider y Aguirre, Ruano y Monteleone –tal vez Romano sea el punto de cruce entre todos ellos–; sin embargo, todos ellos son particularmente buenos conocedores de la poesía argentina.

Novela

En cuanto al carácter de novela del Himalaya…, lo admitimos a raíz de las declaraciones y la voluntad del autor, pero más todavía a raíz de una argumentación que aporta Raúl Dorra. En una reflexión en torno del lugar de la narrativa desde la década del 60, este pensador observa que la novela “parece acomodarse mejor que otros géneros literarios a la industria del espectáculo, acaso por su vecindad con las narraciones que difunden el cine y la televisión” (2003: 68). No obstante –y aquí entra su agudeza cuasi irrebatible–, si valoramos una narración por sobre otra, “lo hacemos por consideraciones de estilo. ¿Pero qué es, en lo profundo, un estilo, sino un tono de voz, y más profundamente aun, un modo de respirar?” (2003: 69). En efecto, no es tanto el qué sino el cómo, no la diégesis, sino la voz. Al acabar de leer El Himalaya… quizá no sepamos de qué se trata, pero la voz del narrador ocupa el primer lugar; una voz que oscila entre el jadeo y el largo aliento. Según Dorra, el secreto de la novela del siglo XX estaría en su lirización (2003: 70). Comprendida la novela desde este lugar, no hay dificultad en admitir que El Himalaya o la moral de los pájaros efectivamente lo es.

Poema largo

Ahora bien, si circunscribimos la pertenencia del Himalaya… a un círculo más próximo, la respuesta que se impone por sencilla y, a la par, abarcadora acerca del género es la de que se trata de un poema largo. Con esta afirmación, de aspecto simplista, estamos inscribiendo la obra última de Bustos en una acendrada tradición, sobre la que reflexiona Octavio Paz en su conocido ensayo “Contar y cantar (sobre el poema extenso)”. En él brinda una serie de notas que revisaremos para sopesar en qué medida El Himalaya… se ajusta, o no, a este concepto.

En primer lugar, señala que la cantidad de versos no es el criterio más adecuado, ya que lo que para un japonés es un poema largo, no lo es para un hindú; asimismo, un barroco consideraría breve lo que es juzgado como casi interminable por cualquier ciudadano actual. Un primer elemento de definición sería, en todo caso, la factibilidad de dividir el poema en partes poseedoras de independencia. Los ejemplos aludidos son “el episodio de Paolo y Francesca en el Infierno, el encuentro con Matelda en el Paraíso terrenal o el «Canto de la usura» en el poema de Pound” (Paz, 1990: 12). Desde El Himalaya… a ellos agregaríamos, en esta ocasión, el “Monólogo de Marina en el día de Malinal” y el “Libro Tercero. Polifemo”.

Ahora bien, no se trata solamente de poder parcelar el texto y de que tal segmentación sea sustentable. En efecto, Paz observa como distintivo del poema extenso el desarrollo, esto es el despliegue del poema con sus enlaces, engarces, eslabones (1990: 22). Es decir que debe haber una composición, en su sentido más estricto. ‘Componer’ determina el poema largo, no solamente en tanto acción de ‘producir obra’, sino más específicamente en el sentido de ‘formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden’, según una de las acepciones que da la RAE.

Podemos decir que MAB compone El Himalaya o la moral de los pájaros. Este concierto, en parte barroco por su estética de abundante y compleja sensorialidad, se inicia formalmente con una “Obertura”, suerte de prólogo donde el sujeto de la enunciación manifiesta su voluntad de manera contundente: “Quiero…”^[4]. De inmediato, esta diversidad unificada, orquestada, se abre en cuatro “Libros”, los cuales ofrecen subdivisiones que, a su vez, vuelven a fragmentarse. Combina las partes en un todo mayor, desde las más pequeñas porciones discursivas, como las tres dedicatorias^[5] y los tres epígrafes^[6], que cumplen su función en relación con la totalidad dando pistas semánticas e interpretativas, encriptadas pero, finalmente, muy claras de acuerdo con el estilo de la obra.

Veamos ahora la juntura de las partes que, sumadas, conforman la unidad. El “LIBRO PRIMERO. EL SOL ANTIVERBAL^[7]” se fracciona en doce parágrafos numerados, disímiles e hilvanados por algunos elementos recurrentes, como la presencia del cristal, del sujeto que lo porta y de la relación entre ellos, esbozada a propósito de un mensaje emitido por el Sol Antiverbal en un místico manuscrito.

A continuación de esta primera gran parte hay un breve texto o poema cuyo título es “Errante”, término que designa perfectamente la condición del sujeto, quien a continuación iniciará una travesía por lo ignoto; será tanto ‘el que erra’, como ‘el que yerra’. El “LIBRO SEGUNDO. MARE TENEBRARUM” lleva una especie de breve prefacio, sin título, de carácter más o menos autobiográfico, que comienza con una fórmula propia del relato memorístico épico, ‘In ille tempore’, solo que aquí no se evoca una edad dorada: “En aquel tiempo^[8] del triste colegio” (Bustos, 1970: 37). En este prefacio el sujeto dice cuál es el motivo por el que escribe: “escribo para que me sea dado el Silencio” (Bustos, 1970: 37), lo que echa luz sobre el cierre del libro, cuando entra “en la Noche del Verbo” (1970: 122). Así se plenifica tanto cuanto escribe, como cuanto calla o no escribe.

El “Libro Segundo. Mare Tenebrarum” es la partición más extensa y más compleja de El Himalaya…, en principio por la cantidad de subdivisiones. Conceptualmente la estructura tiene cierto aspecto de cajas chinas y, a la vez, refuerza la idea de laberinto, presente de diversas maneras, por ejemplo, por medio de las derivaciones estructurales: cada vía, anunciada ya en los epígrafes, conduce a otro camino y este a un sendero, que se abre a una picada o a una huella, y luego a un jardín, cuarto, cueva o patio, y de allí, a una gran vía, otra vez.

El título que especifica a este “Libro Segundo”, “Mare Tenebrarum” > ‘mar de las tinieblas’ o ‘mar de la oscuridad’ hace las veces de faro para comprender mejor cuanto sigue. Es decir que cumple la función de interpretante. Según entendemos, el sintagma proviene de una cita inserta en un cuento de Edgar Allan Poe, “Eleonora”: «agressi sunt mare tenebrarum quid in eo esset exploraturi». Lo interesante no es solo la cita en sí misma, sino el párrafo en que se encuentra, más que elocuente y adecuado respecto de la obra poética de Miguel Ángel, para quien la llamada ‘locura’ y sus visiones son una forma elevada y ardua de clarividencia:

Yo soy oriundo de una raza que han ilustrado una imaginación fogosa y pasiones ardientes. Los hombres me han llamado loco; pero la ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o no lo más sublime de la inteligencia; si casi todo lo que es la gloria, si todo lo que es profundidad, no proviene de una enfermedad del pensamiento, de un módulo del espíritu exaltado a expensas de la inteligencia general. Los que sueñan despiertos tienen conocimiento de miles de cosas que se sustraen a los que sólo sueñan dormidos. En sus brumosas visiones, en sus escapadas fantásticas, perciben fragmentos de eternidad y se estremecen, al despertarse, de ver que han estado un instante al borde del Gran Secreto. Recogen por fragmentos algún conocimiento del Bien y más aún de la ciencia del Mal. Sin gobernalle y sin brújula, penetran en el vasto océano de la luz inefable, y como para imitar a los aventureros de quienes habla el geógrafo nubio, agressi sunt Mare Tenebrarum quid in eo esset exploraturi. (Poe, 2010: 703)

Esta reflexión en torno de “la fuerza de la imaginación”, “el ardor de las pasiones”, “la locura” o de los “estados de ánimo exaltados” y de aquello que permiten conocer, bien podría ser parte de los textos de MAB. Ya en Fragmentos fantásticos hay alusiones a la cruel lucidez de “la locura”. Es una clave en la poética de Bustos, cuya imaginería de corte onírico por lo irracional muchos adjudican al Surrealismo, correspondencia adecuada, pero no absoluta.

El punto es que cuanto se verá a continuación de este “Libro Segundo” en El Himalaya… es un ingreso en el lado oscuro. El autor/compositor lo advierte con la alusión a Poe en el subtítulo, que envía a este hipotexto: «agressi sunt mare tenebrarum quid in eo esset exploraturi», que traducimos espontáneamente: “penetraron en el mar de las tinieblas para explorar lo que en él hubiera”. De algún modo el “Libro Primero”, centrado en el cristal, que ha aparecido antes en sus obras, es la preparación para esta inmersión en una suerte de “maelström”, otra vez al estilo de Poe: ingreso de pesadilla en unas profundidades inverosímiles acerca de cuya falsedad o veracidad nadie puede dar cuenta. Así este “Libro Primero” o preparación tiene una misión/función enunciada así: “Que este Libro Primero sea el mapa original de mi encarnación y ascenso, a través de lunas y mares y tinieblas […]” (1970: 15).

El “Libro Segundo” ofrece tres partes:

Primera. En la “Primera Parte (La Partida)” el sujeto sale de la casa y emprende un recorrido articulado espacialmente, en un discurso nuevamente dividido, ahora en ocho parágrafos numerados. En ellos está trazado el laberinto edilicio, aunque lo laberíntico no se ciñe a este tramo. Aquí está representado con nitidez el abandono del mundo conocido, de la “casa”^[9]. Sale a la calle, que tiene aspecto fantástico o fantasmagórico, ingresa en el manicomio, lo recorre, desciende una escalera, siempre a solas; dice expresamente que allí no tiene guía; recién hacia el final (276) aparece una mujer que –sabremos después por sus atributos– es Aquelarre.

Segunda. Sigue la “Segunda Parte (Mar del Centro)”, que corresponde a la navegación y consta de nueve parágrafos numerados, donde sí hay guía directamente nombrada, la recién mentada Aquelarre. En ellos se van presentando, por un lado, la vida atribulada y sufriente de los tripulantes del barco y, por otro, en las alturas los cinco cantos de los pájaros. Respecto del “Canto Quinto de los Pájaros” no queda claro si está dentro del parágrafo “9”, o si es una sección aparte. Esta confusión, o posible doble faz, responde a que el título o encabezado ocupa una hoja completa (“Segunda aparición del SOL ANTIVERBAL sobre la TIERRA – NACIENTE del TERCER MUNDO y Canto Quinto de los PÁJAROS”), pero la disposición atípica de los párrafos en la página es un rasgo en todo El Himalaya…, de manera que es difícil desambiguar este uso de la diagramación textual.

Tercera. En la “Tercera Parte (La Tierra Naciente)” se arriba a tierra. A diferencia de todos los apartados previos, este no posee superestructura externa, salvo por el hecho de que, al principio, se divide en días, como si se tratase de un diario de viaje o de una crónica de la Conquista. En el “Noveno día” se encuentra el “Monólogo de Marina en el Día de Malinal”. Viene al caso mencionar brevemente los nueve parágrafos en que se divide, en la “Segunda Parte”, el relato del viaje en barco, equivalente del útero, así, como los simbólicos nueve días de la Conquista transcurridos hasta la aparición de Marina. En ambos casos, las ideas de gestación y de nacimiento están en la base.

El “LIBRO TERCERO. POLIFEMO”, breve y sin secciones, comienza con el sintagma “Sobre altares de lienzo”, retomado del final que cerró el “Monólogo de Marina…”. Aquí el sujeto, que en las últimas líneas del libro anterior acaba de emerger por la cueva del Cíclope, guardián del Himalaya (“Salí del sueño al vientre-crepúsculo de la cueva” –1970: 105–), anda errante, en tanto ‘vaga por el camino’ y es ‘pasible de error’. Finalmente, en el “LIBRO CUARTO. MONTE SILENCIO DEL VERBO”, también corto e indiviso, accede a la meta, que es monte, silencio o verbo.

Este texto escrito “de un solo tirón”^[10] (Bustos, 2008: 417), según dice Bustos en entrevista con Alicia Dujovne Ortiz –lo que, tal vez, podría equivaler a una sola ‘sentada’–, claramente tiene detrás una acción compositiva, quizás elaborada mucho antes de la tarea de escritura propiamente dicha. Es importante destacar este aspecto de ‘tirón’, violento y brusco en sí mismo, sobre todo considerando el efecto de la obra para el lector, como de oleaje incesante, que apenas permite sacar la cabeza para respirar. Sin embargo, más allá de la frondosa resultante lograda, el discurso, que amenaza con avasallar, está encausado en una superestructura donde la Ley orquesta desde la “Obertura” inicial hasta el “silencio” final.

En cuanto a la naturaleza compositiva de esta obra, se destaca su carácter sinfónico, puesto que, además de poseer obertura y cierre, El Himalaya… consta de cuatro libros que podrían tomarse como los cuatro movimientos que tiene la mayoría de las sinfonías, cada uno de ellos estructurado muy diversamente: por ejemplo mediante la introducción de fragmentos corales, de voces distintas, algunas veces bien delimitadas, otras, no tanto, no solamente por la clara inserción de citas, sino por el uso de la diagramación de la página para marcar, por lo menos, dos timbres diferentes.^[11] Algo de este interés por entrecruzar la música y la poesía estaba presente ya en Fragmentos fantásticos (1965), en poemas como los siguientes: “Sonido de la voz humana” (1965: 145), “Arreglo para cuerdas y vocales” (vg: “Cuándo la palabra en su cuerda de vocales cortadoras será más que una lengua”, –1965: 67-68–), “Arreglo con frutas e instrumentos de viento” (1965: 71-72) y “Oboe para metales y palabras” (vg: “Me acuerdo que estos no son poemas hago ensayos de mundos desplazando pueblos enteros” –1965: 74–).

Al cabo de revisar superficialmente los Libros o capítulos o movimientos y sus secciones y parágrafos, para identificar las diversas grandes partes y su ensamblaje, vemos que están unidas entre sí, sobre todo, por la lógica de la errancia. Hay un sujeto errante que atraviesa cada apartado y, al hacerlo, lo incluye en este todo compuesto o “archipiélago del temblor” (1967: 23). El errante es, a la vez, quien orquesta, desde las vocales hasta el andamiaje de novela o poema extenso.

Otros rasgo del poema largo es que, además de extensión, debe poseer variedad^[12], pues según Octavio Paz tiene que responder a una doble exigencia: “la sorpresa y la recurrencia” (1990: 12). La recurrencia para sostener; lo inesperado para justificar la extensión. “Lo que llamamos desarrollo no es sino la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad.”, dice Paz con un juicio equilibrado y certero (1990: 13).^[13] Efectivamente, en El Himalaya… podemos detectar recurrencia en el motivo por excelencia del Sol Antiverbal, que, además, es objeto y sujeto repetido una y otra vez. Asimismo, en la presencia del cristal de carácter místico y, desde ya, en el protagonista andante, peregrino y visionario, que habla y que pretende en su historia contar toda la Historia.

Por otro lado, la sorpresa reside en el devenir de un discurso cuya función lírica o matriz generadora es la visión que mana casi sin borde, de un contacto con la masa fórica apenas polarizada (Greimas-Fontanille, 1994: 30) que va generando nuevas imágenes insospechadas. Recordemos que el yo de la enunciación y del enunciado se reconoce tanto un ‘errante’ como un ‘vidente’, esto es sujeto en el tiempo presente, según lo indica el participio terminado en –nte, y por tanto activo en el tiempo, no solamente en cuanto a la locución.

Con posterioridad al análisis del crítico y poeta mexicano, María Cecilia Graña estudió las características del poema largo en la modernidad hispanoamericana y, si bien no lo incluyó, consideramos que El Himalaya o la moral de los pájaros perfectamente podría integrar el conjunto de obras propuestas. Afirma Graña que, después de haber sido cultivado por Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XVI, en Hispanoamérica han sido muchos los cultores del poema extenso:

Lo cultivaron no sólo Huidobro (Altazor, Temblor de cielo, 1931), sino también José Gorostiza (Muerte sin fin, 1939), Jorge Cuesta (Canto a un dios mine/ral, 1942), Pablo Neruda (Alturas de Macchu Picchu, 1950) y Martín Adán (La piedra absoluta, 1966). Lo frecuentan con insistencia Octavio Paz en Piedra de sol (1957), Blanco (1966), Nocturno de San Ildefonso (1974), Pasado en claro (1974), Carta de creencia (1987) y Respuesta y reconciliación (1996) y hoy lo vemos en textos de María Auxiliadora Álvarez (Cuerpo, 1985), de Héctor Viel Temperley (Hospital Británico, 1986) o de Carlos Germán Belli (Salve, spes!, 2000), entre otros. (Graña, 2006: 9/10)

Graña se acerca al concepto de poema largo considerando “la presencia ilocutoria del sujeto’, “una presencia que, ya desde Walt Whitman, se tensa entre el cantar y el contar, entre la lírica y la épica.” (2006: 10)^[14] Dice Graña: “El poema largo resulta pues, una vertiginosa sucesión de nudos espacio-temporales visitados, abandonados o revisionados por el yo lírico;” (2006: 13) Efectivamente, en esta última obra de MAB hay espacios por donde el sujeto del enunciado va avanzando hacia el Himalaya –los nombres de los Libros y de los espacios suelen designar espacios–.

A la par, hay un tiempo que cuaja en momentos específicos, pero es un tiempo que no puede leerse completamente como sucesión: el fluir como tal se esboza para cortarse súbitamente, ilógicamente. Apenas un sintagma es suficiente para interrumpir abruptamente el relato de lo ocurrido y todo queda suspendido, puesto en duda, o bien, subsumido en la infinitud del instante, o en la vaguedad de un sueño. Pasado, presente y futuro se confunden, alteran su orden, hasta resultar insignificantes, pues es un ordenamiento que no sirve de guía en este texto. Así, entonces, más que fluir temporal, se identifica una suma de momentos densos. En cuanto a los hechos narrados, en El Himalaya… algunos de estos núcleos densos son: la Primera Comunión, la lectura del manuscrito, los cantos de los pájaros, el monólogo de Marina y su sacrificio a manos de Aquelarre.

Muchos de los espacios transitados por el yo del enunciado, en cambio, son diversos espacios bien definidos, simbólicamente asociados con la iniciación: manicomio, sótano, biblioteca, selva, barco, ladera de la montaña, etc. Desde lo espacial es dado encontrar cierta linealidad que lo atemporal de la diégesis niega; es posible seguirlo sin perder el rastro por completo.

Poema épico

Yendo todavía un poco más allá, junto con Octavio Paz asumimos que en su origen el poema extenso es poema épico (1990: 13), con su mixtura de historias de héroes, de dioses y de sus mutuas relaciones. Tomamos este avance conceptual respecto de El Himalaya o la moral de los pájaros porque vemos cómo en él historia, mitología y cosmogonía se entrelazan de manera continua. (Paz, 1990: 13/14) El sujeto lírico de MAB ofrece una cosmogonía que empieza a narrarse a partir de la propia pequeña vida para urdir en ella todas las demás. Juan-Jacobo Bajarlía, en un texto en homenaje a Leopoldo Marechal, relata un encuentro ocasional con Bustos en el que nuestro autor declara su intención de escritura de El Himalaya… en estos términos: “Era un poema cósmico, nos dijo, en el que el Tiempo atraviesa las edades para que la palabra divina concrete su creación”. (Bajarlía, 1995: 39) Está dicho, entonces, su deseo de que la obra toque la totalidad de las cosas creadas, desde su origen hasta su ocaso. Totalidad que, como la palabra ‘cósmico’ o ‘cosmos’ lo indican, posee un orden, aunque no pueda abarcarse.

Épica entonces, pero del siglo XX, marcada por el legado del Simbolismo en cuanto que la continuidad del poema extenso se rompe en un archipiélago de fragmentos, no ya unidos, sino apenas acercados “por silencios, afinidades, colores” (Paz, 1990: 27). La antigua linealidad explícita es reemplazada por “una sucesión de momentos intensos” (Paz, 1990: 27), sucesión que bien puede ser mera contigüidad que presenta oposiciones o complementariedades. Esta contigüidad es una de las maneras fundamentales de desplegarse y de avanzar el discurso en El Himalaya… Acabamos de mencionar este aspecto a propósito de la dimensión temporal, que se realiza en algunos aconteceres de la historia; esos “momentos intensos”, al mismo tiempo que van trazando una vía –anunciada en los epígrafes– podrían cobrar autonomía. Asimismo, veremos este recurso a la contigüidad en ocasión de analizar algunos mecanismos que urden el discurso más íntimamente, como los difrasismos.

¿Por qué hablar de épica? Aparte de seguir el impecable desarrollo conceptual de Octavio Paz, en el caso de El Himalaya… hallamos que entre los avatares de la voz del narrador –usamos la voz ‘avatares’ deliberadamente, debido al carácter místico y religioso del campo semántico predominante– se ofrece una multiplicidad de elementos que, en principio, contribuye a la confusión general. Esas voces, esos avatares, marean: pero, al cabo del contacto asiduo, muchos resaltan por su asociación con la épica. Creemos que en El Himalaya… la épica es una matriz textual, entre otras. Identificarla permite acceder a algunas líneas de lectura esclarecedoras.

Para examinar más detenidamente los rasgos épicos de El Himalaya… repasamos algunos de ellos junto con Alastair Fowler (1982). Así, se hace necesario partir no solo de lo originariamente constitutivo de dicho género, sino también del gusto propio del siglo XX por alterar algunos componentes genéricos característicos, especialmente de uno tan clásico y consagrado como este. Por ejemplo, no hallamos –al menos no de manera directa– uno de sus elementos hipertextuales más frecuentes, como es la INVOCACIÓN ÉPICA a la Musa (Fowler, 1982: 153). Claro que, si tenemos en cuenta que en un principio tal invocación épica era una plegaria, podemos interpretar las invocaciones al cristal y los apóstrofes a Aquelarre en esa línea de oración devocional. En el mismo sentido observamos las muchas formulaciones de rezos convencionales del catolicismo que se van intercalando en el texto (“Acuérdate^[15]” –1970: 33–, “Salve”, etc.).

Por otro lado, tampoco encontramos el característico CATÁLOGO ÉPICO, como el de los héroes y las naves en Homero (Fowler, 1982: 153). Discursivamente, el catálogo asume forma de LISTA, uno de cuyos mecanismos constitutivos es el paralelismo. En El Himalaya o la moral de los pájaros el paralelismo funciona como principio organizador en otro nivel retórico, como en el de los difrasismos, que estudiaremos más adelante.

La lista figura, por ejemplo, en el “Libro Segundo. Mare Tenebrarum”, “Primera Parte (La partida)”, parágrafo “6”, cuando el sujeto “errante” enuncia lo que vio. Cabe señalar que, al incorporar la lista como forma discursiva, puede estar conectándose, una vez más, con el tipo de relato precolombino, no regido por la lógica sintáctica occidental de causa y efecto. Por otra parte –incluso en la lista– imita a los cronistas en el frecuente uso de secuencias descriptivas para presentar lo descubierto en el Nuevo Mundo, muy posiblemente a Bernal Díaz del Castillo, uno de los autores de la Conquista que Bustos más había leído^[16].

En el caso de MAB el procedimiento discursivo tiene arranque de descripción, pero luego va mutando; por cierto, no puede sintetizarse lo visto en una sola imagen clara. Damos un único ejemplo, más o menos largo, a fin de leer en él la lista como modelo, la incipiente descripción y los cambios, casi diría torsiones, que va sufriendo el discurso hasta la no representatividad figurativa o, dicho en otros términos, hasta un grado de opacidad tal, que solo puede leerse el texto simbólicamente:

[…]

YA VI:

UN PÁJARO torrente de mi inocencia hasta el Verbo-sí, ya vi hendir el muro y no ser el Sol, jamás, sino ascenso y TRANSMUTACIÓN y energía: temblor en plumas de agua.

YA VI:

UN COLOR hiriente de la memoria, sombra en la sombra en los templos de la raza. Te hago muer/te y resurrección en mis ojos color-impulso y has de ser ya no Sol PÁJARO; puerta segunda en el muro.

YA VI:

UN SONIDO relámpago-pavor de ruidos humillador de selvas no Sol PÁJARO. No el dilata y abre, EL SONIDO en todo el resplandor de átomos del muro; puerta tercera que cae.

YA VI:

UN SILENCIO señor y aliento (PÁJARO-COLOR-SONIDO son las niñas del Ausente: puerta cuarta en el muro, espejo del cielo) y vacío que traza en mí el vuelo de nadie del planeta-Verbo alucinado en la cumbre del Himalaya.//

Y vi el SOL-PÁJARO en su cuádruple rostro detenido en el centro de Oriente a Occidente gritar y el Jardín nació. (1970: 59/60)

Al cabo de esta cita, el yo que queda de relieve es el del errante/orquestador, que va dando entrada a las distintas voces y/o instrumentos a lo largo de la transmutación alquímica de las imágenes.

François Jullien (2004) estudia el uso de las listas en la antigua China. Aunque no podemos aplicar su análisis directamente a América, sí se puede trasladar el principio de que la forma discursiva más sencilla conduce a la mayor de las complejidades, no por efecto de relaciones sintácticas que el hombre puede manipular completamente, sino por medio de la yuxtaposición. Ella hace que los elementos, al entrar en contacto, por mera cercanía, necesariamente se modifiquen y, así, se pongan en movimiento.^[17] Respecto de China, Jullien habla del ying y el yang, por ejemplo; en este caso, podemos hablar de dos polos, los que casualmente MAB menciona muchas veces en El Himalaya…

A propósito de la épica precolombina, recogemos de ella, y de la épica bíblica, en coincidencia con este libro de MAB, que SE PARTE DE CERO, desde la creación del mundo. El Himalaya… es una cosmogonía, o eso pretende.

Un recurso narrativo característico, y que aparece varias veces, es la ANTICIPACIÓN ÉPICA, así como el RELATO SUMARIO. Sabida es su función primera de poner en situación al auditorio. Desde ya, en este caso es otra. Destaca la acción del narrador como controlador de su enunciación, aun cuando el producto ofrezca visaje de descontrolado.

Otro componente determinante de la épica es la PRESENCIA DEL HÉROE que, como suele ocurrir, debe hacer un arduo recorrido solitario, físico y espiritual, en pos de un objetivo. El Himalaya… no es la excepción, pero –una vez más– es épica del siglo XX, por lo tanto no solo no es un héroe nacional, sino que el héroe como ego destacado tampoco está presente en el relato, más bien se disuelve entre los otros y con los otros. De tan suelto, el individuo se pierde en un mar sin puntos de referencia:

[…] ¿quién podría decir: yo, me siento el yo de mi rostro para vos? Estaría en vos y hablaría a aquel mi cuerpo que cree poseerme. […] Si alguien me preguntara qué soy; porque cier/tas sombras marean; le diría: no soy todo, ni nada, ni algo. Con mi cristal soy el planeta que te lleva por mares a tierras de oro y rapiña y el horizonte te lo doy yo. (1970: 23-24)

El sujeto es una voz errante que podría entenderse como un individuo sin rostro ni amparo de instancia superior alguna, al menos no socialmente reconocida. Esta épica no es épica heroica en su sentido propio y tradicional, no hay exaltación de ninguna figura personal; tampoco hay una comunidad que lo sustente. Este héroe, que lo es más bien en un sentido trágico y antropológico, reviste la figura del “errante”, es decir que es el que no tiene lugar, el desamparado permanente.

Otros elementos que aproximan El Himalaya… a la épica son, por ejemplo: la ESTRUCTURA EN LIBROS, que no es exclusiva de la épica, pero sí muy común, por ejemplo en la épica bíblica. Por otro lado, el hecho de introducir la idea de un MANUSCRITO, que trae la inevitable asociación con la épica medieval^[18], así como al mencionar expresamente los CÓDICES no puede obviarse la épica precolombina.

Una salida, digamos así, no exclusiva de la épica pero que tuvo su origen en ella, es la IRRUPCIÓN DE LA DEIDAD. En El Himalaya… es la aparición de Aquelarre como deus ex-machina la que salva, o pierde, a los tripulantes.

Por otra parte, la introducción de la fórmula propia de la tradición oral del relato épico de “IN ILLO TEMPORE” (“En aquel tiempo^[19] del triste colegio […]” –1970: 37–), acompañada por la noción de una EDAD ÁUREA (“Aquí termina el mensaje del Sol Antiverbal, Ruinas de aquel gran sol que en Edades de Oro^[20] iluminaba pero no era sombra” –1970: 31). Estos dos componentes hacen referencia a un RELATO DE LOS ORÍGENES, efectivamente presente en El Himalaya…, aludido incluso por la denominación “GÉNESIS” (“El génesis en mí, el territorio transparente que es la prisión que salva, el abecedario de cristal que es ignorancia y escuela inocente, apareció como nudo o haz de estrella líquida, aún sin forma.” –1970: 22–). En el parágrafo donde aparece esta alusión se está apuntando el surgimiento del lenguaje, que no era si no era poético, y, como en todo relato del origen, se evoca un ACONTECIMIENTO FUNDADOR; de allí que dos párrafos más adelante el sujeto recuerde la visita al Jardín Zoológico que narró en Fragmentos fantásticos (1970: 22).

Entre los elementos urdidos en la trama que aluden a relatos épicos, de muy diversas tradiciones, por cierto, figura la inserción de Krishna y Arjuna^[21], que evoca la parte épica del BHAGAVAD-GITA.

De entre los distintos modelos épicos, el de Hesíodo está presente por la intención de Bustos de elaborar una cosmogonía y por su alusión expresa a épocas previas a las que llama “Edades de Oro”^[22] (1970: 31). Por otro lado, el modelo virgiliano está presente en el héroe que hace un recorrido que es anábasis y catábasis y que tiene guías. Desde ya, del modelo que ofrece Virgilio se sigue el modelo del Dante, que sabemos MAB tiene muy presente, porque de hecho lo cita en su obra anterior.

El modelo homérico en general parece no cumplirse, salvo por la presencia de guiños que, en principio son insólitos, como la presencia de Polifemo en un lugar tan destacado como es el título de uno de los Libros. Sin embargo, si tomamos la épica como matriz textual de El Himalaya…, al menos una de ellas, no solo se explica con claridad la presencia de Polifemo, sino que aumenta el sentido de la sufrida navegación por mar de la “Segunda Parte (Mar del Centro)” del “Libro Segundo”.

Justificada, entonces, desde lo estructural, la presencia de Polifemo hacia el final de la obra adquiere nuevos sentidos. Que el Cíclope aparezca cuando el sujeto emerge por una cueva, seguramente la que es su morada, acentúa la desmesura. Además, teniendo en cuenta que en El Himalaya… todo es básicamente un conjunto de visiones –tanto lo que acontece como lo que se busca–, la presencia cerca del cierre de Polifemo, el gigante herido en su único ojo, subraya la ironía trágica y el dolor.

Los ojos, en este caso el ojo, el órgano que provee la vista, mediante la figura de Polifemo queda indisolublemente conectado con lo desmedido respecto de lo humano, sea la visión –quizá la de “los hijos del mal”–, sea el dolor. Esta misma asociación Polifemo/desmesura se encuentra subrayada en el comienzo del “Libro Primero” cuando se introduce al Gigante: “Así dijo [el cristal] y nadie puede negar su santa voluntad de ser vitral, Polifemo; porque en la Noche del verbo, en su muerte, ¿cómo ser engendro de vislumbres y no torrente de flores malsanas?” (1970: 20)

Polifemo, monstruoso y doliente, es el sujeto y, a la vez, es el cristal; todo en un encadenamiento móvil de partes que se eslabonan, se reflejan o se desconocen en un movimiento de rechazo. Este sujeto de identidad polimorfa –es objeto, es monstruo, es hombre, es mujer, y casi nunca tiene nombre– padece estos íntimos cambios de identidad o de apariencia, inevitable y lúcidamente. En medio de lo incierto, lo que parece claro es que el dolor entra por donde entra la visión, de manera que el círculo se cierra: ver o no ver, esa es la cuestión para el sujeto; y, de cualquier modo, duele.

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Recapitulando, los elementos propios de la épica que hasta aquí hallamos en El Himalaya… son catorce:

1. invocación épica
2. catálogo épico
3. partir de cero
4. anticipación épica y relato sumario
5. presencia del héroe
6. estructura en libros
7. idea de manuscrito y de códice
8. fórmula de ‘in illo tempore’
9. noción de edad dorada
10. irrupción de la deidad
11. relato de los orígenes
12. acontecimiento fundador
13. distintos modelos: Biblia, Hesíodo, Homero, Virgilio, Baghavad-Ghita, etc.
14. presencia de Polifemo

De todos ellos, el que dio el puntapié inicial para pensar en este género fue el último, porque solamente desde un marco épico cobra mayor sentido su presencia en esta obra. Habiendo empezado por él rastreamos los demás. A partir de la suma de esos componentes, armamos el esquema y vemos que en la base de esta novela, poema largo y poema a secas que es El Himalaya… existe una estructura o matriz textual de épica.

Esta matriz –en tanto modelo y en tanto aparato generador– se presta perfectamente al relato de iniciación espiritual, que es la línea anecdótica más clara en la obra. Hay un yo protagonista “errante”, movido a lo largo de un tiempo que no llega a desplegarse como sucesión y que en el plano del discurso está hecho de una variedad de movimientos rítmicos con tempos más o menos acelerados, con breves cesuras, con simultaneidad de voces, corales o solistas. Sujeto/discurso que fluye en un espacio de aspecto laberíntico, como veremos más adelante.

Épica utópica

En cuanto al género épico se impone hacer, por lo menos, una precisión más, ya anticipada de algún modo cuando dijimos que esta es épica del siglo XX. Para realizarla nos servimos de las reflexiones de György Lukács en su Teoría de la novela. Desde ya, epocalmente El Himalaya… no corresponde a “los tiempos de la épica” ([1916]: 20) según los pinta el crítico húngaro: “Todo en aquellos tiempos es nuevo y, a la vez, familiar; los hombres salen en busca de aventuras pero nunca se hallan en soledad.” ([1916]: 19). En esos tiempos, según Lukács, reinaba una comunión tangible:

El universo es vasto pero es como el propio hogar, pues el fuego que arde en las almas es de la misma naturaleza que el de las estrellas; el universo y el ser, la luz y el fuego, son muy distintos, pero nunca se convierten en completos extraños, pues el fuego es el alma de toda luz y todo fuego se cubre de luz. Cada acción del alma adquiere sentido y alcanza realización en esa dualidad […]. ([1916]: 19)

Lo mismo que estaban indubitablemente fijos los puntos de referencia: “El alma sale en busca de aventuras; vive a través de ellas, pero no conoce el verdadero tormento de buscar y el verdadero peligro de encontrar; un espíritu así nunca se detiene, no sabe que puede perderse, no piensa en la necesidad de buscarse” ([1916]: 20)

El sujeto de El Himalaya… no posee tales certezas respecto del mundo circundante, ni de sí mismo. Así, cuando inicia el trayecto, enuncia su avanzar en medio del desconocimiento de su entorno. Su desconcierto es tan extremo que, en la gama de sentimientos y emociones evocadas, atraviesa constantemente la angustia, despierta por momentos el rechazo y roza raudamente la risa sarcástica, por lo hiperbólico: “En la tarde más horrible de mi vida salí de la casa que nunca habité y bajé por la calle salvaje que no elegí” (1970: 41). Los límites de su mundo no son alegres ni firmes (Lukács, [1916]: 21), por el contrario, son lábiles y su percepción está marcada por la simultaneidad. En relación con esta última, MAB señala en su ensayo “Simultaneidad de la imagen”:

Simultaneidad es cómo se dan estas imágenes en un instante escaso. Pirámide de manos abiertas, varas, ventanas, platas, murmullos contra el cielo veloz. Es el caer continuo de las cosas, el puro fluir, los muchos fluires de un instante, paralelos, despiadados.

Imagen es la nueva criatura de la avalancha, hija de la piedra y de un paso en la arena, de un golpe bajo el agua: a ver cómo andas. (2007: 370)

Esos “muchos fluires” y esas criaturas “de la avalancha” traen, por ejemplo, paisajes como el que sigue:

Y el jardín engendraba al infinito; como si temblara en ese infinito que palpa con sus raíces que mueve los ojos y manos de aquellos que me miran extraviados en el jardín de las noches. Y las flores-peces en el agua malsana abiertas en sales descendían en la negra lluvia, en la quieta nieve y todo moría; rostros de vidrio en el cortejo lívido coronados de espinas; todo huía y era mi forma –aquella del «Omphalos»–, mi forma de niño ya no en busca del Colegio que salve o ilumine; (1970: 49)

Está claro que semejante inestabilidad de mundo no es propia de los tiempos homéricos. Sí, en cambio, hay coincidencia, quizás anacrónica para Lukács, en cuanto a que hay “un sentido dado y siempre presente” (Lukács, [1916]: 23). Aquellos tiempos se asemejan en algo a los que presenta El Himalaya… por el hecho de que existe un sentido, aunque en MAB no pueda conocerse con total claridad. En el texto de Bustos está encerrado, oculto, cifrado en su “cristal”, en el que el personaje confía y por el que se deja guiar para acceder al Himalaya. La consigna y, a la vez, el designio del yo protagonista están dichos de manera contundente y críptica en la “Obertura”, pieza unitaria en sí misma. Tal suerte de misión guía puede leerse sintetizada en los sintagmas siguientes: “contar la leyenda en [él] viva del cristal”, que es “sendero del Eterno Retorno que vuelve como un llamado de salvaje inocencia”, “estado de pureza coherente con la totalidad [que] es la cumbre del Himalaya, la muerte-vida alquimia de la visión” (1970: 16). He aquí el sentido que conduce la obra de principio a fin: ya sea por medio de la línea argumental; por medio de la figuración del objeto “cristal”; y, también, en el juego de voces que ofrece la obra, por medio de la presencia de la voz del yo portador y lector/vidente del cristal, voz que se destaca a modo de coro griego, sobre el fondo agitado, frecuentemente confuso, de las acciones.

En verdad, juzgamos que la mayor conexión entre el libro final de Bustos y la épica se asienta en que ambos apuntan a un sentido de totalidad, sentido perdido para la mayoría de las obras artísticas modernas, delatoras de que, en definitiva, toda producción humana es fatalmente incompleta, y de que el abismo entre el acto cognitivo y la acción, entre el sujeto y su propio ser, se ha vuelto insalvable (Lukács, [1916]: 25).

Señalaremos cuatro caminos tentados por MAB para volver a dicha totalidad y para reconstruir, de algún modo, ese sentido de mundo íntegro. Uno de ellos es el regreso a las civilizaciones precolombinas (1°). La revalorización efectiva tomó cuerpo a través del estudio de sus tradiciones y de sus culturas; a través de la visita de sus tierras, de sus ruinas arquitectónicas y, sobre todo, del contacto directo con los sobrevivientes de los pueblos originarios en el largo viaje que realizara entre 1960 y 1963 al norte del país, a Perú, a Bolivia y a Brasil; finalmente, a través de la emulación de sus códices en su propia producción, plástica y literaria, según su manifiesta intención.

Este deseo de reconstruir una significación de completud, no responde solamente a una voluntad ética, sino que tiene sustento en un fenómeno de la percepción que, según Bustos refiere, permite el ingreso simultáneo de lo armonioso y de lo deforme, de la comunión y de la desunión. Frente a esta totalidad perceptiva, el pensamiento occidental, racionalista y binario, se fractura y no alcanza, de allí la viva necesidad de recurrir a economías diferentes, orientales y americanas. El fenómeno de la percepción simultánea es, entonces, el segundo camino (2°).

A tal abono para hacer crecer una visión total, debemos sumar –una vez más– el acercamiento de Miguel Ángel Bustos al hermetismo y a la alquimia, con su principio de correspondencia entre el micro y el macrocosmos (3° camino). Y, ya dentro de la obra, en el plano anecdótico y formal, la introducción de la figura simbólica del laberinto como elemento estructurante (4° camino). Desde el punto de vista del esfuerzo por construir un todo íntimamente pleno de sentido y orgánico, aunque tenga apariencia caótica, el laberinto y la épica son dos eslabones sólidamente unidos.

Esta épica posterior a mediados del siglo XX, cuando la fisión nuclear terminó de quebrar cualquier posible visión unitaria del mundo, es un fenómeno raro, aparentemente. Lo más bizarro de esta épica es que promueve una completud basada sobre la incertidumbre. Argentino, al fin y al cabo, subyace como imagen fundante el desierto, donde el hombre solo, encerrado/desamparado en la pampa, que es laberinto por no haber caminos, o por haber tantos como se quiera o se pueda encontrar.^[23]

El protagonista del El Himalaya… es un héroe, pero no al modo de las grandes epopeyas, sino con mucho de trágico, de acuerdo con lo que Lukács señala como propio de la tragedia^[24]: observa que en ella la naturaleza del héroe debe emerger “de un abismo insondable que se halla dentro del mismo sujeto” ([1916]: 28); y agrega que la totalidad de la tragedia es artificial en tanto creada, “pues la unidad natural de las esferas/ metafísicas ha sido destruida para siempre” ([1916]: 28/29).

En el recorrido de autodescubrimiento del héroe la forma épica y la dramática, según Lukács, se acercan, y suele haber desbordes, “excesos de poesía puramente lírica”^[25] (Lukács, [1916]: 36). Estos desbordes están asociados con la soledad y, dentro de las formas dramáticas, con el monólogo, porque –escribe– “el lenguaje del hombre solitario es lírico, esto es, monológico” ([1916]: 37). Desde ya, es imposible no pensar en el “Monólogo de Marina en el día de Malinal”. Aquí aparece Marina, vendida una vez por su madre a unos mercaderes, después nuevamente vendida por los de Xicalanco a los españoles y, finalmente abandonada, una tercera vez, por Hernán Cortés; Marina, en cuclillas en el rincón de un patio, hecha un ovillo, casi en posición fetal, observando alienada un único punto en el suelo, como si fuese un aleph borgesiano, pero infinitamente triste y desarrollando un monólogo interior:

Capitán mi capitán^[26]; yo seguía a tu ejército y te contaba los discursos de los Señores de mi tierra y jamás la piedad estorbó tu espada y eras un mensajero del reino de la muerte y me amabas en nombre de la matanza.

¿Contra la «guerra florida» de mi pueblo la guerra de tu Santa Cruz, señor?/

[…]

¿Eres Quetzalcoatl; dominador de los infiernos; que vuelves a restaurar la antigua inocencia del «rostro y el corazón» soberanos en el País de la Dualidad?

¿Lo eres, vencedor de las «Aguas divinas sin fin»?

Porque yo: Malinche, tu esclava y amor: Marina; voy errante bajo el Cu de mis dioses guerreros y bajo el altar de tu dios de rapiña y nada hallo ni veo más que este campo de mágicos soles acosado por la muerte, el odio y el interminable castigo. (1970: 103)

A este monólogo de Marina se aplica perfectamente lo que el filósofo húngaro desarrolló: que “la soledad es la verdadera esencia de la tragedia, puesto que el alma, que se alcanza a sí misma en el destino, puede tener hermanos entre las estrellas, pero nunca un compañero en la Tierra” ([1916]: 37) Y, en efecto, ¿quién podría responder algo, alguna pequeña cosa, a este personaje de la Malinche?

Esta épica presentada en 1970 en un lugar de Sudamérica es, por un lado, un fenómeno extraño, si tomamos el principio indicado por Lukács –y de otros– de que la épica es la expresión de una “civilización integrada”. Pero, por otro lado, no lo es tanto, al pensar en las condiciones ideológicas inmediatas, de confianza en las utopías propia de los años 60 y parte de los 70. En tal contexto, la totalidad que es el laberinto de El Himalaya… sería otra u-topía, otro no-lugar que se pensaba, sobre todo se deseaba, realizable. En verdad, ya Lukács había acuñado el concepto de “épica propiamente utópica” ([1916]: 39), la cual está, en su opinión, destinada a fracasar, puesto que, si lo característico de la épica pura es el “vínculo indestructible con la vida tal cual es” ([1916]: 39), al trascender lo empírico –esto es, al carecer de correlato en el acontecer cotidiano– esta épica inevitablemente se derrama en lo lírico o en lo dramático.

Por cierto, más allá de la adhesión, o no, a la filosofía hegeliana y a su historización de las categorías estéticas^[27], la extravagancia formal de El Himalaya… responde, al menos en gran medida, a este rótulo de épica utópica. Es una épica que presenta una serie de hechos heroicos encadenados en orden a relacionarse con una totalidad. Pero, actualmente, tal esmero debe superar el ingente muro de que esa totalidad es globalización, cuya única unidad visible es la ley de mercado, al menos en términos generales.^[28]

Contrariamente a la forma épica originaria, que reproducía la vivencia de un cosmos, la épica utópica, lo mismo que la novela –otra forma épica, en la que, como vimos, alguna vez Bustos inscribió esta obra– es expresión de un “desamparo trascendental” ([1916]: 32), pero que busca cauce. En esta línea, además de asimilar El Himalaya… a la épica utópica, podemos acercarla también a lo que György Lukács llamó formas épico-líricas. Se trataría de intentos artísticos de alcanzar la unidad, pero ya lejanos de aquellas civilizaciones integradas. Debido a tal distancia temporal, la unidad se puede lograr sobre la base de la composición, la estructura y la organización, es decir mediante un arduo trabajo, ya no porque sea una realidad naturalmente dada.

Lukács juzga esta búsqueda artística de la unidad como “un intento desesperado y un fracaso heroico” ([1916]: 49). Y agrega: “Pues la unidad puede sin duda alcanzarse, pero la totalidad real no” ([1916]: 49). Esta imposibilidad es cierta y aplastante, si estamos hablando de eras históricas exclusivamente. Sin embargo, si nos referimos, más modestamente, a la creación literaria, podemos retomar la reflexión en cuanto a las formas y a sus empleos, sus variantes, sus nuevos marcos. De todos modos, debemos confesar, sotto voce, que la conclusión de Lukács queda resonando (“un intento desesperado y un fracaso heroico”…).

Como fuere, victorioso o derrotado^[29], más allá del marco social y político, el planteo de El Himalaya… es universal y completamente vigente al poner en ruta a un individuo con mínimas señas de identidad, navegante entre fragmentos y conocedor del peligro, sin sustentos institucionales que lo reconozcan ni le brinden amparo ni remota guía.

El dolor en que tanto hace hincapié MAB a lo largo de toda su obra y de muy diversas maneras –entre ellas, la forma explícita es la principal por más extendida– está ligado con esta pérdida de unidad. Reiteramos: dolor por pérdida de la unidad. Así, el quiebre comienza con el parto, cuando el recién nacido es separado del cálido ambiente intrauterino, y no termina salvo con la muerte. El dolor es, también, eficaz porque no hay olvido completo –no está claro si el dolor se debe a la memoria incesante, o viceversa–; de hecho, el sujeto recuerda que una vez existió una vida sinfónica –no por nada el prólogo a El Himalaya… se llama “Obertura”–.

Esta épica es la de un sujeto anónimo que nació y quedó –se sintió quedar–, desde entonces, separado, aislado, aterradoramente suelto, e intenta recomponer la unidad solitariamente –por eso es un héroe trágico–, acudiendo a tradiciones que atraviesen los tiempos, porque el presente no le ofrece nada que se le parezca y que quede en pie. El Occidente binario con su lógica de consumo y sin espíritu ya no le brinda vehículo para volver a urdir la armonía primera, no es materia posible para alquimista alguno. Por eso tiene que salir a buscar y hacer su propio catálogo de partes para armar el todo.^[30]

Entonces, dónde ubicarlo

Sin duda, el Bustos de El Himalaya… es un atípico, de acuerdo con el rótulo que propone Noé Jitrik para los “inrotulables”. Basta evaluar uno de los puntos que este crítico considera necesarios para juzgar a algún autor como atípico: la ruptura de los códigos semióticos reinantes y su posterior no asimilación (1996: 12). Sin dudas, tal es el caso de esta obra épico-lírica utópica e ilustrada. ¿Quién más por esos años en la Argentina, y especialmente después, escribiría algo así?

Una vez más, si nos volvemos a preguntar dónde y cómo ubicar esta obra dentro del sistema literario argentino, las respuestas son varias porque, sabemos, los recortes pueden ser muchos, incluso para definir qué cosa es la literatura argentina. Sin problematizar ahora este último tema, ponemos la mirada sobre los manuales que registran el devenir de nuestras letras y vemos que en ellos no tiene cabida. Inmediatamente miramos las antologías, que sabemos, desde Alfonso Reyes, son su contracara indispensable, y, en cambio, allí sí está presente, sobre todo en la antología de poesía argentina hecha por Jorge Monteleone, 200 años de poesía argentina (2010).

La ausencia en las historias y manuales se debe, en gran medida, precisamente a la dificultad para clasificar –operación que el género antología no exige– esta obra. Sabemos que El Himalaya o la moral de los pájaros no se agota en su ser épico, ni mucho menos. Pero creemos que, además de facilitar un camino de acceso a este libro difícil, la identificación genérica permite darle ingreso en otro género necesario para pensarnos: la historia de la literatura.

Coda a propósito de Polifemo: configuraciones pasionales en El Himalaya …

Polifemo=fantoche

La consideración del género épico en la base de El Himalaya… brinda una explicación para la presencia de Polifemo, en principio verdaderamente insólita. A partir de esta dilucidación, los sentidos se suceden en cadena. La figura de Polifemo sintetiza tres estados pasionales presentes a lo largo de toda la obra de Miguel Ángel Bustos: amor –especialmente bajo la forma de compasión–, pavor y dolor. Hacia el final de la producción de Bustos, Polifemo es una suerte de golem o fantoche armado por estos tres estados anímicos. Más concretamente, es la realización pulsional y simbólica del fantoche del libro inicial, Cuatro murales.

Siempre dolor

“Del vientre al alma una sola agonía”.

(Bustos, 1965: 16)

Aunque sean tres las pasiones configuradoras, sin dudas, es el dolor la pasión más constante en la producción de Bustos. En Visión de los hijos del mal hay una alusión al valor entre sacro y arqueológico del dolor: “Esta espantosa reliquia del dolor: la alucinada memoria” (1967: 30). La ‘reliquia’ es el ‘resto’, el ‘residuo’, ‘lo que quedó’ desde antiguo, no sabemos desde cuándo. Su libro del Génesis personal, “el génesis en [él]” (1970: 22), debería comenzar más que con “En el principio fue el Verbo”, con “En el principio fue el Dolor”; y todo lo demás, se dio por añadidura.

Según María Moliner ‘dolor’ es, en su primera acepción, “Sensación que causa padecimiento, en alguna parte del cuerpo”; y, en la segunda, “Sentimiento causado por un desengaño o un mal trato moral recibido, o por ver padecer a una persona querida”. Asimismo: “Aflicción, padecimiento, pena. Sentimiento producido por un daño causado a otro”. En efecto, la poesía en Bustos da cauce a ese dolor, que es físico, que es moral, que es propio y que es compasivo, variedad de facetas –como las tiene su mágico objeto, el cristal– que se afectan mutuamente. Asimismo, el autor adjudica al dolor una faz que es difícil de precisar, pero que, con toda claridad, se relaciona con la creación, asociación respecto de la cual existe una tradición larga.

Esta conexión entre sufrimiento y arte, al mejor estilo romántico, está explícita en su ensayo “Filmpoema (o cortometraje del crecimiento de un poema)” (2007: 358). Este texto es una de las “Prosas dispersas que recoge Emiliano Bustos (2007) y que, de forma llamativa, tiene en su “Preliminar” un arranque de frase que es el que da inicio a El Himalaya…: “Quiero que este libro sea […]” (1970: 15).

En “Filmpoema” el ámbito, la materia y la técnica quedan subsumidos en la designación “espacio de dolor”: “Escribo sobre medios técnicos en la poesía. Los nuevos planos que tiene que explorar. Los nuevos espacios de dolor. Los nuevos colores” (2007: 359). Según la explicación que aquí leemos del verso de San Juan de la Cruz «que el ciervo vulnerado por el otero asoma», el “espacio de dolor” está en “vulnerado” que es, según MAB, lo que transforma la frase (2007: 360). Afirma que el “plano de dolor” es lo que transmuta en arte, misteriosamente. De acuerdo con esta formulación, ‘dolor’ y ‘creación’ para él son sinónimos. Más aun, remontándonos al análisis que hicimos con anterioridad, todo cuanto es, duele. En otros términos: su ser se constata en el doler, de manera que aparecen como caras indisolublemente unidas.

En breve recapitulación, diremos que en la obra publicada de MAB el dolor llega a constituirse en un compositum, el cual está conformado, como mínimo, por los siguientes elementos:

1. los episodios anecdóticos cuyo referente es la castración umbilical (Dolto, 1984), esto es el pasaje de la vida uterina a la vida aérea^[31];
2. las referencias a percepciones aflictivas, abundantes, que pueden tener conexión con el dolor del sujeto autoral proveniente de las crisis del grand mal epiléptico que se supone padecía, uno de cuyos efectos posteriores inmediatos es el dolor físico generalizado (cefaleas y dolores musculares y articulares) y la angustia;
3. la empatía con los sufrientes sociales, tanto en Latinoamérica como en el mundo en general. Como ejemplo podríamos citar la sección del segundo libro, Corazón de piel afuera, dedicada a las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. Sabemos de la alta sensibilidad de Bustos respecto de este aspecto de la realidad, de la que se sentía parte; no en vano de alguna manera en El Himalaya… se apropia del mal hecho por otros, anteriores y coetáneos, para asumir, avergonzado y compungido, la culpa;
4. la prefiguración de su final, atroz –vía de conocimiento más usual de lo que se señala en varios poetas–.

El compositum ‘dolor’ es mezcla, entonces, de estos elementos en proporciones estables, y su propiedad fundamental es la transmutación. Todo ello puesto bajo los efectos físicos de los “CAMPOS EN MOVIMIENTO” (1970: 26-28) para que, efectivamente, ocurra la “cohesión-revolución atómica” (1970: 28). Estos fenómenos físico-químicos producen la transformación del iniciado. Desde este punto de vista, la puesta en abismo como figura frecuente, varias veces mentada, adquiere un sentido más: el de la superación continua. Esto es: quien hace su camino de evolución en relación con algo trascendente rebasa instancias, siempre, hasta la muerte.

Dolor/sujeto

Entendemos, entonces, que en el conjunto de la obra de Bustos la configuración pasional fundamental es el dolor; una pasión más íntima y profunda que otras que hemos revisado. Ya no es la ira del maldito, ni el entusiasmo del niño o del herético. Si –como lo vimos, de acuerdo con Greimas y Fontanille– una configuración pasional se define como una «disposición para» (1991: 58/59), diríamos que el dolor es una disposición para un sentir aflictivo, por lo general sufriente, tanto en el plano físico como en el aspecto moral. Asimismo, si la descripción de la «disposición» se lleva a cabo en términos de una hacer (Greimas-Fontanille, 1991: 58/59), el hacer del sujeto doliente en MAB es, en principio, percibir el dolor y, luego, hacerlo percibir. Es decir que aquí tiene lugar la narración del dolor. El relato fundante de este aspecto es, como acabamos de recordar, el del pasaje de la vida prenatal a la vida aérea, que en Bustos es presentado reiteradamente, porque allí comienza la escisión. Veamos un ejemplo de Visión de los hijos del mal:

Mi planeta de Sol Negro, el de los mares de mercurio, aquel que vio mil años de mi vida, mi alma lo dejó en un sueño que tuve junto a un río de minerales líquidos; mi cuerpo echado entre flores de vidrio se alejaba.

Ignoro cuánto caminé entre nieblas y espantos, una luz lenta suave me tomó. Encogido abrí los ojos. La cúpula en que me hallaba era de paredes tiernas, recorridas por maravillosos diagramas de mapas, códigos, ojos, abismos, letras formando oscuros llamados a las cosas que desconocía, abecedario de mi nueva lengua.

Una mano me alzó a través de la sangre y el gemido. Acostado yacía un ser de ojos verdes. Alguien me tenía de las piernas. Mi piel húmeda sufría un aire y una luz extraña. Hubiera querido hablar, pero de mi garganta sólo salió un grito que presentí como un ritmo futuro. Mi idioma antiguo se inflamó en visiones que chocando con la lengua que oía originaban sumas musicales. (1967: 105)

Con el trauma del nacimiento se rompe la unidad y se origina la herida que en Bustos queda abierta. Así se ve, ‘herida abierta’, ya en el título de su segundo libro, Corazón de piel afuera (1959), donde el corazón, víscera y centro metafórico de las emociones y de los sentimientos, está expuesto, sin revestimiento epidérmico ni óseo. En este segundo libro, a pesar de haber una alta dosis de ternura vertida en un lenguaje poético, el dolor se cuela de variadas maneras, inevitable. Así, con una modalidad que oscila entre lo contenido y lo brusco, aparece en el siguiente poema, “Contra los dientes”:

Qué golpea la boca

en hondo fulgor

de sueños?

Sacarte a pulsos de la sombras

y velar tus labios.

Y hundir gota a gota

un puño de vuelos

y luces en tu cuerpo.

(1959: 37)

La rabia implícita en el título (“Contra los dientes”) se sale, mal reprimida, como algo que golpea desde adentro, con la connotación de pelea, como si recibiera golpes contra los dientes, acentuado por el sintagma “sacarte a pulsos”, que juega con las lexías ‘sacar a patadas’ y ‘sacar a trompadas’. A ello se suma otra lexía connotada: ‘cerrarte la boca’ en “velar tus labios”. A la par irrumpe esa rabia como algo que daña desde afuera, que penetra en el cuerpo “gota a gota”, siempre con la idea de violencia (“[…] hundir gota a gota/ un puño de vuelos/ y luces en tu cuerpo.”). Es una serie de sensaciones que trae aparejado un malestar revulsivo, sobre todo por no comprender de qué se trata.

El relato del dolor llega a la exasperación con el yo poético de los libros tercero y cuarto, Fragmentos fantásticos (1965) y Visión de los hijos del mal (1967). En ellos hay un sujeto maldito, furioso por la percepción de un desfasaje que concibe como fundamental y, a la vez, ridículo. Dice en el fragmento inicial del libro de 1965: “Hemos cambiado nuestro destino de dioses en un destino de mercaderes” (1965: 15).^[32] Como hemos dicho oportunamente, su expectativa, que es altísima, se ve frustrada.

Este sujeto cuya configuración pasional fundante es el dolor enuncia –nuevamente en Fragmentos fantásticos: “13. Del vientre al alma una sola agonía” (1965: 16): esto es, entre el cuerpo y el alma es el sufriente camino hacia la muerte lo único que hace identificable al sujeto, tanto en su propiocepción como en su interocepción. Esta noción del sujeto como agonía es la que desarrolla magistralmente Raúl Dorra al referirse a un estilo de percepción, y por tanto a un estilo de sensibilidad, que marca nuestra cultura. Dorra lo observa a partir de los Evangelios, que –dice– “promueven la imagen de un sujeto agónico, de un sujeto organizado y amenazado por la tensión de sus partes constitutivas” (LA PERCEPCIÓN…, 1999: 84), con la figura de Jesús como representativa del Sujeto. Para analizar esta constitución Dorra elige el episodio del Huerto de Getsemaní, donde está dramáticamente expuesta la lucha entre el cuerpo y el alma, entre el querer y el deber, en síntesis, entre las dos partes que componen la subjetividad –si es que solo hay dos partes–. Así, “Del vientre al alma una sola agonía” señala esta misma tensión interna, casi insoportable y constitutiva.

Casualmente, o no, dentro del “Libro Segundo” de El Himalaya… hallamos un fragmento que tiene como hipotexto, precisamente, la oración del Huerto de los Olivos:

Así, en el jardín terrible. Aquél, hijo de la ira y de la luz dijo: Toda visión es una puerta infinitas veces repetida; una puerta que tiembla en el tiempo y mira hacia el vacío sin tiempo: VELAD, yo soy el que no es. Y ellos, echados como lobos entre los negros olivos, duermen, por milenios, duermen su odio en calma y virtud. (1970: 77)

Con reminiscencias del maldito que evoca a Cristo/Dios por inversión de sus palabras (“yo soy el que no es”), aquí el conflicto se plantea entre la vida en el tiempo y otra en una dimensión atemporal.

A continuación de este fragmento, cuya relación con el Nuevo Testamento es innegable, se desarrolla mínimamente un personaje al que se designa como “el Vidente”, estructurado tal como suele presentarse a Jesús, es decir: predicando lo que ve y/o lo que sabe, luego anunciando lo que vendrá, y ante ello, dos opciones; en este caso, la de ser “libre”, o bien la de ser “sombra”:

Porque así; el Vidente del Sendero de Inocencia; llegado a un río; naciente y frío en las piedras azules; murmuró desde el puente tejido de hierbas: Todo fluye y se pierde: no dura, no existe; lo que veo es resplandor, caída de pesadilla del sol en las aguas: ilusión que es dolor. El triste que vea la totalidad de este fulgor fugitivo y al ver habite la Tierra de Claridad Perfecta, lejos de las presencias que mienten y abandone el fulgor que imanta, será libre. De errar; ilusión tras ilusión; en el corazón de los sentidos, será fantasma en la tierra de fantasmas, para siempre. Pero si ve el fulgor y conoce, para extraviarse en la fascinación de la luz y no halla el sendero que es despojo de presencias, fulgores y ausencias será, de eternidad en eternidad, sombra en el Polo de la Aniquilación. (Bustos, 1970: 77)

Dolor/objeto

Volviendo a Polifemo, el relato del dolor se conecta con el amor/compasión, con el dolor y con la visión que da pavor. Vale aclarar que de los cinco sentidos, la visión y el tacto son los únicos que, además de percibir, expresan: en consecuencia, la visión y sus sucedáneos –como el cristal–, causan pavor en quien ve y, a la vez en quien es visto.

Así como el dolor es antiguo en MAB, también lo es la visión. Aparece instalada en la obra de Bustos a partir de un objeto que figura ya en la primera obra, un mosaico de cristal. En el segundo relato/mural de aquel libro primero un niño recibe como regalo de su padre ese mosaico, que encierra en sí todas las posibilidades. La obtención del cristal es fruto, entonces, de la íntima experiencia dolorosa. En efecto, el padre se lo regala cuando el niño está enfermo, incluso a punto de morir. Sufrimiento físico y padecimiento espiritual que le otorgan el don de la visión. Así, porque sabe qué cosa es el dolor es que puede ver. Y, desde Cuatro murales (1957), el dolor se ha ido transmutando hasta llegar a figurativizarse en El Himalaya… en el “cristal” que el sujeto lleva colgado de su cuello.

El dolor convertido en objeto, el cristal de El Himalaya…, está asociado con la posibilidad de decir, con la acción y con la creación verbal. Afirma: “Articulo mi idioma en el corazón de mi cristal y llevado por su leyenda irradiante rayo los enigmas y los trasmuto en cosas” (1970: 21). El lenguaje que formula en sus textos está erigido “en el filo de todo”, según declara desde el breve texto “Óleo único”, que hace de prefacio del primer libro y diría que de su obra completa. Es en esa frontera filosa, incómoda para los sentidos y para los sentimientos, donde el sujeto se ubica: “Porque todo es mensaje, comunicación, energía de dos relámpagos que calcinan el Mar de los Ruidos y la Tierra de los Silencios, el espacio devorador entraña del nacimiento”. (1970: 21) Este “espacio podría ser, perfectamente el que en su ensayo “Filmpoema” llama “espacio de dolor”.

El dolor dicho o cristalizado, transpuesto en símbolo, ya es otra cosa y posibilita el proceso, en este caso un camino de iluminación y/o de nacimiento y/o de muerte. Los muchos dioses aztecas que MAB elige para El Himalaya…, tanto como los sacrificios humanos, no son mero ornato; por el contario amplían aspectos no dichos verbalmente de ese camino. En tal vía el conocimiento lúcido de sí mismo y de lo que experimenta conducen al sujeto a concluir: “Lenta, dolorosamente supe que si el fin era el Himalaya, las metamorfosis necesarias niegan tiempo, espacio, ética, y conciencia” (1970: 25) Hay un salto cualitativo para que se dé la transformación, el mismo que permitió que el núcleo doloroso primigenio deviniera en texto poético.

Sacrificio: el dolor que consagra

En el caso de El Himalaya… el dolor redondea su sentido al unirse con el sacrificio. El sacrificio, dentro de la imaginería propia de la mitología azteca, que nutre la obra, es anticipado desde el comienzo mediante la presencia insistente del sol: la primera sección, por ejemplo, se llama “Sol Antiverbal”, sol que es “devorador”. Así, está prefigurado lo que luego ocurrirá, de acuerdo con la cruenta economía vital de ese pueblo precolombino: para seguir vivo y apaciguarse, el sol de los aztecas debía alimentarse de los corazones que le eran ofrecidos por sus acólitos. En efecto, en la sección “Tercera parte (la Tierra Naciente)”, del “Libro Segundo”, ocurre el gran sacrificio de Marina, la Malinche, a manos de Aquelarre. Marina, la tres veces negada^[33] y, finalmente, sacrificada^[34], sucesión de hechos que evoca el sacrificio de Jesucristo y sus días previos, los de la Pasión.

Más que las interpretaciones modernas y occidentales del accionar de la Malinche –la de su posible enamoramiento de Cortés y la de su traición del propio pueblo– cuando MAB introduce las palabras de Marina, en varias ocasiones, lo que hace indirectamente es destacar la lógica propia de los aztecas: “¿Contra la «guerra florida» de mi pueblo la guerra de tu Santa Cruz, señor?” (1970: 102); “¿He de volver a traducir bárbaras cadencias de Águilas y Tigres [los guerreros aztecas] en lucha contra Soles de muerte y desolación [los guerreros españoles]?” (1970: 104). También inserta fragmentos de poesía náhuatl (“«…¿no habré de ir acaso a la Región del Misterio?/ …sólo venimos a dormir./ Sólo venimos a soñar: no es verdad, no es verdad que venimos a vivir en la tierra…»” –1970: 103–).

Sin duda, MAB tenía muy presente que al nacer, la partera o matrona azteca recitaba palabras rituales al recién nacido para recordarle, advertirle, que solo había venido a este mundo para alimentar con su sangre al sol y con su carne a la tierra; tal era el sentido último de su existencia. Desde esta premisa, asentada apenas asomar el niño fuera del canal de parto, la guerra quedaba justificada como la circunstancia necesaria para poder alcanzar una vida plena.

Lo cierto es que tanto para la Malinche, como para el sujeto poético más extendido en todos los textos de Bustos, la vida en la tierra es fundamentalmente sufrimiento, por eso añora con nostalgia angustiante la vida prenatal y desea la muerte como liberación. Veamos el sacrificio:

Gritó Aquelarre iluminada por cielos de sangre, oró, y con su puñal /arrancó el corazón de Marina, esclava.

LIBRE

liberación del sueño

liberación del día

LÍBRAME de la LIBERACIÓN para que pueda ser LIBRE.

Y Marina desapareció en el puñal de Aquelarre y Aquelarre huyó, /inocente y homicida con su corazón que tiembla libre, ESCLAVO y LIBRE ya sin sueños, sin soles, sin edad. (1970: 105)

Este sacrificio dice uno de los polos, ubicado fuera de todo orden utilitario, donde el sujeto vuelve a ser él mismo y, a la par, uno con todos. Sobre el particular señala Georges Bataille: “El sacrificio restituye al mundo sagrado lo que el uso servil degradó y volvió profano” (1976: 64); hace posible que una dimensión completamente distinta pueda manifestarse. El dolor conduce al yo al lugar y al tiempo de ese polo sacro –en todo caso un no-lugar y un no-tiempo– y, luego, hasta la iluminación: “Fui en aquel sin tiempo, un perpetuo amanecer y pasé la celeste muralla; región de banderas y soles llevados por dioses; crucé su puente de llamas, encarnación de las niñas, dejé la mañana y entré en la Noche del verbo.” (1970: 122)

Esa iluminación, lo mismo que la poesía y que el sacrificio, no es útil en la lógica de nuestra sociedad occidental, donde todo debe servir para aumentar la producción. En los tres casos –por vía de iluminación, de rito sacrificial y de acto poético– el hombre sale en busca de una intimidad y de una comunión perdidas. Nuevamente aquí retomamos a Polifemo, desmesurado, fuera de lugar, que nos lleva a la épica como modelo discursivo, un modelo ya imposible y, sin embargo, tomado por Bustos. En ese complejo urdido por iluminación, poesía y sacrificio, acontece:

Vi (como quien mira y se pierde en la nervadura de una hoja de helecho y la halla: agua tejida para hacer verde el sol; multiplicador de imágenes de un sueño), en claridad vi: el tejido de mi memoria y su tumulto de dolor semejante al hielo, que no soporta el sol: mar de Galaxias, torrente hacia el Polo de la Aniquilación. Y por un instante mínimo, igual en dimensión al milenio de espanto, fui libre y fui nada y no soñé y la Noche estaba pero yo no.

Un instante y las sombras vuelven a su unidad y soy fragmentos, esmaltes: perseguidores de la Iluminación, no ya iluminados. (1970: 84)

Como configuración pasional de base, el dolor sostiene tales fragmentos de que está armado este sujeto. Y unido al amor y a la visión, por ejemplo en Polifemo, se destaca su naturaleza ambigua: es, a la vez, temido y deseado; fuente de horror y de posible liberación. En el sacrificio de Marina es donde mejor se combinan estas caras. Nuevamente acudiendo a Bataille, señalamos que el sacrificio “destruye lo que consagra” (1976: 66)^[35] y, a la par, lo libera^[36].

Allí, en el sacrificio, la dicción del dolor es, también, la dicción del horror. Este es el verdadero acontecimiento. El sujeto configurado por la pasión del dolor, aparte de percibir, accede a un hacer cuando dice. El padecimiento puesto en verbo es la acción liberadora, justificadora y lograda en El Himalaya…

Y al revés también. El dolor es lo que obliga a decir, a seguir diciendo. En la “Obertura” de El Himalaya… el sujeto afirma no querer que su libro sea leído como “memoria o nostalgia de la infancia perdida”, casi restándole importancia; pero inmediatamente agrega que el “mareo-delirio” que le produce lo “obliga” a “contar”: ese sucedáneo del dolor le impide el olvido, y continúa actuando, “hiere [su] corazón” (1970: 15).

Un cierre que no es: no hay sutura

Finalmente, este primer plano del dolor no hace más que confirmar desde distintos lugares la violencia de la frontera propia de la poesía de MAB: por un lado, en busca de la inocencia dice el horror; por otro, las visiones simultáneas saturan la capacidad perceptiva estableciendo una verdadera confusión entre lo exteroceptivo y lo interoceptivo; por último, el retorno al útero o la muerte es el deseo perseguido y el temor que, a la par, lo acosa. Volvemos al disparador de esta coda: ver o no ver, esa es la cuestión; y, de cualquier modo, duele; y es así, porque es una subjetividad situada en zona limítrofe, puesta en abismo.

Nuevamente, ver o no ver, esa es la cuestión; y, de cualquier modo, duele, porque ‘ver’ parece ser lo que da razón de la existencia de este sujeto-Polifemo, aunque, a su vez, ‘ver’ llega a anonadarlo:

«Ver es el principio del ojo pero no su función. Leer es función del ojo pero no su movimiento. Conocer es movimiento del ojo pero no su poder. Iluminar es el poder del ojo pero no su atributo. Ausencia SIN imágenes; fuera del tiempo; es el atributo del ojo y el roce de su aniquilación». (1970: 65)

Ver o no ver, también es la cuestión para el lector, sin dudas.

Polifemo, que en principio nos resultaba incomprensible, termina siendo la condensación perfecta de este sujeto border, que mueve tanto a la compasión como al temor; más aun: mueve tanto al rechazo, como el dolor.

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