“Toda visión es una puerta infinitas veces repetida”.

(Bustos, 1970: 77)

Laberinto de pavor

En Visión de los hijos del mal hallamos a un niño que juega a la rayuela, la que, luego, deviene misteriosamente laberinto:

[…] Juego en los grandes patios, dibujo con tiza senderos que me obsesionan. Pero algo ha sucedido. Un sendero trazado a la tarde por mí –siempre estoy solo– ha cobrado autonomía. Sus líneas, partiendo de un círculo que/ representa mi casa se desatan en una red de canales, puentes o subterráneos. Un mareo feliz me acosa al decir subterráneo […]. (1967: 106/107)

Este juego ritual anticipa el trazado del diseño que después, en El Himalaya…, es central. Recordemos, una vez más, la alusión al laberinto hecha por Marechal en el prólogo al mentado libro de 1967. Tres años después en El Himalaya… hay, en efecto, un ascenso, una subida al monte, una búsqueda de altura, ¿una salida por arriba? Tal vez. Hay un laberinto, pero, más que de amor, es de pavor, si es que en Bustos realmente pueden separarse estos sentimientos, según vimos antes a propósito de Polifemo.

En relación con el complejo ‘amor-pavor’ nos parece indispensable traer a colación algo de lo que Bustos dice en entrevista con Alicia Dujovne Ortiz respecto de su sentir, tanto afectivo cuanto sensorial:

MAB:–Sí, quisiera no darme cuenta de las cosas, pero las siento confluir, todas al mismo tiempo, y este sentimiento de totalidad, si va acompañado de paz, es la santidad, y si no, es el infierno. Yo no soy un santo.

ADO:–¿No hay otro camino que la santidad? ¿No puede existir una vía sensorial, una mística de los sentidos^[1] que dulcifique la experiencia?

MAB:–No, yo siento los perfumes y los colores como algo atroz. Me veo en manos de algo que nos desmenuza constantemente, y no puedo aceptarlo, me opongo de todas formas a la victoria de lo que nos rodea y nos ata a la tierra. Si tengo una iluminación maravillosa la recibo con una enorme tristeza, y su contraste con lo demás me produce una desesperación horrenda. (Bustos, 2007: 418)

Aclaremos que el primer sentido en que aquí entendemos el ‘sentir’ es aquel en que lo presentan Greimas y Fontanille en su Semiótica de las pasiones: “El sentir se da de entrada como un modo de ser que existe de suyo, con anterioridad a toda impresión o gracias a la eliminación de toda racionalidad; para algunos, se identifica con el principio de la vida misma” (1994: 22) Con esta significación el término ‘sentir’ no discrimina entre lo sensorial y lo emocional con su amplísima gama; todo junto y combinado entra en el campo de experiencia del sujeto. Luego, muy pronto, viene la polarización, la división de la foria en euforia y disforia.

Precisamente, respecto de este sentir masivo del ser humano y de la división, que permite acceder a la significación, es donde, en Bustos, ingresa lo disruptivo, es decir lo que produce ruptura brusca. En El Himalaya… parece ensamblarse esta modalidad de la experiencia, que desconoce mayores diferenciaciones, con la directa conexión con la tensividad fórica misma. De allí las visiones atractivas y, a la vez, pavorosas, que superan la sensorialidad ordinaria, más bien ligada con categorizaciones que incluyen o excluyen según un sistema axiológico previo, comunitario y personal. Miguel Ángel Bustos construye un texto donde ingresan sensaciones y sentires de diversa índole, y él no pierde el registro de esa mezcla, donde entra desde lo sublime hasta lo abyecto. Tal texto, con semejante variedad de alcances significativos, está hondamente arraigado en una vasta erudición universal, que toca tanto a Occidente como a Oriente, y en particular en la tradición latinoamericana, factor cultural que alimenta una imaginería variopinta y diversa, a veces, hasta la oposición de sentidos. En consecuencia, la polisemia aumenta de manera apabullante.

Así, multiplicidad de percepciones conjuntas y de elementos provenientes de acervos culturales varios se conjugan, se com/ponen, para armar el género de El Himalaya o la moral de los pájaros, su modalidad laberíntica. Laberinto que comienza en la “Obertura” evocando un juego-juguete: “Quiero que este Libro o Libros, que es uno, el mismo, mi único, sea la historia de un juguete, de un resplandor, de la primera visión de algo que unió la imagen de milenios del hombre y los cielos en mi corazón” (1970: 15). La “historia de un juguete” que encastra los “cielos” y “milenios del hombre”, y los encierra en una única forma, su “corazón”: órgano surcado por múltiples caminos conectados entre sí y cuyo centro no se sabe dónde está. ¿Acaso el Himalaya/laberinto es su corazón, el mismo que está “de piel afuera”, el que quiso atravesar con una bala en 1964? Sin duda, el diseño interno de esta víscera esencial para la vida es laberíntico.

Este narrador seguirá los dictados de ese juguete, que marcan “la vía del centro irradiante de [su] cristal” (1970: 16). Es decir que jugará^[2], si se quiere, a la búsqueda de la unidad ya imposible en el orden práctico –según señalara Lukács respecto del género épico–, aunque no así en el terreno lúdico^[3]. Este cristal, que podemos ver como producto alquímico gestado a lo largo de toda la obra de Miguel Ángel Bustos, será su ayudante para avanzar en medio del temor y de la consternación que provoca contemplar la meta final, el Himalaya con sus cimas, y lo que media, el Mar de las Tinieblas. El amor/pavor será ayudante y oponente en la marcha: hará avanzar al errante, lo impulsará cuando en estado de alerta camine por el sendero; y hará que se paralice, que el errante yerre, cuando el espanto lo obnubile.

Retomando el capítulo anterior, acerca del género de El Himalaya o la moral de los pájaros, en este lo ampliamos. Si pensamos que la segunda acepción del DRAE señala que la palabra ‘género’. del lat. genus, generis, refiere un “modo o manera de hacer una cosa”, podemos aplicarlo perfectamente a esta obra en el sentido de que el modo de producir significación de El Himalaya… es laberíntico. Es un todo que no habla linealmente y que para hacerlo cuenta con los componentes tradicionales del símbolo que nos ocupa, más allá de los usos que se le hayan dado en cada época. Incluso, es laberíntico en su empleo de los géneros literarios mayores, ya que entran todos ellos derivando unos en otros, imbricándose, reflejándose y, por momentos, borrándose.

Tiempos y espacios diversos, idénticos, reversibles: laberinto

El Himalaya o la moral de los pájaros es un dédalo para el lector. Nadie que se interne en sus páginas puede dudarlo. En efecto, su discursividad, entre barroca y surrealista, siempre abriéndose a nuevas esferas, siempre descentrándose, provoca la sensación de ir derivando por corredores sin posibilidad de retorno hasta que, de pronto, algún elemento brilla con leve luz como pista y, entonces, si se estaba muy atento, es posible retomar el camino. En el discurso, tal es el hilo de Ariadna que nos presta el autor cuando, por ejemplo, repite algún sintagma que nos permite saber por dónde andábamos.

Con anterioridad, hemos señalado que todo el transcurrir espacial, y anímico, hecho por el sujeto en El Himalaya… está estructurado como un viaje^[4]; agregamos ahora –naturalmente– que es un viaje realizado en gran parte a través de un laberinto. Esta interpretación se sustenta, fundamentalmente, sobre la presencia de un eje narrativo que, en medio de lo que parece un caos de meandros y de torsiones, ofrece la anécdota de un sujeto peregrino. Se trata de un avance a través de lo ignoto, donde, precisamente, el temor a lo desconocido es la constante que acompaña al héroe. Es un laberinto cuyo sentido simbólico es innegable y se asocia, desde ya, con lo iniciático (Mircea Eliade), puesto que el yo poético marcha en pos de una meta espiritualmente elevada. Así, también para el sujeto del enunciado El Himalaya… es un laberinto.

A la par, este espacio simbólico es paisaje, esto es: ESPACIO recortado por una percepción para otra percepción. Es decir que el sujeto practica un recorte significante sobre el ámbito de la extensión. Además, el laberinto implica un TIEMPO, pues se trata de un recorrido. Pero, más que una secuencia temporal, más que el devenir, en El Himalaya… interesa el tempo con sus movimientos de aceleración y de desaceleración (Fontanille, 1994: 20), que hacen sensible el flujo temporal. En efecto, no importa tanto el tiempo de la diégesis, sino el que transcurre en el mundo interno del sujeto que percibe/experimenta. Las velocidades siderales, las medias y soportables y las de lentitud infinitesimal.

Claro que, al ser el laberinto un símbolo, hay puntos en que ese tiempo se anula para ser presente absoluto o, por qué no, manifestación eviterna. Esta es una de las posibles explicaciones de la complejidad: el laberinto propone andar caminos con principio, medio y fin, lo que implica tres momentos en el tiempo. Y, a la vez, propone atravesar dimensiones: ir de lo espacial a lo no-espacial, de lo temporal a lo no-temporal. La puesta en discurso simultánea del tiempo y del no-tiempo necesariamente tiene que ser ardua^[5] y, naturalmente, provocar confusión –como mínimo– en quien lee.

¿Qué es El Himalaya…?, nos preguntamos una vez más. Puesta la obra en perspectiva y después de haberla leído/recorrido muchas veces, vemos el laberinto con claridad, ya no solo por el eje de la acción del protagonista, sino por la estructura general en la que se identifica lo que Paolo Santarcangeli llama un «compuesto mítico» (1984: 151). En este compuesto destaca algunos “aspectos míticos y simbólicos” aliados con la representación del laberinto, a saber:

el sueño angustioso, el camino impedido, la peregrinación del alma, el iter perfectionis a través de la muerte y el renacimiento, la caverna y la imagen de las entrañas y de la figura del Centinela del Umbral; la simbología del Centro; los aspectos laberínticos de las danzas y de los juegos; los compuestos míticos de la Tierra, del Toro y del hacha. (1984: 153)

Iremos reconociendo en El Himalaya… algunas de estas piezas del laberinto como compuesto mítico y simbólico, con sus variantes. Desde ya, estos aspectos están íntimamente unidos; tan solo los separaremos, en la medida de lo posible, para desarrollar el estudio. Anticipamos que estamos tentados de detenernos en algunos de estos elementos, listados por Santarcangeli, lo cual sin duda sería interesantísimo, incluso, necesario. Sin embargo, optamos por limitarnos a identificarlos en el devenir completo, para identificar con claridad en qué medida se puede afirmar que El Himalaya… es un laberinto, o no.

Laberinto como compuesto mítico simbólico

Paolo Santarcangeli apunta una serie de elementos que, sumados, integran lo que él llama el compuesto mítico y simbólico del laberinto. Son factores que, con alguna variante y alguna excepción, suelen concurrir para producir el sentido ‘laberinto’. Entre ellos están:

1. el ingreso difícil,
2. la fácil salida,
3. la existencia de un centro –con rasgos variables–,
4. la presencia de por lo menos un monstruo,
5. la multiplicidad de dificultades que forman lo que Santarcangeli llama el camino impedido,
6. la aparición de guías,
7. la existencia de alguna forma de deidad femenina –sobre todo relacionada con la tierra madre–,
8. la iniciación –en este caso, más allá de posibles concepciones metafísicas y espirituales, hay una iniciación respecto del propio quehacer poético, en torno del cual hay varios desarrollos en medio del texto, muchas alusiones insertas y, hacia el final, una no casual cita de la carta de Stephane Mallarmé a Paul Verlaine, en la que habla del anhelo de ‘el’ libro, el único realmente necesario y del todo imposible–.

En primer lugar distinguimos el INGRESO DIFÍCIL^[6]. Citando a W. F. Jackson Knight, René Guénon señala la doble función que ejerce el laberinto de impedir y de habilitar el paso:

«el laberinto tiene una doble razón de ser^[7], en cuanto permite o veda, según los casos, el acceso a determinado lugar donde no todos pueden penetrar/ indistintamente; sólo los que están ‘cualificados’ podrán recorrerlo hasta el fin, mientras que los otros se verán impedidos de penetrar o extraviarán el camino». (1962: 176/177)

Así, al final del “Libro Primero” el sujeto dice que espera que ese sirva de “mapa” (1970: 31) para el recorrido que emprenderá. Desde la “Obertura” queda en claro que el elegido es el portador del cristal, él mismo: “Que recuerde, el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí por nunca fue un cristal;” (1970: 19). Leído desde la perspectiva del ‘ingreso difícil’ vemos en este “Libro Primero” algunos planteos que, casi automáticamente, espantarán a ajenos y atraerán a iniciados: las disquisiciones en torno del origen del lenguaje, la aparición de un manuscrito y la emisión de un mensaje que, en su primera manifestación dice así:

soy Palenque, el pez oculto del Mar Dulce, la espada de quetzal que corta las plumas de hierro, el anhelo del jaguar que comulga cristianos en el corazón del peyote; soy el que ha de venir: el sin dos manos niño del sol antiverbal. (1970: 19)

Igualmente, en su estructura hay una propuesta. Este Libro está dividido en doce parágrafos, número cuyo valor simbólico general no debemos ignorar por ser Bustos una persona que incursionaba ávidamente en el conocimiento esotérico. El doce es el número de las divisiones espaciotemporales; por lo pronto, hay doce meses. Por otro lado, son doce los signos del zodíaco, doce las tribus de Israel, doce los trabajos de Hércules, doce los apóstoles de Jesús, doce las estrellas de la corona que lleva la mujer del Apocalypsis, entre muchas otras cosas. El aspecto que nos permitimos tomar es el de que el sujeto ha de atravesar un ciclo completo –los doce parágrafos del “Libro Primero”– para acceder al ingreso –en el “Libro Segundo”–; nunca podrá hacerlo antes.

Al sopesar las dificultades, viene al caso observar que es en este “Libro Primero” donde se inserta la poética de MAB^[8], presentada a modo de texto explicativo y en íntima relación con la lógica y con los procedimientos de la física. Es lo que, siguiendo a nuestro autor, hemos llamado la teoría de los “campos en movimiento”, insertada en el parágrafo “8” (1970: 24-29). Esta asociación entre poesía y “ciencia dura” hace todavía más dificultoso el acceso al Himalaya/laberinto.

Casi al terminar el “Libro Primero”, en el penúltimo parágrafo, el sujeto elige a tres personajes históricos, aquí de algún modo presentados como antecesores:

• “Platón, en Heliópolis”, quien “supo y calló, porque su tiempo era niño” (1970: 30).
• “fray Bernardino de Sahagún”, quien “halló el sello de esmeralda del Sol negro y no lo quebró, ni lo envió a España. Oculto lo olvidó” (1970: 30).
• Finalmente, “Pizarro, señor de Atabálipa” (1970: 30), quien “no quiso leer el Verbo que le daba en cifra el cielo y bajó ya lento, hacia el Cuzco.” (1970: 31).

Si estos son sus pares, evidentemente el objeto al que busca llegar tiene un costo muy alto y el acceso habrá de ser muy exigente; tácitamente se anticipa la necesidad de sacrificarse. Estos predecesores son más bien precursores, porque han ido habilitando el camino, sumamente arduo; ahora, ya con una brecha abierta, lo emprende él.

El laberinto como CAMINO IMPEDIDO hace pensar en un panorama de OBSTÁCULOS, los cuales guardan relación con el diseño del laberinto, ya que es el espacio-tiempo que los alberga. En verdad, si uno se pregunta cuál es el trayecto que realiza el sujeto para llegar a la cima del Himalaya, en la respuesta está tanto el conjunto de impedimentos, como la forma del laberinto.

Observa René Guénon que el recorrido por el laberinto corresponde a las “ ‘tinieblas exteriores’ […] a las que se aplica perfectamente el estado de ‘errancia’, si es lícito usar este término, del cual tal recorrido es la exacta expresión” (1962: 180). Así, más allá de que en esta traducción de Guénon haya coincidencia léxica con el término elegido por nuestro autor, la figura del “errante”, presentada en el poema suelto, o final de “Libro Primero” o, en todo caso, eslabón entre este y el “Segundo”, coincide con esta visión del que anda por el laberinto:

«El sueño de una palabra ilumina…»

El Sol de una palabra calcina. Sea la Luz iluminación y mañana de planetas y abismos en el Inmóvil vacío en el esplendor de su movilidad. AQUÍ Sol Primero Sol Anterior Sol de rebeldía Sol frío y muerto en la Casa del Dador de la Vida. Acuérdate de Aquel que lavó el sol en el mar y lo puso en su centro: CORAZÓN DEL CIELO.

Acuérdate del vencedor de Manifestaciones y Exterminios.

El que lava lunas^[9] es un Hijo del Mal.

SOL DE LOS ORÍGENES, asesino. (1970: 33)

Con mayor precisión y según ya hemos adelantado, el errante es ‘el que vaga sin asiento fijo’, el que anda sin orden de un lugar a otro. Desde la perspectiva de la lógica finalista, es ‘quien equivoca el camino’. Este que anda por rutas laberínticas lo hace al tanteo, con una dinámica de prueba y error, desconociendo cuándo y cómo saldrá. En verdad, hay una íntima relación entre esta espacialidad y el sujeto que le es propio; se determinan mutuamente: a un yo salido de su eje, casi sin identidad, le corresponde un espacio sin puntos de referencia; y un ámbito que no ofrece un trazado inmediatamente asequible pide que se conforme un sujeto errante. Este es uno de los casos en que queda en claro cómo y cuánto el sujeto influye sobre el objeto, a la par que el objeto dibuja al sujeto.

La voz que leemos/escuchamos es la del errante a punto de emprender el recorrido, quien se pone en presencia (“AQUÍ”) e invoca (“Acuérdate”), como acto ritual.

El laberinto propiamente dicho comienza en la “Primera Parte (La partida)” del “Libro Segundo”; allí está la conjunción de ‘ciudad – edificación – subterráneo – jardín – etc.’, donde hay una secuencia de obstáculos, tanto para el yo del enunciado como para el lector. Para analizar la composición del laberinto en este tramo y, a partir de allí, sus funciones derivadas, grosso modo, haremos lo siguiente:

1. señalaremos cada hito espacial preciso (en bastardilla MAYÚSCULA).
2. en torno de él iremos analizando:
   1. el paisaje inmediato,
   2. los personajes (dónde están, quiénes son, es decir: su descripción, sus atributos, sus funciones, su relación con el protagonista, etc.),
   3. las características del camino y sus derivaciones (¿univía, rizoma, arbóreo, etc.? ¿Hay transformaciones de terreno, bifurcaciones, meandros? ¿Tiene centro? ¿Cómo se accede?).^[10]

PARTIDA. Sale de una casa, baja por una CALLE donde hay balcones, velas tatuadas en oro, hombres dormidos sobre sus espadas; he aquí el primer paisaje, que, mediante una pregunta (“¿Qué ciudad es ésta […]?”) se define como un espacio urbano ignoto que –dice– lo lleva; y la equipara con el sueño de “un ciego soñante que en un letargo de entrañas me lleva por su fiebre a través de PATIOS y PLAZAS VACÍAS en pesadillas de nadie” (1970: 41). Ya hay un segundo paisaje, visceral, y un tercero, onírico, más bien de pesadilla marcado por el horror de la ausencia.

En el marco de la reflexión sobre el laberinto, no pasa inadvertido el sintagma “un letargo de entrañas”, sea casual o no su inserción, puesto que algunos de los primeros dibujos de laberintos, en tablillas babilónicas, eran representación de las vísceras de los animales sacrificados, donde debía leerse el mensaje de la divinidad (Kerényi, 2006: 53-55). A la par, sabiendo del sacrificio posterior de Marina, esta breve alusión a las “entrañas” no resulta insignificante.

Luego, el sujeto aparece en MADRID, que en pocas líneas se transforma en CUZCO. Esta ciudad que muta en otra, además de señalar confusión espacial, está encimando tiempos históricos, ya que sabemos que en esta obra la Conquista española y sus personajes, Pizarro entre ellos, serán retomados. Primero dice “estás en Madrid, aún sin mar” y luego, “estás en el Cuzco, Coxco, corazón del delirio” (1970: 41). Sin dudas, la yuxtaposición de designaciones de la ciudad peruana propias de distintas épocas alude a las fusiones históricas indicadas. Quienes le anuncian su ubicación son unos jinetes; específicamente aparecen tres, en orden: “un negro jinete en negro caballo”; después “un jinete en pálido caballo” (1970: 41); y ambos se enfrentan posteriormente. Antes de estos encuentros va por “UNA CALLE CORTADA EN ESCALONES” y ve un ZAGUÁN repetido en NUEVE PATIOS. Luego hace un breve relato sumario y cruza un PUENTE DE JUNCOS. Hasta aquí es un panorama con mucho de fantástico, con inmediatas resonancias conceptuales en Jorge Luis Borges, desde ya, y visuales en Giorgio De Chirico.

Para considerar el paisaje como recorte es fundamental sopesar el concepto de punto de vista. De acuerdo con una de las primeras reflexiones de Fontanille (1994) acerca de esta última noción, ella remite tanto a la posición de un sujeto como a la de un objeto, es decir que hay en juego una operación de interacción sujeto-objeto. En general, en El Himalaya… parece poseer mayor interés el precisar primero el objeto, que determina discursivamente al sujeto. El objeto, con su carácter secreto y peligroso, hace que constantemente el yo perceptivo y del enunciado se enfrente con algo desconocido. Más específicamente: sí reconoce algunas cosas y algunos lugares precisos –casa, puerto, Madrid, etc.–, pero solamente de manera inmediata, ignora cómo continuará. He aquí, nuevamente, el errante. En verdad, esta determinación, por momentos predominante. ‘objeto > sujeto’ es condición en el caso del laberinto, que se torna categoría que engloba espacial, temporal y espiritualmente todas las demás.

La morfología del objeto es en sí suficientemente compleja y misteriosa como para crear dificultades al sujeto que intenta captarla. Por ello, el objeto se ofrece fragmentado en una multitud de segmentos que el lector deberá recomponer para descubrir la forma del laberinto. Así, en El Himalaya… se irán agregando partes, que ni el yo del enunciado ni el lector saben hacia dónde o hacia qué van, aunque sí está muy claro el deseo: el Himalaya. Quizás este saber el qué y no el cómo sea lo propio del rito iniciático del laberinto.

El espacio, que es objeto de la percepción, nunca es mero ámbito donde transcurren los hechos; no es pasivo, incluso por momentos parece autónomo; interactúa con el yo del enunciado, colaborando con él u oponiéndosele. El laberinto es entidad viviente junto con el sujeto iniciado, por lo cual se plantea otro obstáculo, crucial: el sujeto peregrino no puede saber si el paisaje es realmente tal, si es una proyección de sí mismo o si es un otro que acecha.

A continuación hay un PUENTE DE JUNCOS con forma de tubo o de galería. En él hay otro personaje, anónimo actante siniestro: “Así pasé un puente de juncos que me salvaba de algo que en temblor huía por el abismo” (1970: 42). El puente es un paisaje en sí mismo:

A trechos el puente erige tejados de mimbre y flores que ocultan la luna como claraboyas de países subterráneos o vitrales de algún templo sumergido en el aire y la noche es, en mi corazón, un agua que se detiene para mi inocencia.

Salgo al fin, llego a tierra y el cielo y la sombra caen con gemido, caen ante un sol de hierro alado en fuego y oro. (1970: 42)

Hasta aquí los personajes que se van presentando en el laberinto cumplen diversas funciones en relación con el sujeto: los jinetes le indican dónde está y ese “algo” que huye por el abismo es un peligro que dejó atrás, que pudo sortear al cruzar el puente. Cuando sale del otro lado está en el PUERTO: “Entro en un gran campo o plaza, campo de piedra pulida que hiere, sonoro, los ojos. Es el terrible puerto de esta terrible ciudad, abandonado o muerto, cerca del mar que mira poseído, hacia el Polo de la Aniquilación”.

Está en el puerto, sin embargo la acción siguiente es caminar. Allí es llamativa la comparación del espacio con una mesa de disección: indirectamente, una vez más, aparecen los órganos como extensión donde hay rutas. Nuevamente, surge la pregunta: ¿el laberinto es su corazón? Más llamativa aun porque quien está en la mesa es él: “Caminé por la gigantesca plaza bajo el sol; como errante y confuso por alguna mesa de disección^[11] sin límites iluminada espantosamente” (1970: 42).

El puerto al que arriba es, entonces, metafórico; lo que sigue no es el mar ni el río, sino UN EDIFICIO “[…] cuadrado, perfecto, espejo del cielo redondo en el mar de las galaxias. Cada cuatro metros un ventanal y en el centro del paredón una reja. En él una sola leyenda: MANICOMIO DE LOS MURALES” (1970: 42). En todo caso hay alguna equivalencia implícita, no muy difícil de establecer, entre mar y manicomio. Hasta aquí el parágrafo “1” de la “Primera Parte (La Partida)” de este “Libro Segundo”. En el parágrafo “2” ya el sujeto está instalado en el manicomio. Empieza describiendo su interior y luego avanza por las distintas partes del edificio, cada vez más adentro. Por sus características el planteo espacial posee un rasgo general del laberinto, puesto que se va constriñendo, no visual pero sí conceptualmente, a manera de embudo: a partir de un camino más amplio el sujeto va penetrando por senderos progresivamente más estrechos, lo cual se infiere del sentido inclusivo y de pasaje del exterior al interior; veamos esquemáticamente una parte del recorrido: ciudad → calles → fachadas → zaguanes → interior de un edificio → jardín interior → sala primera → sala segunda → el interior de una caja.

En el comienzo de este “Libro Segundo” el laberinto es artificial, ya que es construido, en oposición al laberinto natural, de acuerdo con una de las tipologías básicas que sistematiza Santarcangeli (1984: 50-51). Desde este enfoque, más que evocar el mito de Teseo, Ariadna y el Minotauro, El Himalaya… primero evocaría el mito de Ícaro y Dédalo; sin embargo, nada parece señalar la presencia de un arquitecto. Sí hay un sujeto encerrado en el laberinto y, desde ya, en el manicomio.

El MANICOMIO es un laberinto en sí mismo^[12], por lo pronto porque también contiene un compuesto de elementos míticos y simbólicos. Ahora sí, por ser este el espacio donde se aísla a los locos, pasa a primer plano el mito del Minotauro, que es la bestia guardada y escondida. En este caso, lo encerrado es la locura, como lo temido y lo abyecto, y de inmediato aparece el personaje de Aquelarre. Esta es su morada. Casi podríamos pensar que es su personificación. Hay un párrafo entero (1970: 43) que presenta por acumulación de atributos el manicomio, es decir el espacio adjudicado a la locura. Señalaremos las denominaciones que recibe en un listado para visualizarlas mejor:

• “hospital”, que denota ‘enfermedad’;
• “casa de enigmas o asilo de inocente ignorancia”, presentados como posibles equivalentes;
• “agonía de la ciudad que antes recorrí”;
• “su vientre o corazón extraviado en la quietud”, en estos dos casos claramente el manicomio se define en relación con la ciudad (“su”), la que de hecho lo incluye, porque en el manicomio se puede guardar aquello que linda con la muerte. Y, otra vez, aparece lo visceral, tanto como lo que no debe estar expuesto, cuanto como invitación a ir hacia adentro. El manicomio /locura es un órgano vital donde se encuentra el sujeto; ¿otra vez, su corazón?;
• “casa”; ahora, lejos de la idea de “hospital” es ‘un lugar para vivir’;
• “Revelación en la frontera de lo Atroz”: expresamente dicho es “frontera” donde se accede al conocimiento, a un conocimiento peculiar, no común, revelado;
• “caos antiguo y sin tiempo”, permite el contacto con lo informe y anterior a toda ley;
• “caos donde vive, en eternidad, Aquelarre”, figura condensadora de afectividad para el sujeto. La caracterización es esta: “la niña de las niñas; que devora a los hombres, que son ya delirio, por piedad o por secreta alquimia analogía de la lluvia”.

Este personaje femenino hasta aquí –luego adquirirá otras peculariedades– tiene una sexualidad arrolladora, y quizá sea literalmente antropófaga; posee una belleza y una inocencia supinas, según connota el sintagma de estructura superlativa “la niña de las niñas”. Es, tal vez, una iniciada, pues hace lo que hace por “secreta alquimia”. Posiblemente, también sea una loca, ya que vive en el manicomio. Como fuere, de acuerdo con la lógica del laberinto, aquí hay otro elemento de lo que Paolo Santarcangeli llama “compuesto mítico” del laberinto; o quizá más de uno: es la DEIDAD FEMENINA, es el MONSTRUO y es la CENTINELA DEL UMBRAL, tres componentes que pueden darse unidos, como en este punto, o por separado, como de hecho ocurrirá después.

Así, este podría ser el CENTRO del laberinto, que es uno de los principales ingredientes del “compuesto mítico”. El indicio sería la presencia de Aquelarre, en tanto el centro es el “lugar donde reside el mysterium tremendum” (Santarcangeli, 1984: 175), donde vive el dios o el monstruo y se produce la hierofanía. Efectivamente, el hábitat está señalado aquí, pero la manifestación sagrada se dará más adelante, y más de una vez, por lo que podemos pensar que el centro no es tan puntual en este laberinto. O bien puede haber más de un centro.^[13]

En efecto creemos que hay MUCHOS CENTROS, o, en todo caso, al modo de algunas visiones místicas, se trata de una circunferencia identificable cuyo centro está en todas partes. Una de sus representaciones, metafórica, simbólica y anecdótica, es el sol. El sol ocupa en El Himalaya… un papel axial. Presente una y otra vez, con distintos atributos, este sol puede ser guía, como el hilo de Ariadna; puede ser alter ego en la iniciación del Sol Antiverbal a la “tierra verbal”; deidad necesaria de acuerdo con los códices que le sirvieron de matriz al autor/compositor; puede ser rector del tiempo en el calendario azteca, por ejemplo; en sus sistema, solar, el sol puede ser modelo para explicar en el ámbito de la física la situación del núcleo del átomo; puede ser regulador de los procesos vitales desde el hermetismo al que Bustos era adepto; entre muchas otras cosas.

Existe una íntima equivalencia entre sol, cristal y corazón. Los tres comparten los semas ‘núcleo’, ‘vida’, ‘guía’, ‘luz’, ‘concentración’, así como el máximo valor axiológico. En El Himalaya… los tres superan, en cuanto a sus efectos, sus propios límites, poseen carácter de individuo que desborda. De ese sol-cristal-corazón nace el lenguaje poético.

Precisamente, al atravesar el manicomio, casi en el inicio de esta prueba ingente, el sujeto se presenta como el portador del cristal –que es sol y es corazón–. En el primer uso del párrafo entrado en el “Libro Segundo” –como estrategia para diferenciar enunciaciones– reaparece la voz del sujeto de la “Obertura”, la de aquel que podía ver el destino final, la cima del Himalaya: “Yo, el que lleva el cristal, el que sigue la ley de los pájaros en su camino hacia el Himalaya, el que VE, […]” (1970: 44). Muy sintéticamente anuncia lo que vendrá –“su viaje al Mar del Centro”–, pero solamente en tanto conciencia de riesgo, incluso con la posibilidad de morir. Queda en claro que en este texto de apariencia caótica hay un plan autoral, revelado por las varias recapitulaciones y anticipaciones épicas a lo largo de la obra:

[…] el que está en todos y en ninguno miro en el centro irradiante y/ trazo la senda de espanto que, a través de calles, patios y plazas desnudas que soportan una sombra y una luz que aniquilan, hace este hombre, ahora perdido en la Casa de la Pureza, en su única oportunidad de lograr su Transmutación y Principio antes que comience su viaje al mar del Centro, al Mar de las Tinieblas; ígneo torbellino de las aguas. (1970:44)

El del sujeto es un yo que se dice tal, pero que carece de rasgos propios de individuación. El cristal y la locura serán lo único que lo identifiquen; esta última presentada como experiencia del límite que puede aportar completas lucidez o perdición; cualquiera sea la senda, lo seguro es que luego será su “prisionero” (1970: 261):

Leo en el Percy’s Anecdotes (Londres, 1823) el breve fragmento que dejó un enfermo del Hospicio de París, para luego enmudecer durante treinta años: La claridad es mínima. Ver es un relámpago de instantes contra todos los días de horror.

Vio y calló lo poseído y al entrar en la celda de la alucinación no habló más a claridades sino a fugas, lunas de plomo como ríos de/ aceite púrpura y frío, sombras al fin átomo por átomo. (1970: 44-45)

Esta peculiaridad del yo del protagonista, por un lado, permite identificarlo con todos y con ninguno, como él mismo dice en el párrafo recién citado (“el que está en todos y en ninguno”) y de acuerdo con lo que señalamos al considerar El Himalaya… como poema épico del siglo XX. Por otro lado, este desvanecimiento del ego subraya el lugar del peligro. Sylvie Le Poulichet, explicando lo que ella denomina “el arte de vivir en peligro”, señala que tal “arte” nace de una experiencia inicial de desamparo. Recordamos aquí que en nuestra hipótesis de la violencia de la frontera, esta experiencia se produce una vez que el sujeto abandona resguardos, por el motivo que fuere.

Dice Le Poulichet, entonces, que una de las consecuencias de tal desamparo es el desgarramiento del velo del ego, circunstancia de la que emerge el “objeto creado en tanto objeto desconocido” (Le Poulichet, 1996: 13). Es este objeto el que puede actuar como eficaz sucedáneo del yo, incluso de su superficie corporal. El objeto creado viene a trazar los límites de un vacío, que se padece y de cuya existencia se sabe (Le Poulichet, 1996: 18). El Himalaya o la moral de los pájaros es, efectivamente, tal objeto creado, con sus figuraciones en el laberinto y en el cristal, que tiene el poder de salvar al sujeto. Continuamos el párrafo de la cita anterior:

Yo, en mi cristal, contemplo la claridad que tal vez me salve y guíe al Himalaya, la cumbre del Verbo. Y lo logre o no todo ha de depender de mi fiel sumisión al estruendo y subida de ese instante que, de morir, me ahogará en la locura. (1970: 45)

El sujeto que enuncia/escribe/dibuja en El Himalaya… es un sujeto que practica el arte de vivir en peligro y “toca la sombra de lo Atroz”. (1970: 46)

Volviendo al andar del errante por el laberinto, al seguirlo vemos que ahora pasa a la Sala Segunda del Manicomio o Salón de los Retablos o de las Cajas-Milagro^[14]. En este punto la estructura laberíntica varía, ya que aparecen desviaciones del tronco principal. Hasta aquí el laberinto ha sido univiario (Santarcangeli, 1984: 53); desde esta sala aparecen ramificaciones representadas por las Cajas-Milagro. Es un lugar del camino donde se presentan, por lo menos, cinco posibilidades: hay cinco Cajas y –lo sabremos después– una escalera que desciende (1970: 52). A partir de allí el laberinto cambiará de plano y se volverá subterráneo.

Los Retablos plantean alternativas de ruta; son desvíos y cada uno de ellos trae un nuevo peligro; en efecto, antes de comenzar a ver, se enuncia que las visiones llevan “la locura y la muerte” (1970: 47). Aquí el “errante” toma los senderos pero no caminando, sino viendo. La visión es la herramienta para avanzar, para hacer camino. Así el desplazamiento físico se vuelve anímico a partir de la pura percepción visual. El planteo de este punto del laberinto es el siguiente: “[…] al mirar por orificios (cortados al modo de flores diminutas o rostros) se convierten en maravilla: orbes autónomos e inagotables, sucesión irrepetible de fábulas” (1970: 46).

Cada Caja, entonces, encierra el relato de un mundo complejo, urdido con múltiples referencias. A continuación observamos cada retablo y nos detenemos en algunos componentes relativos al laberinto, ingresando progresivamente en los caminos propuestos:

Primer Retablo:

1. el personaje que aparece es “un hombre o niño, jinete en un caballo amarillo”; luego es nombrado como “pequeño guerrero” (1970: 47); finalmente, “niño-guerrero”, quien “enloqueció” y “con sus ojos de odio degollaba dioses en la pálida caja” (1970: 48);
2. en otro plano, quizá de evocación, quizá de pensamiento paralelo a la acción transcurrida en la primera Caja, el laberinto vuelve a abrirse en galerías más pequeñas, ubicadas como cajas chinas. Se trata de una serie de alusiones a textos, de los que
3. el primero –la gran Profecía de “Hermes el de los Tres Recintos” (1970: 48)
4. envía al segundo –un párrafo de aquella Profecía pero leído en el cristal, párrafo que aclara lo que vio en el Retablo–, que es el ofrecido a continuación,
5. el tercero, la cita transcripta del texto que refiere la historia de Nueva España ya narrada por fray Bernardino de Sahagún. Para salir de allí, puntualmente, deja de mirar: “Aparté el Retablo y temí” (1970: 49).

Segundo Retablo: “«Retablo de la maquinaria Mística»”.

Tercer Retablo: “el de la «Visión de Xanadú», con sus pájaros andróginos de inteligencia que no conocía opuestos”.

Cuarto Retablo: “Aquel llamado «Omphalos o la ruina», en el que vi la forma de mí mismo”.

Quinto Retablo: es la Caja situada en una base circular que está en el centro de la Sala Segunda; con él, dice: “caí en un mareo, un terror confuso”. Una vez más, el laberinto ofrece un sendero nuevo, que visualmente toma la imagen de puesta en abismo, figura que MAB ya ha usado varias veces en obras anteriores: “Y el jardín engendraba al infinito” (1970: 50). Por medio de ella el laberinto aumenta, se multiplica hasta donde alcanza la vista o la imaginación. Más adelante encontraremos otra puesta en abismo, “Toda visión es una puerta infinitas veces repetida” (1970: 77), que bien podría actuar como emblema de la obra de Bustos: laberíntica, agobiante, atemorizante, fascinante que presenta esta escena de pesadilla: en un punto, el pequeño sujeto ínfimo; en derredor suyo, lo ominoso. Las visiones ofrecidas por las Cajas-Milagro son equivalentes de los SUEÑOS ANGUSTIOSOS, otra de las piezas del compuesto mítico y simbólico del laberinto, aunque con cierta variante.

Reproducimos la visión de la caja situada en el círculo central, el Quinto Retablo, para dar cuenta del peligro a que se ve expuesto el sujeto en este tramo del laberinto:

Y el jardín engendraba al infinito; como si temblara en ese infinito que palpa y sus raíces que mueve los ojos y manos de aquellos que me miran extraviados en el jardín de las noches. Y las flores-peces en el agua malsana abiertas en sales descendían en la negra lluvia, en la quieta nieve y todo moría; rostro de vidrio en el cortejo lívido coronados de espinas; todo huía y era mi forma –aquella de «Omphalos»–, mi forma de niño ya no en busca del Colegio que salve o ilumine; en asedio y posesión del retablo del centro de la Sala con su muchedumbre de dioses malignos, derrotados, yo como ellos, por la salvaje inocencia del aire que nos sume en pavor). (1970: 50)

Inmediatamente hay un quiebre, pues aparece otra voz. Esta voz –que es un grito, lo sabremos poco después– se distingue gráficamente por estar a párrafo entrado y, enunciativamente, por la actitud imperativa con la que el sujeto de la enunciación, a modo de ayudante en el laberinto, apostrofa a un tú que alude al hasta aquí protagonista: “No vayas más por este MANICOMIO de solos, hombre: SANTO peregrino en el Asilo de los Ángeles”, “Abandona el Retablo, el paladar imaginario de los títeres”, “QUEMA EL VERBO pensado. Abre la garganta de este asilo de ya nadies y lánzate al corazón;” (1970: 51). Este es uno de los lugares donde el laberinto se abre a la obra completa de Miguel Ángel, ya que se insertan los personajes del primer libro de Bustos, el de 1957, Cuatro murales, con nuevas realizaciones:

el FANTOCHE^[15] que en sus manos de cuarzo, en su frente de cuarzo, en su cuarzo y oro por el frío, azota al NIÑO que delira en su tumba. ELEAZAR, profeta ahora de la quietud o no profeta sino amor de una sola ferocidad: la de los dientes. Que el CAPITÁN multiplica sus derrotas átomo en átomo, cuando pasea su espada en los combates de ciegos, y huye por todos los siglos, en su potro de bronce-negro abierto entre los muertos. (1970: 51)

A continuación hay una suerte de LLAMADO: “Así, para mí, sólo para mí, llegó el grito^[16], como mar que tiembla, el grito de sumisión del mundo subterráneo que arde en los avisos del MANICOMIO DE LOS MURALES.” (1970: 52). Como suele ocurrir en los procesos iniciáticos, de acuerdo con los registros de Joseph Campbell, ante el llamado suele haber alguna forma de “negativa” (1949: 61-70), resistencia aquí brevemente enunciada en el acto de detenerse frente a la escalera, instante de hesitación. Pero algún elemento/ayudante empuja la voluntad: “Allá fui y frente a la escalera de niebla me detuve pero el vértigo de lo que tiene que ser vivido, en forma visible, me poseyó en cuerpo y alma” (1970: 52). Entonces, emprende el descenso.

Este DESCENSO en el espacio, a lo largo de una escalera hacia un sótano, tiene algunos hipotextos que no podemos dejar de mencionar. Uno es el mundo de Alicia construido por Lewis Carroll, sea el de Alicia en el país de las maravillas, el de A través del espejo o el de La caza del Snark; en efecto, Bustos introduce alusiones y citas a las obras de este autor en el “Libro Segundo”. El otro hipotexto que hallamos, más indirectamente señalado, es el relato “Un descenso al Maelström” de Edgar Allan Poe, aludido por el sintagma “Mare Tenebrarum”, la parte especificativa del título del “Libro Segundo” (2010: 81). El descenso en ámbitos laberínticos es clave en ambas obras.

Por otro lado, la alusión a la catábasis tradicional de la Eneida es nítida, a la par que informa acerca de que ahora no tiene guía: “No hubo guía aquel de los dioses-infantes en los cuarteles de Eneas. Ni feroz incendio que en voracidad de llamas cubriera este silencio. MI guía, mi único enviado del sendero es mi corazón vacío, mi alma vacía de pensamientos para siempre”^[17] (1970: 52). Paralelamente, no hay que olvidar la voluntad expresa de Bustos de imitar los códices precolombinos; uno de los que más conocía era el Códice Borgia, que presenta un viaje al inframundo o lugar de los muertos, el Mictlán, según la cosmovisión mexica.

Su avanzar al tanteo, más la niebla antes mentada, indican que se trata de un espacio oscuro, de modo que aquí el laberinto es la falta de visión; solo el tacto lo conduce, además de su corazón, hasta la “Biblioteca del MANICOMIO DE LOS MURALES” (1970: 53). Entonces se indica: “Pasé su puerta [nuevo cruce de nuevo UMBRAL] y la luz tocable que congelaba el recinto/ fue cifra, número y verbo sin dar jamás ningún sonido”. (1970: 53)

Por un lado, resulta notable que, aun habiendo luz, el instrumento para orientarse no sea la visión, sino el tacto. Esta suerte de nueva brújula, digamos así, es indicio de la sensación de corporeidad, que reconduce a asociar el laberinto con lo visceral, especialmente al manifestarse esta forma de orientarse estando el sujeto en el plano inferior. El llamado mundo de abajo es, como señala Paolo Santarcangeli, “el lado «lunar» o subterráneo del alma humana, el misterio de las madres, de la muerte y el renacimiento. El descenso a los Infiernos constituye siempre un retorno al seno de la Tierra madre y a todo cuanto de ella depende” (1984: 191).

Así, el ingreso en el seno de la TIERRA y el acento puesto en lo táctil refuerzan la presencia de lo femenino. Esta presencia adquiere carácter de regreso, si se la conecta con la vuelta a lo materno, que es regresión y/o muerte. La misma presencia adquiere, también, carácter de ingreso, en tanto se liga con la fecundación, esto es con la sexualidad activa. He aquí la unión de los opuestos complementarios, una vez más; en este caso, ‘vida’ y ‘muerte’. Lo que se presenta como descenso, luego se revela ascenso; de igual modo, los infiernos en verdad son cielos: “Comprendí que el grito que me llamó era ilusorio y la escala infernal disfraz de cielos aún por nacer en el delirio de un moribundo. Y que el vagar por esta Biblioteca era un ejercicio de ascensión y no caída […]” (1970: 53).

Por otro lado, al descender hacia la biblioteca del asilo el sujeto se encuentra en una circunstancia delineada por la oposición básica de tinieblas y luz, presentadas en forma sucesiva. Tinieblas y luz. Pero el hecho de que en unas y en otra no varíe el instrumento para saber hacia dónde ir y hacerse camino –el tacto– señala que se trata de una totalidad, tal como ocurre en el plano simbólico, ya que luz y tinieblas no existen por separado. En medio de esa experiencia de unidad, la estesis más importante es la táctil, la más primitiva y la más directamente relacionada con lo orgánico. En este contexto está implícita la IMAGEN DE LAS ENTRAÑAS y, agregamos, la sensación de las entrañas, esto es otro de los ingredientes del laberinto que, según hemos ido señalando, se viene haciendo presente de manera periódica y más o menos indirecta.

En este escueto relato de descenso aparecen expresamente mencionados los elementos propios de la simbología catamórfica señalada por Gilbert Durand (1992: 116-117): “vértigo” (1970: 52) y “caída” (1970: 53). Caída que, poco más adelante, es duplicada mediante la alusión a Alicia en el País de las Maravillas (1970: 54). Alguna de las observaciones iniciales que inserta Durand para reflexionar sobre estos dos “engramas”, según los llama él, se conectan con la reiterada narración por parte de Bustos del pasaje de la vida intrauterina a la vida aérea. Dice Durand:

Incluso si se impugna la realidad de engramas imaginarios preexistentes a toda experiencia, nos vemos obligados a comprobar con Betcherev o Montessori que el recién nacido de entrada es sensibilizado a la caída. El cambio rápido de posición, en el sentido de la caída como en el del enderezamiento, desencadena una serie refleja dominante, o sea, inhibidora de los reflejos secundarios. El movimiento demasiado brusco que la comadrona imprime al recién nacido, las manipulaciones y los desniveles brutales que se producen luego del nacimiento, al mismo tiempo que «la primera experiencia de la caída», serían «la primera experiencia del miedo». […] Son los primeros cambios desniveladores y rápidos los que suscitan y fortifican el engrama del vértigo. (1994: 116)

Así, la trampa del laberinto que hace a la peregrinación impedida, empieza siendo caída y acaba en parto, circunstancia que es una frontera –como ya hemos planteado varias veces con anterioridad–, y efectivamente así la identifica el sujeto. Cuando dice haber comprendido qué cosa es el “vagar por esta Biblioteca”, imagen en sí misma de errar por el laberinto, agrega a lo entendido:

[…] que ya cuando libre saliera de ella y fuera despojo y no atadura esta sala de memorias y Fulgores, su maquinaria de muertos senderos haría invisible al infinito MANICOMIO DE LOS MURALES y a la lejana ciudad de las velas de oro, con sus guerreros dormidos, y la calle calcinada que brota de las entrañas del Sol Antiverbal.

Porque la frontera de lo Atroz es este come y ayuna; […]. (1970: 53)

Esa Biblioteca naturalmente trae un amplio abanico de posibles lecturas, que son caminos donde puede volver a desviarse. De esas lecturas/nuevos meandros del laberinto, decide evitar unos (afirma: “No quise mirar libros, ni manuales, ni grandes Atlas de planetas salvajes;) para, en cambio, seguir otros:

solo leería aquellos, los manuscritos anónimos de los errantes prisioneros del Asilo. Cuadernos sucios, casi deshechos, con la historia de un solo llamado, un solo niño entre tantos muertos: Pastor de pastores, perseguido por sus ovejas.

Había relatos de sonidos, sin sentido,

como el aullido de mil fugitivos con sus entrañas físicas en rebelión y ellos, Iluminados, escribir la hazaña ciega de su vientre. (1970: 54)

Luego, como vuelto de su visión y recuperada la claridad de la vigilia, el sujeto traza el camino con nitidez: lo que imaginó “caída y descenso” eran, en verdad, “diez calmos metros que abren a la hierba del jardín Final del Asilo sin nadie” (1970: 54). Allí, al cabo de esa caída-apertura, hay una puerta, que lleva el discurso hacia Lewis Carroll. Además de ser referencia, este autor es insertado también como alocutario, ya que el enunciador lo introduce en una pregunta dirigida a él: “¿recuerda/ Reverendo Ch. L. Dogson su viaje de ángel en gris y rosa por el Mar Llameante de los Espejos y lo que usted «encontró allá», «remembering her own child-life, and the happy summer days»?” (1970: 54). He aquí, en este tramo del laberinto, un objeto que le es propio, el ESPEJO:

1. en la alusión a Alicia a través del espejo,
2. en el sintagma “Mar Llameante de los Espejos” y
3. en otro, poco más adelante, donde el “Fuego-Sol Antiverbal” es “múltiple mural reproductor de imágenes” (1970: 55).

Este objeto, como señala Paolo Santarcangeli, suele ubicarse en el CENTRO del laberinto para indicar que el mayor de los misterios y el monstruo más feroz es el propio yo, con el que el iniciado “está llamado a enfrentarse y a sostener un duelo” (Santarcangeli, 1984: 181).

Así, llegado a este punto, el yo se encuentra consigo mismo o bien todo lo contrario, descubre su inanidad, puesto que es múltiple reflejo del reflejante reflejado, como el sueño del soñante soñado por otro, y así sucesivamente. El yo acaba mostrando su otra faz, la del DOBLE, que en El Himalaya… siempre es femenina, ya que es Alicia la que lee un manuscrito, que fue la última elección del sujeto. O bien, el yo termina siendo una puesta en abismo más, como lo muestra la inserción de alguien realizando una acción cuyo efecto se siente o se produce en una dimensión distinta: “Alicia lee el manuscrito en la ciudad desierta y la caída de las páginas hace llorar a los niños en patios de Otro Cielo.” (1970: 55).^[18]

Esta idea de manuscrito, que en El Himalaya… evoca no solo los textos con grafía manual –según ya señaláramos–, sino los códices, que narran plásticamente, apunta a una variedad de códigos aquí aumentada cuando se refiere a los “Manuscritos de sonidos, de fugas y visiones secretas” (1970: 55), que son los de la biblioteca del asilo. Los corredores del laberinto, multiplicados en los corredores, cuerpos y anaqueles de la biblioteca, y a su vez en cada uno de los universos textuales, continúa ampliándose con estos nuevos senderos que son los diversos códigos combinados, escritura, dibujo y sonido, a los que alude así: “analogía de las lenguas en su fracaso de ver o hacer ver ALGO.” (1970: 55).

En medio de este espacio, súbitamente (“en forma instantánea”), hay otro indicio de que el sujeto está en el CENTRO. Hay una manifestación de algo extraño, entre ambiental y animal (“trueno-bramido”) que se impone violentamente y altera por completo el espacio y las circunstancias:

Un trueno-bramido que se dio en forma instantánea allá, en el abismo central de la casa vacía, trepó y conquistó paredes y salas sin producir ruinas. Y sobre el edificio ya casi invisible el vuelo de mil pájaros descubrió, ante mí, una tierra baldía, ahora sin ciudad lejana, ya sin límites.

Quedó en mis manos un único manuscrito, testigo de ese allá disuelto, el manuscrito cuyo autor desconocido nombró: Transitoriis quære æterna.^[19] (1970: 56)

Puede suponerse una HIEROFANÍA, aunque lo sagrado no se haya manifestado claramente, pero los efectos de suspensión y de posterior transformación sí le son propios. El laberinto cambia de topografía y de paisaje por completo, se transforma: la biblioteca literalmente desaparece, el laberinto-edificio se hace, nuevamente, “Jardín Final” del asilo (1970: 56), de lo que se infiere que el sujeto está a un paso de salir de él. Pero el camino todavía ofrece impedimentos. El paisaje es el de un jardín con flores donde está lloviendo, claro que es una lluvia peculiar (“llueven manzanas de oro aéreas en las iluminadas aguas, en las iluminadas sedas arco-puente de la tierra contra el cielo”), lo mismo que las flores:

Amanece en las flores un color de vidrio; las raíces son en la noche y en su transmutación del agua un vientre de claridad engendra cuerpos de temblor, como el tigre en su círculo imita el trazado de sus entrañas atado a su fulgor y yerra, yerra la flor en su azul de espumas muerto ante el violeta-sangre de mi corazón. (1970: 56)

Esta circunstancia se asemeja a una visión y hace las veces de nuevo meandro. Fácilmente el sujeto se puede perder en ella, pues las cosas muestran su faz cambiante, es decir en tanto integran un proceso de transmutación (flores de vidrio que reflejan, vientres que engendran, el agua se hace cuerpo). A ello se suma que se presenta otro laberinto dentro del laberinto (las entrañas del tigre, su propio corazón).

Aunque, también, la visión puede brindar, como todo laberinto, una salida. Así lo indica el siguiente párrafo entrado, donde hay un nuevo cambio de voz que anuncia que “Amanece en el mar la visión de su luz, / […] el rayado vuelo de los pájaros hacia su Monte Santo” (1970: 56-57).

En los ámbitos subsiguientes, construidos con los más diversos personajes, como el Yu-chan o Krishna y Arjuna, hay una insistencia en el jardín, que luego será “Jardín muralla” (1970: 57), de modo que lo que era laberinto edilicio pasó a ser laberinto vegetal, que es otra de las formas tradicionales, especialmente desde la Edad Media. Considerando la tradición de vergeles y huertas, generalmente artificiales, la sumatoria de elementos en apariencia extraños, en verdad no lo son tanto. En estos jardines había “frutos” (“manzanas de oro aéreas”), flores raras (como las antes citadas), animales exóticos (“tigre” y “faisanes”), muros circundantes; de hecho, en un momento se sitúa “al pie del muro”, donde tiene visiones decisivas (1970: 57) para, finalmente, salir del Jardín y formular, en presente, un deseo: “Que me lleve este Jardín lejos de la ciudad muerta; de la Biblioteca de tinieblas, del MANICOMIO sepulcro. Que halle el mar, el Mar del Centro” (1970: 60). Aquí, abruptamente, hay un cambio, cuando otra voz dice: “Todo muere-renace en el fuego y un puente de cenizas te ha de llevar a la ciudad de la vida” (1970: 61). A partir de ahora este sintagma, “la ciudad de la vida”, se repetirá frecuentemente.

Cruza “un campo de tréboles húmedos en la tierra celeste” y camina por un puente sobre un río de fuego y pasa a un ámbito selvático, marcado por los frutos, “frutos deshechos en el barro, frutos en la lepra de sus gusanos, frutos cóncavos en rotación bajo el cielo carnívoro” (1970: 62). Lo mismo que Alicia, encuentra letreros en su camino, ya sean los textos de algunos manuscritos, o inscripciones talladas en un arco de piedra (1970: 61), con lo que la identificación entre este personaje y el yo del enunciado se refuerza.

Sobre esta marcha llega al puerto del fin de la ciudad. Cada vez con mayor asiduidad le habla al cristal, cada vez introduce mayor cantidad de elementos precolombinos y en más breve espacio: Cabracán, Teocalli, Hunabku, Xibalbá^[20] (1970: 61-64). Y cada vez más frecuentemente aparece el misterioso personaje femenino: primero es una niña que delira en “el País Lunar”, luego una virgen ungida de corazón atroz, poco después es “ángel-niña” (1970: 65). Y, antes del paso siguiente, que es ascender a un barco, guiado por esta mujer, ella es descrita, no nombrada, con una apariencia de sensualidad atractiva: “Llegó una mujer y de lejos nos miró, me miró. Un manto de plumas y oro, una piedra azul sobre el pecho y los pies desnudos eran su vestido” (1970: 66).

Quién es esta mujer es un verdadero misterio. En la economía del laberinto es, según indicamos antes, la DEIDAD FEMENINA, la CENTINELA DEL UMBRAL y el MONSTRUO, todo en uno, más bien en una sola. Al estudiar su presencia en el laberinto Karl Kerényi refiere el mitologema de la doncella originaria, con algunos ejemplos: en la cultura griega, Perséfone; en la de Seram –Indonesia–, Hainuwele. En Perséfone, hay una serie de elementos significativos, el rapto de la doncella, la muerte y el nacimiento como acontecimientos íntimamente relacionados y la conexión con la luna (Kerényi, 2006: 57), que se repetirán en otras doncellas originarias. Así la doncella Hainuwele, o Rabie-Hainuwele, que es el nombre mítico de la luna, es raptada por el hombre Sol. En este mito se muestra que a partir de la muerte de ella tiene lugar la vida, puesto que, inmediatamente después de que la asesinan, los tubérculos y las raíces de las plantas empiezan a brotar de su cuerpo. En El Himalaya… se presenta este mito con alguna variante: se trata de Marina, doncella entregada más de una vez contra su voluntad y, luego, muerta a manos de otra mujer –Aquelarre–. En ella acontecen, casi en el mismo acto, tanto su asesinato como su nacimiento. He aquí otro componente del laberinto: la presencia al unísono de MUERTE y RENACIMIENTO.

La múltiple figura femenina de El Himalaya… es una con varias caras: Aquelarre, Marina, Alicia, Diótima, desde el relato verbal; Coatlicue y la sibila délfica^[21], desde el visual. Creemos que, en parte, puede asimilarse al arquetipo de la doncella originaria en tanto se dan en ella los elementos básicos y, lo más importante, implica el mismo sentido de que vida y muerte no se excluyen, sino que son una única realidad ‘vidamuerte’.^[22]

Todas las figuraciones femeninas que construyen la mujer simbólica en El Himalaya… poseen sabiduría y poder en tanto articulan dos mundos, merced a distintas habilidades:

• por pacto de hechicería: las muchas brujas presentes en el nombre de Aquelarre, quien –a la par– es una sola, que las aúna, además de ser la fémina que aparece más frecuentemente;
• por dominio de lenguas: Marina;
• por aparente accidente infantil: Alicia;
• por ver desde una dimensión lo ocurrido en otras: Diótima y la Sibila Délfica.

Por este último don, el de acceder a una dimensión ajena a la mayoría, la figura femenina se identifica en más de una ocasión con el Capitán del “Cuarto mural” del primer libro (1957), quien tenía precisamente esta aptitud de conectar dos mundos, sin embargo a él ese don lo atormentaba. Por esta habilidad la mujer funciona como doble del sujeto que avanza por el laberinto, pero es doble de la parte que no yerra.

Esta mujer está asimilada simbólicamente con la serpiente, símbolo múltiple y variado según las tradiciones. Tenemos a Coatlicue, que es la “dama de la falda de serpientes” (Bustos, 1970: 32). También, a la Sibila Délfica, que aparece en el libro como ilustración bajo el título de “Gestación de Quetzalcoatl”, es decir de la serpiente emplumada. Precisamente por este lazo vincular que se le adjudica, no parece descaminado señalar que a las sibilas también se las denominaba pitonisas, nombre derivado del de la serpiente Pitón, matada por Apolo en Pito o Delfos, de modo que por vía etimológica la sibila o pitonisa guarda relación con la serpiente. Además, no es en absoluto casual que cuando aparece Diótima en El Himalaya… se dice de ella que “gira errante en el millón de galaxias-serpiente de oro en las montañas de la luna” (1970: 109). Por otro lado, Alicia/Aquelarre “ama al Snark”, que es mitad ‘snake’ >’serpiente’.

La serpiente es un símbolo que merecería todo un aparte. Brevemente señalamos su faz poderosa y sus denotaciones, nuevamente, de muerte –por la toxicidad de su veneno– y de vida –por su uso en medicina–; asociaciones que son las mismas que determinan a la fémina que nos ocupa: mujer deseada, según deja ver su aparición en el puerto, siempre distante –clave del deseo–, casi siempre en una esfera superior, temida y venerada como sacra, acorde con su presentación a modo de hierofanía. Fundamentalmente, entidad insondable.

Lo femenino se hace presente también a modo de útero. El yo estará en el vientre de la nave, que es el vientre de la madre. Allí se ubicará para hacer el CRUCE DE LAS AGUAS. Esta circunstancia de tener que cruzar un mar evoca un hecho histórico, el del viaje de los conquistadores españoles a América en el siglo XVI. A la par, las aguas a transitar, especialmente las que se ofrecen en un nivel subterráneo, son otro de los componentes claves del complejo mítico del laberinto, una de las pruebas del camino impedido.

Por otro lado, en cuanto al trazado del laberinto volvemos a tener un diseño de cajas chinas: aguas –uterinas– dentro de las aguas –de mar–. Retóricamente, es una hipérbole y gran metáfora del inconsciente, de la genitalidad femenina y de la madre. Aguas subacuáticas: océano, secreciones vaginales, líquido amniótico, orina fetal; es el medio en que se da un pasaje, como en el canal de cópula –temido para algunos niveles de la fantasía masculina– o en el canal de parto, que sí es verdaderamente tortuoso y riesgoso. Por otro lado, la permanencia en el barco en medio de la mar evoca los meses de gestación, sentido reforzado por estar dividida esta parte en nueve parágrafos –meses– antes de la llegada a tierra –nacimiento–. No es casual que sea en esta sección donde MAB ubica el dibujo “Gestación de Quetzalcóatl”.

Así, la figura rectora explícita e implícitamente de este cruce de las aguas, una de las pruebas más arduas del laberinto, es una mujer. Implícita por todo lo antedicho. Explícita porque es ella la que GUÍA al sujeto a subir al barco y, una vez a bordo, se hace presente como guía y tal vez PROTECTORA: “La que es muralla y custodio de la piedra azul volvió del oculto corazón del barco y sus ojos abrieron el aire en huida con el sol” (1970: 278); y, poco más adelante: “Ella, la ungida en el País de Ta-ts’in en el País Lunar, subió a la nave y detuvo el sol; ella, peregrina lejana e intocable, nos dio con su inocencia el miedo” (1970: 72).

Cabe señalar con René Guénon que “[…] el viaje subterráneo va seguido casi siempre de un viaje al aire libre representado por muchas tradiciones como una navegación […]” (1962: 174). Esta combinación se da en El Himalaya…

Este cruce de las aguas es uno de los puntos liminares del ego civilizado, porque estos humanos son puestos en situaciones extremas de supervivencia (“Y nada saben ni ven y su interior es el hambre” –1970: 75–), en las que se instala lo abyecto (Kristeva, 1980). Los hombres en la nave son llamados “asesinos ebrios” (1970: 78), “hienas en el desierto” (1970: 78); de sus bocas sale “una blasfemia atroz, un discurso de delirios” (1970: 89). La degradación pasa de lo inmoral a lo amoral. Sin duda, esta es una de las fronteras sumamente violentas que debe cruzar el sujeto, en ella se enfrenta con la antropofagia (“los que mueren alimentan a los vivos” –1970: 84–) y con los hombres devorándose a sí mismos, una suerte de autofagia pero no unicelular: “Y el hambre los hace lobos y claman por la Noche brutal. Roen los dedos de sus manos, de pequeñas heridas en el cuerpo beben sangre, su sangre […]” (1970: 76). No es una animalización. En un esquema –una vez más– de cajas chinas, el ser humano se ha convertido en MONSTRUO: el hombre está dentro del barco/vientre y deglute a otro hombre, o a sí mismo, para enviarlo a su propio vientre, pero ahora con claro sentido de sarcófago, no de cuna. Otra vez la IMAGEN DE LAS VÍSCERAS.

En la navegación el tiempo está señalado y con mucha puntualidad; contar cada día, cada hora es propio de las durísimas circunstancias de semejante prueba. Los abundantes marcadores temporales señalan la duración prolongada pero, también, la imposibilidad de contabilizar: “horas y días” (72), “tal vez años” (72), “Día tras día y tal vez siglos” (76), “Día tras día” (78), “Días de mil en mil años” (78), “Once años, once siglos, once infiernos” (80), “Mil y mil años de Noche Total” (84). Y, por cierto, durante toda la travesía marítima, es noche cerrada; en verdad, empieza a oscurecer y ya en el segundo parágrafo afirma: “Y entonces fue siempre noche, oscuridad, silencio” (1970: 72).

Además del espacio del barco, dividido en cubierta y bodega, durante la navegación hay dos planos espaciales que, además, son axiológicos: el inferior, donde están los tripulantes guerreros, desahuciados; y el superior, donde están los pájaros, que cantan, pero los guerreros en general no los escuchan. Y, si escuchan algo, no logran comprenderlo. Son dos planos meramente yuxtapuestos, tal como se presentan por primera vez, unidos por un punto y coma, sin otro nexo que los vincule: “El barco engendra su noche oscura y la suma a la noche total; pájaros invisibles cantan en el cielo salvaje” (1970: 78).

Esta estructura inferior/superior es la del “Cuarto Mural” en Cuatro murales (1957), donde el Capitán debía hacer de intermediario entre los jefes o superiores y las tropas, sin él no había comunicación posible. En El Himalaya… donde más se actualiza aquel relato es en esta parte, “El Mar del Centro”, donde el sujeto es continuación y reformulación de aquel personaje. Aquí el yo está entre los guerreros y es el único que comprende lo que dicen los pájaros en sus Cantos, que son cinco. Los guerreros no solo no comprenden, sino que malinterpretan:

Pero la muchedumbre que repta, corre o se agita convulsamente en la áspera cubierta del barco oye el canto como un trueno que ahoga y/ confunde, siente el roce de las alas como signos de algo tan atroz que grita: bebamos la noche, y todos sus peces de metal oscuro; comunión con ella: esta negra plenitud que cae de los Cielos es nuestro dios. Y se lanzan a roer cráneos de ángeles y demonios, hambrientos y en adoración, pues la Noche Total engaña sus ojos, sus manos, sus dientes y los extravía, siempre. (1970: 81/82)

Por otra parte, esta permanencia en el barco presenta indicios que la asemejan a estar en el SEPULCRO: hay “viento putrefacto” (1970: 76); el sujeto está “bajo negras vendas, bajo tierras negras, bajo negras aguas” (1970: 76); hay “rechinar de dientes” (1970: 76); es una “siesta de cadáveres errantes” (1970: 77). Y, en medio del parágrafo “8”, se inserta el sintagma “mañana de resurrección” (1970: 85). Aquí el laberinto, además del aspecto de la navegación por aguas subterráneas, se asocia con otro espacio que le es afín: el hipogeo, una bóveda subterránea que en la Antigüedad se usaba para conservar los cadáveres sin quemarlos; existe un vínculo entre laberinto y tumba que, señala Santarcangeli, nunca se rompe del todo (1984: 73).

Todo cambia hacia el final de la travesía, la noche continua se hace día. Tal como ocurre en los relatos épicos, aquí también irrumpe una deidad, en este caso una diosa, Aquelarre (1970: 86), que se impone esplendorosa: “DESCENDIÓ sobre el mar de mercurio luna en llamas sombra en millón de soles. Llegó y nos miró, me miró y su manto era de plumas y una piedra azul había en su pecho: AQUELARRE. Y ya para siempre; oculta o visible; ella mira hacia el Himalaya.” (1970: 86)

Como corresponde a las hierofanías bíblicas o, en términos de Rudolf Otto (1925), a la manifestación de lo numinoso, los testigos se sobrecogen y algunos llegan al terror. Así, justo antes de la APARICIÓN SAGRADA el sujeto señala qué transformación hay en el ambiente que anuncia algo anormal:

Vino del mar una claridad lívida y el barco se detuvo y los hombres cayeron en sus cubiles. Un árbol de llamas llegó hasta el cielo y el aire fue pleno de soles que rugían.

El mar de mercurio descubrió, bajo la luz mortal que oprimía a todos, fieras aun sin forma mirando a través de mil bocas la súbita iluminación.

[…]/

Y pronto el sacrificio, ocupó el lugar del relámpago.

Juntó el Mar Océano sus dos rostros de agua; su casa transparente alzó como cúpula y la madre de las tormentas descendió. (1970: 85-86)

Asimismo, indica las reacciones de los tripulantes: “Algunos volvieron a su letargo en el barco, no abrieron ya más sus ojos y su sueño fue más profundo./ Otros, errantes, oraban por el piadoso regreso de la noche” (1970: 85-86).

En la navegación o cruce de las aguas hay una inmersión en lo más profundo, un descenso hacia el interior, movimiento que en gran parte es inmovilidad; este oxímoron está representado por el hecho de que en un barco, en efecto, no se puede ir a ninguna parte más allá de la borda y del casco. Este punto del laberinto es el de la “noche oscura” (1970: 84), el del paso por el mundo de los muertos, “los huertos lívidos de Xibalbá” (1970: 64), el de la mayor angustia, de acuerdo con el equivalente que presenta El Himalaya… mismo al introducir como hipotexto la agonía de Jesús en el Huerto de los Olivos (1970: 77). Después de esta navegación, que es preparación, vendrá el desembarque y llegarán los sacrificios, primero, y EL sacrificio después.

De aquí en más el sujeto se presentará en medio de un nosotros, cosa que hasta ahora no había ocurrido, es decir que está mucho menos solo que antes. Inclusive en el barco, si bien integraba la tripulación, él parecía estar al margen de lo atroz que consumía al resto de los marineros. Hay, entonces, un avance en el laberinto que está facilitado, aunque, sin embargo, tendrá que presenciar por lo menos tres sacrificios cruentos y rayanos expresamente en la locura (1970: 95-97). Aquí aparece Marina, “espejo nocturno de Aquelarre” (1970: 96), que cada vez ocupará más espacio hasta llegar a su “Monólogo…”.

Marina guía a los soldados, entre quienes se supone está el sujeto. Y en su marcha ya por tierra vuelve a quedar solo. Entonces, por un simple tropezón accidental –¿igual que Alicia?–, rueda por una ladera “hasta la entrada de una cueva o templo natural”, donde camina y “a orillas de un lago interior de aguas como vidrio” (1970: 98) se durmió y soñó. El SUEÑO ANGUSTIOSO es otra de las vueltas del laberinto, aumentada porque vuelve a construir una puesta en abismo: él sueña una CAVERNA que, a su vez, sueña (“es la cueva la soñante” –1970: 98–) un sueño donde Marina delira en sus propios sueños (1970: 295), y monologa.

El “Monólogo de Marina…” es una pieza en sí misma. Conmovedora poesía política en más de un sentido, porque denuncia el cruel e impune avasallamiento y aprovechamiento que fue la Conquista. Y, a la vez, denuncia de lo acaecido con el género femenino, históricamente relegado y usado. Este monólogo es un reclamo de Marina como pueblo originario y de Marina como mujer. En la lógica del laberinto el “Monólogo…” es lo que ocurre dentro del sueño habido en la cueva subterránea o templo. Ahora acontece el gran sacrificio, que es, como decíamos antes, ‘muertevida’. A partir de aquí, solo resta salir: “Salí del sueño al vientre-crepúsculo de la cueva; salí a los montes de México y vi la CRUZ […]/ Salí y caminé hacia el sur y un coro de asesinos sacrificaba a la Luna y al Sol sobre altares de lienzo, sobre altares de miedo y temblor” (1970: 105-106). En este acto sacrificial se da el gran punto de mutación en el rito iniciático del laberinto, que es la MUERTE y RESURRECCIÓN.

René Guénon diferencia muy claramente laberinto y caverna. Son dos espacios simbólicos, míticos y rituales bien diversos. Conceptúa a aquel como la parte primera del ingreso a la iniciación, que debe reservarse para pocos, de allí lo difícil del laberinto; y considera la caverna como el lugar propiamente iniciático, oculto a la vista. El laberinto es el camino que conduce a ella, en la cual desemboca. Si así fuera, esta sería el centro y se trataría de un laberinto de estructura lineal o polarizada. A su vez, Guénon hace coincidir simbólicamente caverna iniciática y corazón, como íntima sede del ser; no parece casual que justo antes de la salida a la caverna, en la caverna, por la caverna, donde está Polifemo, haya tenido lugar el sacrificio de extirpación del corazón de Marina. Aparte de las formas de laberinto que propone Paolo Santarcangeli, la forma del laberinto propia de El Himalaya… podría ser la de un corazón.

En este punto de la obra, el laberinto ha dejado de ser artificial, esto es construcción de un arquitecto –como lo fuera Dédalo–, para ser natural. La caverna, según Santarcangeli, posee siempre, en algún nivel, el significado del sexo de la mujer, “lugar de voluptuosidad y de aniquilamiento” (Santarcangeli, 1984: 172/173); asimismo, equivale al seno materno. Y el ingreso/regreso es difícil, frecuentemente accidental, como en este caso, en que el sujeto cayó por una ladera y, luego, ya dentro de la cueva, soñó.

La íntima transformación ocurre en el sueño soñado mientras dormía en la caverna en las profundidades de la tierra, Magna Mater, donde mora el principio femenino, en esta instancia encarnado por Aquelarre y Marina juntas. René Guénon explica la caverna en su doble carácter de lugar de muerte o sepultura y de lugar de nacimiento. Precisamente señala que “muerte y nacimiento no son, en suma, sino las dos fases de un mismo cambio de estado […] la caverna sería […] el lugar de ese tránsito” (1962: 175). Así, el sueño que transcurre dentro de la caverna es el lugar para escenificar más plenamente la violencia de la frontera.

Cuando hablamos de Aquelarre y de Marina como unidad, más que nunca surge la figura del MONSTRUO, aunque no es la única de El Himalaya… Otro que surge y despierta suma curiosidad es Polifemo. ¿Por qué Polifemo^[23]? Este MONSTRUO físico plantea más de un interrogante, y muchas respuestas improbables. René Guénon revisa brevemente la conocida polémica respecto de la oscuridad acerca del verdadero origen del término ‘laberinto’. Sabemos de su relación con lábrys > ‘doble hacha cretense’; ahora señala su derivación de la raíz ‘la-’ > gr. ‘laos’ > lat. ‘lapis’ > ‘piedra’, “de suerte que, etimológicamente, el laberinto podría no ser en suma otra cosa que una construcción de piedra, perteneciente al género de las construcciones ciclópeas” (1962: 178). Quizá sea muy aventurada la asociación, pero esta denominación de ‘ciclópeo’, que sin duda Bustos conocía muy bien, justificaría desde otro lugar la presencia de Polifemo en el texto. Como sabemos, frente al misterio de cómo fueron realizadas las construcciones megalíticas^[24], hubo una explicación legendaria: fueron los cíclopes, con su tamaño y su fuerza descomunales, quienes las hicieron. Así, bien podría ser Polifemo el autor del laberinto. Si no fue así, al menos por su carácter de cíclope sí puede ser el guardián encargado de su custodia (“POLIFEMO-guardián del Himalaya” –1970: 109–). Aquí se reúnen, entonces, dos elementos del laberinto: el monstruo y el guardián. Y podríamos agregar: el arquitecto, que hasta ahora no encontrábamos. Mas aun: el arquitecto/sujeto de la enunciación, ya que es la visión su clave y, el armado, su labor.

Otra justificación de la presencia de Polifemo en esta obra está dada con anterioridad, desde el punto de vista de que una de las matrices es la épica homérica; así, Polifemo tiene un papel innegable. Es más, en el “Libro Tercero” el sujeto emerge de la cueva o caverna, y he aquí que en La Odisea la casa de Polifemo era una cueva. Según señala Santarcangeli, también en las representaciones hindúes está presente “como estancia de gigantes rebeldes, como recinto de los dioses o como lugar de meditación de los santos. […] El propio templo hindú se concibe como la representación de un monte y de una caverna, mejor dicho, del Himalaya y de sus escondrijos.” (163)

En este Libro el sujeto emerge de la cueva y escucha el canto de un pájaro, “un único pájaro; quieto en la rama blanca de un árbol muerto por el fuego del cielo” (1970: 109); recordemos que mientras estaba en la nave, los pájaros ya habían cantado, cinco veces, siempre en conjunto. Además de la llegada a tierra, la proximidad del pájaro, que ya no está en un plano superior y ajeno sino casi a la mano, es el otro indicio de que el peregrino está ya en las inmediaciones de la cima.

Aquí, donde está “Polifemo-guardián”, el canto del pájaro es, además de anuncio de cercanía de la tierra, otra desviación en el laberinto, inclusive podríamos decir que connota una tentación. Para corroborarlo, así como para reafirmar uno de los sentidos que justifican la presencia de Polifemo, está el canto de las sirenas al final del “Libro Tercero: “Cantan las sirenas de mil años en el mar y su canto imanta los Polos […]” (1970: 115). Evidentemente, la figura implícita es la del héroe Ulises, que erró sorteando obstáculos de toda índole hasta llegar a su meta. Precisamente el pájaro que anuncia y distrae, aquí canta dos veces: “CANTO/ el paso de los errantes” (1970: 113).

En articulación con el ingreso difícil está la FÁCIL SALIDA. Los Libros Tercero y Cuarto, a diferencia de los anteriores, sobre todo del Segundo, son breves y sencillos en cuanto que no están subdivididos. Desde este punto de vista el contraste es muy fuerte y se traduce, ante todo, en la rapidez con que pueden ser leídos.

Cuando el sujeto emerge, ya nada le impide el paso: “Caminé hacia el sur, como si hubiera un sur de pasión magnética por el salvaje norte; errante ERRANTE” (1970: 121). En la lectura, incluso, el final parece ser algo abrupto. Desde lo simbólico, siguiendo a Réne Guénon, la explicación es que la iniciación propiamente dicha comienza una vez terminado el recorrido, en este caso, una vez terminado el libro. Y los profanos no podemos acceder. La puerta o el paso que cruzó el iniciado vuelve a cerrarse muy rápidamente y lo mortales comunes quedamos afuera, apenas contemplando el Himalaya desde la distancia, o desde la base, como mucho.

El diseño del laberinto. Recapitulación

En perspectiva, el laberinto parece ser univiario, en tanto hay un difícil ingreso que luego conduce, como por un embudo, por senderos cada vez más estrechos, hasta un centro de transformación, de muerte y de resurrección. Desde allí, donde muere el doble y nace el nuevo yo, solo queda salir, sin mayor dificultad. Ya los obstáculos fueron superados. Sin embargo, mirado más de cerca, apreciamos que el laberinto ofrece desviaciones varias, sobre todo meandros, quizá no tanto físicos cuanto psíquicos o espirituales. Lo vemos en el caso de las Cajas-Milagro, donde son las visiones las que distraen; asimismo, en el caso de los sueños, donde la dimensión onírica arrastra por sus propias sendas. O bien, en la biblioteca, cuyos corredores multiplican los del laberinto y, además, les agregan anaqueles, donde los muchos universos de cada libro se amplían en más caminos por la diversidad de códigos: escritura, dibujo y sonido.

Hay, en simultáneo, por lo menos tres niveles físicos:

1. el nivel del mar o de línea de tierra;
2. un plano inferior: subterráneo, cuando el yo desciende al sótano del Manicomio y cae en la caverna al rodar por la ladera de la montaña; y subacuático, que transcurre durante el cruce de las aguas en la vida dentro de la bodega del barco;
3. un plano aéreo superior, marcado por los pájaros con sus cantos, donde el sujeto no incursiona, pero que sí contempla y puede comprender –él es el único–.

Por otro lado, hallamos tanto la tipología del laberinto artificial, cuando es ciudad y edificio; cuanto la del natural, especialmente vegetal, cuando es jardín, selva, cueva y corazón. A la vez encontramos el laberinto cerrado y el que está a cielo abierto.

La planta del laberinto es ampliada, hasta donde alcancen el ojo y, sobre todo, la imaginación del sujeto de la enunciación y del lector, por el frecuente uso de la figura de puesta en abismo, que –como sabemos– no es nueva en Bustos. En la Caja Quinta, la visión toma tal característica: “Toda visión es una puerta infinitas veces repetida” (1970: 77), que bien podría actuar como emblema de la laberíntica obra de Bustos.

En otra ocasión las vueltas del laberinto se ven aumentadas porque el sujeto sueña una caverna que, a su vez, sueña (“es la cueva la soñante” –1970: 98–) un sueño donde Marina delira en sus propios sueños (1970: 98), y da paso a su monólogo.

De manera similar a la puesta en abismo, aunque no idéntica, funciona el sistema de cajas chinas, también introducido con asiduidad. Un excelente ejemplo es el que hallamos en la navegación, donde tenemos aguas uterinas dentro de aguas de mar. Como señaláramos, es una hiperbólica metáfora, con sus muchas y diversas “aguas”, del inconsciente y de la madre. En el polo opuesto del dar/se a luz, dentro del barco/vientre el hombre deglute a otro hombre, o a sí mismo; de modo algo siniestro –o tal vez no– cuna y sarcófago se asemejan.

Hay puntos donde el laberinto se expande en progresión geométrica al abrirse a la producción completa de Miguel Ángel Bustos, por ejemplo cuando da cabida a alusiones a obras anteriores, como citas y referencias que agregan información. El recorrido del sujeto, entonces, cobra dimensiones insospechadas. La prolongación de la historia de los personajes de obras anteriores, de algún modo, da nuevo ingreso a aquellas otras obras, lo que teje una trama entre todas ellas. El intratexto se hace real y el laberinto deja de ser solo simbólico para, efectivamente, adquirir faz de urdimbre de caminos de ida y vuelta que se cruzan.

Si continuamos considerando tal ampliación del espacio de la obra, en este caso simbólico, no nos parece menor la equivalencia hallada entre sol, cristal y corazón, porque ella permite leer el laberinto desde lo macro hasta lo micro, desde lo cósmico hasta lo orgánico. Y, de hecho, vemos que la correspondencia semántica y estructural es real: los tres sememas comparten los semas ‘núcleo’, ‘vida’, ‘guía’, ‘luz’, ‘concentración’, así como el máximo valor axiológico; los tres superan en sus efectos los límites propios, son individuos desbordantes. A la par, viene al caso destacar la correspondencia establecida por René Guénon entre corazón y caverna.

En cuanto a los relatos míticos tradicionales relacionados con el laberinto, por haber encierro en El Himalaya…, sea en el laberinto, sea en el manicomio, se hacen presentes el de Ícaro y Dédalo, y el de Polifemo como guardián, constructor, orquestador y vidente/no vidente. También se actualiza el mitologema del Minotauro, aunque Teseo y Ariadna brillan más bien por su ausencia: aquí el protagonista es el monstruo con las varias caras de la locura, de un multifacético personaje femenino y de Polifemo. Por último, se invoca a través de Marina el mito de la doncella originaria.

El laberinto dice que los infiernos son cielo, que la vida es muerte, y viceversa. Hay una noción de totalidad que reúne las partes, no tanto desde lo axiológico cuanto desde lo afectivo. Es esa totalidad la que anhelantemente este padre autor busca reconstruir por medio de la matriz épica. Pero el racionalismo occidental no facilita la fecundación. El sujeto que vive la violencia de la frontera, siempre un desamparado, pretende construir su morada en este no-lugar. Aunque utópica, es la única morada que se le aparece como posible.

El monstruo, o el exceso que no puede esconderse

En el laberinto de El Himalaya o la moral de los pájaros no es Asterión ni ninguna otra criatura cornuda la que oficia de monstruo. Hallamos, en cambio, a otros seres, así como también monstruosidades.

En esta obra final MAB forma a un sujeto monstruoso, no del todo nuevo en él. Ya lo había dado a conocer en algunos de sus libros anteriores, como Fragmentos fantásticos (1965) y Visión de los hijos del mal (1967). En ellos tomaba cuerpo en la figura del maldito, desplazado de la norma por herético, por incestuoso, por suicida y por asesino. El maldito es metáfora del exceso –uno de los rasgos propios de la monstruosidad– y es monstruo moral. Con una intensidad varias veces multiplicada el maldito desea lo que no hay que desear, dice lo que no se debe decir, hace lo que está prohibido hacer. Por carecer de estas necesarias represiones, el maldito es, asimismo, un niño caprichoso, a veces enojado ante los límites que se le oponen. Podríamos hablar de un exceso que nace de la carencia.

En el libro inicial, Cuatro murales (1957), el primer relato, “Niño y fantoche”, presenta un intento de construcción de un golem, del que no conocemos el resultado hasta el último libro, donde, sin haberlo visto nunca, sabemos qué fue de él (1970: 51). Este hecho se vuelve simbólico: el golem planteado en el primer libro, cuyo paradero ignoramos y el cual es retomado en el libro último. Esta práctica discursiva de características golémicas sienta las bases de la acción que Bustos llevará a cabo a lo largo de su producción: convocará lo diverso para componer un sujeto y animarlo. Más específicamente: reunirá distintas tradiciones esotéricas, místicas, científicas y literarias para dar origen a una subjetividad rara, propia y ajena a la vez, que deberá peregrinar hasta la cima del Himalaya, donde alcanzará “la Noche del Verbo” (1970: 122), es decir el silencio.

El protagonista de El Himalaya… es, metafóricamente, un golem armado con paciencia a lo largo de los años; su misión consiste en recorrer una geografía que es combinación de fantasía y de unos pocos elementos externamente referenciales, tales como el manicomio, el mar atravesado por los conquistadores y la profusa vegetación americana. Tal geografía, con visos de maravillosa, en algo similar a la de Lewis Carroll –autor a quien Bustos cita en El Himalaya… y a cuyas obras hace alusión–, geografía sobrada y sobrante, es la del espíritu del yo poético. Este espacio ostenta sus rasgos monstruosos de probable continuidad ad infinitum, al menos en la fantasía del que ingresa.

En el segundo libro, Corazón de piel afuera (1959), la sensibilidad extremada, a veces hasta la exasperación, sutilmente deja paso a lo monstruoso –ya hemos observado al tierno niño que, inesperadamente, aprieta un pajarito entre sus manos hasta matarlo–, que llegará de manera más firme en los libros tercero y cuarto, antes referidos, donde la anécdota del malditismo, con sus correspondientes citas de autoridades –los malditos literarios– ocupa el plano principal.

Finalmente, lo monstruoso pasa al discurso mismo en el último libro, El Himalaya o la moral de los pájaros (1970), característica que, indirectamente, ya señalara Enrique Pezzoni al predicar de su atmósfera que le resultaba “casi irrespirable”. Este juicio respecto de la modalidad textual, de una multiplicidad altamente apretada, tiene varias causas. Entre ellas, mencionamos una: su asociación con distintas discursividades, como, por ejemplo, la pseudo-psicótica, la onírica, la de los códices precolombinos, la científica y pre-científica, la literaria erudita –por vía de intercalar numerosas citas de la más diversa extracción, de Hernán Cortés a Mallarmé; de un Icnocuícatl a sus libros anteriores, por ejemplo–, la epistolar, etc.^[25]

La discursividad pseudo-psicótica introduce la locura –entendida de manera muy general–, estado en el que el sujeto del enunciado dice incursionar ocasionalmente. Este ingreso en la demencia deja su marca en el texto, entre otras cosas, mediante la inserción de percepciones alteradas y de sintagmas sin mayor cohesión:

CANTO

porque entras en el reino de POLIFEMO-SEÑOR; ojo solitario de/ toda visión atada a la multiplicidad del mal;

(en cada piedra

en cada metal en cada flor o puerta que se abra al jardín que te llama, antiguo)

tu corazón-unidad ha de sufrir dividido en mil rostros

aquí TODO es enigma ESFINGE fábula de fábulas en la noche de todas las noches. (1970: 110)

La locura, asimismo, está presente como una forma más de padecimiento, de la que el sujeto es consciente:

En aquel tiempo del triste colegio; en aquel que jamás recuerdo; soñaba con tigres y pájaros en lucha y mi corazón era el desierto y el cielo, el sol y la luna de aquel mundo final. […] . Y el ángel de la locura, el ángel de la fiebre mira, en mí, al monte coronación el Verbo: escribo para que me sea dado el Silencio. (1970: 37)

Por otro lado, la discursividad onírica abunda en los relatos de sueños, donde naturalmente es muy fácil eludir el fluir realista y optar por otro de corte más surrealista, estética de la que se lo ha considerado muy próximo:

y lo que yo ya no era soñó

un campo sin límites de arena blanca y en él dos ejércitos en lucha que no morían jamás a lo largo del incendio de mi sueño, venir un niño, portador de una espada de oro, venir a mí y decirme: SOY el Bienaventurado, SOY el oro de mi espada y no su plomo, SOY la inocencia de Krishna y Arjuna. (1970: 59)

Otro de los motivos mencionados para explicar el efecto intrincado del texto es, como ya señalamos, la afinidad con la discursividad precolombina^[26], semejanza sostenida por una deliberada intención, según declaraciones del mismo autor en entrevista (cfr. Análisis, 1970: 50-51).

Una causa más de esta heterogeneidad multiforme está en el uso del discurso científico y pre-científico para exponer su metapoética. Para presentarla Bustos toma elementos de la alquimia y de la física nuclear:

El procedimiento para lograr un campo en movimiento de imágenes es: Poseer la cohesión-revolución atómica de la materia haciendo con palabras lo que es en su totalidad, un fenómeno de unidad cósmica. Las palabras nacen para engendrar en luz un campo en movimiento que está en perfecto acuerdo con sus moléculas sonoras. (1970: 28)

El exceso es marca constitutiva de El Himalaya…^[27] Dejando de lado las propiedades del discurso, por el momento nos centraremos en lo impresionante de los sacrificios humanos y en algunos monstruos, sobre todo en el que emerge a partir de la figura femenina, que cada tanto aparece, enigmática y simbólica.

Sacrificios humanos

Lo más destacado de la diégesis monstruosa en El Himalaya… está en la realización de sacrificios humanos, presentados en dos momentos próximos en la sucesión del texto. Los sacrificios están en la “Tercera Parte (La Tierra Naciente)” y en el “Monólogo de Marina en el día de Malinal”.

“La Tierra Naciente” refiere la vida una vez llegados a América los conquistadores españoles. Tiene la forma de una enumeración de días con sus hechos, emulando los diarios de viajes o las crónicas:

PRIMER DÍA:

Desembarcamos en Tierra-Firme y en el nombre del reino lejano que nos enviaba, bajo banderas de rapiña, comulgamos.

Y toda alianza fue rota con el cielo. (1970: 95)

Con anterioridad en la obra apareció la Comunión, más exactamente la Primera Comunión del yo protagonista, sujeto del enunciado y de la enunciación. Y tal como se presenta el hecho, no es una evocación infantil de un acontecimiento social, sino el registro solemne de un rito que en El Himalaya… adquiere carácter doble, el de la religión oficial y el de la peculiar religión de este sujeto:

En mi Primera Comunión […] llevé mi cristal. […/…] Avancé por la nave, sin mar sin cielo, hasta el altar y comulgué, tomé sí el pan del dios de los cristianos y lo sumé a mi pecho salvaje, antiverbal.

Allí, en la cueva de los átomos divinos, unido al estruendo de los ángeles custodios de su misterio alcé mi Señor, mi cristal. (1970: 20)

Si bien no hay mención explícita alguna, hay un sacrificio eucarístico que, sacado de su contexto propio, es un sacrificio humano presentado en términos de rito simbólico. Lo interesante es el sincretismo final, ya que en aquella Primera Comunión sumó a su “pecho salvaje”, donde está su “cristal”, la hostia, esto es el cuerpo de Cristo. Y luego, Aquelarre arranca el corazón de Marina, alter ego del sujeto.

Continúa la crónica presentando muertes rituales, aunque cada vez con ritos más alejados de los propios del catolicismo traído en las naves españolas:

SEGUNDO DÍA:

Los jueces del Santo Oficio celebraron su oficio santo en los acantilados y la sangre de su sacrificio cayó al mar.

Y fue púrpura y muerte hasta el mediodía.

Y un Sol Negro se elevó de las aguas. (1970: 95)

En verdad, lo que se está apareciendo cada vez más en el relato es la matanza que nada tiene de ritual ni de cristiana y que avanza en un crescendo de violencia que, una vez más, se toca con la locura:

CUARTO DÍA:

Siete de los guerreros, aterrorizados por sus sueños, se extraviaron en las cuevas y siete soles de hierro cayeron al centro de la montaña.

QUINTO DÍA:

Tres sacerdotes, poseídos por el ángel de la locura, llenaron con su sangre el cáliz ritual/ y lo volcaron en las flores en honor al dios desconocido de la Tierra-Naciente.

SEXTO DÍA:

Vienen hacia nosotros ocho mujeres de carne oscura y ojos de obsidiana y siete de ellas, en el centro de la cueva de los/ sueños terribles, se lanzan al abismo y en el corazón de la montaña; aquel que en el día cuarto hizo de siete guerreros soles de hierro para un cielo final; siete lunas nacieron en sus casas de agua. (1970: 95-96)

Bustos es crítico y sarcástico respecto de la santidad de la misión evangelizadora de la Conquista Española. Sin embargo, no por ello estas muertes pierden su carga de sentido sagrado. Por el contrario, conservan la capacidad de conectar con otra instancia, aunque sea aterradora. De hecho, no son las muertes acontecidas durante el tiempo de navegación, cuando los tripulantes pasan de ser humanos a ser monstruos, por cometer asesinatos, antropofagia y autofagia. En esos casos las muertes no conectan más que con la disgregación de la materia y con la degradación espiritual.

El sacrificio mayor, el de la figura femenina que conjuga a Marina y a Aquelarre, se acerca. En verdad viene adelantándose indirectamente desde el momento en que se la llama “ungida” (1970: 65 y 72), de manera que su carácter sagrado queda instalado. Esta impronta de realeza la aparta por encima del grueso de la sociedad. Este ‘estar más arriba’ es lo que permite transformarla en víctima sacrificial (Girard, 1972):

SÉPTIMO DÍA:

Marina, espejo nocturno de Aquelarre. Ungida de flores salvajes y con triple corona de cuentas de vidrio miraste hacia Tenochtitlán y tu voz huí entre espadas. (1970: 96)

Cada vez más confundidos, los acontecimientos externos e internos toman el carácter de lo atroz. Ahora el que entra en esa cueva donde fueron sacrificados soldados y doncellas es el sujeto protagonista, rueda hacia ella accidentalmente:

En el sueño vi y siento que es la cueva la soñante de sus acantilados y su cúpula infinita que cuelga; atroz; sobre el lago de los esmaltes o todo el peso del mineral contra el aire inmóvil. Tal vez el vasto silencio, en su temblor, engendra y devora vida y muerte en su eterno retorno. Vi una sucesión de murallas y todas ocultaban patios, patios de losas oscuras, y Aquelarre me miraba quieta y lejana siempre.

HIMALAYA casa de la profecía, nieve de un milenio del sol, acuérdate del VERBO de su corazón; pues ha de venir la Noche ha de nacer. (1970: 98)

En la misma cueva tiene lugar el sacrificio principal, aunque sea en sueños, pues allí se da el “Monólogo de Marina en el Día de Malinal”. En el cierre del monólogo de la Malinche, ella es la sacrificada al modo azteca tradicional, a manos del personaje enigmático por antonomasia en la obra: Aquelarre. Así como antes se destacó por estar signada con el óleo santo, que indica su sacralidad o su realeza, ahora Marina puede ser víctima porque debido a su función de lenguaraz, es decir, a su carácter de intermediaria, pertenece y no pertenece a la comunidad: es nativa, pero, en parte, se ha integrado a los españoles. Es este lugar intermedio el que vuelve a convertirla en objeto perfecto para hacer de chivo expiatorio de la comunidad (Girard, 1972).

Aquelarre aparece varias veces antes del ritual, siempre con visos de hierofanía. Así, con una belleza elevada, se la ve la primera vez: “Aquelarre, la desnuda la inocente que camina sobre campos de fuego, en campos de llamas frías ramas del árbol de la muerte, comulga en su cuerpo”. (1970: 20) Mujer bellísima, cautivante y aterradora, no por su aspecto, sino por sus atributos. En la segunda aparición –ya en el manicomio– se la menciona así:

Pues, si esta casa es Revelación en la frontera de lo Atroz, es también el caos antiguo y sin tiempo, el caos donde vive, en eternidad, Aquelarre: la niña de las niñas; que devora a los hombres, que son ya delirio, por piedad o por secreta alquimia analogía de la lluvia. (1970: 43).

Hay en esta figura un poder ominoso, todavía latente. De ella se agrega: “Aquelarre ama al Snark en el incendio de los Polos” (1970: 55) El Snark, de Lewis Carroll, es un monstruo propio de un bestiario medieval, engendrado por hibridación en su imagen y en su nombre, ‘snake’ (‘serpiente’) y ‘shark’ (‘tiburón’), y de connotaciones fálicas duplicadas.

La monstruosidad del sacrificio, entonces, se hace mayor por el contraste, dado que quien extirpa con su propia mano el corazón del pecho de la joven, y lo sostiene sangrante y palpitante, es el personaje más bello de la obra. Antes del sacrificio se la ve en medio de la borrasca en el mar de esta manera: “DESCENDIÓ sobre el mar de mercurio luna en llamas sombra en el millón de soles. Llegó y nos miró, me miró y su manto era de plumas y una piedra azul había en su pecho: AQUELARRE. Y ya para siempre; oculta o visible; ella mira hacia el Himalaya” (1970: 86). La deformación por exceso incomprensible es lo percibido por el lector; ante la víscera arrancada y expuesta, el horror es el efecto anímico. Cito apenas unos fragmentos del monólogo de Marina y, luego, el sacrificio:

¿Eres Quetzalcoatl?; dominador de los infiernos; que vuelves a restaurar la antigua inocencia del «rostro y del corazón» […]/

No señor; mi capitán; no eres el Sol Que Vuelve; caes como un Sol Negro devorador de todos los Soles.

[…]

¿Volveré a la región de la flor y del canto?/

[…]

PAYNALA

llueve como nunca en Paynala y como ya jamás en malinal.

Gritó Aquelarre iluminada por cielos de sangre, oró, y con su puñal arrancó el corazón de Marina, esclava.

LIBRE

liberación del sueño

liberación del día

LÍBRAME de la LIBERACIÓN para que pueda ser LIBRE.

Y Marina desapareció en el puñal de Aquelarre y Aquelarre huyó, inocente y homicida con su corazón que tiembla libre, ESCLAVO y LIBRE ya sin sueños, sin soles, sin edad. (1970: 103-105)

Fascinación y rechazo. Como señala Julia Kristeva, lo abyecto está rodeado de lo sublime (1980: 20), lo cual es esencialmente desmesurado y desbordante^[28].

Junto a este monstruo mayor que es Aquelarre, la más bella y la más cruenta, hay otros. Por ejemplo, algunos de los personajes del panteón azteca, sumamente chocantes para nuestra sensibilidad hoy –como sabemos, son los parámetros culturales los que determinan la categoría de anormalidad, y su grado–, puesto que en ellos la marca de lo abyecto no se esconde, por lo cual resultan revulsivos. Menciono dos ejemplos: Coatlicue, una mujer cuya cabeza tiene medio cráneo expuesto y que, además, está vestida con una falda de serpientes vivas y en movimiento. Otro es Xipe-Totec, el “señor desollado” (1970: 110), que se había quitado la piel para alimentar a la humanidad; las víctimas a él ofrecidas eran desolladas vivas. Ambos dioses están representados en el Códice Borgia, que era el que, aparentemente, más había consultado MAB^[29]; y el que más información tiene acerca de sacrificios humanos.

Otro monstruo proviene de la antigüedad clásica: Polifemo, presente desde el nombre del “Libro Tercero. Polifemo”. Este gigante con un único ojo en medio de la frente es monstruo físico, por exceso de tamaño y por tener un solo ojo, y cumple la función de ser guardián del Himalaya. En este paso previo al logro de la cima, vuelve a aparecer Aquelarre (1970: 115). Como casi todo monstruo, esta mujer es expresión de un deseo y es conjuro de un temor. En verdad, más allá de esta mujer, históricamente la mujer ha sido vista como monstruo, desde Aristóteles hasta la Edad Media, y un poco más allá. El Estagirita identificaba en ella, con clara misoginia –según señala Raúl Dorra– un “«monstruo concupiscente» cuyo poder de atracción era tan fuerte como su actividad destructora” (Accame, Santamaría y otros, 2000: 54). En la Edad Media la figura de la bruja era la de la mujer fornicadora por antonomasia, y, como si esto fuera poco, su partenaire era el demonio. En El Himalaya… desde el punto de vista onomástico, esta feminidad monstruosa es una hipérbole, ya que, como sabemos, ‘aquelarre’ significa ‘junta nocturna de brujas’. Otra vez lo monstruoso por exceso: de maldad, por el comercio con el diablo; y por el número: no es una sola bruja, sino muchas.

El monstruo es yo

Aquel maldito que había hecho eclosión en el tercero y en el cuarto libro de Miguel Ángel Bustos, en el último adquiere otros rasgos, deja de provocar tan abiertamente y se sumerge en un mundo onírico, cuasi de pesadilla, para atravesar zonas oscuras donde el sacrificio de seres humanos es habitual. Y el sacrificio del ego personal, también.

El derrotero espiritual, solitario y border que sigue el protagonista de El Himalaya… es una pérdida, en términos actuales de productividad, que solo puede tener lugar en los márgenes del sistema, especialmente en los que equivalen a aniquilación, como los manicomios. Recordemos que la catábasis, la inmersión en las profundidades no individuadas, comienza allí. Hay un protagonista que, sin embargo, encarna la renuncia al culto del ego.

Pero, aunque hay un sacrificio de la subjetividad, esta inmersión ascensional –si se nos permite el oxímoron– que es El Himalaya… constituye un exceso de vitalidad; eso es lo innegablemente monstruoso. Tal excedente es lo que Georges Bataille (1976) llama el “lujo del desperdicio”: una exuberancia del ser que debe canalizarse de maneras que desbordan los fines utilitarios.

El monstruo en Bustos es, sobre todo, discursivo: por su multiplicidad, heterogeneidad y abundancia, los distintos discursos urden un verbo que marea, arrasa, aplasta. En segundo lugar, el monstruo es simbólico: principalmente en la figura del laberinto, que amenaza de muerte al protagonista, y me atrevería a decir que también al lector; luego, en la figura femenina, multifacética y una a la vez, sintetizada en Aquelarre, dueña de un cariz enigmático rotundo.

Casi no hay monstruosidades físicas, salvo por Polifemo en lo verbal y Coatlicue en lo visual. Sí, en cambio, existe una monstruosidad moral a la que –parece decir– nadie es ajeno. El monstruo moral que presenta no es más ni menos que cualquiera de los mortales pero puesto “en la frontera de lo Atroz”, sea en el manicomio o en el barco en medio del mar. Y también es monstruo moral el que asesina en nombre de lo sacro, lo mismo que Abraham en el Génesis bíblico, al menos de acuerdo con la reflexión de Søren Kierkegaard en Temor y temblor. Kierkegaard plantea que, desde el punto de vista en que se presenta a Abraham en la Biblia, este es un hombre santo; pero que, desde la perspectiva actual, desacralizada, es un mero asesino; peor aun: un filicida. Llevadas estas consideraciones a El Himalaya…, desde la mira contemporánea es claro que el sacrificio humano es una aberración; pero, desde la consideración religiosa náhuatl es un acto piadoso y liberador. Así es respecto de Aquelarre y de Marina, y no deja de sorprendernos.

Lo que hace Bustos en El Himalaya o la moral de los pájaros es tomar la perspectiva del ‘otro’ respecto de cualquier supuesta normalidad posible, sea física, moral, sexual, social o discursiva. En este último caso, especialmente, por escribir una suerte de novela con discurso más bien lírico y con modelo épico en 1970 en la Argentina.

Por otro lado, lo anormal o monstruoso no es, únicamente, la expresión de un sujeto exacerbado que tiene visiones sinestésicas. Al poner en relación su contemporaneidad –1960/1970– con la Conquista, Bustos plasma una denuncia crudísima desde el punto de vista político. En El Himalaya o la moral de los pájaros, Miguel Ángel Bustos enfrenta a la sociedad con sus proyectos institucionales, consigo misma, en el presente y en el pasado. Las abiertas escenas de devastación y de exterminio de entonces, no se diferencian de las de ahora, mucho más ocultas. Aquí El Himalaya… es espejo, como en el centro del laberinto: el monstruo es la sociedad. En última instancia, MAB pone de relieve la monstruosidad del poder, que, sencillamente por superabundancia de recursos, puede oprimir y matar sin mayor obstáculo. En este sentido, El Himalaya… actúa como alegoría de Latinoamérica, especialmente en esos años, y del mundo todo. Desde este enfoque, no hay dudas respecto del regionalismo –en un sentido continental– ni de la universalidad de esta obra de Miguel Ángel Bustos.

Final; aunque en El Himalaya… ninguna respuesta, ninguna pregunta es final

¿Qué es El Himalaya o la moral de los pájaros? En su momento, un best-seller (Bustos, 2007: 418), suceso altamente raro, tratándose de poesía y, además, de una obra complejísima, con tal cantidad de niveles de lectura y de reenvíos textuales, que podría decirse que funciona como un tejido, donde se ve el ir y venir de las hebras y de las lanzaderas que van formando las imágenes. Está logrado, al menos en parte, el deseo de crear algo similar a un códice, elaborado en múltiples niveles. A pesar de ser ya imposible la tarea, por anacrónica, se le acercó mucho.

Este cuasi códice o tapiz, en su abigarramiento da cuenta de una conciencia que percibe las íntimas conexiones globales, más allá de circunstancias de espacio y de tiempo: Vuelve a instalar al individuo solitario en medio del mundo, en medio del cosmos, en medio de sí mismo, laberinto de laberintos, bregando por alcanzar una orilla de paz. Haber considerado la conexión entre la formación mítica del laberinto y la obra de Miguel Ángel Bustos, especialmente El Himalaya…, permite sumar la producción de nuestro autor en una vasta tradición universal. Asimismo, hace posible integrar todavía más los cincos libros publicados en un todo diseñado según cierta lógica que no es la más económica, no la que se elegiría hoy, cuando el valor está puesto en el camino más eficaz y más breve. La lógica de El Himalaya… es laberíntica.

Llegados a este punto, podemos sopesar la obra completa de MAB evaluando uno de sus rasgos sobresalientes, la desmesura, por lo cual elegimos la ‘monstruosidad’ como probable línea de inscripción y posible abordaje. En conclusión, a la luz del laberinto logramos una lectura de este extraño libro último, donde las piezas, crípticas, se ordenan en función de este compuesto mítico simbólico.

Volvemos a preguntarnos por la naturaleza de El Himalaya o la moral de los pájaros, ahora con el fin de ubicarla en el marco de la literatura argentina. Ante todo, con seguridad sostenemos que El Himalaya o la moral de los pájaros es un libro excepcional en nuestras letras, al que no se le ha prestado toda la atención que pide por su propio peso. Sobre la base de esta convicción, intentamos una respuesta muy concreta, y la dimos antes, a partir de la problemática del género. En correlación con el sujeto trazado y con su derrotero, es harto coherente que una de sus matrices discursivas sea la épica. Situamos esta obra, primero, en la tradición del poema largo hispanoamericano, estudiado por María Cecilia Graña (2006), entre otros. Tradición donde encontramos, por ejemplo, dos célebres casos de poema largo con temática asociada con lo precolombino: Alturas de Macchu Picchu (1950) de Pablo Neruda y Piedra de sol (1957) de Octavio Paz. Fuera de ese contexto, pero en la misma línea del poema largo, es vecino de Hospital Británico de Héctor Viel Temperley. Vemos que El Himalaya o la moral de los pájaros (1970) viene a engrosar estas filas. Tal pertenencia otorga a ambos poetas argentinos un encuadre ya no solo nacional, sino continental.

Además, como una variante del poema largo, identificamos El Himalaya… como poema épico; desde ya, con las diferencias que introduce como señas de identidad el siglo XX y en la subclasificación de épica utópica, donde encaja perfectamente.

El Himalaya… para el lector es una propuesta ardua, atrapante y abrumadora a la vez. Y para el autor es, en gran medida –no exclusivamente–, un postrero leerse a sí mismo. Al remitir a esta operación, pensamos en Cortázar –que admiraba a Bustos–, quien la realiza en Salvo el crepúsculo, según hemos referido en un trabajo anterior, donde señalamos que ese libro póstumo podía entenderse como el “recorrido final de su mandala”^[30]. Algo semejante hace MAB en su último libro, lo mismo que Héctor Viel Temperley. Ambos componen, literalmente, sus obras finales mediante una textualidad que reúne fragmentos de discursos propios anteriores. Ambos, quizás intuyendo próxima su muerte, se retomaron a sí mismos releyéndose y reelaborándose para dar con su propio centro. Pero, estos dos poetas lo hacen sin exponer tan abiertamente el acto compositivo y la enunciación enunciada, como sí lo hace Julio Cortázar, así como, además, se suman otros rasgos: Bustos al retomar continúa el derrotero de personajes y de sintagmas de sus obras previas para completarlos; Viel Temperley, al hacerlo, se cita textualmente en un contexto otro que permite resemantizar.

Las “esquirlas” de Viel Temperley, esos pedacitos de sus obras anteriores que reaparecen en Hospital Británico, son en MAB las partes que habrían de armar el fantoche en el libro inicial, Cuatro murales. La subjetividad en Viel hacia el final estalla y se muestra desarticulada; en Bustos, en cambio, desde el principio se compone como estallada, como esencialmente falta de articulación. Dicho de otro modo: los fragmentos provenientes de libros anteriores (la sección “Fragmentos” de Fragmentos fantásticos y otra sección de igual nombre de Visión de los hijos del mal) se reúnen en el último según una lógica ritual, iniciática y sacrificial. Esos fragmentos producen un todo que es El Himalaya o la moral de los pájaros, con aspecto bullente, cambiante, lleno de pequeñas explosiones por todas partes, incluso a veces en simultáneo. Más aun: en la composición de la obra se lleva a cabo el ritual golémico iniciado en Cuatro murales, en tanto la sumatoria de partes que componen el recorrido del laberinto va trazando un algo cuyo producto final no conocerán el yo de la historia ni el lector; nuevamente se trataría de un “fantoche”, que puede vivir o no, y que sería un hombre capaz de insertarse en alguna clase de totalidad armoniosa y unitaria.

Las fracciones que deberían constituir el golem, que según refiere Gershom Scholem son propiamente letras, es decir fragmentos de texto, finalmente no lo logran. El sujeto que busca erigirse discursivamente, construcción humana, no lo hace; o, si lo hace, luego se destruye, porque no resulta creíble. En El Himalaya… la coincidencia final de uno consigo mismo reside en el silencio, que es la cima a la que el héroe accede.

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