Prolijidad fantástica y clásica

En 1965 Miguel Ángel Bustos publicó Fragmentos fantásticos, esto es al año siguiente de su internación en el Borda debida a un intento de suicidio mediante un tiro en el corazón. Allí pudo conocer a Jacobo Fijman^[1]; y en 1967 dio a prensa Visión de los hijos del mal, con prólogo de Leopoldo Marechal.

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En Fragmentos fantásticos hay una estructura a primera vista velada. Sus secciones, algo heterogéneas entre sí, responden a un avance espacial, y, por tanto, indirectamente temporal. El recorrido está teñido todavía por la concepción cristiana canónica. “Los patios del tigre” hace las veces de punto de partida. Ya en este breve relato alegórico, se alude al aspecto peligroso, instintivo y ambiguo del yo. Partiendo de ese lugar o condición, de ese “patio”, es posible el recorrido posterior, que parece atravesar el Infierno (“Fragmentos fantásticos”), el Purgatorio (“Fábulas del Purgatorio”) y el Cielo (“Venida a los cielos”). Hay, entonces, una marcha que asume valor, sobre todo, anímico y espiritual.

En Visión de los hijos del mal se repite esta estructura, que evidentemente el yo de la enunciación tiene muy arraigada. Nuevamente hallamos la indicación de las mismas partes axiológicas del universo según la misma cosmovisión: infierno, purgatorio y cielo. La asociación con el Dante no solo es inevitable, sino que es explícita, incluso está destacada en bastardilla en el original en el v. 117:

Si te sintieras sol en la mitad del camino de tu vida, perdido para siempre en el corazón oscuro de tu cuerpo, ¿dónde ubicarías el infierno y dónde el Purgatorio?

Para el primero dirías: lo que veo, lo que me ahoga siempre es el Infierno. El día que nos ciega ocultando la Revelación es el Infierno./ Definirías al Purgatorio como el amor, como el uso del amor que hace lejanos dos cuerpos. Sólo lo que es único, sólo lo que es Santo en su Unidad perfecta ama. Porque amor es la suma de todas las posibilidades, se cumplan o no, realizadas fuera del tiempo por toda la Eternidad. Pero no niegues el Paraíso, el terrible Jardín Perdido. Algo que nos hiere más allá de todo límite, que nos arranca de la prisión del cuerpo, que nos alza perdidos de nosotros mismos por llegar a todo, es el Paraíso. Esta armonía en la luz es la sombra del paraíso.

Y la sombra anuncia, llama. Por la sombra se adivina el Cuerpo Prometido. (Bustos, 1967: 56/57)

Observemos que, si bien alude al Paraíso, se trata de un lugar que “hiere”, que es “terrible” y que “arranca”. Hacemos este hincapié un poco anticipadamente, pensando en el libro posterior, El Himalaya o la moral de los pájaros, donde, entre otras cosas, también se busca un Jardín –así, con mayúscula–, pero no son precisamente la armonía ni la dulzura de la experiencia lo predominante, entre otras cosas, por la combinación de tradiciones y por la libertad con que es abordada la experiencia personal, sin moldes interpretativos fijos ni homogéneos.

“Fragmentos fantásticos”, del libro homónimo, es el exabrupto caótico de un condenado, de un torturado, de un herético, de un cruel. “Fábulas del Purgatorio” reúne una serie de fábulas o microrrelatos con mucho de surrealismo; en sus textos el mundo está tamizado por la irracionalidad de los sueños; a su vez, el humor, con variantes, es clave: inocente, negro, sarcástico, ácido, etc. En “Venida a los cielos” el ámbito inicial está marcado por la música; luego siete poemas numerados que, en cierto modo, narran un recorrido de descenso y de ascenso, de inversión y de descentramiento, donde los referentes espaciales y simbólicos se desdibujan.

Después se suceden “Crónica de Indias”; “Sensación púrpura”, donde queda particularmente en claro que la percepción es clave para configurar a este sujeto; y “Memorias de mi muerte”. En todos estos casos se incluyen distintos tipos de muerte y de sufrimiento relacionados con ella, sean mencionados o mostrados: asesinato, suicidio, un entierro, tortura, muerte por sed, por enfermedad, etcétera. El dolor desbordado, fuera de cauce, inunda todo.

Este tipo de organización general, en partes que, sin embargo, mantienen una relación orgánica entre sí, manifiesta un pensamiento que podríamos llamar arquitectónico. Tiene muy en cuenta lo espacial y, esencialmente, su funcionalidad. Arquitectura de aspecto delirante, como la de Antoni Gaudí; e igual que en el caso del catalán –o reusense–, perfectamente sostenida y con un claro sentido rector de trascendencia.

Así, las clásicas catábasis y anábasis, dos de las fantasías más distantes de lo cotidiano y, también, más recurrentes en la historia de la humanidad, constituyen el sustrato sobre el cual los movimientos del yo lírico se suceden.

Fragmentariedad maldita

En cada uno de los dos libros que nos ocupan en el presente capítulo hay una sección cuya modalidad compositiva es versículo, es decir que está integrada por fragmentos breves, numerados y con unidad de sentido, al modo de los textos bíblicos. El formato en cuestión aporta un elemento de orden, debido a los números. Este factor de ordenamiento, que Bustos mantendrá posteriormente, desempeña un papel crucial, ya que el nexo lógico entre los contenidos de las partes consecutivas es escaso o nulo.

Consideramos que el modo fragmentario en que nuestro autor construye su composición responde a un pasaje bastante directo de la percepción al discurso. En efecto, la percepción no recibe un continuum; el trabajo de hilván lo lleva a cabo la razón; y en estos textos hay, precisamente, un deliberado apartarse de lo racional. La renuncia a la ratio es premeditada, desde el momento en que se exalta el sueño una y otra vez. De todas maneras, no se trata de un texto incoherente.

Interpretamos este rasgo fragmentario como mimético de un estilo de sensibilidad y de un estar en el mundo. Claramente el discurso presenta un percibir, un sentir, un pensar y un decir, pero no tanto una acción narrada. En todo caso, la acción que se presenta pone su interés en delinear un carácter, el del yo maudit, subjetividad sustentada sobre la base de algunas pasiones.

La tensividad fórica en esta textualidad está modulada de tal manera, que su característica definitoria es el exceso, encarnado fundamentalmente en una configuración pasional: la ira. A su vez, desprendida de esta pasión violenta, es intrínseca la actitud del desafío. En el maldito el desafío toma formas como la herejía; la blasfemia; la crueldad; el horror; el merodeo anecdótico en torno de la muerte, a menudo en relación con modos particularmente chocantes, como el asesinato y el suicidio; la mención de lo que es tabú; etcétera.

Este formato hecho de fragmentos versiculares es más que adecuado para un sujeto que se presenta, mayoritariamente, desde el foco y la voz del maldito, ya que en la elección de esta forma hay una alusión invertida a los textos sagrados, con cierto efecto paródico, más o menos irreverente. Incluso el texto es denominado “breviario”, es decir: el libro que contiene el rezo eclesiástico de todo el año (v. 56/ “Breviario horrible que escribo inconsciente. Iluminación del coágulo humano”. (Bustos: 1967: 42)

Asimismo, estos pedazos, fracciones, partículas, añicos, trizas, astillas o esquirlas son los deícticos de una subjetividad rota, que primero ha implosionado, ya que el dolor solo era registrado en relación con la propia interioridad y el propio cuerpo, para después explotar, de manera que ahora se dedica a poner de manifiesto el límite que no puede ser dicho, y que la mayoría prefiere mantener en el silencio.

Un maldito más

En Cuatro murales (1957) ya empieza a determinarse el sujeto que será característico en los siguientes libros. Bustos se inscribe, sin dudas, en la tradición de los poetas malditos, espontáneamente, pero sin ingenuidad. Los conoce, los frecuenta, los cita, los venera. Sabemos de su devoción por Rimbaud y por Poe; y, muy especialmente, por Nerval. El perfil del maldito es deliberado, buscado, según anuncian los epígrafes de los dos libros de Bustos que estamos tomando ahora. En Fragmentos fantásticos casi todos ellos son cita de algún poeta de la tradición maldita.^[2] Los otros epígrafes tienen procedencia diversa, pero por su carácter se asocian perfectamente con los sintagmas de los malditos.^[3] Estos epígrafes, muy conectados con los desarrollos textuales que les toca encabezar, están elegidos sobre una misma línea semántica. En ellos se forma un complejo semántico que es suma de ‘muerte’, ‘sueño’, ‘descenso’, ‘infierno’, ‘angustia’, ‘desaparición’, claramente asociado con la dominante subjetiva que estamos analizando.

Al hablar de este conjunto de poetas marginales, no podemos no acudir al famoso Los poetas malditos que Paul Verlaine publicara en 1884. Esta peculiar antología identifica el sello de lo maldito en la relación conflictiva con el cuerpo social. Cada uno de los creadores que Verlaine considera^[4] es portador de ese signo negativo por ser un poeta intenso que denuncia las lacras de la sociedad en que vive, denuncia que, vale aclararlo, nada tiene que ver con el naturalismo, la estética vigente en el momento de publicación y que el autor, por cierto, execra. Otra marca de estos autores, según el antólogo, es la peculiar desmesura que cada uno de ellos vuelca en sus versos.

Ahora bien, al revisar la consagrada pléyade maldita, para esclarecer el término en relación con Miguel Ángel Bustos pondríamos el acento más bien en Rimbaud, en Lautréamont y en Nerval, autores, estos dos últimos, que Verlaine no incluye; y de sus obras consideraríamos en especial: Una temporada en el infierno, Los cantos de Maldoror y El Cristo de los Olivos, respectivamente.

La desmesura propia de Bustos tiene que ver con una similar relación con lo sagrado, cuestionadora en pie de igualdad de Dios mismo, o de lo que podría entenderse como una fuerza superior personal. Esta es, sin duda, una relación escandalosa. Bustos también se maneja en terreno sacro con un espíritu liberado de ortodoxia; incluso, todos ellos hacen, en cierta forma, apología del mal.

Para conocer un poco mejor al maldito construido por Bustos, nos es de gran utilidad acudir a las reflexiones del teólogo y filósofo danés Søren Kierkegaard en Temor y temblor (1843). Señala este pensador que, a diferencia del héroe trágico, quien también desafía a la sociedad pero sabiéndose asistido por la razón y esperando de alguien comprensión y reconocimiento, el que Kierkegaard llama “caballero de la fe”, y que nosotros asociamos con el maldito, está completamente solo y es consciente de que se arroja sin redes en el absurdo. Un ejemplo, entre otros, de este discurso desencajado y con escasa inteligibilidad es el poema “Amanece tiniebla espantosa”:

Aquel sol que muerdo inflamado de aguas negras es mi amor crucificado en mi sexo.

Vienen a mí velos de tierra y relámpagos un solo horizonte de dolor busca en el cielo [al dios desesperado.

Su altar es mi vientre, entre una hierba de luz dormida saltan muros cúpula de [alaridos.

Señor de rodillas

esperanza del niño perdido.

(Bustos, 1967: 78)

Por esta supuesta necedad, el loco es la figura que más se le acerca para la comprensión colectiva, aunque muchas veces diste de serlo. O, en todo caso, solo lo es en tanto se opone a la mera racionalidad causal. Esta misma calidad de estar fuera de la norma es figurada en Bustos mediante la construcción de un sujeto infantil, o bien de un sujeto iniciado e iluminado: v. 116/ “El muerto es un niño que no juega./ El loco es un niño herido que juega./ El niño es un niño que niño”. (Bustos, 1967: 56). Según ya analizamos, la configuración del niño es la que predomina en Corazón de piel afuera.

El maldito, plenamente lúcido, se interna en la angustia, en la miseria y en el sinsentido en todas sus formas, y sabe que nadie podrá comprenderlo ni asistirlo. Esta situación es, a todas luces, la de los cuatro protagonistas de cada uno de los murales de Bustos: la del creador del golem, la del padre del niño, la del profeta y la del Capitán. El caso de este último está todavía mejor delineado, porque se lo ve rodeado de sus soldados, representantes de la comunidad gregaria que no logran comprenderlo y que permanecen al margen de la angustia (en efecto, señala Kierkegaard: “[…] como para los débiles la angustia es peligrosa, se la deja pasar en silencio” –1843: 39–). Asimismo, en muchos de los versículos que estamos considerando, se hacen presentes la angustia, la miseria y el sinsentido, excesivos en tanto en ellos el sentir desborda el percibir: v. 41/: “Ábrete cielo y echa los pájaros de alcohol, embriaga/ la sangre del espacio. Dame el Sol Negro de la noche perpetua.” (Bustos, 1967: 38/39).

Cuando acontece una sensibilización violenta, el percibir y la mediación integradora del cuerpo quedan arrollados, “ahora es la carne viva, la propioceptividad «salvaje» la que se manifiesta y reclama sus derechos en tanto «sentir» global.” (Greimas-Fontanille, 1991: 18)

Fragmentos iluminados

Estamos mirando a un maldito, por lo que, casi obligadamente, emerge su aparente contracara: el místico. Ya aguda y certeramente Leopoldo Marechal llamó a Bustos «místico en estado salvaje», designación que Paul Claudel acuñara para Arthur Rimbaud. Un índice claro e inmediato de esta doble disposición son los epígrafes que encabezan casi todas las secciones, salvo una, de Visión de los hijos del mal.

Los epígrafes tienen la misma naturaleza fragmentaria que los versículos de que nos ocuparemos, por eso y por su relevancia para el tema tomamos en cuenta ahora los que son de la autoría de Bustos.^[5]

En los dos primeros hay un acontecimiento en el tiempo, señalado por el adverbio “cuando”. En el primero aparece el yo como objeto pasivo de la acción de otro sujeto, desconocido y señalado con una forma verbal en tercera impersonal: “Cuando me Iluminan miro lejanos no yo de los sueños, Orbes Cerrados, eternidades encarnadas”. De hecho, lo iluminan y como consecuencia se desdobla en múltiples opciones o “no–yo”. El elemento que impide la multiplicación ad infinitum, la disgregación completa, es el cuerpo: “Luz detenida por huesos, lengua, sangre, manos en espera de la muerte también llamada Verja de la Luz. Luz que cae en el gran Océano de la Iluminación Total.” (Bustos, 1967: 11) El cuerpo, en efecto, mantiene cierta unidad, aunque está presentado en pedazos, no como un todo.

El sujeto de la enunciación marca un estar en tensión hacia la luz; el objeto deseado es la “visión”, que encabeza el título de uno de estos dos libros. Este místico que busca la Iluminación está presente, no solo en este epígrafe, sino también en varios de los “Fragmentos”:

v. 99/ “La fortaleza mística es el corazón Iluminado” (Bustos, 1967: 52);

v. 103/ “Bajo la noche del Lucero, ¿qué hacer bajo la noche del Lucero? Simultaneidad del cielo” (Bustos, 1967: 53);

v. 105/ “Dios se ilumina en mi corazón” (Bustos, 1967: 53);

v. 106: “Toda lectura es movimiento paralelo con los soles” (Bustos, 1967: 53).

Asimismo, hallamos en los versículos al que anhela la unión^[6]: v. 102/ “Grito a los cielos: madre Sol, padre Luna; malabarismo/ de contrarios. Unidad del oro y el plomo. Alquimia del tiempo”. (Bustos, 1967: 52/53)

La inversión es una recurrencia en este universo místico y maldito. Mal y bien, cielo e infierno se confunden, de allí surge, por ejemplo, el nombre de una sección como “Navidad en los Infiernos”.

En el segundo epígrafe, la enunciación escrita de ‘morir’ es un acto de habla: “Cuando escribo muero, un puñal entra tiernamente en mi corazón.” El sujeto es uno con su lenguaje, no hay separación: “Cubierto de sangre como un tigre mis ojos no alcanzan el final en sombra de la palabra”. (Bustos, 1967: 21) En el tercero queda en evidencia la relación entre percibir (“músicas/ cerradas armonías cúpulas abiertas”) y sentir (“Delirio lanzado al futuro” –Bustos, 1967: 27–).

En el cuarto epígrafe el yo lírico ubica la vida real en una dimensión que designa como “luz” y como “quietud’: “Niego toda trascendencia que no sea esta cosa que me sucede por toda la eternidad. Morir y vivir son dos oscuridades que niegan la luz. Luz hecha de eternidad que no sucede. […] La luz es quieta. Es plenitud. Contemplación más allá de sí misma.” Por esta identificación de la vida fuera del tiempo y del espacio, la muerte es vista como benefactora (“Todo puñal, toda arma asesina nos devuelve a la luz.”), y poco importa quién muere y quién mata (“Víctima o victimario, velocidades de un mismo universo temporal.” –Bustos: 1967: 63–); son roles prácticamente accidentales; no entra en juego la moral ni la salud.^[7]

Finalmente, en el quinto epígrafe, la reversibilidad de los opuestos se presenta como síntoma del percibir desbordado y del sentir saturado:

Y será la muerte mi única recompensa, el infierno mi única esperanza.

Sientan las llamas hermanos.

Oh Dios, vacío Santo. ¿Qué lazo, qué oculta semejanza confunde los abismos celestiales y el minúsculo dibujo de la palabra ATROZ? (Bustos, 1967: 71)

Evidentemente, la experiencia referida no es categorizable, salvo por la inversión. O por el silencio. Y el desafío para el sujeto de la enunciación es ponerle palabras, ya que, como señala Bataille, es la civilización la que posee la palabra, puesto que es fruto de la razón; la violencia, en cambio, es silenciosa en el sentido de que no articula discursos; más bien los desarticula, los descalabra, los anula.

El umbral

El maldito, que aquí se presenta sin velos, antes fue un niño inocente, según vimos en Corazón… De aquel infante a este yo escandaloso, por maldito o por místico, hay un proceso, señalado por el hecho de que tanto en Fragmentos…como en Visión… hay un texto, en el comienzo del libro, o casi, que funciona como registro del umbral. En el primero “Los patios del tigre” opera a modo de umbral biográfico; y en el segundo “Archipiélago del temblor” hace de umbral lingüístico^[8].

El umbral biográfico

“Los patios del tigre” es el relato corto, perfectamente ensamblado en todas sus partes, de una iniciación y de una anagnórisis. Narración autobiográfica más o menos en clave de la emergencia y de la absoluta instalación del lado oscuro y feroz. En efecto, el sujeto resuena hondamente con el tigre que lo simboliza, porque cuando traen a la bestia no dice ‘la escucho, sino “me llamó”. La conexión entre ambos es de sujeto a sujeto.

La autorreferencialidad se duplica por el hecho de permanecer todo en familia: son un abuelo y un tío quienes lo ponen en contacto con los animales que activan en él un costado no civilizado, el que no tiene lenguaje, según señalamos antes.

En la iniciación están los pájaros^[9] (“Fueron siempre los pájaros los que anduvieron en los patios de mi infancia” –Bustos, 1965: 11–) y hay un “Gran Maestro”, que es el abuelo. Es él quien al darle los libros le dio al sujeto el instrumento para operar el pasaje de una etapa a otra a través de la sustitución ‘pájaros por libros, y luego nuevamente pájaros’: “Sus libros que, de a poco, fueron siendo mis pájaros”. (Bustos, 1965: 11)

Después de este primer paso adviene el elemento extraño: el tigre. Este disparador, traído por otro, opera como ayudante. El que lo conduce, quien hace las veces de puente, es un tío que “viajó y en una gran jaula trajo un tigre”. (Bustos, 1965: 11)

Hay en el relato un momento de anagnórisis, fulminante y conmovedor, que es el instante de una correspondencia compulsiva: “Su garganta me llamó; aparecí”. (Bustos, 1965: 11) La sintaxis misma no deja espacio para mediación, duda o demora alguna. Tanto es así, que inmediatamente lo asaltan la pasión y el cautiverio: “El espanto y la maravilla me helaron”. (Bustos, 1965: 11) Entonces es cuando cruza el umbral: “Desde ese día los patios dejaron de ser tales. Fueron selvas de mármol y mosaicos gastados donde el terror habitaba”. (Bustos, 1965: 11) Ya no hay vuelta atrás.

A continuación se lee la ubicación limítrofe y escandalizativa: “Era feliz. Tocaba el misterio a diario y no desaparecía. Me acostumbré ávidamente a lo extraño”. (Bustos, 1965: 12) A la par se leen las consecuencias del cruce en relación con la comunidad que, sencillamente, no puede cohabitar con lo abyecto; por eso –dice– “alguien ordenó su encierro en el zoológico”. (Bustos, 1965: 12)

Los sentimientos del yo respecto del tigre son intensamente ambiguos. Por un lado terror y deseo: relata que, una vez encerrado el tigre, él iba a visitarlo y “temblaba cerca de su jaula”. (Bustos, 1965: 12) Por otra parte, siente cariño y espanto, ya que dice respecto del momento en que llegue su propio fin: “[…] tal vez mi viejo tigre, rayado por la piedad, quiera devorarme como a un niño”. (Bustos, 1965: 12)

El espacio de “los patios del tigre” es aquel al que el yo se ha ido acercando desde Cuatro murales, progresivamente.

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Apartándonos brevemente del umbral, consideramos el tigre como elemento recurrente y significativo en Bustos. Efectivamente, puede entenderse como tótem personal. El tigre es un potente elemento simbólico que reaparece una y otra vez en Fragmentos fantásticos: v. 32/ “Ya sé que hay un tigre cerca mío y que me mira largamente. Pero mi astucia consiste en fingir que no me doy cuenta que existe.// Sólo de esa forma no me devorará” (Bustos, 1965: 18); v. 33/ “[…] Dos leones rugen. En el medio, donde chocan los rugidos, se forma un tigre” (Bustos, 1965: 19); “[…] Pero llegó la muerte para mí. Un gran tigre me devoró despacio, era amarillo con sombras terribles”. (Bustos, 1965: 125) Otras veces está presente de manera indirecta, como cuando se alude a las calles de la zona bonaerense del Tigre (Bustos, 1965: 67; 71) o cuando se hace referencia a los dibujos trazados en el valle de Nazca, en Perú, entre cuyas figuras hay –dice– “pájaros y tigres”^[10] (Bustos, 1965: 100), lo mismo que en el relato inicial.

Es interesante el cotexto en que está inserto este binomio de pájaros y tigres; el yo de la enunciación pone las siguientes palabras en boca de los indígenas que trazaron esos misteriosos dibujos: “Entonces dibujamos un mensaje con pájaros y tigres sobre el suelo duro. Un mensaje de amor y deseo pero los hijos del cielo no descendieron”. (Bustos, 1965: 100) Esta vía de comunicación mediante diseños con tigres y pájaros es la misma que intenta el sujeto poético de Bustos a lo largo de sus libros; y la misma falta de respuesta es, exactamente, lo que el maldito, con espíritu herético, reprocha a Cristo; espera su presencia rotunda para abolir la maldad en el mundo, pero eso nunca acontece.

En Visión de los hijos del mal el sujeto anhela “poseer un tigre” (Bustos, 1965: 44); lo presenta como v. 64/ “Tigre, áspera reja de la terrible sombra”. (Bustos, 1965: 44) Y afirma: v. 118/ “El tigre no tiene otro dios que sus dientes” (Bustos, 1967: 57); pareciera que en él lo instintivo no puede no ser cruel; v. 121/ “Cuando el tigre ruge, el aire con nostalgia llama al huracán”. (Bustos, 1967: 58)

El tigre se ha convertido en el tótem personal de este sujeto: posibilita su decir y a la vez amenaza con liquidarlo definitivamente, es deseado y es temido. Ostenta la ambivalencia característica de todo tótem, por la que no solo es presentado como un animal cruel y, a la vez, fascinante; sino que, además, no queda en claro si el mayor temor es ser devorado o, por el contrario, devorar.

A partir de Fragmentos fantásticos, entonces, el tigre es en Bustos lo instintivo, lo atractivo, lo temido y lo limítrofe. Encarna un poder amenazante que el sujeto siente dentro de sí, y también afuera, como por ejemplo: la muerte, generalmente como asalto cruel; un ámbito a ser recorrido; finalmente, la codificación de un mensaje. De este modo, la sola mención de ‘tigre’ es en sí misma una propuesta de sentido nunca del todo transpuesta en palabras, porque se trata de un asomo de la violencia de la frontera, que es lo no decible. El tigre figurativiza ese silencio.

El umbral lingüístico

En Visión de los hijos del mal hay una segunda sección, “Islas verbales”, que consta de un único texto, “Archipiélago del temblor”. (Bustos, 1967: 23/24) Por un lado, el archipiélago es una totalidad compuesta de partes nítidamente separadas, por tal denotación figurativiza otra forma del ser fragmentario. Un sujeto hecho de partes próximas, pero nunca unidas, salvo por el temblor. Es un lugar que aquí guarda notable similitud con un cementerio, un campo santo: “Vayamos al Archipiélago Santo del Temblor, a sus piedras sus mármoles helados que rayan ríos violetas contra selvas negras como coágulos”. (Bustos, 1967: 23)

Así como en “Los patios del tigre” quedó planteado el ingreso inevitable en el lado oscuro, aquí se enuncia y se anuncia una excursión de búsqueda de un lenguaje con entidad en sí mismo. Este deseo está explícito en la expresión de ‘querer’: “Yo quiero habitar una tierra que tiemble como un pulmón de niño. Que lance frutos hacia los cielos […]”. (Bustos, 1967: 23) Esos frutos serán, inmediatamente, “palabras como uvas”; su lengua las busca y las degusta: el lenguaje en su aspecto más material, más primitivo, se hace presente. Y luego pasa a lo cósmico: las estrellas son “verbos incendiados” que “dan a boca la nueva lengua del millón de letras de pocas letras”; y hay “cristales habitados que esperan una lengua para nacer In Gloriam”; al modo cabalístico, hay entidades que para cobrar existencia deben ser nombradas. En el fondo está la concepción de un lenguaje eficaz, que sea potente y sagrado.

Este lenguaje tiene implícita la noción de sacrificio, ya que “un puñal de verbos” corta el aire; y “el idioma” está en “la cruz” y “espera la lanza que hiera su costado visionario”. (Bustos, 1967: 24) Esta lengua es víctima ofrecida en sacrificio y habilita la visión, ya que es “palabra-vientre de la profecía”.

La frontera

Las secciones de fragmentos, según dijimos, son: “Fragmentos fantásticos”, en el libro homónimo, y “Fragmentos” en Visión… En ambas los versículos presentan variedad de focos y de voces. Por ejemplo:

1. un sujeto plural que alude a una caída (v. 1/ “Hemos cambiado nuestro destino de dioses en un destino de mercaderes” –Bustos, 1965: 15–);
2. un sujeto que se dirige a una segunda persona en tono íntimo y algo escandaloso (v. 3/ “Bésame. No en la boca, sino en la Calavera” –Bustos, 1965: 15–);
3. un impersonal sujeto de percepción (v. 5/ “La cama era blanca. Él era negro” –Bustos, 1965: 15–);
4. un hijo, aunque no sabemos de quién exactamente (v. 7/ “Cuando murió mi padre nació su olvido” –Bustos, 1965: 15–; también en los vv. 72, 79, 80);
5. un yo consciente de la alteración (v. 76/ “Estos son los fragmentos de un descalabro brutal del alma y los testículos, horizonte cargado de trueno y lluvia seminal. Oh alma mía!” –Bustos, 1965: 28–);
6. un yo consciente de su accionar (v. 56/ “Quiero escribir, dibujar siempre, hasta que la muerte me lleve en un aquelarre de polvo y olvido” –Bustos, 1965: 26–).

Todos estos cambios van delineando una ubicación subjetiva que no termina de cobrar peso. Esta suerte de inestabilidad se debe a que el sujeto se erige en un espacio y en un tiempo fronterizos, en el borde de lo que el lenguaje puede decir. Este límite lingüístico es puesto en discurso por figurativizaciones y por tópicos, algunos de los cuales son, a saber:

1// la combinación de blanco y negro exclusivamente;

2// la puesta en abismo;

3// la inserción de lo que es tabú;

4// la incursión en el horror;

5// la introducción de herejías y de blasfemias;

6// la centralidad de la ira;

7// la asunción del carácter de víctima;

8// la soledad moral como marca.

Veamos cómo se da cada uno de estos medios para poner en discurso la frontera.

1// La combinación de blanco y negro exclusivamente–. Por un lado están las imágenes en blanco y negro. Cualquier imagen en estos colores, o valores, queda más exagerada, más extremada, que cuando es en color. Y en “Fragmentos fantásticos” se dan reiteradas veces: v. 5/ “La cama era blanca. Él era negro” (Bustos, 1965: 15); v. 41/ “La casa era blanca. La nieve era negra. El sol, no sé.” (Bustos, 1965: 20); v. 65/ “Del blanco sueño al negro día.” (Bustos, 1965: 27) La antítesis es absoluta; no hay movilidad entre un polo y otro, porque no se ofrecen matices intermedios; la traducción anímica de este patrón visual es la parálisis violenta.

En Visión de los hijos del mal hay sintagmas que no tienen este componente de color, pero que se arman sobre la misma estructura de una concepción polarizada: v. 3/ “La única verdad que poseo es mi muerte. La única mentira es mi vida” (Bustos, 1967: 29); v. 89/ “Temo el sueño, temo la vigilia. Temo vigilar el sueño, soñar la vigilia” (Bustos, 1967: 50). O bien hay figuraciones donde el blanco y el negro están implícitos en la oposición luz/ oscuridad: v. 4/ “De la noche vengo. A la noche voy. Un solo relámpago de luz turbia mi cuerpo” (Bustos, 1967: 30); v. 49/ “¿Qué es el cuerpo sino un alba nocturna?” (Bustos, 1967: 40); “Digiere ángel de lenta blancura mi sombra encarnada.” (Bustos, 1967: 51)

Otras realizaciones sí mencionan los colores y hacen explícita su conexión con lo onírico: v. 36/ “Tiene blancas columnas y puertas enormes negras allá, donde he dejado arrodillado el llanto.// Hablo del País del Sueño que levanta su mar y su rama en la leve trama de mi frente dormida.” (Bustos, 1967: 37)

Este modo de construir imágenes hiperbólicas, en blanco y negro, está evocando la dualidad y las oposiciones binarias básicas que, de hecho, entran en juego en los textos de Bustos, fundamentalmente bien y mal y, en especial, vida y muerte. En la simultaneidad de blanco y negro está presente el deseo y el contradeseo (Freud, 1912: 1770), las pulsiones tanáticas y las pulsiones eróticas.

2// La puesta en abismo–. En estos versículos también encontramos imágenes de puesta en abismo. Se trata de una espacialidad sin límites definitivos, que siempre puede extenderse más allá, pero no para ofrecer nuevos panoramas, sino el mismo paisaje reiterándose idéntico, o casi. Por esta repetición obsesiva, la de puesta en abismo es una figuración que oprime y que desespera (v. 71/ “Yo sueño que sueño que yo sueño que yo sueño…” –Bustos, 1965: 28–). La mayoría de las veces, sin embargo, la puesta en abismo es más bien sugerida, como en el v. 2/ “Inscripción al pie de la mujer de Loth hecha sal. Los muros son infinitos. Detrás de este cielo aparente comienzan los Cielos y los Infiernos”. (Bustos, 1965: 15) Lo cierto es que se propone un término a la visión o a un recorrido, detrás del cual comienza un paisaje exactamente igual: v. 10/ “En el último árbol del bosque, comienza el bosque” (Bustos, 1965: 16); v. 20/ “En el centro del Infierno hay una puerta. Ahí comienza el Infierno.” (Bustos, 1965: 17); dentro del v. 33/ “Una flor refleja otra que está en otra Parte.“ (Bustos, 1965: 19)

Alguna vez la puesta en abismo está un poco más desarrollada discursivamente, como en este caso: v. 8/ “Subí varios pisos de la torre del/ mar. Entonces cansado pregunté por el último para dormir.// –Estás aún en los subsuelos– me dijeron.” (Bustos, 1965: 17/16) Son, por una parte, proyecciones de imágenes de pesadilla, debido a la imposibilidad tanto de salir como de ingresar. Es decir que no hay movilidad más que ilusoria. Por otro lado, refutan la razón al afirmar el absurdo, y revelan crudamente el engaño de los sentidos, con lo cual el hombre se queda sin las dos guías con que, supuestamente, cuenta.

Las de misse en abîme son un tipo de imágenes que claramente emulan las que provienen de los sueños, onirismo muy practicado y proclamado por este sujeto poético; incluso el ‘sueño’ es reconocido como el único ámbito hacia el cual el pasaje es viable: “Abre la puerta, la única puerta. La puerta del Sueño.” (Bustos, 1967: 31)

3// La inserción de lo que es tabú–. Paralelamente, vemos que el yo se inmiscuye con lo que es tabú. La conciencia tabú es “la percepción interna de la repulsa de determinados deseos” (Freud, 1912: 1791), y su particular característica consiste en que esta repulsa es porque es, no tiene necesidad de invocar razones algunas.^[11] Lo que hacen los llamados poetas malditos es no rechazar ni reprimir estos deseos, sino, por el contrario, abrirles paso y exaltarlos. Y no aparece en ellos la culpa, que sería inevitable para la mayoría.

El tabú respecto de los muertos es uno de los más fuertes y de los más vigentes en nuestra sociedad. En Bustos hallamos distintas maneras de ir contra esta prohibición tácita. Por ejemplo, alude a los muertos con una carga axiológica positiva respecto de su estado: v. 16/ “La necesidad de olvido busca los fantasmas de los muertos como amante” (Bustos, 1965: 16); v. 30/ “Era tan blanco su vestido. Tan blanco su pelo, que yo dije: alguien venido del país de los muertos. Ella me hizo que sí, con la cabeza y se dispuso a hablar”. (Bustos, 1965: 18) Por otro lado, habla con los muertos y, sobre todo, hace un tema del cadáver, más específicamente, de la descomposición corporal: v. 3/ “Bésame. No en la boca, sino en la Calavera” (Bustos, 1965: 15); v. 38/ “Ya he arrastrado treinta y un años de vida. Magnífico. Falta ya menos para el gran lecho de la mierda y el gusano” (Bustos, 1965: 20); v. 48/ “Nunca colocaré gusanos en mis anzuelos. Quiero ser anzuelo, siervo, virgen ofrecida ante estos blancos comedores de mi cuerpo” (Bustos, 1965: 23); v. 44/ “[…] En el otoño se ahorcó y en primavera descubrieron el cuerpo. Podrido. Es que este clima de Buenos Aires no es de confiar. Acaba hasta con las flores” (Bustos, 1965: 21); v. 61/ “¿Recuerdas al suicida aquel? ¿Aquel que se ayudó a irse con ternura a la muerte? […] // Una única cruz marca su paso por la espantosa vigilia: sus huesos rompiéndose en el tiempo.” (Bustos, 1967: 43)

La modalidad más fuerte de ir contra este tabú es la de manifestar el deseo de acercarse al otro lado: v. 26/ “Apoyando el oído en la tierra se oyen las asambleas de las Tinieblas y los Muertos” (Bustos, 1965: 17); v. 36/ “Echado entre la vida y la muerte en la más pura exaltación de la agonía” (Bustos, 1965: 20). Dentro de este deseo, otra forma de trasgredir es dar cauce al deseo de suicidio, con su figura arquetípica en Gérard de Nerval: v. 39/ “Echó la cuerda. Colgó su sombra. Pero el muy maldito. Él solo murió” (Bustos, 1965: 20); v. 51/ “Gérard de Nerval. Labrunnie ruega por mí. Que ya trenzo mi espanto. Sombra de Gérard, sombra de cáñamo y cuerpo movido por el viento negro.” (Bustos, 1965: 23) Aquí está, entonces, el tabú en su faz de asumir lo inquietante, lo peligroso y lo prohibido o impuro. (Freud, 1912: 1758)

A su vez, la relación entre erotismo y sacralidad es tabú, conexión que tomaremos más adelante.

4// La incursión en el horror–. Los versículos del horror, del terror o del espanto, sintagmas muy reiterados en Bustos, hacen presente otra emoción violenta: el miedo llevado a grado extremo. Aparece el sujeto aterrorizado, por ejemplo, cuando enfrenta el vacío, lo abyecto y la soledad ante la necesidad de ayuda, por ejemplo en el v. 43:

Cuando me abrió la puerta me fijé más en lo que quedaba a sus espaldas. Después lo lamenté.

Me trajo de beber y no me miraba. Leímos juntos unos papeles.

Prendió fuego y me preguntó si veía bien en la luz que había. Yo dije: Sí.

Por fin no aguanté más. Exclamé: ¿por qué no me miras? Tus vueltas.

Él se acercó despacio y se puso frente a mí.

Lo miré a los ojos. No tenía. Su cara como una lámina de hueso con extraños dibujitos.

Quedé seco de horror.

Caminé, como pude, a la ventana. Y comencé a gritar. Nadie viene.

Nadie veo.// ¿No hay nadie en este mundo vacío? Sólo el horror –contestó la lámina de hueso. (Bustos, 1965: 20/21)

Otras veces, el que se presenta es, contrariamente, alguien causante del horror, como en el v. 47 de “Fragmentos fantásticos”, donde quien habla es un sádico:

¿Me decís que a tu abuela le robaron la peluca? Qué horror. Qué humillación. […] Pero no importa. Esta noche saldré de caza por las calles vírgenes en busca de una muchacha de pelo perfumado y profundo.

Bajo la Gran Luna arrancaré su pelo, ataré las arterias como trenzas diabólicas. Le cantaré en su oído, escucharé mi voz perderse en la concha marina de su cuerpo.

Luego llevaré el trofeo espeluznante a tu abuela despojada […]. (Bustos, 1965: 23)

Esta emoción aparece, al mismo tiempo, padecida y valorada (v. 63/ “Levanta la voz y canta, canta. Con la voz oscura del misterio de la catedral. Oh catedral del miedo. Llévate las ratas hacia el mar”. –Bustos, 1965: 27–)

Otras veces el horror toca igualmente lo moral, y se hace presente a través de contrastes que generan no solo rechazo, sino también la paradójica combinación de atracción, porque la curiosidad morbosa no permite apartar la atención, y de condena, como en el v. 21:

Era un país de mármol con ríos de leche oscura y barcos de oro fino. El muro esmaltado del cielo estallaba en tréboles ardientes. Una luz espesa como sangre llenaba las cosas y las almas.

En cestos de una paja desconocida morían cabezas humanas. Tras el horizonte saltaba un sol blanco herido, gotas de pus y mercurio se convertían en rayos. Alineados en un bosque talado yacían cuellos de nieve. Un puñal despedía olor a vísceras y espanto.

El verdugo de aquel aquelarre de niños vengativos dormía junto al mar helado con sueño tranquilo. (Bustos, 1967: 33/34)

En el primer párrafo hay algunos elementos que parecen representar una iglesia; en el segundo todo sugiere que hay ofrendas, que hay un altar y un rito sacrificial; y en el tercero, el verdugo es el sacerdote que oficia el sacrificio.

La base a partir de la cual se puede hacer presente el horror es la percepción del peligro, que en Bustos puede ser:

• psicológico, a través de la locura^[12];
• metafísico, representado en lo demoníaco;
• histórico, en relación con la violencia social y política que, finalmente, vivió en carne propia, como tantos otros en nuestro país que fueron “desaparecidos”, horror de horrores: secuestrados, torturados y asesinados.

Las distintas realizaciones del espanto son variadas versiones de la reacción ante el peligro, como si el cuerpo, puerta giratoria entre lo intero y lo exteroceptivo, actuara a modo de prisma polifacetado: v. 66/ “¿Qué terror me habita? ¿Quién espera a mis espaldas? ¿Qué es este profundo hechizo que emana de las cosas como un humo maldito?// Sólo mi corazón, mi corazón ama el terror. El terrible cosmos de la angustia espeluznante” –Bustos, 1965: 27–; v. 86/ “Descendieron las sombras y no me hallaron. Aún me ahoga la luz, hace brillar mi sangre en siniestros corredores de locura”. –Bustos, 1965: 29–)

5// La introducción de herejías y de blasfemias–. Recordemos que, según Freud lo caracteriza en Tótem y tabú, el tabú debe ser visto en su doble aspecto: además de ser lo inquietante, es lo sagrado o lo consagrado. (Freud, 1912: 1758) En consecuencia, herejía y blasfemia son dos perfectas formas de quebrantarlo.

El maldito es, entre otras cosas, un sujeto provocativo. Así, aparece su faz herética: v. 83/ “¿Recuerdas la Crucifixión, recuerdas la triste Comedia?” (Bustos, 1965: 29); v. 23/ “Creyó en dios, el dios perverso de sanguinario aliento. El altar es su cuerpo, sus pecados la hostia, la campana infernal su memoria” (Bustos, 1967: 34). Asimismo, surge su costado blasfemo: v. 13/ “El Espíritu Santo a María: te haré concebir pero seguirás siendo virgen, para que yo no tenga celos de mí mismo” (Bustos, 1967: 31); v. 25/ “Herodes desde el cielo te ha gritado: Virgen, Virgen estrangula a tu hijo. Reina sola en las planicies del Infierno” (Bustos, 1967: 35); v. 58/ “Cuando la blasfemia crece siento que rezo” (Bustos, 1967: 42).

El maldito desafía; dice en el poema III de la sección “Hospicio del Sacré Coeur”: “dame oh dios un horror que iguale tu santa ausencia, la llaga que te mire con ojos de Sol del Desafío”. (Bustos, 1967: 17) No quiere convencer; busca incitar al enojo. Desea trastrocar valores asentados por consenso para despertar una reacción (v. 16/ “Electra, premonición de la Virgen María. Embarazada por el Espíritu de su padre engendra el crimen” –Bustos, 1967: 32–). En este sentido es subversivo. En “Archipiélago del temblor” el yo alude a su “palabra-vientre de la profecía”, es decir que se identifica con el profeta, figura sagrada y consagrada de quien altera el orden establecido.

Otro modo de desafío del maldito consiste en la asunción del mal, que es infalible piedra de escándalo, como en el v. 14/ “Hace tiempo cayó la noche y descendió el Maligno. Con un dedo me tapa la lengua mientras me dicta lo que digo. Esto será hasta que me cubra la muerte”. (Bustos, 1965: 16)^[13]

El mal lo posee, lo tortura: v. 2/ “En medio de ruidos y terrores clama una voz. Llega a mí solo. Es el grito del Espíritu que me posee. Adivino su mensaje. Mi horrorizada lengua sigue su ritmo maldito. ¿Hasta cuándo paredes de mi cráneo? Hasta que sea colmada la eternidad”. (Bustos, 1967: 29) Pero el mal también lo salva: v. 24/ “Te ruego monte Calvario que me protejas. Señor de la crueldad dame tu mal. Como eres dios me puedes colmar de mal. Haciéndome daño me salvas del mundo.” (Bustos, 1967: 34) El mal es bien, y viceversa; no hay límite preciso.

En la asociación de mal y placer, con su antecedente canónico en el Marqués de Sade, se ve que el más alto grado de intensidad vital y de goce se halla, paradójicamente, en la negación de su principio (Bataille, 1958: 186), es decir en relación con la muerte. De aquí su exaltación, como en los versículos del horror antes mentados. La muerte también se encuentra valorada (v. 114/ “Llegaré a vos; Región del Amanecer Primero, mañana/ de la muerte. Me darás el mar, el cóncavo vacío que no olvide.// Me harás puro de pura inocencia” –Bustos, 1967: 55/56–), incluso ensalzada (v. 75/ “Muerte, Muerte, te digo vida y te cubro de flores y pámpanos para el Corso Bestial.” –Bustos, 1965: 28–), como cuando se ve a este sujeto en clara tensión hacia ella.

A partir de esta combinación de mal y placer, frecuentemente se asocian blasfemia y/ o herejía con erotismo: v. 46/ “[…] Nadie es bello en este lado del culo mundial! Oh Virgen, oh infiel con el Sanjosé, pobre judía alucinada por tu vientre hirviente y sapiente! ¡Oh Virgen bésame, que yo te haré un Dios!// En sobre del raje, del pito y del Espanto Atranco. Harén”. (Bustos, 1965: 22)

Aparte del afán de escandalizar, tal conexión responde a que, según observación de Georges Bataille, movimiento religioso y pulsión erótica son anverso y reverso de una misma pasión. De modo casi humorístico lo deja ver Bustos en el v. 74: “Señor, Señor, no te digo señora porque si no pecaría de amor desesperado por vos”. (Bustos, 1965: 28)^[14] Y, en forma más solemne, esta misma conexión emerge en el v. 81: “Serán las bodas del cielo y del Infierno. Serán las bodas de tu cuerpo y el mío. Y habrá cristales, y vino y sangre, y nos perderemos amor mío” (Bustos, 1965: 29); o en el v. 52: “Señor, Señor, estoy disfrazado de virgen. Engendra en mí un creador. Sobre el horizonte espera la Cruz la última aurora”. (Bustos, 1967: 41)

6// La centralidad de la ira–. Finalmente observamos la ira, elemento central para la configuración del maldito: v. 50/ “Te odio. Perfectamente serio. Y nada hará que me olvide que estoy solo y que mi leche vital se pierde en las cloacas. Y mis besos van al espejo. Donde cada día me gusto menos. Mientras mi alma se deshace alucinada y tremenda.” (Bustos, 1965: 23) El cuerpo se pierde, el alma se desintegra, las posibilidades vitales y de encuentro también se desvanecen, más allá de las posibilidades humanas de hacer algo al respecto. Y esto le produce un enojo furibundo y desesperado.

Se trata de una de las pasiones que tocan el límite en cuanto que lo inmediatamente consecutivo es el silencio, o el grito sin articulación verbal. El lenguaje jamás alcanza para expresar la ira; lo mismo que el amor. Este apasionado se muestra en su sentir extremo, humorística y patéticamente, en el v. 49/: “Extíngueme Señor, extíngueme. Si no tendré que llamar a los bomberos”. (Bustos, 1965: 23)

Después, consciente de esta ira, la personifica, la sacraliza y la pone en el lugar del deseo, ya sea de manera simultánea o alternativa: v. 52/ “[…] A vos, ira, a vos, Virgen infiel, en tus manos encomiendo mi espíritu. Quemado voy, una llama me atraviesa como una daga, acomodada, ascomedada, asco me da la nada, y yo caigo como las flores que tú sabes nacidas por un día, muertas por un ayer. […]”. (Bustos, 1965: 24)

La ira es, básicamente, una pasión desbordada y violenta, que rechaza la razón en demanda de un castigo. De esto se deduce que, para el iracundo, antecede una ofensa o una injusticia. Y lo que aquí antecede es, por un lado, la comprobación doliente de un destino desfasado: v. 109/ “Soy una altura de vientos que sangra en la tierra” (Bustos, 1967: 54); por otro, antecede también la búsqueda desesperada de una salvación que no llega: v. 110/ “Y no salvé a mi madre. Nuestra Señora de la Aventura, en el altar del quieto mediodía comulgo el sol. Por más que camine bajo la lluvia atroz, rozando muros empapelados de delirios, no hallaré las puertas del templo. Huérfano a cuatro costados busco un cielo que me salve”. (Bustos, 1967: 54) Finalmente, apenas antes de la irrupción iracunda crece la percepción de la vida como mero camino de muerte y de sufrimiento: v. 62/ “¿Quién me quita la vida como una camisa sudada y sangrienta?”. (Bustos, 1967: 43)

El puente para evitar la ira es la tolerancia, que solo se logra mediante la ubicación del sujeto en el lugar del otro, a fin de comprender sus móviles y sus causas, para no quedarse solo en el efecto. Ahora bien, ¿cómo se lleva a cabo esta operación cuando el otro es nada menos que Dios?

El maldito comparte con el que Kierkegaard llama “caballero de la fe” una idéntica pasión: la de interpelar toda instancia que se supone, de alguna manera, tabú. Así Bustos “se mete”, si se nos permite el coloquialismo, con lo demoníaco y con lo celestial, con lo pornográfico, con la muerte. Al hacer el “Elogio de Abraham” Søren Kierkegaard observa, entre otras cosas, que “cada uno de [los grandes hombres] fue grande según/ la importancia de aquello que combatió” y que “fue el más grande de todos quien luchó contra Dios”. (Kierkegaard, 1843: 24/25) He aquí el maldito.

En este mismo “Elogio…” se especifican las virtudes/defectos de Abraham, quien dice– “fue el más grande de todos: grande por la energía cuya fuerza es debilidad, por el saber cuyo secreto es locura; por la esperanza cuya forma es demencia; por el amor que es odio de sí mismo”. (Kierkegaard, 1843: 25) Debilidad, locura, demencia, odio de sí, angustia, miseria, paradoja. Este conjunto se acerca notablemente al de los rasgos del maudit. El danés deja explícita esta relación al señalar una analogía entre la paradoja del hombre de fe y la del demoníaco; considera que ambos, en tanto individuos, entran en una relación absoluta con lo divino y con lo maligno, respectivamente. (Kierkegaard, 1843: 137)

En un punto este enfrentamiento es el que acontece en la tragedia, donde el hombre lidia con los dioses. Este carácter trágico se puede inferir, por ejemplo, del v. 1 de los “Fragmentos fantásticos”: “Hemos cambiado nuestro destino de dioses en un destino de mercaderes” (Bustos, 1965: 15); y del relato “In Gloriam” de Visión…

7// La asunción del carácter de víctima–. En Bustos la ira nace porque no encuentra explicación al sufrimiento y al dolor, que en Corazón de piel afuera ocuparon cada vez mayor espacio. Sufrimiento y dolor tanto personales (v. 48/ “Estoy enfermo y es vida su nombre” –Bustos, 1967: 40–; v. 49/ “¿Qué es el cuerpo sino un alba nocturna” –Bustos, 1967: 40–), como los que ve en el mundo, producto de la falsa moral burguesa. Esta emoción pide ser canalizada. Según el lúcido análisis de René Girard, ante la circunstancia que genera ira, aquí debería entrar en funcionamiento el sacrificio. En tanto pasión violenta, la ira necesita un cauce para evitar la propagación. De acuerdo con Girard, el sacrificio viene a encausar y a despejar la violencia inherente al ser humano. Esta suerte de catarsis se efectúa a través del desplazamiento y de la sustitución, con el fin de evitar la destrucción completa; por ejemplo, la inmolación de unas víctimas animales desvía la violencia de unos seres, a los que se intenta proteger, hacia otros cuya muerte importa menos, o no importa. (Girard, 1972: 10/11) Esta falta de importancia depende de que los sacrificados no tengan quiénes los venguen, ya que la venganza sin término llevaría a la aniquilación de sociedades enteras.

Pero en el mundo desacralizado de hoy ya no hay ritual que pueda apaciguar la violencia. En su lugar las instituciones se ocupan de impartir justicia, es decir de dar a la venganza un espacio acotado y controlado. Sin embargo, de manera velada e indirecta, el mecanismo subsiste.^[15]

En cuanto al carácter de la víctima sacrificial, “aparecen los prisioneros de guerra, los esclavos, los niños y los adolescentes solteros, […] los individuos tarados, los desechos de la sociedad, […] en algunas sociedades, finalmente, aparece el rey”. (Girard, 1972: 19) ¿Cuál es el común denominador? Son seres que no pertenecen, o pertenecen muy poco a la sociedad. Los niños y los adolescentes en las sociedades primitivas todavía no han sido iniciados, de modo que no tienen derechos. (Girard, 1972: 20) El rey escapa a la sociedad por arriba. De todos modos, no se puede definir el carácter de sacrificable, o no, exclusivamente por la pertenencia a la sociedad. Lo determinante es que sea violencia sin riesgo, es decir que no haya posibilidad de venganza, la cual continuaría con la violencia. (Girard, 1972: 21)

Básicamente, la víctima debe ser más o menos un outsider, con quien haya suficiente y mínima posibilidad de identificación y, a su vez, alto deseo de expulsión. Desde este punto de vista, la figura del maldito cobra otro sentido. En primer lugar, es vocero de la rebelión y del enojo dolorido. Y, al escandalizar y ofrecerse como blanco de la indignación de otros, es decir como lugar donde todos pueden proyectar su propia sombra, se convierte, además, en víctima expiatoria.

Incluso, es doblemente despreciado, porque lo que hace que el maldito sea tal, es su rechazo de la compasión (Kierkegaard, 1843: 148), rechazo desarrollado, por ejemplo, en el Fausto de Marlowe. Este mismo rechazo, o por lo menos alejamiento, se ve en la obra de Miguel Ángel Bustos considerada en la totalidad de sus libros publicados. En ese marco, Corazón de piel afuera (1959) representa un intento, finalmente fallido, de desvío.

Presentado como síntesis de cuanto de malo y de indeseable hay en el ser humano, inconscientemente es quien permite a otros purgar el lado oscuro. La diferencia entre la víctima y el victimario, dentro de esta economía, no es realmente tal, no existe: v. 119/ “Entre la víctima y el victimario el cuchillo que tiembla recibe la bendición del dios del Cielo. Pues sólo él cuenta para el orden cósmico”. (Bustos, 1967: 57) No es más que una diferencia de papeles, nunca sustancial, en una relación que permite mantener el equilibrio.

En este caso, sin embargo, el sujeto se pone en el lugar de la víctima no tan inconscientemente. Sobre todo en Visión de los hijos del mal, en la sección que nos ocupa, cada vez más aparece el yo de la enunciación como sujeto de sacrificio. Está en tensión hacia lo sacrificial, como cuando busca la corona de espinas: v. 113/ “¿Adónde, dónde los jazmines, los azahares de la novia-niña?// ¿Dónde, dónde la suave corona de espinas?”. (Bustos, 1967: 55) O cuando, reiteradamente, se pone en la cruz: v. 46/ “He descendido a mi alma. Me he visto, a mí mismo, crucificado” (Bustos, 1967: 40); v. 50/ “¿Quién, quién ha puesto los clavos? ¿Quién los maderos para que yo viva en esta Cruz?” (Bustos, 1967: 40); v. 62/ “¿Quién me quita la vida como una camisa sudada y sangrienta?/ Maldecidme, clavadme a la cruz, a la cruz del amor que brota en mis ingles como una maleza del Infierno.// Aquí mis fieras, quiero poseer un tigre, dar luz al dios visionario”. (Bustos, 1965: 43/44)

8// La soledad moral como marca–. La soledad no es, desde ya, exclusividad del maldito, pero sí es un elemento indispensable, sobre todo su soledad moral. La conciencia de sí también es clave, conciencia difícil de sostener en un terreno donde la razón y su herramienta, el lenguaje, resbalan.

Como ya dijimos, el maldito lo es usualmente para la sociedad, es decir que se distingue por su más o menos escandalizativa oposición al estado de vida, al saber y a los hábitos que suelen admitirse en el cuerpo instituido. En relación con este salirse de la norma, el maldito se destaca como individuo por sobre la generalidad, y este destacarse se da contraviniendo lo usualmente aceptado. Sobre todo, el moral es el aspecto más conflictivo.

Tomando estas notas, preponderancia del individuo por sobre lo general y contravención de la moral, hasta aquí hallamos plena coincidencia entre la figura del maldito y la de Abraham tal como Kierkegaard la expone, magistral y conmovedoramente. La conducta de Abraham “desde el punto de vista moral se expresa diciendo que quiso matar a su hijo, y, desde el punto de vista religioso, que quiso sacri/ficarlo; es en esta contradicción donde reside la angustia capaz de dejarnos entregados al insomnio y sin la cual Abraham no es el hombre que es”. (Kierkegaard, 1843: 41/42) Y agrega Kierkegaard: “o bien Abraham fue a cada instante un asesino, o bien nos hallamos en presencia de una paradoja que escapa a todas las mediaciones”. (Kierkegaard, 1843: 94) Y en la experiencia del Patriarca son componentes centrales la angustia, la miseria y la paradoja, decisivos para que su figura sea tal, según reiteradamente argumenta el danés.

Esta soledad está planteada en Bustos de muy diversas maneras. Como maldito, naturalmente, no encuentra pares que apañen sus dichos. Y como hombre se sitúa, suelto, entre el primero que existió (v. 70/ “Quiero saber tu nombre. Cómo te llamas, nombre que vagas por el Paraíso en el atroz silencio. Tú, que llevas una costilla más que todos. Sentado entre árboles parlantes diriges tu ojo solitario del otro. Duermes. Sin posible Redentora” –Bustos, 1967: 45–) y el último (“Y Omphalos se llamará el último hombre. Perdido irá por los templos buscando un rostro de sol a quien adorar” –Bustos, 1967: 46–). A uno le falta la madre, la “Redentora”; al otro le falta el padre, el “sol”. Y él se encuentra solo en el lugar del profeta incomprendido (v. 75/ “En el país de los Ciegos no digas nunca veo mares de luz. Te azotarían con piedras” –Bustos, 1967: 47–) y del carente (v. 87 “Dibujo soles porque no puedo ver el día” –Bustos, 1967: 49–).

Conclusiones. La sombra y su temblor discursivo

El decir entrecortado que incorpora los elementos vistos hasta aquí se repite, de manera compulsiva, para construir una discursividad laberíntica, sin salida aparente. Como lo son las pesadillas. No está demás recordar el consejo, indirecto, con que Marechal cierra la introducción a Visión de los hijos del mal, una cita de su propio Laberinto de amor: «De todo laberinto/ se sale por Arriba».

El de “Fragmentos fantásticos”, el de “Fragmentos” y el de algunos epígrafes de Visión… es un discurso fragmentario acorde con el carácter que se quiere trazar: iracundo y delirante, llevado al límite de la percepción y del sentir. Esa ubicación fronteriza queda señalada, por ejemplo, a través de las imágenes construidas en blanco y negro, o sus equivalentes en cuanto a polarización; asimismo, las imágenes de puesta en abismo son elocuentes: entre ambas toma forma una espacialidad onírica, tortuosa, que produce, por lo menos, perplejidad y desasosiego.

Por su parte, el planteo de situaciones, más largas o más breves, que producen o invocan el horror y el espanto, recursivamente, incluso en el plano lexemático, contribuye a la generación de esta atmósfera incierta y rotunda al unísono. A su vez, la variada trasgresión de tabúes que, con toda intención, se sale de los márgenes establecidos, invita a incursionar en otras categorías, o a expandir las existentes. Finalmente, la pasión de la ira es la que, con su sello de desmesura, marca la fractura más decisiva. Y, como resultado de estos componentes tenemos la configuración del maudit.

Este exceso hace que el yo lírico se asome a la zona de frontera. Allí enfrenta a Dios: por momentos lo increpa, es blasfemo, es herético. Y también persigue a Dios: es místico, es amante fascinado. Resulta esclarecedor ver con qué mitos se identifica el sujeto en uno de los versículos: Prometeo y Orfeo (v. 107 “¿Quién me llamó Prometeo en el vientre de mi madre? Sólo soy Orfeo que perdido en su infierno sigue a su alma” –Bustos, 1967: 54–). Ambos son asimilables al maldito en tanto osan oponerse a lo sagrado, a lo prohibido. Uno va al cielo y el otro al infierno, y actúan contra las reglas establecidas: tocan, aman, miran lo que no deben. Orfeo y Prometeo señalan, respectivamente, la relación absoluta con el inframundo, que en nuestra cultura occidental y judeocristiana equivale a lo maligno, y con el mundo superior, equivalente de lo divino. Es decir que, lo mismo que Kierkegaard, Bustos reúne al hombre demoníaco y al hombre de fe.

El desborde hace que los fragmentos se erijan sobre la delgada línea que media entre lo decible y lo indecible. La muerte, acechada, inquirida, es ese borde, que da sustento a la palabra y que, a la par, se lo quita. Es un límite siempre inmediato y, simultáneamente, remoto, al menos para el sujeto, cuyo anhelo se liga con romper, horadar, traspasar la sensorialidad usual para indagar detrás de ella, como leemos en el v. 60:

Te cambio mi sangre por vino del cielo. Quiero emborrachar mi carne con soles y cielos deslumbrados, con horizontes arqueados como una lengua en la agonía. Siento ya una niebla que me inflama en visiones de la muerte, que ya no es muerte para ser alucinación de la vida. Espejo de una escoria que es mi única verdad, mi sola esperanza. (Bustos, 1967: 43)

Es llamativo que en estos versículos haya siempre alguien más a quien hablar, distinto del enunciatario, ya sea otro tácito, que sostiene la palabra (la madre), o una amenaza latente (tigre, dragón, muerte –v. 54/; Bustos, 1965: 25–). Interpretamos que, en muchos de los fragmentos, la enunciación termina de delinearse a partir de la presencia de un tercero que actúa a modo de testigo, que escucha y que ve, siempre. Inevitable pensar en la ubicuidad divina; o en la madre temida y deseada. El discurso surge, se arma, a propósito de ese otro. De él espera el socorro. Y, escandalosamente, es a él a quien desafía. Para apoyar este peso de lo materno que atrae y repele a la vez, y siempre fascina, incorporamos una ilustración, magnífica, ofrecida en última edición de su poesía completa; esta incorporación, a su vez, adelanta algo del contenido del capítulo siguiente, donde veremos qué relevancia posee esta figura:

“La fortaleza mística es el corazón Iluminado”, en Poesía completa

Retomamos ahora en breves términos el sentido que hasta aquí hallamos al maldito. Lo vemos, tal vez extrañamente, como víctima. Pero no por el padecimiento, con el que podría identificarse la humanidad, sino por la intención de llamar la atención causando asombro y espanto. El maldito asume una sombra humana que pocos están dispuestos a reconocer como propia: la ira y sus manifestaciones.

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El sujeto de Bustos, tanto el del enunciado como el de la enunciación, está siempre marcado por el exceso y tiene una figurativización que, por sentido y por frecuencia, se convierte en su ícono: el temblor.

El temblor atraviesa toda la obra de Miguel Ángel Bustos. En principio es sinónimo de vida. Es la constatación en el cuerpo de una intensidad proveniente de una experiencia íntima. Aquello que tiembla es el alma, el ser espiritual o como quiera llamárselo en su existencia corpórea: “Por la caída de las almas en el medido temblor del cuerpo.” (Bustos, 1967: 17) Es el síntoma en el nivel de la propiocepción de cómo se da el intercambio entre lo interior y lo exterior. Así en el poema III de “Hospicio del Sacré Coeur” dice: “Hiere todo el mar el grito de mi pecho ahogado”. (Bustos, 1967: 17) Esta estructura gramatical reversible hace que no se sepa si lo interior –grito/ pecho– hiere lo exterior –mar–, o viceversa; o ambas cosas a la vez. Desde el borramiento de toda separación (v. 13/ “Del vientre al alma una sola agonía” –Bustos, 1965: 16–), hasta el planteo de una dicotomía inconciliable (v. 73/ “Un disparate: me siento vivo aunque en mi cara ya se preparen los aquelarres de la muerte” –Bustos, 1965: 28–), los bordes de lo interno y de lo externo se tornan conflictivos, ya sea porque lo que está afuera también está adentro (v. 1/ “Afuera oigo la lluvia, adentro siento la lluvia. Mi cuerpo de barro se deshace” –Bustos, 1967: 29–; v. 40/ “Señor siente latir mi látigo. Señor siente latir mi corazón” –Bustos, 1967: 38–; v. 54/ “Son las doce en el aire y en mi corazón. Es la medianoche helada de mi sangre.” –Bustos, 1967: 41–); o porque, al revés, lo interior se vuelve exterior (v. 45/ “Esto ya no es dolor. Es mi esqueleto que arde dulcemente” –Bustos, 1967: 39–; v. 55/ “Ya no respiro y cuando lo hago sólo entran en mi pecho navajas de oscuro temblor” –Bustos, 1967: 42–; v. 57/ “Mi mano se mueve porque ha despertado para encontrar esta niebla de vidrios ensangrentados” –Bustos, 1967: 42–).

El temblor se produce cuando el yo cruza el umbral crítico de la percepción y permanece en el cruce. La propiocepción es el ámbito de intercambio donde se mezclan, se confunden, lo interior y lo exterior, “corazón” y “piel afuera”.

El temblor es manifestación corpórea de la emoción, placentera o desagradable; puede ser por amor, por rabia, por miedo, por angustia, por sobrecogimiento, por experiencia estética, por impotencia, por alegría. etc. (quizá también tenga relación con las convulsiones epilépticas, que MAB según algunos padecía). La luz y la oscuridad, el bien y el mal, se hacen presentes en esta agitación súbita y sacudida, como en los fragmentos del discurso de nuestro maudit. Los versículos son la muestra de este temblor discursivo al aparecer repentinamente y desaparecer en un espasmo, al no componer un todo armónico, sino dislocado, constantemente a punto de dejar de ser, constantemente reiniciado. En un caso la sección de fragmentos termina en el número 127 y, en el otro, en el 87; pero la sensación es que la emanación de versículos podría cortarse en cualquier otro punto, o bien continuar indefinidamente.

A su vez, la fragmentariedad discursiva, al evadirse de la narración lineal y homogénea, está evitando la construcción de la sucesión temporal. La suma de fragmentos que no integran una secuencia produce un efecto de detenimiento en el tiempo.

En medio de esa circunstancia hay un yo que desea y que rechaza, que ama y que odia, como Catulo; la misma tensión interna entre el blanco y el negro, que lo suspende y que le impide ver otra espacialidad que no sea la de la puesta en abismo. Allí tiembla y allí genera este discurso intermitente, fascinado, asqueado: maldito.

El cúmulo de versículos es la somatización o la versión lingüística del temblor, que, a su vez, figurativiza a este yo lírico. Indubitable signo de emoción violenta, el temblor es, también, síntesis del campo de presencia del sujeto, tanto del maldito, como del místico y del niño. De esta manera se forma un encadenamiento circular entre subjetividad, fragmentos y temblequeo, que trae a la superficie textual la conexión entre identidad, lenguaje y cuerpo.

Apéndice. Un maudit y un maldito. La presencia de Nerval en Bustos

Puntos de contacto

¿Quién es Gérard de Nerval? No necesitamos decir mucho, porque es bien conocido. Pero retomamos los puntos de referencia indispensables: poeta francés, cuyo nombre originario es Gérard Labrunie (1808-1855); huérfano de madre desde los dos años de edad, lo cual es clave para comprender su obsesión en la búsqueda de una figura femenina siempre inaccesible; romántico hasta el extremo y, por lo tanto, poco categorizable, versátil, desmesurado; amigo de Théophile Gautier; uno de los personajes retratados por Nadar, lo que nos ha permitido conocer su imagen; traductor eximio del Fausto de Goethe; ya muy maduro, Goethe le escribe en carta personal: «Nunca me he comprendido mejor que leyéndolo a usted” (Bekes, 2004: 28).

Aquí consideraremos, principalmente, El Cristo de los Olivos –que junto con Délfica y Versos dorados integró la sección “Misticismo”, publicada en el volumen Pequeños castillos de Bohemia, en 1852– alguna de sus Quimeras –poemas incluidos al final de su libro de relatos Las hijas del fuego, publicado en 1854– y Aurelia –inconclusa–.

Para establecer este vínculo entre Nerval y Bustos nos apoyamos en que la conexión la establece el mismo Miguel Ángel, quien veneraba a Gérard de Nerval. Durante mucho tiempo anduvo con un libro acerca de su biografía bajo el brazo, según nos contara Graciela Maturo, quien lo conociera en casa de Leopoldo Marechal, a quien Bustos consideraba su “maestro”.

Gérard de Nerval y Miguel Ángel Bustos ostentan y padecen ambos los rótulos de poetas locos y de poetas malditos. Ambos tuvieron intentos de suicidio; en el primer caso con lamentable éxito: Nerval se colgó de la reja de una escalinata una noche de helado invierno parisino en la calle de la Vieille-Lanterne; en el segundo caso, Bustos felizmente fracasó y encausó su vida afectiva en este mundo, pero encontró un final no menos trágico al ser secuestrado y “desaparecido” en 1976. Ambos estuvieron internados algún tiempo en hospicios neuropsiquiátricos: uno en la casa del doctor Esprit Blanche y en el Hospital de la Caridad, en 1841 y en 1853; el otro, en el Borda, en 1964. La “locura”, sea lo que fuere que quede encerrado en esa palabra, los persiguió, tanto como la extrema lucidez al respecto, condición que los llevó a observarla y a registrarla discursivamente, además de sufrirla. La conciencia de estar por lo menos en dos mundos multiplica, a veces, la maravilla, pero también el tormento. Así, por ejemplo, dice Nerval:

Si no creyera que la misión de un escritor es analizar sinceramente los sentimientos sufridos en las graves circunstancias de su vida y si no me propusiera un fin que considero útil, me detendría ahora mismo^[16] y no intentaría describir lo que experimenté seguidamente en una serie de visiones acaso insensatas o vulgarmente enfermizas… Tendido en una cama de campaña, creí ver el cielo, de todo velo despojado, abrirse ante mis ojos ofreciéndoles mil aspectos de inauditas magnificencias […] En el infinito se descubrían inmensos círculos como las ondas que se forman en el agua cuando la turba un cuerpo que cae en ella. Cada región, poblada de figuras radiantes, se coloreaba, se movía o se fundía, in/distintamente, y una divinidad, siempre la misma, nos enviaba sonriente la máscara furtiva de sus diversas encarnaciones, refugiándose al fin, inaprehensible, en los místicos fulgores del cielo de Asia. (Nerval, 1923: 15/16)

Y Bustos, de manera más breve y menos explicativa, afirma en uno de los “Fragmentos fantásticos” del libro homónimo:

55. ¿Y si fuera la locura una forma patética de encontrarnos, de contacto con un Universo paralelo? Tal vez este roce nos trae por consecuencia una alteración de la conciencia, que expresamos con gritos, delirios, visiones, alucinaciones, percepción de animales jamás vistos. Rostros donde la muerte afloró./ Estoy creo, acabado. El cielo se va a vengar de mí; el Infierno lo llevo bajo mi camisa.

La Gloria Eterna para los locos y los niños (Bustos, 1965: 25/26)

También hacia el final de esta sección, en el número 76 –son 87 fragmentos–, enuncia, ahora sí con un leve asomo de explicación: “Estos son los fragmentos de un descalabro brutal del alma y los testículos, horizonte cargado de trueno y lluvia seminal. Oh alma mía!” (Bustos, 1965: 28). Más adelante, en el “Libro segundo” de El Himalaya o la moral de los pájaros dice: “Y el ángel de la locura, el ángel de la fiebre mira, en mí, al monte coronación del Verbo: escribo para que me sea dado el silencio” (Bustos, 1970: 37) De manera que aquí la “locura” opera como una especie de observador privilegiado, por la distancia y por la claridad.

Por otro lado, Miguel Ángel Bustos se inscribe voluntaria y devotamente en la tradición de los poetas malditos, según vimos en los epígrafes de sus libros tercero y cuarto. Además, frecuentemente alude a estos poetas en el cuerpo de los textos.

¿Qué es lo que hace de Bustos y de Nerval poetas malditos? El rasgo por antonomasia del malditismo, según hemos analizado con anterioridad, es el exceso, encarnado, fundamentalmente, en una configuración pasional: la ira. Y, desprendida de esta pasión violenta, la actitud del yo poético es la del desafío. Exceso de ira encarnada en desafío, entonces, que en estos malditos toma formas como la herejía y el rondar la muerte a modo de un suburbio conocido, a pesar de ser tema del que no se habla. En Bustos se agregan: la blasfemia; la crueldad; el horror; la mención variada de lo que es tabú. En este sentido, Bustos es un poco más maldito que Nerval. La soledad del maldito es absoluta y lo rodea el absurdo. Un ejemplo, entre otros, de este discurso desencajado y con escasa inteligibilidad es el poema “Amanece tiniebla espantosa”, de Visión de los hijos del mal:

Aquel sol que muerdo inflamado de aguas negras es mi amor crucificado en mi sexo.

Vienen a mí velos de tierra y relámpagos un solo horizonte de dolor busca en el cielo al dios desesperado.

Su altar es mi vientre, entre una hierba de luz dormida saltan muros cúpula de /alaridos.

/Señor de rodillas

esperanza del niño perdido.

(Bustos, 1967: 78)

Por esta irracionalidad, el loco es la figura más próxima del maldito, la cual en estos poetas se refuerza desde la biografía^[17]. El maldito, confiado en su lucidez no convencionalmente racional, acepta la angustia, la miseria y el sinsentido. Gérard de Nerval dice en Aurelia (1855, inconcluso):

Siguiendo su ejemplo [se refiere al Dante y a Apuleyo], intentaré transcribir las impresiones de una larga enfermedad que se ha desarrollado íntegramente en los misterios de mi espíritu. Y no sé por qué empleo la palabra enfermedad: en realidad, yo nunca me sentí tan bien. A veces creía duplicadas mi fuerza y mi actividad; otras me parecía saberlo y comprenderlo todo; la imaginación me deparaba infinitas delicias. Cuando se recobra eso que los hombres llaman razón, ¿habrá que lamentarse por haberla perdido?… (Nerval, 1923: 8)

Si volvemos a la observación de Søren Kierkegaard acerca de que el maldito y quien él llama “caballero de la fe” comparten una idéntica pasión, la de interpelar toda instancia que se supone de alguna manera tabú, hallamos que Nerval y Bustos se atreven a cuestionar lo celestial y lo diabólico.

Para ubicar a Bustos con mayor prolijidad en el estante de los malditos, retomamos muy sintéticamente la afirmación de que maldito es aquel que identifica como su oponente nada más y nada menos que a Dios mismo. Eso es lo que hace Bustos a lo largo de su obra: incipientemente en Cuatro murales (1957), cuando quiere crear vida (golem) e intervenir en el orden universal establecido; tratando de asumir la máscara de la ternura en Corazón de piel afuera (1959), pero en verdad traspasando el límite entre vida y muerte de manera velada y constante; ya en forma abierta en Fragmentos fantásticos (1965) y en Visión de los hijos del mal (1967), aquí incluso escandalosamente, porque busca con deliberación la herejía provocativa; y, por último, de modo más amplio y más profundo en El Himalaya o la moral de los pájaros (1970), donde desciende a los infiernos y sube al cielo; viajes que ya había anticipado al identificarse antes con Prometeo y con Orfeo.

Aparte, retomando los lazos entre Nerval y Bustos, agreguemos otros puntos en común: cada uno de ellos hizo el tour correspondiente a su época y a su lugar: Nerval viajó a Oriente Medio y a Italia; Bustos anduvo por Latinoamérica; ambos se interesaron por múltiples tradiciones religiosas y esotéricas e incursionaron en un personal sincretismo; ambos son poetas herméticos; los dos insisten en la construcción de una figura femenina multifacética, con diversos nombres, por ejemplo, Aurelia o Sylvia en Nerval; Julia o Ana María, finalmente Aquelarre en Bustos, figura femenina asimilada a deidades, aparecida a veces como una hierofanía, siempre escurridiza y siempre deseada intensamente.

Nerval en Bustos

Miguel Ángel Bustos se revela como un fervoroso lector de Nerval. El 25 de enero de 1973 publica en la revista Panorama un artículo cuyo título es “El sol negro de Nerval” (Bustos, 2007: 178/183). En ella recorre su vida, exalta su obra y demuestra conocer los estudios habidos sobre él. Es un artículo de divulgación, pero completo, detallado y con notable hondura, como suelen ser la mayoría de los artículos biobibliográficos de Bustos. Hay un interés demostrado ensayísticamente.

Por otro lado, Gérard de Nerval aparece varias veces mencionado expresamente o aludido en la producción poética. A veces, se introduce por su nombre propio o el de su obra: “51. Gérard de Nerval. Labrunnie [sic] ruega por mí. Que ya trenzo mi espanto. Sombra de Gérard, sombra de cáñamo y cuerpo movido por el viento negro.” (Bustos, 1965: 23); “Aurelia habla de nuestras visiones. […] Nerval no se ahorcó en vano” (Bustos, 1965: 126). En otras ocasiones, la figura de Gérard de Nerval se hace presente por su acto suicida o, indirectamente, mediante la inserción del objeto que le diera muerte, convertido en atributo: “39. Echó la cuerda. Colgó su sombra. Pero el muy maldito. Él solo murió” (Bustos, 1965: 20); “44. ¡La loca de la casa! La recuerdo aún, con su pollera campana y su vaga ondulación.// Conservaba de escapulario una soguita, símbolo de la de Nerval. Decía. Y se tocaba el gañote.// En el otoño se ahorcó y en primavera descubrieron el cuerpo. […]” (Bustos, 1965: 21); “Fue en el lugar que llaman Cinco Esquinas o calle de la Vieja Linterna, también del Viejo Demonio” (Bustos, 1965: 91). Se emparentan, asimismo, los “gabinetes de lectura” del francés con, por ejemplo, “El gabinete fantástico” que cierra, precisamente, Fragmentos fantásticos.

A menudo Nerval resuena en los textos de Bustos también por sus imágenes, de corte onírico, en las que unas cosas mutan en otras, y donde se entrelaza el discurso de las ciencias duras de la naturaleza –física y química–. Tomemos dos ejemplos al acaso, para mostrar lo que afirmamos y por el placer estético de estas visiones. En el apartado IV de Aurelia dice Gérard de Nerval:

[…] creí caer en un abismo que hendía al planeta. Me sentía arrastrado sin sufrimiento por una corriente de metal fundido, y mil ríos semejantes, cuyas coloraciones indicaban las diferencias químicas, surcaban el seno de la tierra como los vasos y las venas que serpentean entre las circunvoluciones del cerebro. Todos corrían, circulaban y vibraban de ese modo, y experimenté la sensación de que esas corrientes estaban compuestas de almas en estado molecular, que sólo la rapidez de su viaje me impedía apreciar. Una claridad blanquecina se filtraba poco a poco en esos conductos, y vi por fin extenderse, al modo de una gran cúpula, un horizonte nuevo en el cual se dibujaban unas islas rodeadas de olas luminosas. (Nerval, 1923: 19)

En el apartado 2 de la “Primera parte” de El Himalaya…, Bustos escribe:

Vio y calló lo poseído y al entrar en la celda de la alucinación no habló más a claridades sino a fugas, lunas de plomo con ríos de/ aceite púrpura y frío, sombras al fin átomo por átomo.

Yo, en mi cristal, contemplo la claridad que tal vez me salve y guíe al Himalaya, la cumbre del Verbo. Y lo logre o no todo ha de depender de mi fiel sumisión al estruendo y subida de ese instante que, de morir, me ahogará en la locura. (Bustos, 1970: 44/45)

En la elaboración de las imágenes que los aproximan, especialmente, se destaca la figura del “sol negro”, famosa desde el soneto inicial de las Quimeras, “El desdichado”, cuya primera estrofa dice:

Yo soy el Tenebroso, el Viudo inconsolado,

De la Torre aquitana señor sin dinastía.

Mi única estrella ha muerto; mi laúd constelado

Lleva en sí el negro sol de la Melancolía.^[18]

[…]

(Nerval, 2004: 131)

Las figuraciones de este sol en Bustos son numerosas; por ejemplo en Visión de los hijos del mal: “41. Ábrete cielo y echa los pájaros de alcohol, embriaga/ la sangre del espacio. Dame el Sol Negro de la noche perpetua” (Bustos, 1967: 38/39). O en El Himalaya…: “[…] aquel Sol Antiverbal, hermano y amante del Sol Negro” (Bustos, 1970: 30; “Vi el mercurio quebrarse y hervir, y soltar Soles Negros que en vuelo devoraron la luz” (Bustos, 1970: 72).

Finalmente, estos dos poetas tienen marcada afinidad debido a la exaltación del sueño, emblemática en Nerval desde la primera frase de Aurelia, “El sueño es una segunda vida” (Nerval, 1923: 7). Exaltación por insistencia en el uso del lexema, por seguir mecanismos compositivos que se asocian con la imaginería onírica, por considerarla un indispensable método de conocimiento, quizás el principal. Un fragmento de Bustos que le otorga esta cualidad de superioridad y de trascendencia es el siguiente: “11. Abre la puerta, la única puerta. La puerta del sueño” (Bustos, 1967; 31). Desde ya, cuando pensamos en el poeta argentino media la influencia del surrealismo, del cual Antonin Artaud y Paul Eluard consideraban acertadamente que Nerval era precursor; pero es demasiado profunda y extendida la influencia de Nerval en Bustos como para no mencionar esta coincidencia.

Gérard de Nerval es para Miguel Ángel Bustos algo así como un patrono espiritual y un modelo de escritor. No hay dudas respecto de que se identifica con él en algunos puntos muy fuertes y de que asume varios de sus sintagmas y de sus afirmaciones. Desde nuestra perspectiva de análisis, consideramos que la figura de Nerval guía en gran parte la constitución del sujeto poético de Bustos. En torno de su presencia en la obra de Bustos acontece que lectura, escritura y vida se hacen, concreta y efectivamente, una sola cosa. Contrariamente a lo que en su momento opinaron algunos, no creemos que se trate de una impostura. Las vivencias y las visiones son reales y propias de Bustos; sencillamente tienen un modelo, literario y experiencial.

Otro punto importante que une al argentino con el francés es el relato consciente del propio delirio. Gérard de Nerval escribe su última obra, inconclusa, Aurelia, por recomendación de su médico, de allí su carácter explicativo. De ella dice Théophile Gautier en su conocido “Retrato de Gérard de Nerval”: “Se ha dicho de Aurelia que era el poema de la Locura contándose a sí misma. Más justo sería decir que era la Razón escribiendo las memorias de la Locura a su dictado” (Nerval, 2004: 231). Algo semejante en cuanto a su función de manifestación y de esclarecimiento, son los dos apartados de versículos numerados de Bustos, tanto en Fragmentos fantásticos como en Visión de los hijos del mal. Asimismo, El Himalaya o la moral de los pájaros es una puesta en discurso de un fluir de aspecto psicótico; y, estructuralmente, es lo que más se asemeja a Aurelia.

En él, lo mismo que en Aurelia, se entrelazan la inicial enunciación de un propósito: Nerval lo hace a lo largo de los tres primeros capítulos; Bustos en el prólogo que llama “Obertura”. Decimonónico, al fin y al cabo, el discurso de Nerval está más articulado lógicamente, si bien dice que contará “el derramamiento del sueño en la vida real” (Nerval, 1923: 14). Bustos, autor de la segunda mitad del siglo XX, no busca ese discurso racional; es más, lo torna deliberadamente oscuro porque maneja como hipotexto los códices precolombinos.

De todas maneras, ambos relatos desarrollan el andar de un sujeto errante y visionario. En su artículo sobre Nerval dice Bustos: “Aurelia es el mapa de un desesperado universal caminando a través de las ruinas de las ciudades que aparecen en los sueños” (Bustos, 2007: 183) Exactamente eso es El Himalaya…: un recorrido por ciudades fantásticas.

Para el yo poético de los dos textos, El Himalaya… y Aurelia, sueño y vigilia comparten sus espacios y sus tiempos. Dice Nerval: “La única diferencia para mí entre la vigilia y el sueño era que en la primera todo se transfiguraba ante mis ojos;” (Nerval, 1923: 17). Y Bustos, adelanta en Visión… la convivencia de planos que ocupa la escena textual en el libro final: “Temo el sueño, temo la vigilia. Temo vigilar el sueño, soñar la vigilia” (Bustos, 1967: 50).

Por último, referimos la mayor coincidencia, la más compleja y profunda. Se trata de la asunción de la identidad de Cristo, muchas veces a través de su discursividad. Generalmente, cuando se toman sus dichos la finalidad es adjudicarles un valor inverso; de esta manera encuentra cauce la vena maldita. Esta disposición subjetiva de apropiación, a la par de desear intensamente, manifiesta un reto. En verdad, el desafío da con precisión la medida del deseo, por eso conmueve hondamente, ya sea hacia la empatía o hacia el rechazo.

En Nerval la asunción del yo crístico está desarrollada especialmente en la serie El Cristo de los Olivos. En Bustos esta asunción está desplegada en varios puntos de Fragmentos fantásticos y de Visión de los hijos del mal. Al asumir la voz de Cristo, queda en claro su papel de “instaurador de discursividad”, tomando el concepto de Michel Foucault en su conferencia de 1969 “¿Qué es un autor?”; esto es: fundador de un nuevo régimen del decir. En este sentido, culturalmente, los evangelios lo son.

Los cinco sonetos de “El Cristo de los Olivos” parafrasean, a menudo literalmente –por ejemplo, cuando habla de la “fría necesidad”, del “azar”, del “ojo de Dios”, etc.–, un poema anterior del alemán Jean-Paul Richter, de quien llevan epígrafe. Mme. de Staël lo había publicado en De l’Allemagne con el final mutilado; en dicha versión se escuchaba la voz de Cristo que revelaba a la humanidad su orfandad, es decir la inexistencia de Dios. En el poema completo del alemán el yo lírico despierta de su mal sueño y se alegra de que haya un creador que otorga sentido a todo. Hay quien dice que Nerval conoció el “Sueño” completo; hay quienes sostienen que El Cristo de los Olivos responde a que leyó el texto sin su final. Lo cierto es que es mucho más fácil para la imaginación humana poetizar sobre la desesperación que sobre la bienaventuranza y la alegría.

El Cristo construido a lo largo de la serie de Nerval responde a la figura del “desdichado”, figura que lo representa desde el poema del mismo nombre. Incluso en el segundo verso, la comparación de Cristo extendiendo los brazos es con un poeta (“Cuando el Señor, alzando bajo el bosque sagrado/ Como un poeta al cielo sus dos brazos desnudos” –Nerval, 2004: 111–). Es la figura del que no tiene consuelo, el que está completamente desesperado. Lo único que ve es el “Umbral del viejo caos cuya sombra es la nada,/ Espiral que se traga las estrellas y el día!” (Nerval, 2004: 115), y la única reacción posible para él es aceptar el sufrimiento sin salida: “Pues me entrego muy solo a llorar y a sufrir/ y si muero, ¡ay, entonces todo se va a morir!” (Nerval, 2204: 117). Otro término de comparación para este Cristo es el loco, así lo llama Pilato: “Al fin sólo Pilato, que por César velaba,/ Se volvió y al acaso, o tal vez por piedad:/ «Arresten a ese loco» –a su guardia ordenaba” (Nerval, 2004: 119). En verdad, el final del quinto soneto, en nuestra interpretación, no es tan nefasto: deja afirmada la existencia de un creador “de los hijos del limo”, pero no hay posibilidad de nombrarlo ni de explicarlo. Solo el limo, la materia prima de que está hecho el hombre según el Génesis, la materia que se supone usaban los cabalistas para el ritual de construir un golem; precisamente lo que pretende fabricar el yo del enunciado en el primer relato del libro inicial de Miguel Ángel Bustos. Y precisamente lo único que reconoce como restante del creador en uno de sus fragmentos: “80. Lodo, barro, horizonte baldío, padre mío perdido en el olvido” (Bustos, 1965: 29).En Aurelia también se puede hallar la identificación de quien habla con Jesucristo, pero de manera a la par más veraz y más delirante:

Me parecía que mi amigo desplegaba una fuerza sobrehumana para hacerme cambiar de sitio; esto le hacía crecer ante mis ojos hasta adquirir los rasgos de apóstol. Me parecía ver el lugar donde nos hallábamos elevarse y desposeerse de las formas que su configuración urbana le daban; sobre una colina rodeada de inmensas soledades, esta escena semejaba una lucha entre dos espíritus y tenía algo de bíblica tentación.

–¡No!– exclamé–. Yo no pertenezco a tu cielo. Están en esta estrella quienes me aguardan. Son anteriores a la revelación por ti anunciada. ¡Déjame reunirme con ellos, porque con ellos está la que yo adoro y allí nos hemos de encontrar! (Nerval, 1923: 13)

En este fragmento que evoca la tentación de Cristo, a su vez emerge, incipientemente, la creencia en verdades anteriores a la cristiana. La inversión está en que quien tienta es Cristo, no el demonio.

En Fragmentos fantásticos de Bustos es muy frecuente que el yo lírico aluda a Jesucristo, al Espíritu Santo o a la Virgen para incorporarlos en enunciados heréticos, como en: “77. Yo te pido altura, gloria y dulzura para el gran claveteado, arañado por la boca infernal del amor” (Bustos, 1965: 28); o en: “74. Señor, Señor, no te digo señora porque si no pecaría de amor desesperado por vos” (Bustos, 1965: 28). De todas maneras recién en Visión de los hijos del mal asume algunas veces la identidad de Cristo, por ejemplo en “46. He descendido a mi alma. Me he visto, a mí mismo crucificado” (Bustos, 1967: 40); o en: “50. ¿Quién, quién ha puesto los clavos? ¿Quién los maderos para que yo viva en esta Cruz? (Bustos, 1967: 40); o en: “51. Horizonte que me golpea, cielo que me muerde, para tu mano asesina. Pero no se haga mi voluntad sino la del horror” (Bustos, 1967: 41). Y en este último ejemplo, no se trata de asumir tan solo la identidad, sino también la discursividad, como en varios de los poemas de la sección “Yo te adiós” del tercer libro. “Canto del bienaventurado”, uno de ellos, comienza así: “Señor Señor por qué me has abandonado”:

Señor Señor por qué me has abandonado

si yo era inhumano

pero rezaba todos los domingos.

Traté de ser altar

siete hostias cada semana para mí

un solo oro para mí tu sangre.

Ahora me doy veinticuatro campanadas

y me duermo como un poco de tierra.

Cuando muera

bajo el canto inhumano de mis hermanos

seré reliquia orín aroma.

Quedaré en mis huesos por toda la eternidad. Amén.

(Bustos, 1967: 38)

Con ironía el yo poético juega con la polisemia de ‘inhumano’, en cuanto ‘divino’ y en cuanto ‘cruel’, y resuena allí la negación de la eternidad ya vista en el Cristo de los Olivos: este yo fue altar, fue víctima, y nada cambió. Más adelante, en el final de la sección “Venida a los cielos” del mismo libro, al modo de los cincos sonetos de Nerval, hallamos siete poemas numerados, donde hay un sujeto de la enunciación presente, ya que el segundo y el sexto incorporan su número ordinal en el discurso (“Madre. Éste es el segundo/ en que te llamo” –Bustos, 1967: 78– y “Éste es el seis/ de mi venida a los cielos” –Bustos, 1967: 84–). Con un tono diverso, menos desgarrador y con algo de humor ácido, este yo lírico se identifica con un Jesucristo que, en lugar de venir a la tierra, va a los cielos.

Entre socarrón y compasivo es el tono usado para encubrir el lamento. En el poema III afirma “No me quejo/ si fue un cuerpo el que subió un cuerpo está en los cielos/ entre los vientos de oro y plata las lluvias de piedras heladas” (Bustos, 1967: 80). Así en el poema I la cruz primero es convertida, superficialmente, en una mera posición corporal:

Madre yo era cristiano como los que

antes vinieron a estas playas.

Cuando duermo quedo en cruz

cuando muero quedo en cruz fue la cruz el primer grito que sentí al llegar a este /mundo.

La cruz de la sangre más triste.

Hombres hubo que subieron a la cruz. Transformados en dioses mudos. En bronce y /cristales atados claman. Naturalmente no iré a desatar a nadie tan débil pobre muerto.

Vos que al morir te irás en una cruz te siento humana yo te desato.

(Bustos, 1967: 77)

Finalmente, no puede dejar de entreverse que la cruz como padecimiento inevitable viene con el nacimiento mismo y solo se va con la muerte, pero no lo dice directamente.

Luego, en el poema IV, retoma la misma frase de Cristo en la cruz, con fingida indiferencia:

[…]

quién fue el que dijo

señor por qué me has abandonado

un dios sin duda. O un hombre hace minutos ya sin boca con el paladar vuelto al /sol

[…]

Es que andamos tan humanos todos somos dioses

nuestro zapato un dios

nuestro paso un dios

nuestro miedo un dios

vayamos a terminar nuestros días como buenos dioses

crucificados

(Bustos, 1967: 81)

El mismo reclamo velado está presente en el poema VI:

[…]

Vine a los cielos

tuve un principio de lengua

solo quemé metales frutos

separé las aguas

la palabra masa de los cielos

no pasó

las aguas volvieron.

Desciendo

en tus manos encomiendo mi cuerpo.

(Bustos, 1967: 85)

Con distintas modulaciones, enojo desatado, reclamo sarcástico o compasión, el maldito persiste. La configuración anímica del maldito supera el deseo de escandalizar de manera semejante al caprichoso, y se convierte en trasgresión deliberada para ir más allá, ver más allá.

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Bustos y Nerval tienen importantes puntos en común: locura, malditismo, sincretismo, hermetismo, un arquetipo femenino polivalente que se convierte en polo de toda acción. Estos rasgos los hacen cuestionadores de los órdenes establecidos, desde el social, pasando por el físico (tengamos presentes sus intereses en alquimia, química y física) hasta el metafísico, y no dejan de interpelarlos con espíritu liberado de ortodoxia. Ambos son, claramente, fronterizos, se asoman donde, a fin de preservar las propias integridad y tranquilidad, pocos lo hacen. Estos autores en su producción artística, y en gran parte en su vida, se ven arrojados a esas zonas marginales y riesgosas.

Tanto Gérard de Nerval como Miguel Ángel Bustos, por enfermedad, por algún desorden psíquico, por sensibilidad exacerbada, tocan lo abyecto, esto es, ese límite donde las categorías de nuestra civilización occidental quedan flagrantemente cuestionadas –sexo, identidad subjetiva, razón, entre otras–. Bustos parece dar un paso más como solución mediante el rescate y mediante la apropiación que efectúa de las culturas de los pueblos originarios de América. Ese gesto le permite asumir otra perspectiva, con su diversa cosmovisión, como históricamente válida; y, a la vez, le permite denunciar desde allí los engaños y las fallas de la Modernidad. El gesto más inquietante para cuestionar, revisar, dar vuelta y reclamar es poner esas operaciones “malditas” en la voz de Cristo, sobre todo porque quienes lo hacen, Nerval y Bustos, no cuestionan desde afuera ni solo políticamente, sino como quienes asumen la revelación cristiana como una posibilidad.

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