Ángel Octavio Álvarez Solís

¿Puede escribir un vegetal?

Hoy día el pensamiento tiene su momento vegetal. El agotamiento institucional de la deconstrucción, la crisis epistemológica de las filosofías del sujeto, la implosión de los nuevos materialismos y el retorno de la ontología han generado las condiciones filosóficas para postular un giro vegetalista, para introducir el pensamiento vegetal como la última crítica a la metafísica occidental. La discusión de fondo es si es posible, finalmente, después de los intentos de cultivo de un anarquismo metodológico, formular un “pensamiento sin cabeza”, un concepto sin propietarios –próximo al intelecto averroísta–, o una ontología de formas de vida que no establezca una jerarquía entre especies: un comunismo interespecies como una economía política de la relacionalidad absoluta.

El primer punto identificable de una ontología acorde con los tiempos posvirales, extincionistas y capitalocénicos es que constata el hecho del fin de Occidente como guardián de la universalidad. “Podemos imaginar incluso que Occidente ya terminó, y que el fin del capitalismo es otra historia” (Viveiros de Castro, 2022: 57). En definitiva, la universalidad ya no está en la postulación de un nuevo sujeto trascendental que organiza y administra las representaciones confiables del mundo, ni del retorno de un concepto animista de la naturaleza, pues los afectos apocalípticos o contraapocalípticos no terminan de eliminar una estructura teológica de salvación. A partir de esta consideración o locus epistémico abiertamente pagano, quizá no sea apresurado nombrar a este proceso como Plant Turn o “giro vegetal”. Por consiguiente, no es extraño ni exagerado afirmar la emergencia de un tono vegetalista adoptado recientemente en filosofía. Una idea regulativa o un gesto filosófico que recuerda el tono apocalíptico deconstruido por Derrida a finales de los noventa; gesto que, a su vez, fue planteado por Kant para denunciar a los mistagogos del siglo xviii. De hecho, el tono vegetalista explica la implosión temprana de obras filosóficas con profunda sensibilidad vegetal. Obras que, solo recientemente, adquirieron condiciones de legibilidad epocal: el pensamiento-planta de Michael Marder (2013), la teoría-planta de Jeffrey T. Nealon (2016), el feminismo vegetalista de Elaine P. Miller (2002), o la relectura rizomática de Mil Mesetas (1994) de Deleuze y Guattari fuera del marco del problema de la soberanía o de las máquinas de guerra capitalistas.

En sintonía con la teoría vegetal estándar, la recepción latinoamericana del pensamiento vegetalista se intensifica con rapidez y se hace evidente, por ejemplo, con el trabajo crítico del Colectivo Materia en Buenos Aires, la Red Iberoamericana Cosmografías con sede en Córdoba, Argentina, el surgimiento del Consejo Nocturno en México –inspirado por el Partido Imaginario del colectivo TIQQUN– o el esfuerzo de la editorial chilena, Mimesis, por acercar estas escrituras anglosajonas a los lectores sudamericanos. Por supuesto, la demanda de vuelta a la vegetalidad, la consigna de pensar formas de vida no humanas trasciende los debates académicos sobre el Antropoceno, el Capitaloceno o las humanidades ambientales, puesto que se trata de asumir la correlación entre pensamiento y crisis ambiental, o, para frasearlo de un modo menos sociológico, de cómo seguir pensando en un contexto de devastación ecológica.

En consecuencia, el pensamiento vegetal no constituye un estadio o una fase del pensamiento para la crisis climática ni una variante de la ecocrítica tan ampliamente difundida por la izquierda universitaria; por el contrario, representa una oportunidad y una promesa para preguntar cómo generar pensamiento y escritura en el contexto de extinción acelerada de formas de vida. Lo que está en juego, entonces, es un pensamiento que esté en condiciones de imaginar un mundo en el que la extinción no sea el último horizonte normativo. Por tal motivo, el biocentrismo de algunos discursos ecologistas contemporáneos –una apología de la vida como núcleo cosmológico abstracto–­ y el zoocentrismo de los animalismos filosóficos –el criterio animal como tribunal de la razón moral– son fuertemente cuestionados, interrumpidos por la lógica descentralizada del pensamiento vegetal: un pensamiento inorgánico, rizomático, plástico como nuestro cerebro y la materia que habita el mundo.

Para la ciencia y la metafísica occidentales, el mundo vegetal representa un problema de difícil solución hermenéutica, una trampa filosófica ocasionada por los enredos del lenguaje de la ontología clásica, una comedia de enredos interespecies. Por ejemplo, sabemos por el trabajo de Stefano Mancuso que la ciencia moderna sabe poco de las plantas, y lo que sabe casi siempre es erróneo: la falta de percepción y movilidad, la poca comunicabilidad o agencia, su supuesta inteligencia menor. Todas estas suposiciones son científicamente falsas. Las plantas son más sensibles que los animales, se comunican mejor entre sí, tienen capacidad de organización social y, aunque no se muevan, se desplazan por terrenos imposibles para la vida humana, como lo prueba el herbario de Chernóbil (Marder-Tondeur, 2016). Las plantas son las únicas entidades supervivientes, combativas y señoras del tiempo:

A pesar de que las plantas no pueden desplazarse durante el curso de su vida individual, a medida que avanzan las generaciones son capaces de conquistar los territorios más remotos, las zonas más inhóspitas y las regiones más hostiles a la vida, haciendo gala de una perseverancia y una capacidad de adaptación que a menudo se antojan envidiables (Mancuso, 2018: 12).

Análogamente al saber científico, la metafísica occidental no ha tratado con justicia y honor epistémico a las plantas y al reino vegetal. Para el occidente filosófico, las plantas constituyen el “eslabón más débil” de la escala ontológica, puesto que se parte del supuesto filosófico de que son semiobjetos (entes pasivos, inertes, inmóviles), o bien de que son formas de vida menores con una ligera capacidad de movimiento. Recordemos las anotaciones vegetales de los fundadores del pensamiento occidental. Para Platón, los humanos son plantas celestes debido a su capacidad de poseer alma con raíces divinas:

Debemos pensar que dios nos otorgó a cada uno la especie más importante en nosotros como algo divino, y sostenemos con absoluta corrección que aquello de lo que decimos que habita en la cúspide de nuestro cuerpo nos eleva hacia la familia celeste desde la tierra, como si fuéramos una planta no terrestre, sino celeste. Pues de allí, de donde nació la primera generación del alma, lo divino cuelga nuestra cabeza y raíz y pone todo nuestro cuerpo en posición erecta (Platón, 2002: 90a).

En una versión más próxima a la neurobiología vegetal, Aristóteles describió que la vida humana comienza con la dimensión vegetal, con la vida sensitiva. Esto implica que el humano comparte con el vegetal una estructura sensitiva debido a que ambos poseen alma. En De Anima, la planta acontece como una forma de vida extraña que posee alteración, crecimiento, decaimiento, pero no cambio de posición como los animales o los humanos. La planta es así intercambio, aunque nunca movimiento:

Todos los cuerpos naturales, en efecto, son órganos del alma tanto los de los animales como los de las plantas: lo que demuestra que su fin es el alma […] el alma constituye también el principio primero del movimiento local, si bien tal potencia no se da en todos los vivientes. También la alteración y el crecimiento existen en virtud del alma. En cuanto a la sensación, parece ser un cierto tipo de alteración y ningún ser que no participe del alma posee sensaciones (Aristóteles, 2006: I 415b-430b).

Por lo anterior, no es extraño que la lengua latina haya codificado la metafísica griega del vegetal con una doble propiedad: crecimiento y pasividad. Los vegetales son así sustantivo y verbo, vegetus (vigorosidad) y vegetar (pasividad). De tal manera que, a la formulación clásica acerca de la inteligencia de las plantas, la metafísica responde rápidamente: las plantas no piensan. Las plantas, aunque poseen alma, no tienen conciencia. Sin embargo, el estudio contemporáneo de estas formas de vida revela otra ontología y otra epistemología: una ontología pluralista de entes necesariamente conectados entre sí y una epistemología soterrada donde existe la posibilidad de la inteligencia como movimiento, del pensamiento como “intencionalidad no consciente”. Las plantas piensan en cuanto que son capaces de resolver problemas. Como ha probado la nueva biología, la noción de “problema” en el contexto de la inteligencia vegetal significa que las plantas tienen la capacidad de aprender de experiencias pasadas para enfrentarse a situaciones de amenaza, aparente o real, discriminando información para garantizar su existencia. Que algunas plantas, como el Pisum sativum (guisantes) o la mimosa púdica, capten el sonido por medio de vibraciones para encontrar agua suele ser interpretado como una manera de resolver la necesidad de líquido. De tal manera que, como explicó Frances Hallé (2016), las plantas desafían el zoocentrismo contemporáneo en la medida que su capacidad de fijación al suelo, el crecimiento indefinido, la arquitectura colonial, la plasticidad morfológica-genética y algunos de sus mecanismos evolutivos establecen las condiciones de por qué las plantas son las únicas especies capaces de solucionar problemas de autoabastecimiento, solidaridad con el entorno y el crecimiento en contexto de alta hostilidad. A su vez, un ejemplo de obras de pensamiento que parten del supuesto de la inteligencia de las plantas bajo el supuesto de la nueva biología son O pensamento vegetal. A literatura e as plantas de Evando Nascimento (2021), el The Cabaret of Plants de Richard Mabey (2014) y el pionero Plants and Literature de Randy Laist (2013), así como el programa de investigación de la neurobiología vegetal divulgado ampliamente por Stefano Mancuso y promovido desde el Minimal Intelligence Lab de la Universidad de Murcia, dirigido por Paco Calvo.

En efecto, la inteligencia probada de las plantas pone en crisis la correlación entre conciencia e intencionalidad supuesta en el subjetivismo moderno y genera otro tipo de preguntas sobre el tipo de pensamiento de formas de vida no humanas. Las plantas demuestran que el pensamiento no depende exclusivamente de la primacía de lo abstracto como nos enseñó la epistemología genética o de la autoconciencia como imaginó Hegel; por el contrario, el pensamiento es la potencia de autopoiesis: la capacidad de cualquier viviente de autoproducirse. El mantener como condición de existencia la continua producción de sí mismo convierte a las plantas en el candidato idóneo para ser entidades a las que se les predica el pensamiento como movimiento, como solución a problemas inmanentes. Si pensar es mover(se) y cualquier forma vegetal tiene un proceso de crecimiento, nutrición y reproducción, se sigue que las plantas piensan creciendo, o crecen pensando. Como plantea la biología vegetal, las plantas son comunidades de crecimiento, o, para decirlo en la semántica de la metafísica vegetal, las plantas son “sistemas simbióticos de inmersión de la vida” (Coccia, 2017: 28). De este hecho sorprendente, aunque ignorado, el escritor belga Maurice Maeterlinck tradujo del lenguaje de la biología las “estrategias adaptativas” del mundo vegetal por un lenguaje poético más autónomo, retórico y filosófico: las “razones de la planta”, “el genio de la flor” y “las semillas de danza perpetua” son algunas de las expresiones de la escritura vegetal del científico belga. En su ensayo pionero de principios del siglo xx, La inteligencia de las flores, Maeterlinck elaboró un elogio de la inteligencia vegetal en el que la observación científica depende directamente de la forma poética. Una política de las flores de la que todavía podemos aprender como método de análisis y descripción vegetal: “Ese mundo vegetal que vemos tan tranquilo, tan resignado, en que todo parece aceptación, silencio, obediencia, recogimiento, es por el contrario aquél en que la rebelión contra el destino es la más vehemente y la más obstinada” (Maeterlinck, 2015: 20). Esta forma de escritura con sensibilidad vegetal, Maeterlinck la practicó de manera similar cuando escribió acerca de las comunidades formadas por las abejas o por las tramas cooperativas de los insectos:

¿Qué nos importa que las abejas sean más o menos inteligentes? ¿Por qué pesar así, con tanto cuidado, una pequeña huella de materia casi invisible, como si se tratase de un fluido del cual dependieran los destinos del hombre? Sin exagerar nada, creo que el interés que tenemos en ello es de los más apreciables. El encontrar fuera de nosotros una marca real de inteligencia nos causa una emoción parecida a la de Robinson al descubrir la huella de un pie humano en la arena de su isla (Maeterlinck, 2000: 87).

No obstante, aunque la escritura vegetal de Maeterlinck oscila entre el ensayo literario y la poesía científica, cabe preguntarse qué implicaciones filosóficas y políticas tiene el hecho de que las plantas tengan inteligencia. ¿Debemos aceptar que esta vuelta a pensar la inteligencia de las plantas esté íntimamente conectada con el auge de la inteligencia artificial? ¿Los algoritmos, el big data, la cibernética son variaciones de una vegetalidad artificial? ¿Puede existir una escritura vegetal que no responda al llamado de una lengua neoextractivista? ¿Es posible pensar la vegetalidad sin un principio de metaforización permanente? Una parte amplia de la discusión ecológica contemporánea suele responder al problema político de las plantas a partir del marco de la juridicidad, desde el horizonte normativo del derecho a ser sujeto de derechos. Las plantas como una nueva minoría o los derechos de la naturaleza como derechos de cuarta o quinta generación. El problema con la forma jurídica de plantear el problema es que, si las plantas son los sujetos subalternos de la metafísica occidental, sin voz y sin agencia, se recurre al viejo problema de quién puede hablar “en nombre del subalterno”: una tutela humana infinita. En el caso de la máquina ontológica occidental, por definición, por historicidad, ni los animales ni las plantas tienen el mismo estatuto ontológico debido al principio antrópico que ofrece soporte a tal máquina. Por esta razón, lo políticamente importante no es cómo establecer un argumento en favor de la identidad o del reconocimiento de las plantas como sujetos de derecho, sino de postular o construir una ontología distinta fuera del marco transhumanista en el que la jerarquía entre especies desaparezca, al menos normativamente o, en su defecto, de advertir que la intersubjetividad del mundo depende del hecho de que siempre “somos el parásito de otro” (Zilio, 2022: 98).

Es más, la escritura vegetal puede ser tipificada como el intento de abandonar la pretensión clásica de la ontología occidental, que en el fondo puede ser una teología sin Dios, y apostar por una cosmología política donde no existe distinción entre physys y nomos. Ni naturaleza ni artificio como pares antitéticos: una política del microcosmos que no tiene como paradigma definitivo la extinción, la fundación de una nueva erótica con el mundo, ni un neoanimismo en el que cada especie tenga una politicidad absoluta. Por el contrario, una cosmología política que resguarde una experiencia vegetal en el que las plantas no son solo las sobrevivientes al fin del mundo, así como los indígenas americanos fueron los sobrevivientes del colonialismo civilizatorio o las larvas la cima del cimarronaje, sino plantas supervivientes, vegetales pasionales, formas de vida de connatus permanente. Plantas con pasiones alegres que experimentan júbilo y alegría por la luz del día. Plantas con afecciones melancólicas cuya sombra les impide sembrar frutos. Plantas coléricas, rabiosas, tumultuosas que, como escribió Chesterton, yacen en el jardín en guerra permanente contra el cautiverio humano:

La rosa en sí es real y peligrosa; sea cual sea el tiempo que viva en la rica casa de la civilización jamás depondrá sus armas. La rosa tiene siempre el aspecto de un caballero italiano medieval, con una capa carmesí y una espada, por cuanto la espina es la espada de la rosa (Chesterton, 2015: 36).

En tal caso, la escritura vegetal no es un programa de investigación o un aparato poético estrictamente novedoso, ya que la cosmopolítica de las plantas tiene varios registros escriturarios. Por ejemplo, la fitoestética americana es un tipo de escritura vegetal que, según la experiencia de cada lugar en el continente, adopta la forma de una sabiduría material sobre la inmersión con el mundo, tal como ocurre con la herbolaria mexica, la botánica andina, la farmacopea mapuche, la plantocracia amazónica y la medicina guaraní. Igualmente, la escritura barroca transatlántica, cargada de museos naturales o gabinetes de curiosidades, es la muestra de las posibilidades de un barroco vegetal, cuyo punto definitivo es el momento en que los saberes indígenas, egipcios y chinos se injertaron con la medicina galénica, hipocrática y humanista produciendo un ars combinatoria planetaria. Por lo tanto, la escritura vegetal supone la afirmación de una estética de las formas de vida no humanas (plantas, animales, minerales) a partir de un lugar transcolonial donde no existe la distinción moderna entre naturaleza y cultura.

Para la escritura vegetal, la literatura producida en América constituye un archivo privilegiado para pensar los límites modernos del concepto de “naturaleza”, ya que la literatura que viaja entre América, Asia y Europa sin diferencia entre lo regional y lo metropolitano es capaz de pensar un concepto no antropocéntrico de “naturaleza”: un concepto de “naturaleza” sin dominación ni intervención humana, una naturaleza artificial. Un ejemplo sobresaliente de este tipo de literatura es rastreable en la erótica vegetal de la escritora uruguaya Marosa de Giorgio. En efecto, para Marosa el vegetal adquiere una dimensión terrible, numinosa, horrorosa, próxima a lo siniestro y, justo por esta razón, conectada inexorablemente con la sexualidad. Contra Freud, la pulsión sexual defendida por Marosa no proviene de una animalidad oscura o de una enajenación de los sentidos; por el contrario, el goce, la reproducción y la escena erótica proceden de la propia vegetalidad interna e interactúan con ella como si de las flores, las frutas y las plantas provengan los apetitos humanos desbordados. El cultivo literario de Marosa, su asombrosa sexualización vegetal es posible, entonces, porque su erotismo vegetal, la cópula interespecies, proviene de una tesis filosófica profunda: la reversibilidad de los ciclos naturales. Para Di Giorgio, la naturaleza puede ser revocada, negociada o confinada a su propia voluntad no porque los humanos tengan poder sobre ella o porque su despliegue orgánico cumpla una función antropocéntrica. Nada de ficciones modernas o de postulados liberales en la escritura de Marosa. La naturaleza es reversible porque el humano, el animal y el vegetal son idénticos y circulares, porque no existe separación ontológica entre estos reinos separados por la lengua humana que no incorpora la lengua de los grillos, de los hongos, de los higos o de las perlas. Precisamente, esto explica por qué, en la Rosa mística –esa pequeña novela erótica o relato largo cubierto de una barroca capa pornográfica–, la mujer puede tener relaciones sexuales con murciélagos, servirse de las bromelias para ir a parir o abortar, y volver a recuperar la virginidad perdida a simple discrecionalidad (Di Giorgio, 2003).

En consecuencia, para la escritura vegetal americana, es posible pensar en un tiempo y un espacio no estrictamente humanos, aunque con profundas raíces religiosas o místicas, justo porque no existe separación entre escritura e imagen, entre letra y representación, entre pintura e inscripción, como muchas de las poéticas barrocas o de las vanguardias latinoamericanas. Por lo tanto, el problema epistemológico de la escritura vegetal no radica exclusivamente en la forma en que Occidente preguntó por la naturaleza de las plantas, sus propiedades metafísicas o las clasificaciones taxonómicas de Linneo a Lamarck, sino en el tipo de escritura que se necesita para descentrar la mirada humana. La escritura vegetal es un tipo de escritura sin la pulsión ocular y el régimen auditivo que condicionó a la escritura occidental; en cambio, recupera la dimensión táctil, olfativa y gustativa de la escritura desjerarquizando los sentidos y, por extensión, asume que el ritmo, el tono y el ambiente son estímulos poéticos provenientes del mundo vegetal. La escritura vegetal es una escritura sin ojos, una escritura con interferencia auditiva, puesto que reconoce que la voz no es lo vitalmente más importante, ya que la piel es para cualquier especie el principal órgano de inmersión en el mundo.

La crítica vegetal y la escritura de las vidas menores

Desarrollada inicialmente por Deleuze y Guattari (1994), pero afinada metodológicamente por la crítica literaria y filosófica contemporánea (Coccia, 2017; Irigaray-Marder, 2014; Laist, 2013; Hall, 2011), la crítica vegetal consiste en un análisis estético que problematiza las condiciones de subalternidad de las plantas y otras formas de vida “menores” de la cultura occidental. Agrupados bajo el campo disciplinario de los “estudios críticos de las plantas” (Critical Plant Studies), este modelo teórico no busca tematizar a las plantas como un objeto artístico ni ofrecer una valoración romántica del medio ambiente, sino cuestionar los supuestos éticos, estéticos y políticos de los seres vivos que han aparecido invisibilizados por la metafísica occidental. Para la crítica vegetal, las plantas constituyen una forma de vida que debe ir a la vanguardia de la deconstrucción de la metafísica occidental, razón por la cual promueve el diálogo interdisciplinario entre la filosofía y la literatura para pensar, imaginar y describir la vida vegetal con conciencia crítica, rigor conceptual y sensibilidad ética (Nealon, 2016; Mabey, 2014).

Uno de los supuestos epistemológicos de la crítica vegetal es que las obras literarias que presentan imágenes de plantas pueden analizarse con referencia a marcos filosóficos poshumanos, mientras que las discusiones filosóficas sobre los significados de la vida vegetal pueden enriquecerse y apoyarse con las herramientas de la crítica literaria. La écfrasis de la retórica clásica al servicio de la historia natural. Por consiguiente, la crítica vegetal orientada a prácticas de pensamiento y escritura promueve formas impuras, contaminadas, bastardas, indisciplinadas, porque pone en diálogo la literatura, el pensamiento y las ciencias, sin reproducir la distinción decimonónica entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu. Por consiguiente, los compromisos metodológicos de la crítica vegetal están pensados para descentrar la escritura del ámbito humano por medio del intercambio simbólico entre las filosofías occidentales y las no occidentales, una intervención crítica en la primacía normativa de la subjetividad humana, la atención a las mediaciones físicas y químicas del acto de escritura y lectura, así como la recuperación de tradiciones religiosas representativas de las actitudes humanas hacia las plantas. Un ejemplo de este tipo de crítica vegetalista lo expone Juan Duchesne-Winter (2019), para quien la literatura amazónica constituye un caso sobresaliente de escritura vegetal. A diferencia de los casos botánicos seleccionados por la Plant Theory, el vegetalismo amazónico es un modo especulativo no dependiente de la ciencia experimental, ya que se trata de un tipo de saber que se encuentra obliterado por el agotamiento de la civilización agroindustrial:

Amazonians think with plants, but they do not think about them in order to find a future, not even, for example, a better future than that offered by the imminent global ecological collapse. In an Amazonian context, plants refer to another reality of time. They are ancestral teachers who refer to a time ontologically prior to the unidirectional past-present-future sequence. They teach how to get out of that linear time frame. Moreover, Amazonians take into account that plants are a pharmakon: what heals you can kill you (Duchesne-Winter, 2019: 17).

Por consiguiente, la crítica vegetal es un injerto de supuestos éticos, epistemológicos y estéticos cuyo objetivo último es el fin de la subalternidad vegetal. Por esta razón, el archivo americano resulta sugerente, acaso atractivo, para pensar el proceso de “polinización cruzada” entre diferentes campos del conocimiento y con una alta variación formal en las prácticas discursivas. Dado que el archivo americano está compuesto por una contaminación ontológica sin mantener necesariamente una jerarquía entre objetos literarios y saberes científicos –pensemos en literaturas barrocas como las de sor Juana Inés de la Cruz o Espinosa Medrano, literaturas del neobarroco como las de Marosa di Giorgio o Lezama Lima, literaturas del neoindigenismo como las de Gamaliel Churata o José María Arguedas, literaturas contemporáneas contra el extractivismo y las agroindustrias como las de Juan Cárdenas o Samanta Schweblin–, se sigue que esta pérdida de las fronteras epistémicas constituye un caso relevante para indagar en el umbral expresivo de la crítica vegetal. En el “museo natural americano”, confluyen las epistemologías mestizas, las ontologías naturales del pensamiento indígena y las lógicas combinatorias de la modernidad americana. El archivo literario americano es, por sus propias densidades escriturarias y ontológicas, una ciencia de la mixtura, una estética de la simbiosis, una política de la metamorfosis (Coccia, 2021). Por lo tanto, la literatura y el pensamiento americano pueden ayudar a formular otro tipo de preguntas metafísicas y escrituras vegetales debido a que, en su momento histórico de aparición, la literatura en América aconteció como una escritura de la extinción: la extinción de poblaciones enteras, de formas de vida, del mundo, de su mundo, tal como relató León Portilla acerca del milenarismo indígena. Los icnocuícatl o cantos tristes son testimonio de este proceso de extinción con el cual se inicia la literatura en América:

Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus muros./ Gusanos pululan por calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas, y cuando las bebimos, es como si bebiéramos agua de salitre./ Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros (León-Portilla, 2020: 84).

En consecuencia, la crítica vegetal no es una respuesta académica a la crisis ecológica del presente ni una manera sustentable de ecocrítica; por el contrario, la escritura y el análisis pensado desde un horizonte de vegetalidad es una práctica teórica que cuestiona el vínculo ontológico entre escritura y antropoi, entre lectura y subjetividad, entre colonialismo de datos y la sustentabilidad académica. De ahí que una de sus apuestas metodológicas es preguntar cómo fomentar un cambio gradual en las actitudes culturales de un enfoque instrumental de la naturaleza por un enfoque responsable de los seres vegetales y, al mismo tiempo, intervenir abiertamente sobre cuáles son las escrituras que permiten adquirir una sensibilidad vegetal adecuada para la catástrofe ambiental. Estas orientaciones vegetalistas de la práctica intelectual son apreciables en los aportes metodológicos de la filosofía vegetal, los enfoques retóricos y filológicos de las plantas y los alcances estético-políticos de la Plant Theory, así como la ontología vegetal como crítica a la biopolítica occidental.

Igualmente, en esta orientación crítica son destacables las escrituras que buscan pensar las formas de vida no humana y su desmantelamiento ideológico, como las estéticas de los bosques, las larvas, los hongos, los insectos o las comunidades de formas de vida minúsculas como las de los protozoarios o las esporas. Lo común a estas experiencias de lectura es que están fundamentadas en “descripciones vegetativamente densas”. Por tal motivo, las escrituras con sensibilidad vegetal, escrituras de formas de vida menores, deben ser leídas y cuestionadas con sospecha epistemológica y política por los lectores y lectoras entusiastas del giro vegetal, ya que existe el riesgo de que la crítica vegetal termine siendo una variante de los Animal Studies o la formación de un campo disciplinar que sólo sirva para fortalecer la academia metropolitana. No es fortuito, por ejemplo, que la mayoría de las investigaciones sobre crítica vegetal procedan de revistas y grupos editoriales que siguen sin cuestionar la huella de carbono que implica la publicación de materiales académicos, así como de la falta de sensibilidad para promover una edición feminista y ecológicamente sustentable (Adema-Moore 2021).

Por lo anterior, cabe preguntarse si puede escribirse vegetalmente o si estamos condenados a una metaforización infinita de la vegetalidad. Para responder, es necesario recuperar la pregunta acerca de cómo se han escrito los vegetales en el mundo occidental. Pongamos por ejemplo el inicio de Historia de las plantas de Teofrasto, donde queda estipulada la diferencia entre el animal y el vegetal no solo en razón de su naturaleza, género próximo y diferencia específica, como es común en la metafísica aristotélica, sino por el propio método para estudiar la diferencia entre especies, es decir, la forma de escritura y la descripción que requiere el mundo vegetal:

No hay que creer que, en general y en todos los aspectos, se comporten lo mismo plantas y animales. He aquí por qué el número de partes es también indeterminado […]. La investigación sobre las plantas se centra, generalmente, en las partes exteriores y en la forma en general, o en las partes internas, método este último aplicado en la disección de los animales (Teofrasto, 1988: 7).

Lo primero que puede destacarse del párrafo de Teofrasto es que, para la metafísica occidental, las plantas deben describirse a partir de la observación humana y que, en el caso de investigar sus procesos internos, debe utilizarse el mismo método explicativo aplicado para animales. Con esta operación epistemológica, las plantas quedan interpuestas, suspendidas en una relación de interdicción, ya sea por la descripción del ojo humano o por su animalización metodológica. Este proceso metafísico produjo un tipo de escritura sobre el mundo vegetal: la historia natural. Como sabemos, Aristóteles, los aristotélicos y Plinio el Viejo fueron los primeros en proponer la Naturalis Historiae como una suma de los saberes naturales, y, básicamente, estos saberes dependen directamente de un arte de la descripción sin llegar plenamente a la écfrasis. Muchas de las disciplinas introducidas por Plinio (zoología, botánica, agricultura, mineralogía, medicina o magia) acontecieron discursivamente por medio de un trabajo de técnica descriptiva, antes que por una escritura especulativa o una variación poética. Salvo casos antropocéntricamente especiales, las plantas, los vegetales y las flores no necesitaron de especulación filosófica, acaso consolidación poética; sin embargo, la conjetura aquí planteada es que la crítica vegetal es simultáneamente escritura poética y especulación teórica sobre las formas de vida no humanas. Este gesto de naturalismo radical implica que la crítica vegetal no es una escritura descriptiva de plantas, una botánica pasiva o una historia natural en el sentido clásico del término, sino el supuesto comprobado de que existe un tipo de escritura con las plantas, una fitoestética de corte no teológico, una escritura que logró desplazar el punto de vista humano y permitió introducir formas de vida no humanas en los principios fundamentales de composición poética y especulación filosófica. ¿Puede escribirse sin un punto de vista no humano? ¿La crítica vegetal es necesariamente antropomórfica o sus pulsiones desontologizadoras abren un umbral para pensar la vegetalidad? ¿Qué es específicamente la escritura vegetal en un contexto de extinción?

La escritura vegetal inaugura –quizá por primera vez en la historia de la escritura occidental– o vuelve a conectar la relación entre pensamiento y vida. Una conexión estrictamente material, matérica, maternal, sin abstracciones mentales y sin gestos romantizados por un paraíso perdido. El pensamiento como una manifestación selvática de conexiones sinápticas aparentemente desordenadas y la vida como un flujo ininterrumpido de formas de vida relacionadas entre sí. Un círculo sensorial informado por el entorno. Por esta razón, la escritura vegetal no es representacional ni mimética y no puede reducirse a formar parte de un periodo de la historia de la metaforología vegetal o de la historia de la analogía entre la vida humana y la vida vegetal presente en las “raíces” del pensamiento occidental. En contraste, la escritura vegetal conduce al arcano de nuestra racionalidad: la condición sensitiva del pensamiento. La vegetalidad, por lo tanto, es la primera aisthesis en el sentido originario del término. Somos plantas que gustan de echar raíces donde apenas existe la luz. Somos plantas en tiempos de oscuridad. Plantas como las del herbario de Chernóbil, que, a pesar de vivir en condiciones de devastación, emergen como pequeños monstruos que desafían la armonía de la belleza clásica y reclaman una vida digna, soportable, única.

Para la escritura vegetal, el pensamiento está más próximo a la hierba que al árbol. Como sostuvieron las cuatro manos aristocráticas de Deleuze y Guattari, “muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol” (Deleuze y Guattari, 1994: 20). Para la escritura vegetal, la vida es el jardín que debe cultivarse y disfrutarse según el ritmo de cada estación, y no el paraíso perdido o el museo natural que almacena las formas de vida dentro de jaulas de cristal. La escritura vegetal es, como escribió Pablo de Rokha, el poeta de paisajes plebeyos, el canto vitalista de la materia: “El canto, como el genio, ha de crear atmósfera, temperatura, medida del universo, ambiente, luz, que irradie de soles personales” (De Rokha, 2016: 42). Por consiguiente, se trata de trasmutar materialmente el orden del pensamiento, de hacer equivalentes la materia y la vegetalidad, de asumir con radicalidad política las condiciones vegetales del pensamiento y sus posibilidades escriturarias. Un pensamiento, como ya se indicó líneas atrás, libre de la teología moral y sus abstracciones inorgánicas. Un pensamiento donde los conceptos no sean formaciones mentales antes que pulsaciones, irritaciones y estímulos de las terminales nerviosas conectadas con el ambiente. Una filosofía vegetal que no apele a la noción de “organicidad” como el modo deficitario del espíritu.

Sor Juana y la vegetalidad barroca

Para precisar nuestro argumento vegetalista, cabe anticipar por qué muchos de los pensadores contemporáneos de la vegetalidad (pienso en un Emanuele Coccia o Michael Marder, quienes tienen un fuerte vínculo con Latinoamérica) omiten la importancia filosófica y política que tuvo la aparición de la botánica americana para transformar los modos de existencia vegetal, especialmente si se toma en cuenta que la botánica americana incrementó el archivo vegetal con más de cinco mil plantas registradas durante el siglo xvi. Este dato no es menor si asumimos que el catálogo americano es exponencial y que la botánica más importante de la Antigüedad, el herbario de Dioscórides, describía aproximadamente quinientas plantas, o que el herbario medieval de Marcer añadía unas ochenta plantas más a De materia médica. En tal caso, el entusiasmo científico –hoy diríamos la pulsión extractivista que generó la flora americana– fue notable para la transformación epistemológica de la historia natural y para las formas de la escrituración del mundo moderno, puesto que los viajeros a las indias se convertían, rápidamente, en los escribas del libro dictado por la naturaleza. La historiae naturalis barroca era una variante creativa de ars dictaminis. ¿Qué políticas de la naturaleza tienen las historias naturales del Barroco en relación con las poéticas americanas? ¿La escritura vegetal americana, el pensamiento planta, es una fitopolítica capaz de indicar una relación soberana con el territorio americano? La hipótesis profunda de este desarrollo es que las narrativas occidentales sobre el cuerpo indígena y el suelo americano dejaron de ser expresadas con “metaforología animal” porque los saberes indígenas lograron formar parte de la matriz común de la lengua adánica. Lo explico a modo de secuencia de imágenes: si en el siglo xvi los indígenas fueron pensados como bestias, animales, mujeres o niños –formas de vida próximas a la vida sensible, nunca a la vida racional, según dicta la lengua aristotélica–, en el xvii, el sujeto americano osciló entre ser un ens rationale y una forma de vida cercana al mundo sensitivo como el vegetal. El indio americano es ahora imaginado como un vegetal, como una planta, una formación telúrica, alma de volcán o espíritu de cordillera. La naturaleza, en cambio, acontece como número o jeroglífico dispuesto a ser descifrado. Estas operaciones ontológicas son visibles en las poéticas barrocas americanas; por eso, como sostuvo el filósofo chileno Patricio Marchant o nuestro amado Lezama Lima, el filosofema en América es el poema. Es en el género poético, antes que en el tratado filosófico o el sermón teológico, donde es más notable el cambio de registro ontológico del indio devenido en planta, y supuso una transformación, quizá poco drástica para la imitatio humanista, de las formas de escritura vegetal americana.

Un caso destacable de escritura vegetal, aunque poco usado en este registro, es la poética de sor Juana Inés de la Cruz: Juana Inés Ramírez de Asbaje, como gusta llamar profanamente a la monja el filósofo Adrián Cangi. El punto que destaco a continuación es que, por momentos, la poética de Sor Juana es una fitopoética donde conviven tensamente la herbolaria indígena, la tradición clásica de las silvas, las bucólicas y las loas a elementos naturales. Por estas tensiones manifiestas en la letra sorjuanista, no podemos recurrir únicamente al tratamiento filológico de su poética, ni omitir que, como a muchos de nuestros muertos del presente, a sor Juana se la llevó una epidemia en el año 1695 a la tierna edad de 44 años. Como la Santa (Teresa) de Ávila, nuestra monja padeció muchos males físicos, y la clausura conventual no logró evitar que la muerte y la enfermedad la acecharan constantemente. Como gran parte el cuerpo enfermo del Barroco, este necesitó también de los fármacos ofrecidos por la orografía indiana para curar lo que difícilmente podía ser tocado. Nolli me tangere: sor Juana, como cualquiera de las monjas americanas, recurrían a los remedios, a las hierbas, a las infusiones provenientes –como no podía ser de otro modo– de las plantas americanas. Plantas medicinales que los indígenas cultivaron, usaron y registraron por siglos. Plantas que estaban desperdigadas por el suelo americano, barruntado en los montes, obsequiado en los llanos, metido en la copa de los árboles, arbustos y prados, como si Dios silbara por medio de ramas color sinople. A estas plantas fruto del museo natural americano, sor Juana dedicó loas, villancicos, sonetos y emblemas que ponía en armonía con el conjunto de saberes fitopoéticos del legado clásico. Los cantos vegetales de sor Juana eran tan frescos para la imitatio peninsular, que no es casual que acusaran a sus letras de veneno, pues no era bien visto, ni parte del decoro, que Ovidio tomase hierba santa para la garganta, y Virgilio, romero para la hinchazón. No es difícil imaginar a Juana Inés en su celda del Convento de San Jerónimo imitando la Soledad Primera^[1] con una infusión de Salvia, porque, como dicta el poema de la musa, la salvia, “la lengua habilita”.

Precisamente, el iv villancico del “Segundo Nocturno” –cantado en la catedral mexicana en 1676– es una copla sobre hierbas, fármacos y plantas medicinales americanas. De inicio, el verso destaca el carácter “extranjero” para el canon europeo de esas hierbas mágicas tipificadas por la sabiduría indiana:

Un herbolario extranjero

que es todo sabiduría,

para curar de venenos

muestra una hierba bendita

(De la Cruz, 2018: 503).

En esta copla profana, sor Juana pasea como una fina alquimista para combinar la farmacopea indiana con las enfermedades coloniales y los imaginarios de la salvación. El catálogo de remedios americanos nombrado por la jerónima comulga con un mundo vegetal saturado procedente del Edén, que los hace brotar, germinar tardíamente en tierra americana. La tierra de este paraíso renacido es una tierra saturada de formas herbáceas y no esa tierra yerma, esa tierra vacía que cantó hace exactamente cien años T. S. Eliot. Como podrá anticiparse, la tierra americana cargada de infinitos remedios y venenos mantiene una espontaneidad agreste que, a ojos humanos, resulta ingobernable. Una naturaleza insurrecta. Una naturaleza sublevada, aunque piadosa y próxima a la vegetación de los primeros padres. Por este motivo, resulta de crucial importancia la diferencia entre el paraíso renacido de sor Juana y el paraíso perdido de John Milton. Dos poéticas barrocas de distinta implicación ecoteológica. Dos tipos de paraíso inconmensurables entre sí: uno que conduce a la química como ciencia de dios, otro que lleva a la alquimia como reflejo de las formas divinas. Si el siglo xvii fue el siglo de la ciencia moderna, es porque la naturaleza aconteció como misterio teológico y relación causal, como jeroglífico y número. Para una poeta de profunda sensibilidad indígena, la naturaleza mantendrá inevitablemente los rasgos misteriosos del jeroglífico. Para una relación ética como la del poeta inglés, la naturaleza será una matematización del principio de causalidad, mundo externo, espejo de extracción. Recordemos que, en el Libro ix del Paraíso Perdido de Milton, la hermosa descripción del “jardín de Dios”, cuyo árbol de la vida “ostentaba sus frutos de ambrosía y oro vegetal”, culmina con la obligación de Adán y Eva de ser los amos y señores de la naturaleza. La misión definitiva de los primeros padres, según el poema miltoniano, fue volver dóciles las fuerzas telúricas de un jardín sublevado:

Si como en el cielo Dios es el centro que se difunde por dondequiera así lo eres también con respecto a los demás orbes, que tienes por tributarios. En ti que no en ellos aparecen todas las virtudes conocidas, que producen las yerbas y las plantas, y la estirpe más noble de los seres animados de vida gradual se crecen, sienten y raciocinan, dones todos cifrados en el Hombre (Milton, Paradise Lost, ix).

El potencial “principio antropocéntrico”, masculinista de este largo poema fundacional del Barroco inglés no debe leerse sin la cautela del hermeneuta que advierte algunos signos que se le escapan. No incumbe aquí la profusa discusión teológica sobre el jardín edénico como proyección de la imperfección humana, la naturaleza pecaminosa o el archipasado de la humanidad, sino explicitar una de las premisas fundamentales de la modernidad occidental: la intervención humana de la naturaleza es positiva y, acaso, necesaria. Esta premisa, que podrá circular hasta el siglo xxi con la noción de “cuidado de la naturaleza” –un Heidegger pastor que proyecta la figura humana como pastor del ser (Hirt)^[2], o una Donna Haraway que dicta el goce del hombre promedio por “violar la naturaleza” y del hombre científico de ser un observador de una naturaleza que no puede ser testigo de sí misma–, será un indicador de que el imaginario occidental no logró emanciparse del paraíso miltoniano: el humano como agente civilizador de la naturaleza. Occidente nombró a la naturaleza como un afuera constitutivo y al humano como un “pacificador”, tal como ocurre en la última película del cineasta afroamericano Jordan Peele, Nope, en la que un black cowboy termina por hacer la faena a un animal interespacial.

En sor Juana no existe civilización, ni domesticación ni cuidado de la naturaleza. Lo que existe es un temor reverencial, un asombro tembloroso, un estremecimiento por las formas vegetales. Para sor Juana, como para la visión de algunos pueblos americanos, no existe distinción entre lo humano y lo natural, entre “ambiente” y “ambientador”, como sugiere Eduardo Viveiros de Castro, pues el humano es una parte de ese medio. La naturaleza, dichosa y horrorosa, aunque sagrada, cubre su supuesta violencia originaria vestida de gracia:

Naturaleza dichosa,

te admito a los brazos míos.

¡Llega, pues, que eternas paces

quiero celebrar contigo;

¡no temas, llega a mis brazos!

¡Con el alma los recibo!

Mas el llegar temerosa

es respeto en mí preciso,

pues a tanto sacramento,

a misterio tan divino,

es muy justo que el amor

llegue de temor vestido

Loa divino Narciso (vv. 505-515).

La naturaleza es el misterio traducido a sacramento, la liturgia de las formas visibles del mundo que encubre las expresiones humanas de lo invisible y lo inefable. El concepto de “naturaleza” que aparece en el Divino Narciso mantiene ese gesto de reverencia arcaica por lo creado, el flujo sosegado por una devoción absorta que puede llevar a la embriaguez, el éxtasis o la cura, como las experiencias religiosas de los primitivos. No hay gesto gnóstico. Ni arcaísmo como sutura romántica. Los americanos debemos tanto a los “primitivos” como Poliziano cree que Europa debe a los antiguos. La naturaleza barroca guarda esa conexión secreta con el mysterium tremendum, pues, además de orar y venerar, se le puede cantar y bailar. Una experiencia vegetal de júbilo y terror. Por lo anterior, no es extraño que las semillas de las plantas mágicas queden diseminadas por la gracia de una tierra que cura y de una mano que cultiva. Formas de vida “menores” que hacen milagros por todo el orbe, razón suficiente para llevar inscritas en sí mismas un proceso de beatitud. La planta es convertida en copón que almacena los secretos de la salvación:

Él por su mano la planta,

que de ninguno la fía,

y porque salga con gracia

le bendice la semilla.

Hace con ella milagros

de curas tan peregrinas

(vv. 5-11).

En efecto, parece legítimo, acaso necesario, que la criolla sor Juana escriba un boticario común y lo cante en la catedral metropolitana rodeada de indios tumultuosos, que construya refinados versos a las hierbas mágicas usadas por los chamanes ancestrales, si por ellas se salvaron muchas de sus hermanas jerónimas, incluida ella misma. La salvación nunca viene de fuera. Los indígenas sabían curar con plantas, y, aunque llevasen un nombre no cristiano –el nombre de la lengua originaria–, su sacralidad nunca estuvo cuestionada, su inteligencia curativa permanecía en el orden de los tiempos. “Hierba bendita, sánalo-todo, hierba-buena, santa-María, hierba-Santa, celidonia, salvia, romero, siempre-viva, yerba de Puebla (hierba del perro o senecio canicida), mejorana, manzanilla” son las plantas curativas que versificó sor Juana y, como puede notarse en esta somera lista, son hierbas que, en el nombre, y por su efecto curativo, llevan inscritas un aura sagrada que conecta con el tiempo de los antiguos americanos. No existe contradicción alguna, oxímoron superpuesto, en adjetivar como “santa” o “bendita” a una planta o una herbácea que alivia los males humanos pues, como en el caso de la mejorana, se trata de una planta cosmopolita de profunda raíz teológica:

1. una especie vegetal trasatlántica –una hierba mediterráneo-americana con propiedades sedantes para calmar las angustias del alma (ansiedad, insomnio, nerviosismo)–, y
2. la mejor-Ana: santa Ana, la madre de la Virgen María y la mejor entre todas las “Anas” posibles, o acaso mejor-Hannah (gracia) en la lengua de Spinoza. Pero Santa Ana es, también, patrona de las parturientas y patrona de los mineros porque, además de llevar en su regazo a la Virgen, otorga brillo a los minerales de la tierra, pues se compara a Cristo con el oro y a María con la plata.

Ella, aunque es como ninguna

y a ninguna parecida,

nace de la mejor-Ana

y así a su lado se cría

(vv. 30-35).

El conocimiento teológico de sor Juana es igual de sorprendente que su potencia lírica. Por esta razón, el villancico –un género católico salido de las entrañas de lo popular– no es solo un herbolario americano o una farmacopea cantada por endecasílabos; antes bien, opera como un recetario para males sociales, como una silva de remedios para enfrentar las enfermedades del cuerpo y, sobre todo, como una contrayerba capaz de ser veneno y antídoto. En este paso, no hay que omitir que los nahuas curaban el “mal de aire” (axahacatl) con mejorana, enfermedad ocasionada por la inhalación de vaho nocivo al interior del cuerpo que produce trastornos digestivos, respiratorios y nerviosos detonantes de melancolía. O que Galeno llamaba a la mejorana “díctamo de Creta” por ser una planta perenne, una planta nómada, una planta-mundo, incumpliendo así el mote humanista de paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (Soto de Rojas, 1981). La gratuidad de algunas plantas y su generosidad expansiva recuerdan que la diferencia teológica entre el paraíso y el jardín es que el primero remite a la naturaleza humana, mientras que el segundo, a una naturaleza, incluida la forma humana, que permite el acceso al reino de Dios.

El Paraíso fue un lugar apto para la vida humana en aquel primer estado de incorruptibilidad. La incorruptibilidad no era algo natural al hombre, sino un don sobrenatural de Dios. Por lo tanto, para que no se atribuyera a la naturaleza humana, sino a la gracia de Dios, Dios hizo al hombre fuera del Paraíso; después lo puso en el Paraíso para que habitara allí todo el tiempo de la vida física, y luego, cuando alcanzara la vida espiritual, trasladarlo al cielo^[3].

Por consiguiente, lo más sobresaliente del “herbolario extranjero” de sor Juana es que contraviene a la concepción escolástica del Paraíso como lugar incorruptible. Esto explica por qué la seguidilla del final, el estribillo, es un elogio de las hierbas indianas como pharmakon: plantas que curan, plantas que matan, plantas que frenan la ponzoña de los animales expulsores el paraíso. Si Adán hubiese curado con esas hierbas la mordedura de la serpiente –el único animal citado en el Génesis por su nombre–, si únicamente hubiese entendido como los galenos primitivos o los curanderos antiguos que la cantidad de veneno es signo de mejoría, el Paraíso no se habría perdido. Las hierbas curativas son así paraíso recobrado, suplemento teológico, thriaca universalis^[4] capaz de curar matando y de matar aliviando. Juana Inés encomia a la contrayerba, raíz de las indias occidentales y regalo al Viejo Mundo, porque es medicina contra el veneno originario, veneno de venenos, cuya virtud consiste en abandonar el temor a la ponzoña de la serpiente bíblica. Una hierba mágica que cura una mala teología. Una planta de retorno al paraíso:

Nadie tema ponzoña de hoy más, Mortales,

pues con tal contrayerba, ninguna es grande;

y, aunque lo tenga en el seno,

ninguno tema el veneno:

que ella es la dulce triaca

que todo el veneno saca

y cura de todos males.

¡Nadie tema ponzoña, Mortales!

(vv. 50-55).

De hecho, Josef de Acosta –célebre misionero jesuita citado profusamente por Hegel y Buffon en la mal llamada “disputa por el nuevo mundo” (1750-1900), puesto que no hay disputa cuando el disputado está ausente– consumió la contrahierba en Málaga y, en sus disquisiciones contra las plantas y los médicos indígenas, comentó que el uso adecuado de esta hierba de raíces teológicas depende de un don otorgado por Dios y no por la habilidad de cualquiera. En su Historia natural y moral de las indias, publicado en Sevilla en 1590 –específicamente el libro iv, capítulo 29, titulado “Del liquedámbar y otros aceites, y gomas y drogas que se traen de las Indias”–, Josef de Acosta evaluó, con base en la botánica de Nicolás Monardes^[5], el uso medicinal o recreativo de plantas y hierbas indianas como el bálsamo, liquidámbar, anime, copal, suchicopal, tacamahaca, caraña, aceite de abeto, cañafístola, zarzaparrilla, palo de Guayacán (palo santo o palo de indias), palo de Brasil, raíz de Michoacán, piñones de la Puna y tabaco. Cuando llega el turno de análisis de la contrahierba, además de contar la cantidad de quintales que se enviaron a Europa, Acosta destaca que se trata de un contraveneno con extrañas virtudes que solo un sabio letrado con “don soberano” concedido por el creador está en condiciones de administrar. Un saber curativo que los indios no podrían manejar a su antojo. Esta cláusula letrada de Acosta contraviene, principalmente, con el reconocimiento de los curanderos indígenas del pasado imperial americano, pero es consistente con el menosprecio del uso en España de los saberes indígenas:

Otros innumerables palos aromáticos y gomas y aceites y drogas hay en Indias, que ni es posible referillas todas ni importa al presente: sólo diré que en tiempo de los reyes incas del Cuzco y de los reyes mexicanos hubo muchos grandes hombres de curar con simples y hacían curas aventajadas, por tener conocimiento de diversas virtudes y propiedades de hierbas, raíces y palos y plantas que allá se dan, de que ninguna noticia tuvieron los antiguos de Europa^[6].

En tal caso, las prescripciones de Josef de Acosta son síntoma del malestar por la cultura medicinal americana. Lo importante aquí es insistir en que, para el pensamiento vegetal americano, las plantas curan y las plantas matan. Las plantas nunca son entidades orientadas exclusivamente para el consumo humano. Ya en el Primero sueño, sor Juana aseguraba que los galenos y los médicos indígenas son administradores de veneno porque, con la ars combinatoria precisa, son capaces de preparar la “dulce tríaca” que inocula los males del Paraíso:

en bien proporcionadas cantidades

escrupulosamente regulando /

las ocultas nocivas cualidades”,

podía obtenerse el antídoto,

“último afán de la apolínea ciencia,

/ de admirable tríaca: /

que así del mal el bien tal vez se saca

(vv. 516-539).

Por consiguiente, la teología herbolaria de sor Juana no duda en hacer equivalente la “dulce triaca” por la Virgen María, y, más que un juego de agudeza, la comparación le permite establecer a Dios como un herbolario, el mundo como un jardín infinito y a María como la rosa espinosa que cura cualquier aflicción. La ternura mariana es posible porque Dios ha sido feminizado, porque Dios es ahora un hortelano que cultiva a sus criaturas con manos campesinas. Dios es un jardinero porque comparte con María, aquella-que-genera^[7], la facultad de plantar la vida en la más estéril de las tierras. El villancico V confirma esta trasfiguración herbórea de la teología postridentina y apunta a un Dios hortelano:

El Hortelano Divino,

por ostentar sus primores,

en el más estéril cuadro

plantó la Rosa más noble.

(…) A influjos del Sol se engendra,

porque su criador dispone

que, aunque de la tierra nace,

nada de la tierra toque

(vv. 22).

En suma, pensemos por un momento que la escena de escritura vegetal ya ocurrió a fines del siglo xix. Si Nietzsche afirmaba que la filosofía era un malentendido del cuerpo, la filosofía del cuerpo contemporánea es un malentendido del vegetal. Es más, cuando Nietzsche demandó sustituir la metafísica por la fisiología, se refería a la fisiología del cuerpo propio como organismo viviente (la dietética) y a la fisiología de la vida vegetativa (el clima), porque, en este quiasmo entre el cuerpo y el pensamiento, acontece la vida en su inmanencia radical. Nietzsche fue muy preciso en ello: el estilo y la escritura son efecto del clima y de los intestinos, no de la voluntad de poder ni de la paciencia del concepto. Se piensa con el estómago al aire libre. El exterior es nuestro interior, como las plantas. Por eso, cuando los humanos comemos, introducimos el mundo dentro de nosotros, lo incorporamos, y, cuando respiramos, el clima filtra la luz en nuestra piel por medio de una fotosíntesis previa, nos inspiramos (Álvarez Solís, 2021). La vegetalidad es el modo de existencia sensitiva de cualquier forma de vida, razón por la cual es lo mejor repartido del mundo fuera del maniático bons sens de la metafísica cartesiana. “Vegetalidad”, “viviente” y “forma de vida” son, por lo tanto, términos equiparables en la medida que se abandone la metáfora del pensamiento como árbol –el árbol de la ciencia bíblico, el árbol del conocimiento de Porfirio, el árbol del ahorro capitalista– y pasemos por la experiencia del pensamiento como hierba y de la escritura como botánica alquímica: conjunto de combinaciones estilísticas infinitas ofrecidas por un subconjunto de materiales ofrecidos por el entorno natural. Esta herborización de las ideas o alquimización de la forma poética es pensamiento vegetal situado, fitoestética, impolítica de lo viviente.

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