María José Rossi

En enero de 2016 tuve la ocasión de visitar la muestra “Terra. La materia como idea”, del escultor mexicano Javier Marín. Llegué ahí de casualidad. Me encontraba en pleno Centro Histórico de la Ciudad de México y de pronto… ¡ahí estaban sus tremendas esculturas! Así es el azar. Luego, llevada ya no por el azar sino por la necesidad, visité “Corpus. La belleza de lo imperfecto” en la misma ciudad. Son esas dos muestras las que inspiran este trabajo.

Fuente: escultura de Javier Marín.^[1]

El trabajo de Javier Marín, según reza su página web, “gira en torno al ser humano integral: muestra seres vivos, palpitantes, con cuerpos que se presentan vulnerados y descompuestos, pero a la vez dignos y orgullosos, no frágiles sino fortalecidos”.

Uno de los elementos preferidos de Marín es la arcilla, material de la misma familia que el barro. Esas materias me resultan muy familiares: de niños jugábamos con barro, es lo usual en el conurbano. Con la cava de zanjones, bajo el negro de la superficie, aparece el rojo de la arcilla, más pregnante, más plástica. Nuestras madres no se escandalizaban si volvíamos de nuestros juegos “llenos de barro”. Era la diferencia con nuestros lejanos parientes de la capital, a los que el cemento preservaba de todo enchastre.

Ese amor al barro se ve que persistió. La palabra “barroco”, a cuya implantación en los versos y en el suelo de América me dedico hace unos años, lleva adherida las dos sílabas mágicas y también la añoranza. Sin embargo, las etimologías nos previenen de ciertas arbitrariedades y nos indican que barroco no viene de barro sino de “berrueco”, perla deforme, irregular. Siguiendo este desliz, la berrveco o verruga, conforme la etimología italiana, evoca las excrecencias del cuerpo, por lo que el barroco queda ligado a una corporalidad que desafía la anatomía clásica (Sarduy 1999: 1199). Es esa misma deformidad la que nos va llevar, otra vez, a nuestra materia predilecta.

En Latinoamérica abundan los barrocos: está el barroco mexicano, el caribeño, el limeño, el minero (Mina Gerais)… pero, ¿hay un barroco rioplatense? Sí, Néstor Perlongher, el poeta de Avellaneda, le dio un nombre. Lo llamó “barroso”.

El barroso es la confirmación poética de la existencia de un barroco rioplatense. Un barroco que hunde sus cimientos en el barro, ese mismo que le da a nuestro río ese color marrón tan característico, tan poco mediterráneo. En virtud de su estirpe, indica un comportamiento cultural en el que existe una pérdida de las formas originarias y, a la vez, un exceso de forma. Es un estilo plástico, informe, sucio, a veces tajante, que se expresa con insolencia, de manera provocativa. En literatura es frecuente el uso de giros idiomáticos pertenecientes a la ciudad letrada pero también al habla plebeya, queer, gay, lumpen, canalla, insurrecta, carcelaria o tumbera.

El barroso emerge del barro rosa originado por la combinación de fango con la sangre bovina de los mataderos. Y donde, más que perlas, hay cadáveres, cadáveres de animales, cadáveres de desaparecidos, cadáveres por la violencia sexual.

Con esto estamos indicando una metodología: la que lleva de los lugares afectivos a las etimologías, y de las etimologías a las asociaciones libres. Libres pero pertinentes. Son deslizamientos, contrapunteos y entramados producto de enlaces metafóricos, como dirá Lezama Lima, donde un elemento lleva al otro. Todos ellos forman constelaciones. Y pueden ser justificadas.

La materia, lo colosal y la tiranía

Pero querría, luego de esta digresión, volver a los cuerpos barrosos de Javier Marín. Querría empezar, pues, con la materia.

Marín trabaja, como decía, con arcilla, pero también con bronce, madera, resina de poliéster. Con esos materiales, a los que se suele llamar “nobles”, esculpe y da vida a cuerpos plebeyos, a cuerpos cualesquiera, cuerpos hechos de humus: cuerpos con remembranza clásica que han despertado aquí, en el barro de América.

Los cuerpos de la tierra se confunden, se entrelazan. Conocen la alegría de lo que se mezcla y festejan el olor de la tierra mojada.

Hay tensión en esos cuerpos. Una dirección que va hacia lo alto y hacia lo bajo.

No conocen la tersa perfección de los cuerpos clásicos. Son ásperos y excesivos. El primer impacto lo causan sus manos y sus pies de proporciones enormes. También sus cabezas, con frecuencia desmembradas del resto del cuerpo, son gigantes, como de Atlas, anchas y robustas.

Cuerpos desmembrados, cuerpos excesivos.

Fuente: escultura de Javier Marín.^[2]

El desmembramiento es desafío a lo completo, a lo entero; lo excesivo en cambio es desafío a lo que tiene medida, a lo proporcionado. Por eso los cuerpos de la tierra desafían doblemente la unidad y la medida.

Esa distorsión, debida al aumento extraordinario del tamaño, demuestra el cumplimiento de una ley hegeliana: la cantidad modifica la cualidad; un coloso ya no es un humano.

Todo en América parece ser así: ancho, coloso y robusto.

Ese desafío a la medida y a la unidad tiene un propósito: reconvertir el objeto estético mercantilizado en anti-mercancía. Por eso las esculturas de Marín no se pueden comprar: no tienen un carácter privado o personal, no pueden empequeñecerse y domesticarse, no pueden ser rebajados al nivel de accesorios de la vida cotidiana individual, a objeto de codicia, a posesión egoísta. Están en el espacio público, a la vista de todos. Ejercen una particular resistencia a ser dispersadas en las casas particulares, a ser desunidas y aisladas. Ellas celebran, habitan, ocupan, el espacio público.

Puestas en medio de la calle, las esculturas de colosos perturban, interrumpen momentáneamente la linealidad del paso. Caídos de su pedestal, confundidos con la gente que pasea y que los puede tocar, o incluso manosear, esos colosos muestran el ideal en su escala inhumana. Rebajados, se aproximan a la tierra, principio de absorción y de nacimiento, cuna y tumba. Recuerdan también, así caídos, viejos actos de insumisión: toda revuelta contra las tiranías se expresa deponiendo las cabezas de los tiranos.

La piel, la membrana y su afuera: el desecho

En esos cuerpos caídos, la piel no es sólo membrana que protege sino que conecta, es frontera que abre y cierra, lugar de flujo y de reflujo. Esos cuerpos nos llevan a la cuestión del trazado de las fronteras, de los límites, de las zonas de inclusión y exclusión.

Como el cuerpo comunitario, como el cuerpo de la fiesta, ellos no se conciben separados y aislados de su entorno, sino en comunicación con otros miasmas y fluidos, en comunicación con sus otros.

Hay, pues, una materia que se organiza, que se hace cuerpo; en tanto pasiva, es capaz de recibir una forma, el ánima, el principio racional, el soplo o el logos. Y hay también una materia que se desecha, que rehúsa la forma oficial. Ese desecho es lo que estaría en los márgenes, en la zona de exclusión que fijan los cuerpos ya organizados. Por eso, estos cuerpos de barro, con sus rostros vencidos, nos hablan de algo más: nos hablan de la condición de desecho de los cuerpos en el nuevo mapa de los tiempos.

“¿Qué diablos es esto? —se pregunta Panurgo, el personaje de Gargantúa y Pantagruel— ¿Llamáis a esto mierda, cagacojones, deyección, estiércol, materia fecal, excremento, caca de lobos, liebres, conejos, aves de rapiña, cabras y ovejas, basura o cagarruta? Yo creo que es azafrán de Hiernia. Eso creo. Bebamos.”

El remate de Rabelais, que literalmente se caga de risa de todo, pone a la vista que lo más execrable y vulgar es también lo más preciado. Porque ese resto de materia infecunda, ese desecho maloliente que circula por las cloacas, fuera de la vista de todos o en los márgenes, ese resto desechable, es a la vez constituyente: el cuerpo lo desaloja, lo execra, como condición para ser él mismo. Ir de cuerpo, se suele decir, para mentar esa parte de nosotros que tiene que ser expulsada para que el cuerpo sea.

El cuerpo de la ciudad hace lo mismo con sus desechos. Con lo que considera inmundicia, basura. Algunas ciudades esconden los desechos, otras los desalojan o reciclan. Sin embargo, aunque nunca se sepa bien qué hacer con ellos, lo cierto es que ellos retornan, como los sueños, esos desechos con el que el psicoanálisis hace tantas cosas.

El cuerpo-desecho está cargado de fuertes estigmas sociales: provoca náuseas, apesta, es considerado impuro. De un desecho no se espera que rechace. ¿Cómo osaría rechazar un desecho? (discurso del Amo). Como inmundicia, no forma, no constituye mundo si bien está en el mundo, es in-mundo. De ahí que lo escandaloso para el cuerpo social sea que esa materialidad restante pueda organizarse por sí misma, circular por intersticios, moverse en los márgenes y rechazar o contaminar las zonas que están fuera de las áreas de exclusión. Por eso pone en jaque el orden donde todo es puro, blanco y limpio. El desecho que rechaza, que es lo excluido posibilitante, procede entonces por doble negación: negado, niega, y entonces retorna.

Cuerpos femeninos

Muchos de los cuerpos salidos del taller de Marín son a la vez cuerpos que oponen resistencia a formas de corporalidad estandarizadas, en especial, los cuerpos femeninos. Excesivos, sólo quedan sus vientres anchos, cansados de tanto parir, cosidos por todos lados.

Si la tierra y el cuerpo de las mujeres han quedado unidos en nuestra imaginación, es porque así como se rastrilla la tierra y se pasa el arado para hacerla fecunda, así también esos cuerpos se marcan con precisión quirúrgica para hacerlos parir. Cuerpo de la tierra arado y extenuado, marcado a hierro y a sangre.

De coloración semejante a la tierra, esos cuerpos de lodo o de fango, retornan siempre, la rueda del tiempo los conmina a no perecer porque, al confundirse con la materia, se transforman siempre, son desecho, son abono, son tierra fértil.

Yo no sé si el mármol permitiría esa oscura promiscuidad.

Fuente: escultura de Javier Marín. ^[3]

La rueda del tiempo da cobijo y amparo a esos cuerpos rotos. Ni puestos a la intemperie, donde sobreviven, la lluvia logra hacerlos desaparecer. La rueda del tiempo está hecha de ese amasijo de cuerpos y de desechos. Ellos vuelven, se reciclan, proliferan, se ríen con ese rictus amargo y jovial, imponen sus muñones, se desplazan obscenos por las ciudades, son la savia, son la circulación y la vida. Ruedan, como el canto rodado, como el canto, ruedan y cantan.

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Referencias

Rabelais, François (1969) Gargantúa y Pantagruel. Buenos Aires: CEAL.

Sarduy, Severo (1999) Obra completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl. Buenos Aires: ALLCA Archivos/ Sudamericana.

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