Azul Blaseotto

¿Cómo llegar al territorio que elegimos como destino? La mejor posibilidad sigue siendo el trazar un mapa previo. Aún si el punto de llegada es desconocido y aunque el mismo no figure en otras cartas orientativas. Porque, ¿sabemos dónde está ese posible, el incierto “futuro”? Por definición, y a menos que habitemos una película de ficción ya rodada, no. El mapa, decía, dibujar el mapa. Confeccionar una cartografía imaginaria para desplegar la mejor herramienta con que contamos en estos casos, la intuición.

Aclaración previa. Dos puntos.

Escribo estas reflexiones desde mi práctica artística, moldeada al calor del trabajo de campo, la labor académica y el entrenamiento técnico del taller. Palabras como “intuición”, “imaginación”, “arte”, lejos de ser expresiones ingenuas no refieren aquí a alguna pericia esotérica ni son guiños a ciertas prédicas new age, sino por el contrario, son téminos esgrimidos en sentido fuerte y en asociación a una formación específica en un campo epistémico determinado y en permanente expansión. Lo paradojal, la sorpresa y el imprevisto asoman en la convergencia entre arte, política y ciencias sociales. A este cruce de caminos arribo cuando, munida del mapa que mencionaba más arriba, transito el camino de mi práctica artística. El territorio entonces no es un punto de llegada, sino la posibilidad misma del tránsito.

Hay un objeto, el mapa, y hay un método. Según el filósofo checo-judio-alemán radicado en Brasil, Vilém Flusser, habría maneras distintas de habitar la cultura: como condición dada (esto es, mantenerse en la propia cultura y el idioma de donde una nación); como un flotar desraizado (sin piso bajo los pies, ya que una es la extranjera en tierra extraña); como migrante (cuando en la tierra extraña se adopta y se vive la nueva lengua, ubicando la propia cultura de orígen en segundo plano)^[1].

Podemos pensar junto con Vilém e imaginar “comunidad” cuando él escribe “cultura”. O por lo menos, éste es un método que he probado repetidas veces desde el punto de vista de una extranjera, tanto en sentido figurado como literal. A partir de haber vivido, estudiado y trabajado en Alemania aprendí a sobrellevar mi condición de “bodenlos”. Con espíritu lúdico a la vez que rebelde el concepto que crea Vilém a partir de un vocablo existente desafía el entendimiento y propone de suyo, una crítica. Bodenlos significa en alemán sin fondo, y por extensión sin fundamento. El partir de su significado literal, sin piso bajo los pies, le permite a Vilém reflexionar sobre la condición política y social de pertenecer, pensar y hablar en diferentes marcos culturales simultáneamente. Los marcos encuadran mundos de sentido, es claro que cuando se está “en” diferentes marcos, la ubicación exacta es “entre”: entre una cosa y otra, distintas ésats entre sí. Por eso mismo es necesario un mapa, allí aparecen las marcas fronterizas, las altitudes y distancias, todas referencias necesarias al momento de auto-posicionarse.

El concepto flusseriano me resulta productivo también por otra razón. En el libro en el que se refirió a este concepto, “Bodenlos: una autobiografía filosófica” lo que ocupa el primer plano es la conversación, el ejercicio dialógico con el otro. Se puede habitar sin fundamento, pero no sin-otro. Somos común, voy a decir. Formamos el común, la comunidad.

Fuente: Elaboración propia

Siguiendo los pasos de Vilém, quien mucho pensó y analizó la condición de extranjería en el sentido de desraizamiento a partir de su propia vivencia, decidí hacer lo propio. Frau K.! es un carácter imaginario que camina y vuela en busca de las conversaciones allí donde el lenguaje se empantana, la descripción se hace difícil, y se des-cubren zonas conflictivas. Un tabú por ejemplo, una situación incómoda ó políticamente incorrecta. Frau K.! es una heroína de ficción dibujada que puede exponer en página cuestiones política, social y/ó ecológicamente inconvenientes marginalizadas del discurso hegemónico, subalternizadas. Frau K.! encarna una figura del diálogo y es también un mapa.

La genealogía de Frau K.! la emparenta con el Herr K, o señor Keuner, carácter creado por Bertolt Brecht, quien a su vez se inspiró en Franz Kafka para insuflarle el habla a su personaje. La prima sudamericana del alemán tambien utiliza el humor, la ironía y lo impredecible como herramientas. La letra “K ” en su nombre alude a Kunst que significa arte, y también a Kritik, además de a Kultur. El nombre de este personje femenino delata su querer pensar y hacer arte y crítica cultural. Ella revisita estos campos de acción humana por medio del diálogo con curadores, teóricos, artistas, y personas de a pie para interpelar el sentido común, re- pensar modos establecidos de hacer, vivir e imaginar otros mundos posibles.

“Las imágenes forman superficies de inscripción privilegiadas”, sostiene Didi- Huberman mirando la serie de montajes ejecutados por Brecht y publicados en su libro “Kriegsfibel” (manual de la guerra). Hay allí una cuestión relativa al tiempo en su sentido de perdurabilidad, sin embargo creo que Didi-Huberman estaba pensando en una cuestión distinta. Su foco de análisis está en el lenguaje como sistema, y la imagen como lenguaje, es decir como habilitadora de interpretaciones profusas, imaginarios. En los montajes brechtianos las fotografías históricas, documetales en sentido fuerte (las que habían sido recortadas por él mismo de periódicos), aparecen siempre con un epígrafe textual. Por ejemplo: “un soldado americcano está ante el cadáver de un soldado japonés” [en la página 47]. El observador ve el triunfo sobre el Japón aliado de Hitler. Pero la foto contiene otra verdad más profunda: el soldado americano es el instrumento de una potencia colonial en lucha contra otra potencia colonial” ^[2]

En esta cartografía que despliego siguiendo a los K. y a sus creadores se evidencia mi interés por las formas narrativas y documentales. Alrededor y mediante ellas se va desarrollando mi práctica artística, tanto en sus vertientes dibujadas como pictóricas ó fotográficas, y en formatos de presentación y mediación como las instalaciones, conferencias performáticas, fanzines ó ensayos que realizo. Son las figuraciones del pensamiento las que me importan, los modos emancipatorios de pensar-cuestionando, por fuera de moldes aprendidos e incorporados acríticamente. Hay modos de ver y sentir imperiales, blancos, heteropatriarcales; reproductores de mundos lisos, monocultivados. No son los que más me interesan.

En la estética posmoderna la apariencia de las cosas es de central importancia. La producción de la misma está integrada a la producción de mercancías. La lisura y el aplanamiento de las superficies, tanto como de los significados y comportamientos, garantiza su consumo y gobernabilidad. Donde mejor se ve la dócilidad del imaginario y la domesticación de las formas de vida es en el ordenamiento urbanístico. Las megalópolis actuales, desde Buenos Aires a Hong Kong, pasando por Berlin, New York o Barcelona, son figuraciones cada vez mas parecidas entre sí (como si cada lugar fuera un miembro del mismo corpus) donde la dominante es la pérdida del espacio común, la proliferación de rincones urbanos instagrameables y la ganancia monetaria de empresas constructoras. Nuestra vida cotidiana gestionada para salir bien en el archivo digital de formato cuadrado. Hito Steyerl en sus estudios sobre las imagenes documentales contemporáneas afirma que la distinción entre mundo e imagen, entre suceso y representación se confunde cada vez más. Mientras que antes (como en Brecht) las imágenes documentaban el mundo, ahora de lo que se trata es del mundo como imagen.

Cuando Didi-Huberman analiza a Brecht, cita a Walter Benjamin: “Los clichés visuales no tienen otro efecto que el de suscitar por asociación clichés lingüísticos en quien los mira”^[3]. Nuevamente la cuestión del leguaje. Mi método, mi mapa personal de trabajo se va poblando de huellas de otros que dialogan con mis intuiciones. En ellas se anudan, se entrelazan y trazan nuevas formas, lo textual y la imagen. El mundo y sus representaciones. Las palabras como parte del lenguaje y también en su materialidad de provocar imágenes. Los idiomas en su doble acepción: como lengua y como imaginario. Puedo sostener entonces que las imágenes forman “superficies de inscripción privilegiadas”, porque pueden no ser inocuas.

Si las imágenes hablan, entonces la cuestión del lenguaje es de vital importancia. ¿Qué mundos dicen, ex – ponen, las formas visuales? ¿Cómo habilitan (o desahilitan) las imágenes aquellas cosas necesarias de ser vistas, pensadas, sentidas, puestas sobre la mesa, democratizadas? ¿Qué cabe del común en la selfie? ¿Cuál es, donde está hoy la potencial cualidad emancipatoria de lo visual? ¿En qué medida es factible pensar todo de nuevo, autoempoderarse, descolonizarse, despatriarcalizarse, salirse del frame de red social, crear otros mundos?

Elijo un par de estos interrogantes para trazar un vector de profundidad en el mapa: ¿Qué ex – ponen las formas visuales? ¿Cómo habilitan otros mundos? Creo que las narrativas son modos de recuperar, reparar, hacer memoria, inventar e imaginar nuevas configuraciones. No las narrativas como procedimientos didácticos, sino en su hechura ritual. Ronda del común, reunión de saberes. Una danza alrededor del fuego.

Fuente: Elaboración propia

Mi práctica artística situada en los Tribunales de Justicia de Buenos Aires se inscribe en el proceso colectivo de búsqueda de Memoria, Verdad y Justicia al interior de las políticas públicas de derechos humanos que se suceden en Argentina desde el fin de la dictadura cívicomilitar con complicidad de la Iglesia en 1983, y, luego de un período de impunidad a partir de 1997, desde 2003^[4]. En estos procesos se juzgan hasta hoy los delitos de lesa humanidad cometidos durante el período 1976-1983. Esta práctica de dibujo que desarrollo desde 2010 es deliberadamente documental. Conceptualizada como tal esta práctica se fue constituyendo a lo largo del tiempo, sostenida en la persistencia confrontación con ese pasado horroroso (en un casi cuerpo-a-cuerpo, dada la arquitectura judicial), en la insistencia en el gesto del dibujo y en la autoreflexión sobre el destino de esas imágenes y su incidencia social. La posibilidad de semejante hábito y ejercicio, el del dibujo documental en sede judicial, mantenido durante más de diez años, está ligada a las carácterísticas inusuales del contexto argentino. No hay otras experiencias de procesos judiciales en crímenes de lesa humanidad llevados cabo por el mismo Estado que los cometió, ni tan exhaustivos, ni sostenidas en el tiempo por más de dos décadas. Ahora bien, los juicios no son la única estrategia ni la más importante en la búqueda de reparación. En Argentina ha quedado tempranamente de manifiesto que la reparación desborda a la justicia penal. El que en 2010 los objetivos de Memoria, Verdad y Justicia hayan sido consignados en la Declaracion de la Cámara de Diputados de la Nación, constituye un lugar novedoso en la noción de una vía institucional y universal. Esto da cuenta de la inédita situación que transita el país en materia de penalización del pasado reciente. Se trata de un porceso conflictivo en curso por lograr esos tres objetivos.

Las prácticas artísticas contextuales se caracterizan por reflexionar acerca de la pertinencia de su quehacer. El dibujo documental en sede judicial pondera las vinculacionesentre hechos del pasado reciente y hechos del presente – y eventualmente su decantación futura- considerándolas como coordenadas constructivas de una memoria colectiva. En esta trama de territorio, comunidad la práctica del dibujo documental da testimonio de las coordenadas sociales y geopolíticas de la producción de verdad social. Así es que este mapa no se trata de cartas desplegables a la vieja usanza en tanto que producto visual consecuencia de cálculos y rigores científicos. Tampoco asume el formato diseñado por un GPS. Son imágenes que revolotean temblorosas hasta aparecérsenos del todo. Como las inscripciones que adivinamos en el fuego cuando nos convocamos a su alrededor.

Fuente: Elaboración propia

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