Relatos en torno a las pinturas rupestres de la Sierra de El alto Ancasti-Catamarca

Omar Burgos

El equipo y el proyecto

Los estudios y las investigaciones de este proyecto resultan de las campañas llevadas a cabo en los sitios arqueológicos con pinturas rupestres de la sierra de El alto Ancasti, al sudeste de la provincia de Catamarca y particularmente en la localidad de Oyola.

Los estudios interdisciplinarios desarrollados componen diferentes relatos que intentan recuperar y valorizar el conjunto de memorias de todas las actividades vinculadas con la práctica de las pinturas rupestres, conocidas en la actualidad.

El estudio involucra investigaciones realizadas en arqueología, antropología, ciencias naturales, ciencias ambientales, botánica, química, conservación, puesta en valor y arte.

Los trabajos producidos desde el inicio del proyecto en el año 2009 hasta la actualidad y los estudios que de ellos derivan, son coordinados por un equipo de arqueólogos, de la Escuela de Arqueología de la UNCa y el CONICET Catamarca, un equipo de antropólogos de la UNC y un equipo de químicos y conservadores del Instituto Tarea de la UNSAM.

Como aportes exteriores desde el campo de las artes, se ha hecho un registro fotográfico minucioso de cada una de las cuevas, se han realizado diversos análisis teóricos morfológicos y una investigación empírica que indaga en las posibilidades de elaboración de “recetas de pinturas”; compuestas por elementos naturales presentes en la sierra; con el fin de manufacturar una pintura análoga a las utilizadas originalmente en las pinturas rupestres.

En función de la preservación de estos sitios arqueológicos, esta investigación propone organizar la puesta en valor del Cerro de Oyola, con una mirada integral que permita a los visitantes interpretar y comprender la historia de estas cuevas con arte rupestre y el paisaje cultural del este catamarqueño.

Buscamos una participación activa de la comunidad en la gestión de su propio patrimonio a través de espacios de diálogo en distintos niveles, que refuercen el conocimiento y las identidades locales, implicando la coordinación de arqueólogxs, antropólogxs, biólogxs, arquitectxs, conservadorxs, diseñadorxs gráficxs, comunicadorxs, especialistas en turismo, catastro y legislación y la interlocución entre la comunidad y los sectores académico, público y privado^[1].

Los relatos derivados de las diversas investigaciones llevadas a cabo in situ y continuadas posteriormente en oficinas, laboratorios y talleres, anhelan conocer y comprender el conjunto de prácticas vinculadas con aquellos actos de pintura; comprender qué son las imágenes, cuáles son sus características morfológicas, cómo fueron concebidas y cómo fueron pintadas las imágenes, cómo es la composición elemental de las pinturas, con qué se hicieron, cómo fue su proceso de manufacturación, qué otras actividades estaban ligadas al acto de pintar y cómo era el contexto cultural de los autores de las mismas.

El sitio arqueológico Oyola

Oyola es un pequeño poblado en la ladera oriental de la sierra de El Alto Ancasti, ubicado en la base de un afloramiento granítico. Esta es la roca base de la sierra y es el soporte sobre el que están realizadas las pinturas rupestres encontradas en el sitio.

Las cuevas son grandes bloques de granito ahuecados en su interior; cuyas pinturas, salvo excepciones, no pueden ser apreciadas desde el exterior, hay que entrar para verlas (Fig. 1).

Fig. 1. Oyola. Fig. 2. La candelaria. 

En algunas cuevas, como en “La candelaria”, se han encontrado gran profusión de imágenes (Fig. 2) y en otras solo unas pocas. En algunas cuevas hay superposición de imágenes, en otras no. Así también hay cuevas pintadas con grandes espacios interiores y explanadas exteriores, que pueden haber albergado la presencia de muchas personas y otras cuevas en cuyo en cuyo interior no entran más de dos o tres personas a la vez y agachados.

Se desconoce el criterio de selección de las cuevas a pintar, algunas cuevas que parecen tener excelentes propiedades para ser pintadas (paredes grandes, lisas y cómodas para pintar) no lo fueron; sin embargo sí lo fueron algunas otras cuevas cercanas a ellas, cuyas paredes son chicas, muy rugosas e incómodas para pintar.

Al inicio de este proyecto eran conocidas en Oyola 12 cuevas y aleros con pinturas rupestres. En el transcurso de la investigación y hasta la actualidad, se han llegado a hallar hasta 26 cuevas y aleros más, con registros pictóricos y grabados.

Los hallazgos de viviendas y terrazas de cultivo se ubican apartados de las cuevas y aleros con pinturas rupestres, parece haber una diferenciación intencional en la localización, las cuevas dedicadas a la pintura parecen haberse específicamente dedicado a la pintura, vinculadas también a prácticas rituales.

El arte rupestre de la sierra de El Alto Ancasti presenta una profusa producción icónica tomada del mundo natural y del imaginario colectivo, cuya autoría es adscripta a comunidades en relación con la cultura Aguada (600 – 1200 dC.); expresadas mediante un lenguaje gráfico–plástico, imágenes a veces naturalistas simbólicas, pero a veces abstractas también, brindan una significativa información para el estudio de los principios y recursos materiales y expresivos utilizados por estas comunidades.

Memorias de la tierra, de las piedras y de los huesos

Las excavaciones realizadas en el piso de la cueva Nª 7, han dejado un registro exhaustivo de las pinturas rupestres; se han hallado, registrado y analizado vestigios de antiguos fogones, restos de cerámica, huesos de animales y otros elementos de estudio.

La información contenida en los elementos hallados en las excavaciones, compone múltiples relatos en los distintos campos de estudio; relatos que se comparten, se discuten con otros y conforman un universo de relatos procurando recuperar memorias del aquel otro universo precolombino.

Se estudian los alimentos consumidos por estas comunidades.

Se están analizando microrrestos vegetales en suelos y artefactos cerámicos y de molienda en sitios arqueológicos, gracias a ello sabemos que las poblaciones de la Sierra cultivaron maíz, leguminosas, calabaza y rizomas en terrazas a través de pastizales y bosques, y pastorearon camélidos dentro de un paisaje social que entrelazaba las cuevas pintadas, los lugares de molienda y la vivienda.^[2]

Estudiamos las maneras en que las personas se relacionaron con minerales y rocas^[3], particularmente con el cuarzo, en la fabricación de los instrumentos que utilizaban en las tareas cotidianas.

La investigación abarca desde la búsqueda de bloques de cuarzo, hasta las diferentes formas de fracturarlo e ir obteniendo cuchillos, perforadores, puntas de proyectil, raspadores, entre otros artefactos.

Se estudian los restos óseos excavados en sitios arqueológicos, las relaciones establecidas entre las personas y los animales^[4]. En base a ellos, se puede saber a qué animales correspondían, si eran domésticos o silvestres, si eran criados o cazados, cómo se los preparaba e, incluso, si utilizaban sus huesos para hacer instrumentos, como puntas de flecha o punzones.

Se estudia la forma en que las personas vivieron y viven en el monte del este catamarqueño, las relaciones entre personas, animales, plantas, agua, rocas, seres míticos, cuevas con arte rupestre, etc., que dan sentido a la vida cotidiana, tanto en el pasado como en la actualidad, involucrando el compromiso y el intercambio de saberes con los pobladores locales, en un esfuerzo interdisciplinario por caracterizar la vida en el monte.

Los huesos de los animales que vivieron en las sierras de El Alto Ancasti hace algo más de mil años atrás nos está permitiendo tomar el pulso de una relación, saber qué animales y qué personas formaron parte de esa red^[5], como así también nos alienta a preguntarnos si realmente existe un solo camino para establecer la relación humano/animal, es decir, pensar los animales como recursos, o pensar en la posibilidad de que las formas y sentidos que puede tomar esa relación no sean para nada fijos.

Identificar con métodos y técnicas de la palinología y la geomorfología^[6], acontecimientos que responden a causas naturales como sequías o inundaciones y eventos vinculados a la actividad humana sobre el ambiente, como la agricultura, el manejo del agua, el fuego o el sobrepastoreo.

En este momento nos encontramos estudiando cómo los agricultores de la localidad de El Taco desarrollaron prácticas para mitigar y contrarrestar la erosión del suelo en los sistemas agrarios locales y cómo estas experiencias de las poblaciones pasadas pueden colaborar en la búsqueda de soluciones basadas en los conocimientos ancestrales, para la protección y conservación del suelo en el presente.

Blancos, negros y rojos, memorias del color

La totalidad de las pinturas están hechas en tres colores: blanco, negro y rojos.

Habiéndose hallado en las pinturas rupestres superposiciones de imágenes con distintas tonalidades y tintes, es posible especular que podrían haber sido pintadas tanto por una sola persona, como también por distintas y en distintas épocas; comprendiendo la posibilidad de complejos procesos de pintura colectiva, que pueden haberse realizado a través de un largo período de tiempo, involucrando a distintas generaciones.

Los análisis químicos de las pinturas rupestres llevados a cabo hasta la actualidad fueron realizados inicialmente en el Área de Procesos superficiales del INTI, complementándose en la actualidad con el Instituto Tarea de la UNSAM.

Para los análisis se utilizaron las siguientes técnicas:

• Microscopía electrónica de barrido con análisis elemental por energía dispersiva de rayos x.
• Fluorescencia de rayos x.
• Difracción de rayos x.
• Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier.
• Espectroscopía de Raman en estratigrafía.
• Cromatografía gaseosa con espectroscopía de masas^[7].

Como resultados generales podemos decir que la composición elemental de las pinturas blancas contiene mayormente calcio y yeso, en las pinturas rojas predominan óxidos de hierro y en las pinturas negras algunas dan carbón vegetal y otras óxido de manganeso.^[8]

Para tratar de comprender los procesos de manufacturación de las pinturas originarias, se llevaron a cabo una serie de ensayos sobre soporte de lajas de granito, recogidas del suelo de la sierra en Oyola.

Se buscaron en el monte las piedras más adecuadas para la molienda de los pigmentos blancos y rojos. El pigmento negro fue elaborado de carbón vegetal y los aglutinantes fueron obtenidos de vegetales y animales presentes en el monte.

Se hallaron piedras de colores de distintos blancos tiza, muy semejantes al de las pinturas originales y se hicieron para los blancos también ensayos con cenizas de leña para obtener un blanco grisáceo.

Si bien se encontraron distintas tierras rojizas que se acercan a las tonalidades rojas de las pinturas originales, hay una de las pinturas preparadas originalmente, un tarro de pintura de color tierra roja saturada; que está en las pinturas rupestres pero no parece encontrarse en la sierra. Lo cual abre una serie de cuestionamientos acerca de la procedencia de dichos pigmentos.

Se ha encontrado cerca de una de las cuevas, cerámica venida de otros lugares, lo que abre la posibilidad de que otros pueblos hayan participado de estas pinturas.

En los ensayos actuales la molienda de los pigmentos hace notoria la diferencia del grado de pulverización según el tipo de mortero utilizado.

Mediante el mortero casero resultaron pigmentos de grano grueso y mediante un mortero arqueológico, de los tantos que se encuentran en el monte (en este caso morteros presentes en el lecho del rio Grande) resultaron unos pigmentos de grano muy fino, que parece ser más cercano a los utilizados en las pinturas rupestres.

Memoria de las plantas. El aglutinante

En la manufactura de las pinturas persiste aún una incógnita importante, un arcano que revela cuál o cuáles fueron los aglutinantes utilizados en las pinturas; enigma de suma importancia, ya que el ligante define la adherencia y durabilidad de los pigmentos sobre el granito.

Para los ensayos actuales se eligieron prioritariamente las plantas cuya savia resulta pegajosa al tacto, destacándose por su resultado adherente el ligante de savia de distintos tipos de cactáceas, machacadas sus hojas con piel y sin piel y por separado la savia de sus frutos o tunas, un ligante hecho con grasa animal, otro hecho a partir de una cera rojiza muy pegajosa que se encuentra entre la corteza y tronco del Lecherón (Sapium haematospermum) tradicionalemente utilizada hasta hoy para cazar pájaros en los alambres y ramas y otro aglutinante en base a la savia del Mamón del monte o higuerilla: (Carica quercipolia) que ha dado como resultado una muy buena adherencia del pigmento sobre el granito.

A partir de este último ensayo recordamos que en la preparación del antiguo temple de la receta de Cennini, la yema de huevo se diluía con savia de higuera^[9].

También se ensayó con muy buenos resultados un aglutinante compuesto por una mezcla de savia de tuna, decocción de corteza y semillas de cebil y cola animal.

Acerca de la utilización de estos elementos hay estudios realizados sobre pintura mochica, que registran en la preparación del aglutinante, la presencia de cola animal y del cactus San Pedro, Trichocereus pachanoi^[10], ambos elementos factibles en la sierra de Ancasti. La cultura Moche habitó en las costas del norte del actual Perú, entre los siglos II y V dC.

Memorias de la forma. Síntesis plástica y percepción visual

El estudio de las pinturas de Oyola nos muestra una gran variedad de motivos y de diseños de todos los motivos.

Las imágenes encontradas podrían enumerarse como:

1. Alineaciones de puntos.
2. Puntos en el espacio.
3. Figuras geométricas.
4. Cruces de distinto diseño (no cruz católica).
5. Guardas geométricas.
6. Formas no reconocibles.
7. Figuras de antropomorfos.
8. Figuras de zoo-antropomorfos.
9. Figuras de felinos.
10. Figuras de serpientes.
11. Figuras de reptiles.
12. Figuras de camélidos.
13. Figuras de aves.

Entre los análisis morfológicos llevados a cabo se encuentra la caracterización de los distintos “tipos” de diseños de camélidos y los distintos “tipos” de diseños de antropomorfos presentes en las cuevas, estableciéndose particulares relaciones de presencialidad conjunta de unos y otros.

Entre las 47 imágenes pintadas en la concavidad del sitio arqueológico La Tunita^[11], destaca una figura antropomorfa en color rosado muy claro con detalles en rojo denominada por los investigadores “El danzarín”.

La aparente simpleza de algunos diseños de las pinturas rupestres se revela en el análisis morfológico, como una compleja síntesis formal, que podemos interpretar en realidad como un complejo y exquisito proceso perceptivo-expresivo, cuyo desenlace es una imagen magistral^[12].

Este es el caso de la imagen del personaje conocido en la actualidad como el “danzarín” del sitio arqueológico La Tunita. La estructura gráfica de la figura manifiesta una singular y compleja concepción que permanece oculta a primera vista.

“El danzarín” (Fig. 3) sostiene con su mano derecha una flecha que parece estar clavada en su espalda, en el punto superior de una línea roja ubicada en la parte izquierda de la imagen del torso a la altura del pecho, que pareciera indicar un hilo de sangre. En la otra mano el personaje porta un objeto que es interpretado como una gran pipa o un hacha.

 

Fig. 3 “El danzarín”.

La expresión francesa trompe l’oeil define aquella imagen que permite visualizar e interpretar en una instancia posterior, otra u otras imágenes, que estarían contenidas en la imagen inicial;provocando una disrupción entre la percepción y la interpretación, haciendo notoria la polarización y la parcialidad del primer proceso perceptivo-interpretativo efectuado por la mente.

Esta expresión trompe l’oeil resulta adecuada para la imagen de “El danzarín”, ya que en ella se da un fenómeno plástico visual que permite analizar su peculiar cualidad morfológica, su estructura formal, en un sentido polisémico.

En la figura de “El danzarín” la cabeza es la única parte del cuerpo que permite una sola interpretación espacial; las cejas, ojos, nariz y boca, definen claramente la frontalidad del diseño.

Pero tanto en el torso como en las extremidades se puede ver que no sucede lo mismo.

En “El danzarín” la compleja síntesis que presenta su contorno, permite interpretar el torso de la figura como si estuviera representado de frente (Fig. 4), pero también como si estuviera girada su cintura y el torso estuviera representado de perfil (Fig. 5) y en las extremidades el emplazamiento del contorno permite interpretar la pierna de apoyo de la figura como si fuera la pierna izquierda del personaje (Fig. 6), tanto como si fuera la derecha (Fig. 7) y permite interpretar el brazo izquierdo del personaje como si también fuera el derecho.

Fig. 4. Visión frontal del torso. Brazo derecho de la figura a la izquierda de la imagen. Brazo izquierdo de la figura a la derecha de la imagen. Fig. 5. Visión de perfil del torso. Brazo derecho de la figura a la derecha de la imagen, brazo izquierdo de la figura a la izquierda de la imagen. Fig. 6. Pierna derecha de la figura levantada, pierna izquierda de apoyo. Fig. 7. Pierna derecha de apoyo, pierna izquierda levantada.  Fuente: Elaboración propia

Desde el punto de vista del oficio del arte de la pintura, haber realizado mediante una silueta plana una síntesis tal, que sin alterar su contorno, permita emplazar torso y extremidades en espacios diferentes, es sin duda un trabajo de alta complejidad; en el cual, como en el “Danzarin”, percepción, interpretación y oficio se expresan de manera magistral.

La misma cualidad morfológica de la imagen de “El danzarín” la encontramos también en las figuras de “El arquero” y “El fenicio” también de La tunita, en la figura del “Arquero” de las pinturas rupestres de Barranco de la Valltorta de Castellón, en España,en las figuras de Tassilli n’Ajjer en el desierto del Sahara, Argelia, y en una pintura rupestre de dos mujeres danzando, en una cueva del Alto Mertuteh^[13], en África. (Fig. 8, 9, 10 y 11)

Fig. 8. Fig. 9. Fig. 10. Fig. 11.  

Esta reversibilidad y replicabilidad de la imagen, aunque con otras características morfologicas y una complejidad de ejecución completamente diferente, las encontramos en las imágenes espejadas y duales presentes en otros aleros de la sierra del Alto Ancasti.

En la cueva 1 del sitio Oyola se observan dos figuras de suris replicados, enfrentados por el pico. En el sitio Los Algarrobales se encuentran la imagen de la serpiente roja de dos cabezas y las figuras de cérvidos o camélidos, compuestos básicamente salvo los cuernos u orejas del animal, por imágenes espejadas. Del mismo modo se halló en una cueva del sitio La Toma, una figura de jaguar con dos cabezas; replicándose entonces esta concepción dual en numerosas imágenes del arte rupestre y cerámico de la zona.

Discusión

Esta concepción de imagen presente en la figura del “Danzarín” de La tunita tiene la capacidad de sintetizar en la silueta plana, sin modelado de volumen, ni divisiones o límites internos de los volúmenes, la dinámica espacio-temporal de la imagen.

Estas variaciones posibles en la interpretación visual de la figura conformaría una variante de la expresión de dualidad anatrópica propuesta por Rex Gonzalez^[14], en la cual a la concepción dual de la imagen se le adicionarían los conceptos de temporalidad y espacialidad.

Inevitable resulta también tener en cuenta el paralelismo entre esta concepción de imagen del “Danzarín”, con la concepción cubista de la imagen, que incorpora la temporalidad, a la multilateralidad del punto de vista, permitiéndonos entonces interpretar la concepción del diseño del Danzarín como un “cubismo dinámico prehistórico”.

Ante este fenómeno perceptual-conceptual de la figura del Danzarín, se abren algunas cuestiones acerca del oficio de los autores de estas pictografías, acerca del sentido de la imagen y de su relación con las otras imágenes presentes en la iconografía prehispánicas y prehistóricas.

Dado que la visión humana está condicionada por la cultura, es muy probable que en los pueblos originarios, por una necesaria y vital condición alerta, lo perceptual visual haya requerido una intensidad mucho mayor a la requerida en las actividades diarias actuales. Aunque no podemos tener certeza de este fenómeno visual, es posible especular sobre su factibilidad y su probable influencia en la percepción y conceptualización del movimiento, así como también en la percepción de saturación de color y luminosidad.

Al interrogarnos acerca de estas concepciones iconográficas (la característica polisémica, la concepción espacio-temporal, la replicación y el carácter reversible de la imagen) deberíamos considerar también el rol que pudieron haber cumplido las mismas en la construcción del pensamiento abstracto en los antiguos pobladores de la sierra de El Alto Ancasti.

Como en un tromp l’oeil prehistórico, en el Danzarín se abren cuestionamientos acerca de aquello que vemos y también acerca de lo que, desde la percepción e interpretación actual de la imagen en nuestra cultura, no vemos en la pintura rupestre.

Hallándose diseños de antropomorfos en la sierra de Ancasti, como el de Oyola 24, similares a otros del “Manto blanco” de la cultura Paracas (Fig. 12 y 13) y hallamos diseños similares de la cabeza de la serpiente de la salamanca de Albigasta en las estribaciones de la Sierra de Ancasti y la cabeza de la gran serpiente que baja la escalera de la pirámide mayor de Chichén Itzá.

Fuente: Fig. 12. Oyola Cueva N° 24. Fig. 13. Manto blanco de Paracas (detalle). 

A raíz de esto el estudio de las pinturas rupestres de Ancasti debe ser abordado como parte de un universo iconográfico andino precolombino.

Los elementos morfológicos descriptos en las pictografías son parte, como dice Sampson, de “sistemas de comunicación visible”^[15], cuyas expresiones se comparten en un universo de comunicaciones más amplio, integrado por los otros lenguajes, frutos de las necesidades y condiciones de vida de estas comunidades en relación directa con la naturaleza.

Resultaría necesario para el estudio de esa síntesis magistral que es el Danzarín, “construir un campo disciplinario, que tenga por objeto de estudio los sistemas semasiográficos prehispánicos”^[16] y que comprenda dichos conceptos de dualidad, reversibilidad, replicabilidad y temporalidad.

Debido a esto se hace imprescindible como dicen Gheco y Quesada, “abordar el estudio de esta iconografía desde una perspectiva interdisciplinaria, combinando conocimientos de las ciencias y las artes para ir más allá de lo meramente cuantificable, para llegar a comprender lo vivencial, funcional y particular de estas expresiones”^[17].

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