Julio Fuks
“¿Qué dice el viento?
Todo se mezcla.”
Alejandro Rubio
El viento llega con su fantasmática presencia poniendo en movimiento y con distintos grados de intensidad el pathos de la disolución, el rejunte y el entrevero.
En este escrito la figura del viento asoma en una diversidad de posibles sentidos reunidos un poco al azar generando diálogos y miradas en torno a la naturaleza del territorio y los modos de vincularnos con ese espacio. Desde un breve texto de Heidegger, del año 1934, acerca del permanecer en la provincia junto a algunos fragmentos de la literatura lamborghiniana, así como también, algunas ideas que nos proponen algunas letras de canciones.
Sumo a ese entrevero la experiencia de relectura de un ensayo fotográfico sobre la vida rural a través de una polifonía de voces y miradas que se sumaron a la experiencia de una edición editorial colaborando en la creación de múltiples órdenes de lectura y prioridades para un acotado grupo de imágenes.
Me sumergiré en este paisaje de la llanura. Pandémica llanura, por estos días, que nos lleva a interpelarnos nuestro lugar en el mundo desde una miríada de sensaciones, pensamientos, deseos y fantasías.
La pandemia, entre muchas cosas, puso en relieve la pregunta: ¿Donde queremos vivir y cómo? Hay lugares que en imágenes son ideales y fantásticos pero la experiencia de habitarlos genera una suerte de extraña ambigüedad en los humores tal como les sucede a los habitantes de Necochea (Necó-echea según Lambor) en el comienzo del Cloaca Iván en donde los nativos festejan las bravías oleadas veraniegas de viento y arena que azotan a los ocasionales turistas mientras que en invierno maldicen y denostan al mismo fenómeno eólico: “…Dios era justo en su ira veraniega; pero cuando la ciudad quedaba desierta (de infieles), el más ligero temporal los convertía en energúmenos. Elevaban los ojos al cielo y a Dios lo puteaban en seco”.
En otros casos como en el texto “Por qué permanecemos en la provincia” de Heidegger, el filósofo da cuenta a través de pequeñas escenas de lo cotidiano en la Selva Negra como puede nutrirse y tener una necesaria auténtica soledad “que tiene la fuerza primigenia que no nos aísla, sino que arroja la existencia humana total en la extensa vecindad de todas las cosas” y agrega en relación a su labor: “… La elaboración de cada pensamiento no puede ser sino ardua y severa. El esfuerzo por acuñar las palabras se parece a la resistencia de los enhiestos abetos contra la tormenta.” Y es en ese espacio entonces en donde puede desplegarse y profundizar en su pensamiento con mayor prodigalidad. De ahí su defensa en relación a los campesinos a quienes escucha y enaltece cuando dice “la memoria campesina tiene su fidelidad sencilla, segura e incesable”.
A partir de estos primeros dos cruces de pensamientos y palabras queda flotando la idea de que los lugares nos determinan en el estar y en el ser. Las improntas externas tales como la lluvia, la niebla o el viento determinan nuestros estados anímicos y corporales.
El viento norte llega a la llanura con su carga ancestral de territorios calientes transitados. La ira es propensa ante el viento de los locos. Lo mismo, al revés, en primavera cuando comienza el deshielo en la cordillera nos emponchamos con la llegada de la brisa fresca al Río de la Plata. Mil kilómetros de viaje en los cuales el viento se despliega impiadosamente por distintas geografías.
Y no solo llega, sino también despeja. Disuelve el cúmulo de nubes y en la copa de los árboles emula el sonido de un mar en movimiento.
Según la información de la web en Argentina hay tres vientos: el Zonda, el Pampero y la Sudestada. ¿Será verdad?
En tanto música, un rápido paseo por diversas letras de canciones nos permite ver que al viento mayormente se le piden cosas. Que lleve, que traiga. Mayormente son pedidos de transformación y cambio. Desde el pájaro que pide mediación para que cese la lluvia en la canción de Los Gatos, a la poesía de Atahualpa Yupanqui pidiendo que traiga aguacero a la triste tierra que cultiva.
En Viento helado Rosario Bléfari reconfigura el paisaje mental cuando dice: “… y el horizonte se desarma entre las hojas”.
Estas y tantas canciones han establecido una forma de percepción no sólo cultural sino además corporal. Esperamos los vientos de cambio al tiempo que nos aterroriza la incertidumbre de dicha mezcolanza. Quizá sólo se trate de fluir.
En tanto entrevero retomo la polifonía de voces y miradas en la lectura del ensayo fotográfico a campo traviesa. Esta experiencia reciente pone en escena las posibilidades de deconstrucción de una misma obra así como también de la figura de autor. Todo se mezcla y atraviesa.
En el año 2001 se exhibió por primera y única vez en la Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires el ensayo fotográfico “a campo traviesa”. Un trabajo realizado entre 1995 y 2000 que proponía la interpelación de las convenciones del documentalismo convencional y la mirada instituida sobre el espacio de la llanura pampeana.
Casi veinte años después se produce una nueva lectura y deconstrucción por parte del fotógrafo y editor Leandro Villaro, quien lo reorganiza adecuándolo a un formato editorial para imprimirlo en risografía.
El primer tramo de este proceso se llevó adelante al reencuadrar las imágenes. Esta acción no sólo unificó el ratio y tamaño de las fotografías al eliminar la diversidad de formatos originales sino que también modificó la tensión interna del cuadro al suprimir información. De modo simultáneo se forzó las posibilidades de los archivos llevándolos al límite de calidad de impresión y en favor de una impronta gráfica que reconfigura la propuesta original.
En el segundo tramo se realizaron 20 ediciones posibles con el mismo material fotográfico. Para ello se invitó a distintos interlocutores (escritores, fotógrafes, investigadores) para que ensayen, recreen y propongan con estas fotografías las otras variables de sentido respecto al tema del ensayo.
Sobre el ensayo
La versión original del ensayo “a campo traviesa” se propuso para su realización desandar dos direcciones simultáneas y superpuestas. La primera dirección se planteó dos preguntas iniciales: ¿de qué manera se desarrollaron usualmente los ensayos documentales en fotografía? y ¿cuánto y de qué modo han influido las estéticas tradicionales del documentalismo en la formación de los fotógrafos rioplatenses?
Podríamos imaginar que la tendencia norteamericana de fotografía directa que surge en las primeras décadas del siglo XX de la mano (o la mirada) de Paul Strand o Lewis Hine, entre otros, es la que tuvo mayor injerencia al momento de pensar y transmitir pedagógicamente un modelo de quehacer fotográfico en donde no solo se iba a replicar una manera de construir las imágenes sobre un tema sino que además asignaba una serie de prerrogativas tales como el uso del negativo completo (para de ese modo intentar plasmar ciertos criterios de veridicción a las fotografías resultantes) así como también (de fondo) un guión estructural en donde lo narrativo lineal simbólico se nutre de algunos preceptos morales con un innegable carácter positivista.
Muchas veces, en la presentación del conjunto, lo simbólico peirceano aparece como disposición de lectura pero sin llegar a constituirse como tal. Eso podría deberse en cierta forma a que, a su modo, la fotografía “se deja decir”. Lo simbólico necesita para constituirse como tal de un consenso general.
Deberíamos agregar que en este tipo de estructura ensayística documental se intenta dar cuenta de que se trata de una totalidad. La suma de las partes debería (según esta lógica) dar por resultado una idea bastante completa acerca de un tema o un lugar.
Fuente: elaboración propia.
Pero, se entiende que, como se trata de fotografías, ellas pueden construir un saber de otra naturaleza que regularmente escapa a diversas ideas a priori. La mayoría de las veces se presentan a sí mismas como acto estético perceptivo y nos hablan en un lenguaje de fantasmas difícil de desentrañar.
Fuente: elaboración propia.
La segunda dirección que gestó el ensayo interroga sobre el tema a abordar: lo rural, el campo. Más explícitamente: ¿en qué lugar, cuándo y de qué modo se constituyó la idea del espacio y lo cotidiano rural en la llanura pampeana?
Un primer esbozo de la investigación se concentró en las imágenes que nos prodigaron las literaturas fundacionales decimonónicas. La matriz de una literatura que en su afán por dar un color local se erigió a la luz del romanticismo francés del siglo precedente. Los grandes lienzos de palabras que delinearon los escritores tales como Esteban Echeverría o Domingo F. Sarmiento mezclaban la designación del espacio de la llanura como un hábitat desértico e inconmensurable plagado de infaustos salvajes que se contradecía con el proyecto político de país que se propusieron llevar adelante. Asimismo las obras de los pintores mayormente acompañaron esa visión romántica sesgada. La línea de horizonte se propuso como una frontera infranqueable y la imagen del gaucho nativo transitó el camino, al igual que la de los malones indios, de figuras ingobernables a románticos en vías de extinción.
La línea de horizonte heredera de una mirada de construcción perpectivística no solo delimitó el espacio al mensurarlo sino que inoculó la idea de un vacío que debía llenarse con pinceladas o palabras.
En consonancia con estas ideas no llama la atención la estética fotográfica que experimenta, a fines del siglo XIX, Francisco Ayerza en la estancia “San Juan”, con el deseo de ilustrar el Martin Fierro de José Hernández. El resultado termina siendo fotografías que flirtean con imágenes ya vistas en varias pinturas del mismo siglo.
Considerando el camino recorrido a través de las dos vertientes de investigación se comenzó el desarrollo del ensayo. Este debía transitar entre lo visto/leído y lo que deseaba proponer, no como contraposición a las imágenes habituales del tema sino con la consigna de que era importante trabajar en una propuesta que apuntara a la destotalización de la imagen y por consiguiente favorezca un cierto estado de indeterminación reflexiva. Para ello iba a ser de importancia volver a tomar algunos de esos lugares comunes e intentar deconstruirlos al presentarlos de un modo diferente.
El primer tópico terminó siendo el título: a campo traviesa. Una frase hecha que sin embargo servía para repensar la manera de abordar fotográficamente un tema. No iba a ser una vista (una ventana) ni una representación narrativa. Era importante atravesar desde ciertas percepciones lo cotidiano del campo. Un cierto funambulismo sobre un territorio conocido.
Con cierto afán documentalista la manera elegida fue la alternancia entre fotografías de negativo completo (clásicas) y las intervenidas. Esa elección proponía tomar distancia de los supuestos criterios de “verdad” y apuntaba a dejar entrever la cocina de la representación visual (sus esquemas y convenciones).
También se apuntó a intentar desarticular la propensión a lo simbólico. Para ello fue substancial la elección del texto que acompañaba las imágenes. El breve pasaje de Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini funcionó en varias direcciones. Como manifiesto explícito habla sobre las convenciones, sobre las partes que dejan de ser partes cuando comienza el proceso de destotalización (desguace de la cosagrande redonda del todo).
Un pasaje del texto señala: “desde adentro del repollo se ve la misma luz”.
Sonaba como un imperativo “salir del repollo” para dejar de estar en la caverna platónica de la llanura y experimentar maneras de imaginar el documentalismo sobre el tema.
Salir del repollo también podía significar: Esta foto que estoy viendo no simboliza otra cosa que lo que es.
La poética literal Lamborghiniana habilitó también que el proceso del ensayo en sí se alejase de lo narrativo (lineal) dando paso a pequeñas fulguraciones más cercanas al decir poético. El tema central se transfiguró en interrogaciones acerca de la vida y la muerte. El viaje que atraviesa comienza a su modo a franquear ciertas zonas existenciales.
Fuente: elaboración propia.
Las imágenes intervenidas transitan también un lugar común como lo fue la extrapolación característica del romanticismo: lo sublime y lo grotesco. El grotesco como marca y pulsión aplicada a la película. El gesto de levantar parte de la emulsión con herramientas punzo/cortantes intentaba deconstruir y poner en evidencia la idea romántica.
Asimismo la dureza del trazo se emparentaba a las tradiciones gráficas en la imagen (me refiero a los grabados populares latinoamericanos) y potenciaba la ficcionalidad de las que son parte las representaciones en general.
Esa intervención sobre el material sensible intentaba dar cuenta de una tensión de cosas irresueltas, una dinámica singular, un pathos del lugar común de la llanura.
Para que funcionara como recurso visual era importante que no todas las imágenes estuviesen intervenidas.
Esas partes no estaban solas. Tenían que dialogar e integrarse a las fotografías más convencionales en el devenir del trabajo. El recurso de la intervención sirvió como nota disonante y se lo dosificó para evitar que en su repetición se transformase en una técnica vacía de sentido y significación.
Palabras post-liminares
La idea original del ensayo, vista en perspectiva, proponía una intersección entre la canónica línea de horizonte y la diagonal que atraviesa. Y que ese punto de encuentro se convierta en un estado de interrogación.
El paisaje devora. Los cuerpos de las figuras se van descomponiendo en partes. Los animales pasan a ser carne y luego osamentas que crean perfiles a la vastedad del llano. O viceversa.
El viento agita y mezcla.
La deconstrucción en su reencuadre y en sus variantes de edición abierta a distintos interlocutores permite nuevos órdenes de lectura que proponen y reponen un dinamismo a las imágenes. Una zona vital y necesaria para salir de los esquemas sincrónicos de la historia y habilitar el fuera de tiempo (que es el tiempo propio) de las intensidades.
Fuente: elaboración propia.
El estado de interrogación abierta, la mezcla en sí, propone una necesaria reflexión sobre la relación que establecemos con la naturaleza desde nuestra cultura y de qué modo habitamos y visualizamos los territorios.
Bibliografía
Novelas y cuentos I y II, Lamborghini Osvaldo, Mondadori, Buenos Aires, 2011.
¿Por qué permanecemos en la provincia?, Martín Heidegger, Revista Eco, Bogotá, 1963.
