Parte 1: Problemas y perspectivas en el análisis de consumos culturales de juventud vinculados a la música.

Introducción

No sería aventurado afirmar que la historia de las artes en el mundo occidental durante el siglo XX es la historia de su integración en sociedades caracterizadas por la difusión y el consumo de bienes culturales a través de los medios de comunicación masiva. La expansión de estos últimos y la de las técnicas de reproducción múltiple, produjeron consecuencias de gran amplitud y profundidad en todas las artes, particularmente en la música. A los nuevos lenguajes, nuevos hábitos de escucha y transformaciones de los cánones estéticos se agregó el notable incremento de los consumos culturales vinculados al arte musical.

Es innegable que la música es un hecho social. No hay vida cotidiana sin música. Entra profundamente en las colectividades y es capaz de crear vínculos entre los seres humanos. Y, como señala Hormigos Ruiz (2012), “Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que relacionan íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce” (p.76).

Así, sería posible comprender una sociedad o sector de ella conociendo cómo se expresa musicalmente y, a la inversa, una determinada música podría ser comprendida a partir del conocimiento de las condiciones sociales en que surgió. La experiencia musical configura espacios de actividad cultural, en los que la propia sociedad determina las funciones que la música ha de cumplir.

Abordar los sentidos, usos y funciones de un género musical específico, para determinados sectores de juventud, y las transformaciones experimentadas por aquellos en la transposición a un nuevo formato para la continuidad de su difusión requiere examinar tres áreas de antecedentes:

• los estudios sobre el vínculo música-juventud.
• las investigaciones específicas sobre el género cumbia villera.
• los conocimientos disponibles sobre un formato audiovisual relativamente reciente como el videoclip.

Debido a la gran cantidad de investigaciones sobre esta área, se siguieron, para su relevamiento, dos recorridos inversos, que pueden graficarse con la imagen de “cajas chinas”.

Un primer recorrido estuvo destinado a obtener un mapa de lo producido respecto al objeto de estudio seleccionado y a su género musical, para determinar la existencia de áreas muy desarrolladas y áreas de vacancia. Videoclip de cumbia villeraVínculo música-juventudNuevos significados y funciones aportados por la multimodalidadSignificados y funciones del género musical cumbia villera Ese recorrido dio como resultados: a) el video clip musical nacional ha sido poco estudiado y menos aún el del género cumbia villera; b) la imprescindible selección se concentró en enfoques sobre la categoría juventud correspondientes al área de usos, consumos, producciones y prácticas y, entre estos, los que vinculaban estas categorías con la música, lo cual dio como resultado un recorte disciplinar: trabajos en sociología, antropología, análisis del discurso y c) fueron relevados finalmente los acuerdos conceptuales entre disciplinas diferentes.

El segundo recorrido siguió la dirección contraria: va desde las áreas macro, esto es, la perspectiva cultural en los estudios juventud-comunicación centrada en el enfoque usos, consumos, prácticas y producciones y, ya dentro de este enfoque, hasta trabajos que abordaran la música como mediación en la constitución de subjetividades juveniles y en sus prácticas comunicativas, con eje en los géneros musicales y, en particular, en el género cumbia villera. Estos recorridos pueden graficarse así:

Gráfico Nº 1 Áreas y sub-áreas de investigación relevadas en el campo juventud-comunicación

Fuente: elaboración propia

Perspectivas sobre el vínculo música-juventud. Estudios en Argentina.

Esta idea de que la música cumple un papel esencial en los universos simbólicos de los individuos y los grupos halló un campo fértil en la investigación argentina por su conjugación con dos circunstancias señaladas por Semán (2015):

Ese fue tal vez el éxito de una incipiente sociología de la música que en Argentina se vinculó fuertemente a una ciencia social de la juventud y a una visión sobre resistencias a la última dictadura militar (p.119).

En Argentina, los trabajos pioneros de Pablo Vila (1985) sobre el rock nacional y de Marta Flores (1993) sobre la música de bailanta iniciaron una extensa serie de investigaciones sobre la asociación entre juventud y música.

En las dos últimas décadas del siglo XX, las investigaciones sobre este vínculo se multiplicaron en el mundo de habla hispana, aunque desde los años 60 venían siendo centro de interés de la Escuela de Birmingham. Según Feixa (1994), la influencia de los Estudios Culturales en la construcción de la categoría de juventud^[1] fue decisiva al proponer ciertos ejes conceptuales:

• la clase social es una variable más importante que la edad en la constitución de subculturas juveniles;
• su ámbito expresivo es el tiempo de ocio y las prácticas culturales que se desarrollan en él,
• entre esas prácticas, la música tiene un valor esencial por los sentidos a ella vinculados que producen sus seguidores;
• en relación con jóvenes de clases subalternas, dichas prácticas son consideradas intentos simbólicos para procesar las contradicciones de la cultura heredada de la familia y para resistir culturalmente los sistemas de control de los grupos dominantes (Hall y Jefferson (2014).

Es decir, en el cruce entre clase y generación, la emergencia de culturas juveniles sería, a la vez, respuesta y distanciamiento tanto de la cultura hegemónica cuanto de la cultura heredada a través de la familia. Esto se expresa en ciertos rituales y estilos, articulando tres elementos: moda, música y valores (Cerbino et alt., 2001).

Los estudios sobre la música como articuladora de estilos fueron muy fértiles, aunque centrados principalmente en el rock y sus géneros emparentados (heavy metal, punk), por su fuerte rasgo contestatario. Esta característica sumada a la capacidad del género de crear estilos y adhesiones de extensa permanencia en la vida de los individuos lo hicieron frecuente objeto de estudio académico en Argentina (García, 2010).

Identidad-Socialidad en los estudios sobre música y juventud

El interés por explorar el lugar de la música en la vida de los jóvenes, en relación con los usos que hacen de ella y los significados que le atribuyen, dio lugar a numerosos estudios antropológicos y sociológicos, los más importantes de los cuales se recuperan en los apartados siguientes con el objetivo de lograr una comprensión crítica sobre el conocimiento del fenómeno (Chaves et alt., 2011)

La revisión de los documentos relevados ofrece un panorama de los problemas examinados, las evidencias empíricas que se utilizaron y los productos de dichas investigaciones:

• Preeminencia de los consumos musicales en la juventud: Las encuestas consultadas dan cuenta del lugar preeminente de la música (y las prácticas a ella asociadas: escucha, baile, asistencia a recitales), entre los consumos culturales juveniles. El estudio revisado más reciente (SINCA, 2017) incluye en el sector juventud a los encuestados entre 12 y 25 años. En dicha franja, el 99% tiene a la escucha de música en el primer lugar de sus consumos culturales y un 81,3% la señala como práctica diaria. El 86% escucha o descarga música por Internet y el 67, 6% lo hace a través del celular, aunque la escucha por radio es apenas menor (64,6%). La plataforma gratuita YouTube lidera los sitios de descarga (la emplea el 50,6%). Si bien este estudio no pregunta por géneros musicales consumidos, en los datos de la Encuesta Nacional de Consumos Culturales (SINCA, 2017) lideran las preferencias el rock nacional (68,2%), la cumbia (58%) y la música romántica (57,2%), por lo que es probable que estas preferencias se mantengan proporcionalmente en la franja de juventud.

   

• Los consumos musicales configuran identidades: En su presentación “Jóvenes en la cultura”, la encuesta antes mencionada señala la importancia del vínculo entre consumos culturales y construcción de identidad en esta etapa vital: “[…] el desarrollo y la formación de la identidad se realizan tanto a través de la educación formal como a partir del consumo de contenidos culturales” (p.3). Educación formal y consumos culturales serían las hojas de ruta disponibles en el pasaje hacia la adultez, desde el punto de vista de la evolución vital del individuo.

No obstante, en relación con la música popular, el problema de la identidad ha sido abordado desde múltiples perspectivas (estudios culturales, estudios semióticos, estudios de género) y se ha indagado en las formas en que la música contribuye a construir identidad social, identidad cultural, identidad de género (Ramírez Paredes, 2006; Hormigos Ruiz, 2010; McClary, 2011). Este interés por el par música popular-identidad cobró nuevo impulso desde mediados de los años 80 a partir de la incorporación de la categoría de narrativa en el estudio de las identidades, como forma de conocer “la causalidad de los actos de los agentes sociales”^[2], en la medida en que este esquema cognoscitivo permite una comprensión del mundo que entrelaza las acciones humanas con sus efectos en pos de metas y anhelos (Vila, 2001).

Pero para comprender el valor de la incorporación de este concepto en el vínculo música-juventud, es necesario un breve recorrido por las aproximaciones previas. Según Vila, este cambio de enfoque permitió abordar de modo menos rígido la pregunta: “¿Por qué diferentes actores sociales (sean estos grupos étnicos, clases, subculturas, grupos etarios o de género) se identifican con cierto tipo de música y no con otras formas musicales?” (Vila, 2001, p.17), pregunta que, desde los estudios culturales, se había respondido con un argumento “homológico”: dado que diferentes grupos sociales poseen diferentes tipos de capital cultural y diferentes expectativas culturales, esto se expresaría en las elecciones de sus consumos musicales. Esta idea de la música como reflejo de la identidad de los actores sociales fue cuestionada por Simón Frith:

[…] al examinar la estética de la música popular, quisiera revertir el argumento académico y crítico usual: la cuestión no es cómo una pieza particular de música o una actuación refleja a la gente, sino cómo la produce, cómo crea y construye una experiencia -una experiencia musical, una experiencia estética- que sólo podemos entender si adoptamos una identidad subjetiva y colectiva al mismo tiempo (Vila, p.19).

Las categorías de articulación e interpelación se presentaron entonces como superadoras de los abordajes precedentes menos flexibles. El concepto de interpelación (tomado de Althusser^[3]) alude al hecho de que, en toda sociedad, las ideologías son preexistentes a los individuos, aunque para que aquellas funcionen (para que operen sobre ellos), los individuos deben creer que adhieren libremente a determinados discursos, deben tener la certeza de que optan por una idea o acción en tanto sujetos. Según Althusser, esto es posible por medio de la interpelación.

Una nutrida serie de investigadores argentinos estudió cómo funcionan las interpelaciones en el campo de la música popular y cómo participan en la construcción de identidades sociales y culturales (Alabarces y Silba, 2014; Cena, 2016; Cerbino, 2001; Citro, 2000; Grillo et alt., 2016; Kaplún, 2007; Levis, 2004; Martín, 2008; Miceli, 2005; Semán y Vila, 1999; Silba, 2018; Tranchini, 2008; Urresti, 2013; Vila, 2001; Vila y Semán, 2007).

Existe, en los trabajos, consenso en considerar a la música como “un tipo de artefacto cultural”, cuyos sonidos, letras, interpretaciones, prácticas y estilos asociados ofrece a los jóvenes “maneras de ser y comportarse”, además de “modelos de satisfacción psíquica y emocional” (Vila, 2001, p.21). Para Frith (2001), la música posee un profundo poder interpelador por ser un arte capaz de provocar experiencias emocionales y corporales intensas y, porque, a través de esas experiencias, da respuestas en el proceso de exploración/constitución de identidad.

La cuestión se vuelve más compleja si se considera que su carácter polisémico^[4] hace que una misma música pueda interpelar a actores sociales muy diferentes, lo cual dificulta la indagación sobre los sentidos que porta para ellos. Más aún, Middleton (Vila, 2001, p.22) señala que la significación de una música no puede separarse de los discursos que la rodean (recepción de la crítica, comentarios en los medios de comunicación, las simples opiniones individuales elogiosas o descalificadoras). En el caso de la cumbia villera, sus significaciones no pueden separarse de los discursos que rodearon su aparición (censura del Estado, estigmatización mediática, reivindicaciones académicas y de alguna crítica musical).

En síntesis, si bien el concepto de interpelación permite comprender el proceso de construcción de identidad como un llamado o convocatoria a los sujetos desde determinados discursos, queda sin explicar por qué algunas interpelaciones son más exitosas que otras, es decir, ante una “oferta identificatoria” (discursiva), que hace que algunos individuos la acepten y otros no.

Por otra parte, un individuo recibe, en su proceso de exploración y constitución de identidad, múltiples ofertas identificatorias, por lo cual la identidad y la afirmación como sujeto resultará del proceso de articulación que logre efectuar entre esas múltiples interpelaciones y las normas o prácticas que regulan la identidad dentro de su grupo social de pertenencia (raza, etnia, género, edad) (Vila, 2001). ¿Cumple la música algún papel en la articulación entre interpelaciones y prácticas reguladoras? ¿Cuáles son las mediaciones que habilita?

• Los consumos musicales configuran identidades sociales: Nuevamente Frith es quien propone una respuesta a la pregunta precedente:

Lo que quiero sugerir […] no es que los grupos se pongan de acuerdo sobre los valores que luego serán expresados en sus actividades culturales […], sino que sólo llegan a conocerse a sí mismos como grupo (como una organización particular de intereses individuales y sociales, de igualdad y diferencia) a través de la actividad cultural […]. Hacer música no es una manera de expresar ideas: es una manera de vivirlas (Vila, Op.cit., p.29).

En palabras de Vila (Op. cit.), la música (como toda práctica cultural) es un espacio simbólico donde se construye un “ethos de grupo”, es decir, despliega o representa “un rasgo ético que es central para un determinado actor colectivo” (p.31). Así, para los jóvenes, escuchar determinada música (en compañía o en soledad), seguir fielmente las actuaciones de un grupo, banda o intérprete, “hacer el aguante” a músicos que inician su carrera, saludarse o comportarse de determinada manera en un recital, ir a bailar a determinados lugares son todos rituales de sociabilidad a través de los cuales fundan y mantienen la confianza con sus pares.

La música habilita espacios simbólicos donde construyen un “nos-otros”, una ética compartida, a través de ritualidades “que marcan el espacio y el tiempo de su cotidianidad, y por tanto producen una resignificación de la vida individual y colectiva que incide en los diversos procesos de identificación juvenil” (Garcés Montoya, 2005, p.94), procesos todos que permiten ir construyendo un proyecto de vida.

No obstante, Frith mismo reconoce que la idea de construcción de una ética compartida a través de la música no resuelve las dos cuestiones planteadas sobre el vínculo música-identidad: ¿Preexiste el ethos (los valores) a la agrupación alrededor de una práctica vinculada a determinada música y esta lo representa? Una respuesta afirmativa volvería a la rigidez interpretativa que se intentaba desarticular. Y, además ¿cuál es el motivo por el cual individuos que comparten características objetivas similares (edad o género o condición socioeconómica u otras) responden a algunas interpelaciones y no a otras?

Frith propone entonces el concepto de narrativa como procedimiento de unión entre la oferta identificatoria y su aceptación:

[…] la identidad es un ideal, lo que nos gustaría ser, no lo que somos. Y al experimentar el placer de la música negra, gay o feminista, no me identifico como negro, gay o mujer […] sino que participo en formas imaginadas de deseo. […] la música nos da una experiencia real de lo que podría ser el ideal. (Vila, 2001, p.34)

Así, para Frith, la identidad no es una esencia fija, los sujetos no eligen y aceptan una interpelación que los defina, sino que, particularmente en el tránsito hacia la adultez van explorando identificaciones posibles, aceptando provisoriamente diferentes interpelaciones capaces de ayudar a narrar esa búsqueda, narración que el individuo se hace a sí mismo a través de determinadas prácticas que involucran el cuerpo, el lenguaje, la gestualidad. La música es, en este sentido, una práctica cultural privilegiada, ya que proporciona una experiencia “inscrita en el cuerpo” (Vila, Op.cit., p.34), una interpelación que se articula con las particulares condiciones de edad, género, raza, etnia, nacionalidad. En palabras de Vila (Op.cit.), la música es un tipo de discurso que

[…] a partir de su inscripción en el cuerpo, tiene la capacidad de producir lo que nombra. […] Las prácticas musicales construyen una identidad anclada en el cuerpo, a través de las diferentes alianzas que establecemos entre nuestras diversas e imaginarias identidades narrativizadas y las imaginarias identidades esenciales que diferentes prácticas musicales materializan. (p.35)

Esta operación de narratividad puede ser activada a través de prácticas musicales (entre otras) y es la que contribuye, en el período de juventud, a dar sentido al mundo social y a explorar formas de insertarse en él.

• Importancia de medios masivos y tecnologías digitales en los consumos culturales musicales: Sobre todo, a partir de la última década del siglo XX, las prácticas musicales de los jóvenes se vieron atravesadas por nuevos factores: la difusión de la TV por cable (que permitió el acceso a múltiples ofertas musicales internacionales) y de las tecnologías digitales de reproducción, grabación y edición de sonido (que, además de posibilitar el aprendizaje autodidacta y entre pares, permitieron conservar y transportar música en dispositivos cada vez más pequeños).

En su estudio sobre la influencia de la cadena estadounidense MTV (1981) sobre la cultura juvenil en Argentina, Grillo (2016) señala a los consumos musicales y al uso de tecnologías digitales como nuevas experiencias de socialización, diferentes de las que se producían tradicionalmente en la familia, la escuela y el trabajo, puesto que habilitan formas de participación globales que generan nuevas experiencias. Y atribuye al consumo de música una doble acción: es capaz de homogeneizar diferencias entre juventudes y, a la vez, ser expresión de resistencias culturales.

Es necesario destacar además que, desde las últimas décadas del pasado siglo, la música ha sido -entre las industrias culturales- una de las que experimentó profundas innovaciones por los procesos de convergencia de lenguajes y de medios, facilitados por las tecnologías digitales. El videoclip musical es uno de los formatos principales de esta renovación, por su capacidad de adaptación a diferentes canales de distribución, a diferentes pantallas y por la facilidad con que puede hibridarse con otros formatos (Sedeño, 2016). Los jóvenes se apropiaron prontamente de estas posibilidades y herramientas, como se hizo evidente en la investigación citada (Pini et alt., (2012)^[5]

• Consumos musicales juveniles en relación con públicos y géneros. Estudios sobre cumbia villera:

Estas investigaciones fueron tal vez las más numerosas, mayormente centradas en el rock nacional y el rock chabón^[6] y menos en otros géneros populares (cumbia, cuarteto, música electrónica), aunque hubo un notable interés por la cumbia villera en el momento de su surgimiento. En relación con el sector de juventud, los estudios abordan, por una parte, las performances musicales y las experiencias corporales de los jóvenes ligadas a ellas (la práctica del baile y las interacciones en los espacios donde se desarrolla pertenecen a esta línea de investigación) (Citro, 2000; Silba, 2011); y por otra parte, los géneros musicales como articuladores de identidades sociales.

Esta segunda línea ha sido más transitada y pueden reconocerse en ella dos perspectivas complementarias: las que hacen foco en las culturas populares como espacio de lo subalterno (y sus posibles formas de resistencia) (Alabarces y Silba, 2014; Silba, 2011) y las que se enfocan predominantemente en la interpretación de los posibles sentidos de las prácticas culturales populares (Semán, 2012; Martín, 2008, Garriga Zucal, 2008).

Investigadores de los campos de la antropología, de la sociología, de la musicología^[7] constataron prontamente el alto grado de preferencia que la cumbia villera tiene entre los consumos musicales de los jóvenes, además de advertir que aquella era evidencia de cambios en las estructuras sociales y culturales que merecían ser seriamente estudiados, ya que la música “[…] ayuda en la construcción de sujetos que se reconocen en sus dimensiones raciales, étnicas, de clase, de género y etarias a partir de la manera en que la cumbia los interpela” (Semán y Vila, 2011).

Aunque no faltaron enfoques que consideraron el fenómeno musical sólo como una hábil estrategia de las discográficas para imponer un producto que logró masividad, los autores concuerdan en enfocar su estudio desde el punto de vista de las interacciones entre producción de ofertas identificatorias en el ámbito musical argentino, consumo y apropiación de cumbia villera, por una parte, y, por otra, la constitución de subjetividades en jóvenes de sectores empobrecidos o marginados, en el contexto de una sociedad marcada por una profunda crisis, y su secuela de configuración paulatina de escenarios de exclusión y violencia social (Cragnolini, 2006).

Desde la sociología, la cumbia villera como articuladora de identidades, fue el campo más abordado. El género es considerado un producto de la cultura popular con una baja elaboración simbólica y discursiva, testimonio de subalternidad cultural y de disciplinamiento de los sectores excluidos (Alabarces y Silba, 2014) o incluso un producto de la industria cultural de masas (Cragnolini, 2006). Algunas lecturas la consideran documento de la violencia, la devastación y la des-colectivización social provocada por las políticas neoliberales sobre los sectores populares, y a la vez, mediación que permite soportarlas (Cena, 2016; De Gori, 2005; Lardone, 2007).

Sostienen que la música es una de las vías preferidas para procesar, particularmente, los escenarios de violencia urbana, pues, a través de la escucha musical, los jóvenes elaboran conflictos emotivos vinculados a la constitución de la subjetividad y a su pertenencia grupal.

Coincidiendo con Vila (2001) en cuanto a la función de la narratividad en la conformación de identidades, sostienen que las propuestas estéticas musicales intervienen en los procesos de identificación facilitando la experimentación transicional de diferentes papeles junto con la preservación del lugar original. La cumbia villera habría sido así capaz de interpelar a los jóvenes pobres convirtiendo la exclusión y la subalternidad en emblemas identitarios que se portan con orgullo (Lardone, 2007; Murolo, 2012), además de vehiculizar el uso de la categoría pibes -en forma transversal a las divisiones generacionales comunes- como expresión de resistencia y protesta social:

Consideraremos esta presencia villera vehiculada por los pibes a través de este tipo de cumbia como disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino, y como disidencia frente a la exclusión social. Veremos así una ambigüedad no resuelta entre la ruptura con un mundo disciplinario y la reacción contra la desagregación social en la que ellos no quieren ser controlados ni excluidos. (Martin, 2008, s/n)

La segunda etapa de la cumbia villera, caracterizada por sus temas sexuales y escatológicos, fue denostada en un primer momento por su carácter sexista y misógino (Hortiguera y Favoretto, 2011)^[8]. Sin embargo, Vila y Semán (2007) señalan que las interpretaciones dominantes enfatizaron el carácter androcéntrico de esta variedad musical, e intentan -en una lectura más profunda- describir las tensiones que se hallan debajo de su significado social, como los conflictos de género originados en las trasformaciones de los roles femeninos en el imaginario y en la vida cotidiana de los sectores populares.

Tranchini et alt. (2008) impugna las interpretaciones que sostienen, en mayor o menor grado, que la cumbia villera es sólo un producto de la industria cultural de masas

[…] destinado a que los sectores populares canalicen su postergación y desaliento, pero sin que puedan, sin que les esté dado, elaborar procesos de reconstrucción de lazos identitarios oposicionales a las figuras, esquemas y personajes impuestos por la industria cultural y por los medios de comunicación masivos (p.3).

Los estudios que consideran al género como “testimonio objetivo” de una situación social, espejo de una realidad que se describe desde la más absoluta referencialidad (De Gori, 2005) desestiman el trabajo sobre la función poética del lenguaje, que porta todo mensaje que transgrede de manera intencional las normas instituidas (si bien, en este caso, no son las normas estándar de la lengua, sino, más bien, las del lenguaje literario canónico del género).

En esta, como en otras poéticas de origen popular, existe en las letras la mediación de metáforas nacidas de la oralidad cotidiana, rica en procedimientos lingüísticos y recursos discursivos (hipérbole, juegos de palabras, polisemia) propios de la función poética del lenguaje, pero pertenecientes al registro informal y a niveles de la lengua considerados vulgares. Estas metáforas constituyen un recurso transmisor de significados valorativos (afecto, juicio, ponderación) que, junto con el humor y la ironía, resultan esenciales en la construcción del género.

Por otra parte, las letras de las canciones son el principal componente del género sobre el cual se sostiene buena parte de los análisis mencionados. Pero el éxito de un género musical no puede explicarse solamente a partir de sus vívidas descripciones de la realidad o de las ofertas de modelos identificatorios que proponen las letras de las canciones. Tal como señala Frith (2001), la música no es accesorio de una identidad individual o grupal sino vía de manifestación y, a la vez, constructora de esas identidades.

Tampoco las audiencias musicales masivas (y su posible adscripción a determinados modelos de identificación propuestos) son producto exclusivo de manipulaciones de las industrias discográficas, como lo demuestra el hecho de que el género continuó vigente una vez disminuida su circulación mediática inicial.

El análisis del corpus intentará dar cuenta de que este interés por estudiar solamente los aspectos referenciales del texto verbal pone en segundo plano el hecho de que todo lenguaje musical es también un discurso social y, como tal, expresa y crea, a su vez, identidades en un proceso de semiosis continuamente realimentado. Es decir, estas adscripciones identitarias surgen de un sentido, que no es producido sólo por autor/compositor/productor/intérpretes/texto/industria, sino por todos los actores comprometidos en el proceso comunicativo musical, lo que incluye también a las audiencias (Ramírez Paredes, 2006).

En esta línea, algunos autores proponen comprender, a la par de la construcción de narrativas de identificación, el imaginario social que permite dar sentido al discurso musical (la afinidad con la audiencia), como afirma Borges Rey (2009):

Incluso, se podría decir que el sentido es atribuido por la cultura o por el imaginario al que recurren los individuos para comprender el discurso musical. Sustentados en esta afirmación podríamos alegar que el proceso de atribución ocurre mayormente al momento de la escucha y no al momento de la composición […] Para comprender esto, partiremos de la premisa inicial de que el autor, tomando en cuenta tácita o explícitamente los valores y subjetividades que conforman el imaginario musical de un colectivo con el que comparte ciertas prácticas sociales, configura un discurso musical para que, al momento de la escucha, […] exista afinidad con la audiencia (p.230).

Aproximarse a este imaginario requiere considerar también los aspectos sonoros y performativos del género. La cumbia es, ante todo, la música de la fiesta popular, unida indisolublemente a la experiencia corporal del baile, la escucha en vivo y todas las otras prácticas asociadas al evento festivo. La cumbia villera innovó no sólo en las líricas clásicas (predominantemente románticas y con enunciatario femenino), al desplazarlas hacia la referencia a escenas del drama urbano, sino también en los aspectos musicales, al introducir instrumentaciones y performances más del gusto de los públicos jóvenes subalternos (empleando instrumentos electrónicos, pad de percusión, indumentarias deportivas, entre otros).

En este aspecto, los estudios musicológicos consideran al género un ejemplo de intermusicalidades (Luján Villar, 2015), esto es, músicas que emergen a partir de la interrelación de la heterogeneidad de sus orígenes (Llobril y Ormaechea, 2002; Marchese, 2006)^[9], con sus locaciones y significados culturales. Son ejemplo de transacciones sonoras cuyos diseños responden a posicionamientos estratégicos en relación con la distribución de sus bienes culturales de consumo^[10]. Este señalamiento coincide con el análisis de Pérez (2005) cuando explica la continua negociación de los grupos que cultivan la cumbia villera con los intereses económicos del circuito, la diversidad de estilos musicales dentro del mismo género, la tensión entre innovar y fidelizar las audiencias y las relaciones entre los actores de esta práctica cultural (músicos, público, productores, empresarios, críticos).

No obstante, todas estas afirmaciones serán sometidas a revisión durante el análisis del corpus seleccionado, por cuanto líricas, enunciación y contenidos constituyen sólo una parte del texto multimodal, incluidos en lo que Kress y van Leuwven (2001) denominan modo discursivo.

Por último, el género ha merecido estudios desde el enfoque del Análisis Crítico del Discurso (ACD), también a partir de sus líricas. Pardo (2006) considera la cumbia villera un fenómeno de la posmodernidad, puesto que privilegia el relato mínimo, la historia de vida, la espectacularización, un cambio en la idea de la heroicidad y cierta estetización de la pobreza. Miceli (2005), en su minucioso análisis sobre un extenso corpus de letras compuestas en un período aproximado de diez años, se enfoca en el sistema enunciativo-narrativo-axiológico que las recorre y concluye que la cumbia villera permitió expresar una ideología de pertenencia: tanto la estructura de los relatos cuanto la descripción estereotipada de personajes se enfocan hacia una valoración de acciones y tipos humanos, con el propósito de establecer una frontera entre las cualidades del endogrupo (formado por quienes comparten cualidades y valores) y el exogrupo (que no los posee o comparte). El grupo de pertenencia es valorado en las canciones como superior en masculinidad, valentía, capacidad de afecto y diversión, lealtad, sensualidad. Sus conclusiones confirman la idea de la función que la música cumple en las narrativas que sostienen las identidades transicionales en el paso de la adolescencia-juventud hacia la adultez:

En este sentido resulta casi crucial establecer una distinción entre la adscripción axiológica posicional y la adscripción axiológica sustentada en convicciones. Debido a las importantes discontinuidades que afectan la valoración de algunas conductas (se las denigra y defiende casi con simultaneidad) podemos conjeturar que gran parte del discurso apologético de la droga y del delito responde a una lógica de adscripción posicional que no se sustenta en una ideología globalmente auto consistente. (p.205)

En síntesis, desde los campos académicos mencionados, se estudiaron:

• Los consumos musicales como locus simbólico de socialización y encuentro, donde se despliegan las prácticas que permiten las identificaciones y las realizaciones de lo juvenil, elementos esenciales para el tránsito hacia los roles adultos.
• Los espacios y circunstancias en que se produce el consumo del género (con excepción de su presencia en Internet, a través del videoclip musical).
• Los comportamientos, costumbres y valores a los que adscriben jóvenes de sectores populares como modo de clasificar y clasificarse en relación con la música.
• Las formas en que la producción y consumo de cumbia villera pueden considerarse una herramienta simbólica de denuncia, de reafirmación identitaria y de llamada desesperada de atención (Massone y De Filippis, 2006).

Estado nacional y cumbia villera

En este breve recorrido sobre los estudios más citados de esta variada recepción, merece especial examen la visión del Estado nacional, que fijó su posición en el documento Pautas para la evaluación de los contenidos de la cumbia villera (COMFER, 2001)^[11], en el que, a partir de un análisis del contenido de las letras del género, relaciona la “pureza lingüística” con la “pureza moral” (Serpa, 2006), y establece una serie de restricciones a su difusión^[12]. También el discurso mediático hegemónico y cierta opinión pública hicieron suya esta asociación del género con la exaltación de la violencia, el descontrol, el delito y la degradación^[13].

Es evidente la importancia que la investigación académica ha dado al vínculo entre subjetividad, identidad y discursos musicales. En esta considerable tradición, la mayor parte la constituye la bibliografía sobre las identidades generadas por el rock, en sus distintas variantes. El interés académico por la cumbia villera surge, en parte, por la escasa atención que se había prestado en los análisis al resto de los géneros musicales populares, pero también porque frente a este género existió un posicionamiento rotundo del Estado argentino a través del documento mencionado, en 2001, y, luego, una reconsideración de aquel, en producciones de la televisión pública y el canal Encuentro (2010 a 2013).

El Estado nacional se posicionó, en un primer momento, como censor de este género musical (a través de la resolución del COMFER), sobre todo, por sus menciones explícitas a sustancias estimulantes, su caracterización positiva del consumo de drogas y su vinculación con la violencia, el sexo y el delito. El documento emanado del Ente aduce también otros motivos importantes: la diversificación del público que gusta del género y la fuerte convocatoria de las bandas, cuyos fans van en aumento. Serpa (2006) analiza este documento desde el marco del

Análisis Crítico del Discurso y subraya que su discurso identifica “contenidos censurables” de las letras como propios de los grupos musicales, haciendo a los artistas retrato y emblema de sus relatos y responsables de sus efectos sobre el público.

El documento dedica también -en las fundamentaciones de su decisión- algunos párrafos a los consumidores del género: la ampliación de su rango etario y la diversificación de sus estratos sociales son motivo de preocupación. En cuanto a los públicos de menores edades, Serpa (2006) juzga erróneo considerar a adolescentes y preadolescentes como los principales consumidores, ya que esto significa desconocer que “la cumbia villera es uno más entre los subgéneros tropicales –es decir, todas aquellas variantes musicales relacionadas más o menos directamente con los ritmos tropicales– que participan de la industria cultural juvenil (en todas sus formas: boliches bailables, merchandising, discografía, recitales)” (p.67). La afirmación del COMFER supone una representación social del adolescente como sujeto vulnerable, a quien se debe proteger de malas influencias. Pero, como señala Serpa, en la cultura occidental contemporánea, el estereotipo del adolescente vulnerable coexiste con su contracara: el adolescente transgresor de las normas que desafía y amenaza el mundo adulto.

Si bien todos los autores coinciden con Alabarces y Silba (2014) al señalar que las industrias culturales difundieron el género musical cumbia en gran parte de América Latina desde mediados del siglo pasado y que este adquirió, según los contextos, diferentes variantes y significados, “En todos, […] prevalece una significación: se trata sistemáticamente de la música de los pobres: las clases populares.” (p.52)

Sin embargo, el documento del Estado ubica los contenidos de la cumbia villera “[…] como pertenecientes a –y exclusivos de– las clases marginales, y su infiltración en otros sectores sociales aparece como un peligro ante el que es necesario actuar” (Serpa, 2006, p.68). En su página 2, la norma afirma además que el epicentro de este nuevo fenómeno se ubica en las zonas marginales del Gran Buenos Aires, siendo muchos de sus intérpretes habitantes de los barrios de emergencia de las zonas de Tigre, San Fernando y Pacheco y destaca que las letras de esta nueva corriente suponen “una modalidad diferente de contar las historias”: nueva forma de mirar y expresar la realidad [que] tiene como fuente de inspiración el contexto sociopolítico actual.

Esta nueva modalidad (que remite al relato de la realidad sin mediación de la metáfora (Cragnolini, 2006) es vista como causa directa del mal que acecha a los consumidores más jóvenes y no pertenecientes a sectores marginales (a quienes el Estado debe proteger).

Esta visión continuaba vigente en 2004, cuando los dichos del entonces jefe de gabinete, Aníbal Fernández, generaron una polémica entre funcionarios, expertos, seguidores y detractores del género. En declaraciones públicas en relación con el problema del delito, afirmó:

Diez años atrás no se había desarrollado una parte de la sociedad en la marginalidad absoluta, […] Diez años atrás no existía una cultura muy difundida en esos sectores de la sociedad, que […] piensan que el delito puede ser un modus vivendi. […] Hace diez años no existían programas de televisión de cinco horas donde se difunde un tipo de música, en la que […] se termina elogiando la acción delictiva, como lo hace la cumbia villera^[14]

Varios factores contribuyeron posteriormente a modificar la consideración de esta variante musical: la gran difusión y permanencia del género en el gusto de audiencias cada vez más amplias, el interés académico en sus usos y funciones como producto cultural, la necesidad de comprender prácticas juveniles.^[15]

Estas razones impulsaron dos acciones concretas del Estado nacional:

• En 2012, el Ministerio de Educación comenzó a producir Presentes, una miniserie juvenil con capítulos de aproximadamente 20 minutos, para el canal cultural Encuentro^[16]. La serie dio visibilidad a problemáticas típicas de la juventud (noviazgos, estudios, excesos con el alcohol) e incluía también en sus episodios situaciones vinculadas a la militancia en el Centro de Estudiantes, a la implementación de netbooks del Plan Conectar Igualdad^[17], a los derechos de la juventud. Diferentes géneros musicales, entre ellos, la cumbia villera, formaban parte inescindible de argumentos y situaciones. La segunda temporada, incluso, contó como protagonista con la cantante de cumbia villera Rocío Quiroz, ganadora del concurso Pasión de sábado (2013), programa televisivo dedicado a la movida tropical.

   

• También en el canal Encuentro, se difundió, en 2015, la serie documental de once capítulos Cumbia de la buena. Tres de sus partes fueron dedicadas a famosos creadores de cumbia villera (Pablo Lescano, el grupo Meta Guacha, El Pepo)^[18]

A pesar de este cambio en la consideración del género (debido también a su apropiación como música festiva por sectores sociales no subalternos), en él convergen ambigüedades no resueltas respecto de la cuestión cultural y de las construcciones identitarias de sectores juveniles empobrecidos.

Una de estas ambigüedades es la conjunción de “desencanto y esperanza que generan las múltiples asociaciones entre música, violencia y convivencia” (Ochoa Gautier, 2000). Esta autora señala que los discursos públicos (medios de comunicación masiva, entidades culturales y educativas del Estado-Nación, movimientos sociales, las propias agrupaciones musicales) adoptan dos posiciones opuestas: asociada a la idea de cohesión social, trascendencia espiritual y construcción moral de los sujetos, celebran la música como una respuesta a la violencia, por un lado.

Por otro, sostienen que hay músicas que incitan a la violencia y, por lo tanto, deben ser censuradas o prohibidas, como el caso de la cumbia villera en Argentina o el narcocorrido de México y Colombia^[19], a pesar de tratarse de elaboraciones poético-musicales de violencias reales que antes no habían sido expresadas como tales ni social ni estéticamente.

Resulta evidente que las problemáticas sociales referidas por estas músicas no desaparecen con su silenciamiento; sin embargo, esta correlación causal entre práctica musical y efecto social sustenta la estigmatización que los discursos dominantes hacen de los sectores juveniles empobrecidos y alimenta, a su vez, las políticas de negación de esas realidades, no sólo en sus dimensiones sociales y económicas, sino también culturales y estéticas (Ochoa Gautier, Op.cit.).

Parte 2 De la cumbia originaria a la cumbia villera

Cumbia: breve recorrido histórico

Los investigadores del folklore latinoamericano coinciden en el carácter polisémico del término “cumbia”, ya que designa diferentes fenómenos: un baile folklórico unido a una práctica cultural, un conjunto de géneros (de música, de danza, de canciones), una categoría de mercado en la industria cultural y un género fundacional del resto de las músicas del Caribe colombiano, género al que se le atribuye una matriz tri-étnica (africana-indígena-española) (Ochoa, 2016).

Se trata de una práctica cultural en continua transformación desde sus orígenes y en constante negociación con los cambios producidos en los contextos latinoamericanos desde el siglo XVIII, “una categoría mutante que se hace y se rehace permanentemente a través de las prácticas y los discursos” (Ochoa, 2016, p.31).

Este autor enumera las distintas acepciones del término. En su acepción de baile y práctica, el término “cumbia”, en su origen, hace referencia a la costumbre artística rural de conjuntos musicales en el Caribe colombiano, formados por negros e indios que, al son de tambores y cantos, invitaban a la gente a bailar a su alrededor. La palabra cumbiamba, con que se designaba a este tipo de reunión, alude al ritmo y al baile en particular y también a la práctica social relacionada.

En tanto género musical, los etnomusicólogos designan como cumbia a algunos géneros específicos y bien delimitados por la intervención de determinados instrumentos (flauta de millo o gaita o acordeón, siendo el primero el más antiguo) y por características rítmicas comunes.

También se denomina cumbia a un conjunto de géneros caribeños que comparten un patrón rítmico similar, aunque intervienen en ellos distintos instrumentos y su origen es diverso (rural tradicional o urbano modernizante). En este caso, cumbia abarca todas las innovaciones, hibridaciones y mezclas concebidas por los músicos.

Finalmente, la estrategia publicitaria del mercado musical denominó “cumbia” a cualquier música que sonara a “caribeño-colombiano”, independientemente de que compartiera el patrón rítmico característico del género.

Esta investigación se centra en la primera de las acepciones: cumbia -en todas sus variantes pasadas y actuales- es un complejo de música-baile -canto, alrededor del cual se organiza una práctica social-comunicativa, sin dejar de tener en cuenta la evolución del género en sus distintos contextos.

Origen y evolución del género

Varios estudiosos de los orígenes del género (Ochoa, 2016; Wade, 2000) coinciden en dos aspectos: en primer lugar, concuerdan en la asociación canto-baile-tambores como fundacional del género; en segundo lugar, a pesar de los escasos datos disponibles, sostienen la esencia narrativa de los cantos (presente hasta la actualidad), ligada a la entrega de un mensaje. Conjeturan que esta característica proviene de la tradición africana de los griots (Ochoa, Op.cit.; Diallo, 2019)^[20] (casta de narradores, herederos y custodios de la historia de la tribu, de sus mitos, leyendas, recuerdos de batallas, cantos tradicionales y relatos ceremoniales). Arrancados de sus patrias de origen, negros esclavos o libres evocaban con sus cantos las historias de su pueblo y narraban sucesos de su propia vida en la nueva situación, desafiando así las políticas coloniales del olvido y suavizando, de algún modo, los padecimientos de la esclavitud (Ochoa, Op.cit.).

Por su parte, la voz cumbé significa “danza” en una de las lenguas de origen africano habladas en la Colombia colonial, uno de los mayores centros del tráfico de esclavos en el siglo XVIII. Los primeros y rudimentarios instrumentos – flauta de millo, tambores, maracas- marcaron el ritmo de un nuevo baile, limitado por los pies encadenados: pasos cortos y movimientos que parten de la cadera elevando levemente la rodilla, rasgos que perduran hasta hoy en coreografías de los grupos musicales del género.

Aunque aún sus orígenes continúan siendo investigados, existe consenso en considerar que se trata del principal ritmo folklórico de la región del Caribe colombiano, registrado ya en archivos históricos del siglo XVIII (Wade, 2000). Se transformó en el género colombiano por antonomasia durante el siglo XX y, coincidiendo con la popularización del sonido grabado (1930-1940), se difundió por todo el continente desde México a la Argentina. Aunque en su país de origen no es el ritmo más popular (el vallenato es allí la música más escuchada), son colombianos músicos notables, que hicieron de la cumbia un género internacional, al fusionarla con otros ritmos y sonoridades.

Lucho Bermúdez (1912-1994), clarinetista y director de orquesta, fue el primero en fusionar la cumbia con la música cubana de los ’40 y con la sonoridad de las big bands de jazz^[21]. Durante los ’60, se inició una expansión continental que llevó el género a Perú, donde se combinó con ritmos de raíz indígena, como el huayno. Esta conjunción de patrones rítmicos tropicales con melodías y sonoridades del huayno andino originó un género muy popular entre los sectores pobres o marginados, la música chicha^[22], que, a la par de su aceptación masiva, adquirió el doble estigma social de estar asociada a las grandes migraciones de población andina a las ciudades de la costa y al consumo excesivo de alcohol durante las reuniones bailables festivas (Santillán y Ramírez, 2004)

En el Río de la Plata, la cumbia ingresó en la década de los ’60 con la banda Los Wawancó (entre cuyos integrantes había colombianos, peruanos, chilenos y, más tarde, argentinos) y continuó popularizándose al difundirse como parte de las creaciones de jóvenes músicos argentinos en el programa televisivo El Club del Clan, donde Chico Novarro (Bernardo Mitnik) estrenó cumbias de su autoría que alcanzaron gran popularidad, como “El camaleón” (1963) y “Un sombrero de paja” (1964).

Desde entonces y a partir de la masividad de su consumo por las clases populares, se empleó (a menudo despectivamente) el término “cumbia” para referirse al conjunto de ritmos de la música tropical, también denominada “movida tropical”.

La “movida tropical”

La “movida tropical” engloba varios géneros y estilos populares además de cumbia, como el cuarteto, el merenteto y la bachata^[23]. Como afirma Pérez (2005), esto dificulta establecer clasificaciones de los grupos según el género que cultivan. Incluso durante la ejecución de un mismo tema pueden aparecer rasgos de diversas músicas tropicales. No obstante, es posible reconocer estilos predominantes a lo largo de distintos períodos, condicionados por el éxito comercial, cuya medición se basa en la cantidad de entradas vendidas en los bailes y las ventas de material discográfico.

Durante la década de los ’80, en Argentina, se escuchaba mayormente cuarteto y cumbia, y de esta última, los estilos norteño y santafesino (con acordeón como principal instrumento melódico), en los que ya eran evidentes los cambios producidos por la incorporación de instrumentos electrónicos. Según Pérez (2005) músicos y públicos tenían áreas de influencia delimitadas por sus posibilidades de difusión y circulación. El área de la cumbia comprendía el noroeste argentino, parte de Bolivia, parte de Perú y la provincia de Santa Fe. Los críticos contextos socioeconómicos de los ’90 obligaron a estas poblaciones a una emigración hacia grandes centros urbanos, donde conservaron sin embargo sus hábitos de consumo musical. Una gran cantidad de inmigrantes se concentró en los distritos cercanos a la ciudad de Buenos Aires, lo cual impulsó el desarrollo de un circuito de producción y consumo ya existente y que, con el tiempo, centralizaría la movida tropical (Flores,1993)

Entrados los ’90, adquirió fuerte presencia la tecno-cumbia, por su gran cantidad de grupos cultores y público. La característica principal de esta variante es que la ejecución de la banda iba acompañada por un espectáculo (cumbia show): efectos de luces, láser, proyecciones, coros, coreografías de jóvenes mujeres con vestuarios que exaltan sus atributos sensuales, predominio de instrumentos electrónicos, todos los indicios de modernización de lo tradicional (a tono con las políticas impulsadas por los Estados “modernizadores” neoliberales en Sudamérica). La gran aceptación por parte del público de esta modalidad llevó a la creación de programas televisivos de larga duración destinados a su difusión^[24].

La tecnocumbia nunca fue un género musical homogéneo: había variedad en la instrumentación y en los arreglos, pero la base rítmica se mantuvo constante. Sobre el soporte de la cumbia clásica se incorporaron guitarras eléctricas, teclados, sintetizadores, tumba y batería electrónicas y, más tarde, el keytar, instrumento emblemático de los grupos de cumbia villera (Pérez, 2005)

La hibridación con lo tecno llegó no sólo a la cumbia, sino a todos los ritmos populares latinoamericanos y originó un fenómeno estético de las clases populares, de las que concentró las preferencias. Así sucedió también en Argentina, hasta 1999, cuando grupos musicales de cumbia del conurbano bonaerense difundieron la cumbia villera.

La cumbia villera

Esta controvertida variedad comenzó con cuatro grupos principales que mantuvieron una extensa trayectoria (los dos últimos hasta la actualidad): Flor de Piedra, Yerba Brava, Damas Gratis y Mala Fama. La innovación principal fue la predilección por letras de tipo testimonial que hacían referencia a penurias cotidianas en la vida de jóvenes varones, en las zonas más pobres del Gran Buenos Aires (adicciones, alcoholismo, pequeños delitos, abusos policiales, cárcel, desempleo). En lo estrictamente musical, otras innovaciones que perduraron en el estilo fueron la aceleración del tempo (velocidad con la que se ejecuta una pieza musical) o pulso, además de la presencia dominante de percusión electrónica (Pérez, 2005).

En una segunda etapa, las letras fueron abandonando lo testimonial, para centrarse en temas escatológicos u obscenos, vinculados mayormente al comportamiento sexual de la mujer o para componer letras de contenido banal, al sólo efecto de ser acompañamiento de un ritmo bailable. También las letras comenzaron a exagerar la celebración jocosa del consumo de drogas. Esta segunda etapa, con mayor inclinación a crear un clima carnavalesco, exploró algunas combinaciones con la murga, incorporando bailes, vestimentas, acompañamiento rítmico y coros provenientes de este último género^[25].

Ambas etapas conocieron la censura del Estado nacional y concentraron el interés de los investigadores de las ciencias sociales, a la par de la condena de medios de comunicación hegemónicos. Aglutinaron en sus letras, en sus performances, en la imagen pública de sus intérpretes un miedo presente en el imaginario de ciertos sectores sociales: el joven pobre y poco instruido como amenaza social.

Sin embargo, el interés por las modalidades testimonial o procaz comenzó a decaer, con excepción de algunos temas considerados emblemáticos por su popularidad, que fueron la base para el diseño de sus videoclips. La cumbia villera consolidó sus particularidades instrumentales, rítmicas y performativas y reorientó sus letras hacia temas más vinculados al amor romántico, corriente vital de la cumbia y de la música popular latinoamericana.

Surge así una tercera etapa, iniciada aproximadamente en 2003-2004: la cumbia “base”. Pérez (2005) señala que la primera banda autodefinida como cultora del nuevo estilo fue La Base Musical, mejor conocida como La Base. Se caracterizó por variantes en la percusión y la forma de cantar en estilo reggaetón. Dicho investigador indica también que la mayoría de los intérpretes en esta tercera etapa eran jóvenes menores de 25 años, vestidos a la moda hip hop, con zapatillas costosas, que apuntaban a un público púber-adolescente, ya consumidor de otros géneros como hip hop, rap, reggae, reggaetón, con los que las bandas fusionaron sus temas^[26].

Repitiendo éxitos o innovando al combinar la cumbia con otros géneros que concentraban la adhesión de la audiencia juvenil, varios grupos lograron mantener la fidelidad del público a lo largo de dos décadas y mantenerse dentro del circuito tropical. Componían este circuito radios, programas de televisión, boliches, clubes, eventos privados. No es posible difundir y vender producciones por fuera del mismo. Pérez (2005) señala que no existe la cumbia under: lo que permanece al margen es porque el mercado no lo considera redituable.

Internet y videoclip de cumbia villera

Los investigadores coinciden en apuntar a los aspectos económicos como condicionantes de la “movida tropical”. Por razones económicas llegaron en los ’90 las bandas peruanas de tecnocumbia, la primera de las cuales fue Karicia, molde de las incontables que surgieron después. La producción en serie de este material musical estandarizado produjo una saturación del mercado. Pérez (2005) arguye que, cuando una moda se debilita, la oferta crece desproporcionadamente respecto de la demanda, lo que la industria intenta solucionar difundiendo un nuevo producto. Así, hacia 1998, al saturarse el mercado con la variedad de la cumbia show, aparecieron en 1999 las bandas de cumbia villera.

Como fue expuesto, la primera etapa de esta nueva variante, la etapa testimonial, concitó la atención de medios de comunicación e investigadores: en palabras de Pérez (Op. cit.), hubo desde una mirada “proto revolucionaria” (Dubin, 2016; Jaén, 2017) que anunciaba el surgimiento de una filosofía villera hasta las que consideraron al género emblema de la decadencia cultural nacional. Las lógicas comerciales del mercado tropical desmintieron buena parte de tales opiniones y explicaciones: la moda testimonial pasó y también la procaz, por lo limitado de las variantes posibles en sus temáticas y por la ausencia de innovaciones retóricas en las letras. Hoy nadie les atribuye intenciones revolucionarias ni las considera inmorales.

Sin embargo, el estilo villero sobrevivió a lo largo de dos décadas adaptándose, primero, al gusto de viejos y nuevos públicos, que prefieren la variante romántica por sobre cualquier otra, y, segundo, porque la llegada de Internet abrió nuevas posibilidades para los grupos musicales en relación con la circulación del género:

• la posibilidad de otorgar un plus a sus seguidores -a través de un producto audiovisual como el videoclip- para el que no era necesario adquirir el disco ni pagar la entrada al recital;
• la posibilidad de gestionar por sí mismos la difusión, por fuera de los circuitos tradicionales de discográficas, emisoras y empresarios del espectáculo;
• la posibilidad de testear la acogida de un nuevo tema sin recurrir a los espacios de testeo habituales (emisoras de radio y televisión);
• la posibilidad de una comunicación directa con los seguidores, a través de comentarios e intercambio de opiniones en los sitios web;
• la posibilidad, para los consumidores, de confeccionar sus propios rankings, menús y enganchados de grandes éxitos, con lo que contribuyeron a la continua circulación del género.

Entonces, si los cultores del género abandonaron sucesivamente las temáticas testimoniales, la insistencia en los tonos épico-trágicos de las desventuras de los jóvenes marginados y el énfasis en lo procaz, ¿sobre qué se sostuvo la continuidad del género, su evolución hacia otras variantes y la adhesión de sus seguidores? ¿Cuánto de esta persistencia se debe a la difusión en formato de videoclip? ¿Qué funda su efectividad comunicativa?

Parte 3 Antecedentes y perspectivas en el análisis del videoclip musical

Definición y clasificaciones del videoclip musical

Las investigaciones sobre esta forma artística suelen ubicar sus inicios coincidiendo con la aparición, en 1981, de la cadena estadounidense de televisión por cable MTV (acrónimo de Music Tele Vision).^[27] Es uno de los instrumentos publicitarios de mayor difusión entre intérpretes, grupos y compositores, que lo emplean como imagen de marca y herramienta de marketing. Actualmente sus costos de producción se han reducido considerablemente y su éxito se mide en cantidad de reproducciones, gracias a su posibilidad de circulación por plataformas digitales (Pedrosa González, 2016).

Los últimos diez años han sido prolíficos en investigaciones en el mundo de habla hispana, interesadas en un primer momento por los rasgos híbridos y experimentales del videoclip, al que consideraron heredero del videoarte, el cine y la publicidad. Fue prontamente caracterizado como producto de una estética postmoderna a partir de su empleo de recursos tales como la repetición, la velocidad en el cambio de planos, la yuxtaposición y el collage, en los aspectos visuales, y la intertextualidad, la autorreferencialidad, la cita y la parodia en los aspectos narrativo-temáticos (Sedeño, 2003).

Este conjunto de rasgos unido al carácter experimental (en lo visual, en lo tecnológico, en lo narrativo) de muchas de sus producciones dificultó la propuesta de una definición abarcativa. Sedeño (2003) realiza un recorrido por este problema y destaca que el videoclip es alternativamente considerado medio, formato, género, texto y producto.

En las aproximaciones a su definición existe consenso sobre dos aspectos: su configuración y su finalidad. La segunda es pragmática: sirve a la promoción de música y su principal destinatario son los sectores de juventud a nivel global. Su configuración es el resultado de la conjunción de diferentes sistemas semióticos, en la que lo audiovisual contiene los demás sistemas que se ponen en juego en la puesta en escena (espacialidad, gestualidad).

Según Sedeño (2003), el video musical fue, en su origen, producido para y distribuido por el medio televisivo. No se trata en sí mismo de un medio, sino de mensajes que, en sus inicios, obedecían al circuito comunicativo tradicional de los medios masivos, aun cuando sus contenidos y diseños eran híbridos y su composición, compleja (filmación, animación con diferentes técnicas, collages de imágenes, material de archivo, tomas en vivo). En todo caso, pertenecería al medio audiovisual, la más amplia categoría que engloba a las diferentes artes audiovisuales.

Si se considera géneros audiovisuales a modos de diseñar imagen-sonido a través de un conjunto de recursos relativamente estables (en lo temático, lo retórico, lo enunciativo) y, por lo tanto, reconocibles para la recepción, el videoclip sustituye estas regularidades por irregularidades de todo tipo: mezcla de géneros, intertextualidad, cita paródica, hibridación y mixtura de imágenes de distintos orígenes. Es por esto por lo que Sedeño (2007) propone.

[…] hablar de macro género (son posibles todas las mezclas caprichosas entre géneros) e intergénero (especie de género multimedia, donde la música, la imagen y el texto forman una especie de conducto multimedia). [El videoclip] se desarrolla sobre la mezcla y combinación de recursos formales y retóricos de procedencia indistinta (p.4).

El videoclip sí puede ser considerado un producto, en tanto artefacto u objeto fabricado por la industria cultural, en este caso, la industria televisiva, la discográfica y la audiovisual, para su distribución por televisión o por Internet y dirigido a un target potencial. Cumple, como cualquier producto industrial, con las fases de producción-realización-distribución, por lo cual sufre procesos de estandarización en sus formas:

El objetivo de estos procesos es la venta (de tracks /canciones y/o álbumes), gracias a la creación de bienes con alto contenido simbólico que satisfacen necesidades culturales y que, por tanto, adquieren un valor de uso (Sedeño, 2003, p.107).

Queda la identificación del videoclip como formato, aunque este término se aplique normalmente a obras delimitadas por características muy precisas y fácilmente encuadrables dentro de un género y un medio. Sin embargo, más que por sus diferencias formales, Sedeño acepta la definición de formato en atención a su funcionamiento comunicacional: los espectadores esperan del videoclip “una determinada y arbitraria producción de sentido social referente a la música, sus autores y las prácticas sociales y culturales relacionadas” (2003, p.107). Es decir, la recepción identifica un videoclip como tal, en función de sus conocimientos de otros formatos audiovisuales que circulan en los medios (televisión, Internet). Según Sedeño (2003), se establece un “contrato de producción-consumo” (p.108), contrato tácito y basado en la experiencia de los consumidores, pero que contribuye al dinamismo de la evolución del formato.

La clasificación de los videoclips en diferentes tipologías también es objeto de discusiones que no serán abordadas aquí,^[28] pues las características de las unidades seleccionadas para el análisis permiten emplear una de las primeras clasificaciones utilizadas en los análisis y aceptada como clásica: videoclip performativo, narrativo (también denominado conceptual) y mixto, perteneciendo al primer grupo todos aquellos textos que (independientemente del origen y condiciones de su registro) reproducen la actuación (performance) de un intérprete o grupo. Los narrativos incluyen el relato de una historia o anécdota, en la que frecuentemente el intérprete es quien protagoniza el relato o asume la voz enunciadora o la representación de una voz colectiva.

Las relaciones imagen-sonido en el videoclip

La síntesis imagen/movimiento/sonido se planteó como problema estético y expresivo ya en los años ’20^[29], pero se reconoce a Michel Chion como el teórico que ha indagado con mayor profundidad en esta relación de sinestesia.

En su obra La audiovisión (1993), postula el concepto de valor añadido: la cualidad o valor expresivo-informativo con el que el sonido enriquece una imagen. Esta adición de valor es recíproca entre ambos lenguajes: “[…] si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad” (p.25). Así, el sonido no está subordinado a la imagen, sino que modifica la percepción global del receptor, ya que los sentidos interactúan de manera conjunta para producir una percepción coherente. En el texto audiovisual, el espectador además debe organizar, estructurar y comprender el espacio, el tiempo, los hechos y las ideas que conforman un diseño que obedece al propósito comunicativo. En el videoclip musical en particular, debido a sus características de velocidad y fragmentariedad, esta tarea de comprensión global está a cargo del sonido: la canción preexistente opera como anclaje de la vertiginosa sucesión de imágenes.

Se habrá reconocido aquí la fórmula del clip, que sirviéndose de una base musical que reina sobre el conjunto -y con la única limitación de sembrar aquí y allá unos puntos de sincronización con la intención de casar la imagen y la música de manera flexible-, permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo y el espacio (Chion, 1993, p.70).

Por otra parte, a diferencia de lo que ocurre en otros textos audiovisuales en los que el sonido es incorporado como recurso expresivo con posterioridad al diseño visual, en el caso del videoclip musical, el sonido es previo y, por lo tanto, las imágenes deben ofrecer un plus (descriptivo o argumental o de goce estético) que haga al producto atractivo e innovador en relación con el texto fuente (canción), es decir, imagen y sonido deben establecer entre ambas algún tipo nuevo de relación significante.

Para Chion, los puntos de sincronización son fundamentales para la estructura del texto audiovisual: en ellos es posible advertir la percepción sinestésica de ambos lenguajes. Por ejemplo, en los registros en vivo o en los videoclips ya concebidos como performativos, se presenta al artista interpretando la canción. Una especie de “grado cero” del videoclip, en el que imagen-sonido forman un conjunto organizado y coherente, una construcción “armónica o sincronía unificadora” en palabras de Chion, en la cual el sonido parece proceder de la imagen (fusión perceptiva).

Pero, en los videoclips narrativos o mixtos, el análisis de la relación entre lenguajes cobra mayor complejidad. Esta cuestión fue abordada por Roncallo y Uribe (2017), quienes proponen articular tres ejes: narrativo, audiovisual y sincrónico. Esto da lugar a las siguientes combinaciones:

• Si el artista aparece en el eje audiovisual (como intérprete) y en el eje narrativo (como personaje), y además la historia representa la lírica en sincronía, existe una correspondencia entre los tres ejes (redundancia o armonía absoluta). Todos los elementos convergen en una única síntesis, lo que simplifica la comprensión y hace más pregnante el producto en la memoria de las audiencias (predomina la función publicitaria)

   

• Si el artista aparece como personaje y el relato audiovisual escenifica el texto de la canción, la conjunción de los lenguajes se aproximará a la redundancia y predominará un tipo de sinestesia armónica. Si el relato audiovisual y el texto verbal transitan sendas opuestas o contradictorias, o bien se yuxtaponen narraciones en paralelo, se espera un efecto de relevo entre los lenguajes o, según Chion, una sinestesia en contrapunto (predomina la función expresiva).

Problemas que presenta el análisis del videoclip como texto multimodal

El interés por el estudio de textos que comunican a través de la conjunción de distintos sistemas semióticos ha sido incesante desde la publicación de la obra de Gunther Kress y Theo van Leeuwen (2001) Multimodal discourse. The modes and media of contemporary communication. Desde entonces se han multiplicado los estudios sobre diferentes tipos de textos multimodales, cuyo análisis planteó diversas dificultades. En la introducción de la obra mencionada, los autores trazan dos líneas posibles en la investigación: una de ellas es el trabajo sobre “la gramática detallada de cada modo semiótico” (p.3), con el fin de hallar principios comunes, aunque estos posean diferente valor según el modelo semiótico que configuran. El éxito relativo de esta empresa está inexorablemente condicionado por la materialidad del modo semiótico del que se trate (p.3). Por este motivo, y sin abandonar el análisis de las gramáticas de los lenguajes constitutivos, Kress y van Leeuwen plantean abordar “la cuestión del sentido” (p.3), como fundamento de su modelo de estratos, que se desarrolla aquí en el Capítulo II.

El establecimiento de una gramática útil como herramienta de descripción y análisis de lenguajes no verbales puede considerarse exitoso en el lenguaje visual: en el análisis de imágenes fijas, en virtud de los sentidos adjudicados a la espacialidad, la distancia, la dirección o el enmarcamiento, aceptados en la cultura occidental. También se considera altamente codificado el lenguaje cinematográfico, en el que se confieren significados relativamente estables a los tamaños y duraciones de plano, las angulaciones y movimientos de cámara, la iluminación, la velocidad de rodaje. Por este motivo, la mayoría de los análisis de videos musicales se centran en estos componentes y en la descripción del ritmo del montaje en relación con la estructura musical que sirve de base.

Sin embargo, la minuciosidad y rigurosidad de los exámenes menguan al abordar los sentidos que aporta el lenguaje musical. Por fuera de ciertos significados convencionales otorgados por los diversos contextos culturales a ritmos, armonías, melodías, instrumentaciones, los teóricos coinciden en que no hay una significación unívoca de lo sonoro, sino “la existencia de diferentes perspectivas de sentido [pues] la significación (sonora) es una función construida y no inmanente; dada ya sea por el contexto, lo cultural, la interacción con imágenes y discursos edificados por los géneros audiovisuales” (Chalkho, 2014, p.128).

En el concepto de Chion de “valor añadido”, es lícito entender que lo sonoro no agrega algo valioso a la imagen (en cuanto significación expresiva o cognitiva o estética dada de antemano) sino que la modifica al punto de formar con ella una nueva unidad indisoluble, “no actúa para la imagen, sino que actúa como la imagen” (Chalkho, p.128). Así, las descripciones por separado de ambos lenguajes (visual/sonoro) sirven metodológicamente al análisis, aunque, en realidad, se trataría de un único sistema músico-visual que articula sentidos propios -en su ocurrencia en determinado texto-, con otros sentidos provenientes del género, el contexto y la cultura tal como señala Chalkho^[30].

Hay una última consideración en el análisis de la conjunción de sistemas semióticos que conforman el texto multimodal denominado videoclip musical de cumbia villera: como se ha señalado, algunos análisis atribuyen al género -a partir del análisis exclusivo de sus letras- un carácter mimético o de mera intención testimonial de una realidad compartida entre autores, intérpretes y público, una condición de documento que habría sido causa principal de su aceptación. En efecto, son innegables las referencias en la lírica de las canciones a circunstancias y eventos de la vida real.

Sin embargo, una canción (como toda manifestación del arte), transpuesta además al lenguaje del videoclip, es un espacio de representación. Es decir, los distintos sistemas que componen el diseño obedecen a un propósito que estructura el texto y donde todo es signo. Responden -como cualquier hecho estético- a un punto de vista, están organizados en una puesta en escena. Por consiguiente, para su diseño significante “se ha elegido” -entre otras estéticas posibles- una modalidad reproductiva o especular de la realidad, para ficcionalizar no sólo temas sino también personajes, espacios y modos enunciativos.

Dado que el modo de percepción del formato es audiovisual, dentro del sistema sonoro están incluidos como componentes significantes: el texto verbal o lírica (palabra cantada o pronunciada en determinado tono) y la música (y otros efectos sonoros), mientras que el sistema visual incluye, además de la imagen (plano, encuadre, angulaciones, movimiento de cámara, color, ritmos de montaje), los subsistemas de la expresión corporal (gestualidad, movimiento), del espacio escénico (decorado, iluminación, accesorios) y de la apariencia de los actores (vestuario, maquillaje).

En el caso de los videoclips narrativos o mixtos, el análisis se complejiza porque un tercer sistema se articula con los anteriores: la narratividad. En la anécdota o relato mínimo, las acciones pueden encadenarse en relación de causa-efecto, pero distan de ser una secuencia lineal, pues el desarrollo de esa diégesis alterna con segmentos performativos, recursos de manipulación temporal (como el flashback), otros elementos que aportan expresividad o información sobre situaciones o personajes. Este conjunto heterogéneo se aparece, sin embargo, al espectador como una progresión coherente, porque la continuidad musical permite conectar la discontinuidad del relato visual. Es por esto por lo que Leguizamón (2002) afirma: “Es posible entonces considerar a la secuencialidad musical como la ‘narrativa’ formal básica del videoclip” (s/n). La letra de la canción cumple además una función central, no sólo porque facilita cognitivamente al oyente la comprensión de la narración, sino porque es transmitida a través de la melodía, figura destinada a resaltar perceptualmente sobre el resto de los acompañamientos sonoros (fondo), como el pulso del ritmo o los arreglos instrumentales (Céspedes Guevara, 2010)

Como sucede con la cumbia villera, la masividad de algunos productos de las industrias culturales, su capacidad de estimular emocional , cognitiva y corporalmente a amplias franjas de diferentes públicos, puede inducir a considerarlos configuraciones semánticamente simples porque, a menudo, se fija la atención en la simplicidad (aparente) de sus contenidos y retóricas y, en consecuencia, al asumir que se han comprendido las formas significantes deja de observarse críticamente su función significante. Tal como lo expresan Cope y Kalantzis (2009, p.176) en las preguntas adecuadas respecto de los textos multimodales: ¿a qué se refieren los significados? (función representacional), ¿cómo conectan los significados a las personas que involucran? (función social), ¿cómo está organizados? (función estructural), ¿cómo se insertan en el mundo discursivo? (función intertextual), ¿a qué intereses responden? (función ideológica). Preguntas que este análisis intenta responder.

Y más adelante los autores fundamentan el extraordinario valor que todo acto de representación (multimodal o no) tiene en una cultura:

Todo acto de representación es interesado y está motivado. Es selectivo, es propositivo y está dirigido. Es la expresión de una identidad individual en un punto único de intersección con la experiencia social y cultural. Al diseñar, el creador de significado revela un nuevo diseño. Aunque utilice Diseños Disponibles, estos no son nunca réplicas de otros ya encontrados, incluso si su inspiración obedece a patrones establecidos. Lo que crea es un nuevo diseño, una expresión de su propia voz basada en una combinación única de recursos para crear significados, a partir de códigos y convenciones que encuentra en su contexto y su cultura. […] Esta es una visión prospectiva de la semiosis, una visión que pone la imaginación y la reapropiación creativa del mundo en el centro de la representación. (p.177) [Traducción propia]