Parte 1

Introducción

Esta investigación se sitúa en el marco de un paradigma cualitativo interpretativo, en tanto el fenómeno que intenta comprender surgió en un particular contexto social y económico del país, localizado originalmente en zonas del Gran Buenos Aires, y que atravesó varias etapas en el dinamismo de sus transformaciones a lo largo de dos décadas, en las que se articuló con procesos más amplios y complejos en lo cultural, lo político y lo económico. El conocimiento aportado será sin duda subjetivo, resultado de una lectura individual, pero, a su vez, producto de la búsqueda de una perspectiva teórico-metodológica y de un método de análisis que permitieran comprender el fenómeno en profundidad. Intenta develar los sentidos posibles de las unidades componentes del corpus, focalizando la atención en lo particular o distintivo de cada una, sin desconocer que son el fruto de la conjunción de múltiples factores de la realidad.

Pretende comprender el significado de las prácticas de un sector de la juventud, entrar en sus mundos, en sus creencias, en sus motivaciones y en sus posicionamientos frente a realidades y discursos desfavorables e incluso hostiles. Las prácticas de los sujetos están guiadas por significaciones subjetivas, que no son observables como tales, pero que pueden ser, en parte, descifradas a partir de la observación y análisis de productos concretos, como los documentos audiovisuales que forman el corpus. En síntesis, el enfoque interpretativo entiende la realidad de los mundos juveniles como dinámica y diversa y el interés de la investigación está dirigido a comprender discursos y prácticas de dicho sector, para lo cual se diseña un esquema de análisis de los textos fundado en dos modelos teóricos: la Lingüística Sistémica Funcional (Halliday, 1978) y la Teoría de la Multimodalidad (Kress y van Leeuwen, 2001).

Se consignan a continuación los paradigmas que sustentan esta investigación, las teorías sustantivas que fundan la opción por un diseño teórico-metodológico y los problemas que presenta el análisis de uno de los lenguajes que participan del diseño multimodal: el lenguaje musical.

Este estudio se sitúa en el área “juventud-comunicación”, y, dentro de ella, en las comunicaciones mediadas por la música, como actividad que reconoce y pone en valor las identidades juveniles y sus formas de apropiación de los medios de comunicación masiva. En el área mencionada, la música como mediación ocupa una posición clave, pues permite indagar en las formas de expresión y representación colectiva de los jóvenes, consideradas, a la vez, como hechos de comunicación, producción cultural y negociación política. ¿De dónde proviene este supuesto teórico?

Aunque mencionada ya en el Capítulo Estado del arte, la teoría general en que se inscribe esta investigación es la de los Estudios Culturales (Hall y Jefferson, 1975), pues su objetivo es comprender la construcción de significado de un discurso artístico que emplea diferentes medios y modos semióticos. Esta teoría se centra en el estudio de las prácticas sociales juveniles compartidas, las formas en que los jóvenes atribuyen sentido a sus realidades y desarrollan “subculturas” en las que la música tiene un valor esencial por los significados a ella vinculados. Entre los supuestos teóricos que comparte esta investigación, destacan: a) los Estudios Culturales se interesan en todas las manifestaciones de la cultura popular y señalan su dimensión política; b) los medios de comunicación masiva producen procesos clave en la socialización de los sujetos; c) la cultura no es una totalidad inmóvil: se reconstruye continuamente y d) los fenómenos culturales deben ser estudiados en su ciclo completo: producción > mediación > recepción > distribución.

La comprensión de la instancia de mediación es esencial para aproximarse a los significados y usos de los bienes culturales. Por ello, la Teoría de las Mediaciones (Martín Barbero, 1998) sirve de sustento a otro grupo de supuestos generales: a) en coincidencia con los Estudios Culturales, la comunicación es entendida como proceso dinámico y permanente, cuyo estudio no puede ser fragmentado en sus componentes (emisión-mensaje-recepción) ni aislado de sus contextos culturales; b) la recepción es siempre activa: las subjetividades crean y recrean sentidos y otorgan nuevas funciones, en continua negociación con sus contextos culturales y c) toda recepción es consciente, deliberada y voluntaria.

Ahora bien, dado que las atribuciones de sentido, los usos y funciones de la música se examinan en un objeto concreto (canción de cumbia difundida a través de videoclip musical oficial), se hace necesaria una teoría sustantiva que permita estudiar este objeto en su ciclo completo y como unidad comunicativa, es decir, como texto.

Un texto es una unidad semántica coherente, cohesiva y significante, construida a partir de un sistema de opciones. Para ser efectivo, es decir, para interpelar a sus destinatarios, no sólo debe poseer coherencia interna (necesaria para permitir su comprensión), sino que debe ser coherente con el contexto comunicativo en que se realiza, con la relación que mantienen los participantes de la situación comunicativa y con el repertorio de recursos y diseños disponibles en la cultura compartida.

Por ello, se recurre a la teoría de la Lingüística Sistémica Funcional (LSF) (Halliday, 1978) y a sus categorías de contexto de situación y contexto de cultura, para analizar holísticamente cada unidad como texto.

Sin embargo, dado que la LSF estudia el texto como unidad de comunicación en el sistema de la lengua y toma la cláusula como unidad de análisis, se hace necesario incorporar otra teoría que pueda dar cuenta de unidades formadas por la conjunción de varios sistemas semióticos. Esta es la Teoría del Análisis del Discurso Multimodal (ADM) (Kress y van Leuwven, 2001).

Fundamentos de la opción por un marco teórico-metodológico

Según Pérez (2013), las bases del ADM se asientan en la teoría de la LSF en la medida en que comparten un núcleo conceptual fundamental:

[…] el discurso es un modo de acción, así como un modo de representación y […] hay una relación dialéctica entre discurso y estructura social. Por un lado, el discurso es formado y determinado por la estructura social en el amplio sentido de la palabra, en todos los niveles; por el otro lado, el discurso es socialmente constitutivo. (p.32).

Es decir, toda práctica discursiva contribuye a la reproducción social (identidades sociales, sistemas de creencias, conocimientos), pero, a la vez, aporta a su transformación. Ambas teorías coinciden así en la importancia fundamental de las prácticas y también en otro supuesto central: los recursos semióticos de la comunicación, los medios y los modos seleccionados por los participantes son la “puerta de entrada” a la comprensión de aquellas.

Por ello, mientras las metafunciones propuestas por Halliday (constitutivas de toda práctica) permiten indagar en las “posiciones de sujeto” (Pérez, op.cit, p.32), las relaciones entre participantes y la construcción de conocimientos e imaginarios compartidos, Kress y van Leeuwen plantean analizar los estratos que conforman dicha práctica, a todo lo largo del proceso (discurso-diseño-producción-distribución) como forma de recuperar los significados sociales expresados en el discurso y materializados en un texto concreto.

Ahora bien, según Kress y Van Leeuwen (2001), el lenguaje verbal no es necesariamente la forma predominante de toda actividad comunicativa, sino que esta se produce a partir de la confluencia de diversos modos semióticos. Un texto debe así ser abordado a partir de los medios y recursos empleados en su construcción, atendiendo también al entorno cultural en que se desarrolla. De este modo, el predominio de lo verbal se reduce para dar lugar al análisis y valoración de todos los lenguajes que intervienen en la construcción de significado. La multimodalidad es así definida como “el uso de varios modos semióticos en el diseño de un evento o producto semiótico, así como la particular forma en la que estos modos se combinan” (Kress y Van Leeuwen, 2001., p.12). El análisis multimodal plantea un giro en la forma de concebir el texto, ya que, si bien continúa considerándolo como la unidad comunicativa, tiene en cuenta el potencial semiótico de cada uno de los medios de expresión, la diversidad de las líneas de lectura y la influencia de la cultura en la construcción de significado. Es decir, el estudio de textos multimodales demanda una doble aproximación: a su naturaleza interna (estructura) y también a sus potenciales funciones dentro de la cultura en que se origina (funcionalidad) (Gouveia, 2009).

Esta doble aproximación coincide con la formulación de Halliday de que todo texto está incrustado en un contexto de situación al tiempo que la situación está expresada en el texto (Gouveia, 2009). En consecuencia, los factores situacionales determinan el texto tanto como la selección de medios y modos para la construcción de su significado.

En síntesis, ambas teorías proporcionan -para el abordaje de una práctica comunicativa- fundamentos conceptuales, herramientas de descripción y categorías útiles para el análisis de texto, por lo que pueden ser consideradas fundamentación teórica y, a la vez, modelos de análisis textual (Gouveia, 2009). A esta doble condición obedece el diseño del instrumento de análisis propuesto para el corpus.

El ADM permitirá el análisis de los significados aportados por cada lenguaje, mientras que la LSF es un modelo socialmente orientado que centra su eje en la descripción del desarrollo de sistemas semióticos como medio para que las personas interactúen entre sí.

Significados, usos y funciones de la música

Como queda consignado en el Capítulo I, el abordaje del videoclip como mediación simbólica materializada en la conjunción de distintos sistemas semióticos requirió la revisión de antecedentes de distintos campos disciplinares. Por una parte, estudios de juventud que indagan los profundos vínculos de este sector etario con la música y, en cuanto fenómeno comunicativo, sus usos y funciones en relación con el género cumbia villera. Por otra, investigaciones sobre los aspectos estéticos y comunicativos del formato videoclip, centrados en su carácter de discurso multimodal. Entre estos aspectos, es necesario dar cuenta de la música como uno de los sistemas semióticos que configuran el texto, componente que suscita preguntas cuya dificultad para ser respondidas hace que muchas veces se eluda la cuestión en los estudios sobre música popular y que es necesario tratar más extensamente antes de abordar el análisis: ¿Expresa la música algún significado? ¿Hace posible que el oyente comprenda una comunicación, que además sería capaz de influir en él emocionalmente o inducirlo a una acción?

Céspedes Guevara (2010) hace un exhaustivo repaso de este tema controversial. Existen dos posiciones extremas: para los compositores y musicólogos llamados absolutistas, la música no tiene significado, no designa objetos ni procesos extra musicales, sólo refiere a otros sonidos pertenecientes a una misma obra. En el extremo opuesto, los referencialistas “se han atribuido la autoridad para buscar y enunciar el significado de las grandes obras musicales del canon occidental” (p.169), significado que puede ser descubierto por una indagación experta (desde el análisis musicológico). Sin embargo, para las audiencias contemporáneas, para la juventud en particular, la música tiene usos y cumple funciones: es capaz de regular estados afectivos, permite expresar una subjetividad, puede ser referente importante en la construcción de una identidad colectiva, es decir, la música es, para estos públicos, altamente significativa. Aun así, ambas posiciones objetan que esos significados son subjetivos, y, por ello, tan variados y disímiles como las personas y grupos que escuchan, componen, interpretan o bailan música.^[1]

Relevancia social y usos de la música

En su propósito de aproximarse no a un código, sino más bien a un posible repertorio de significados musicales, Chalkho (2014) señala que todo significado es inescindible del contexto en el que se produce el evento musical y del valor social que los participantes le atribuyen en tanto hecho de comunicación. Es decir, los significados son inescindibles del uso que las audiencias dan a sus músicas preferidas y de las funciones que cumplen para ellas.

Quien profundizó sobre este aspecto es el musicólogo Josep Martí (1995) al acuñar el concepto de relevancia social: “grado de incumbencia de una música para una sociedad determinada.” (s/n)

Según el autor, una música resulta relevante en un contexto si ocasiona efectos (cognitivos, emocionales, corporales, sociales) dentro de ese contexto. La relevancia social de una música depende de un marco concreto en el espacio y en el tiempo, mucho más que de sus características propias. Es decir, ¿cómo es percibida una música por un grupo humano determinado? ¿Cómo significa? Pues del significado y valor que el grupo le atribuya se derivarán determinados usos y funciones dentro de esa colectividad.

La relevancia social de un género musical puede ser amplia o restringida según sea consumido por distintos grupos y estratos sociales o, por el contrario, su consumo permanezca limitado a un grupo específico (en función de distintas variables: edad, sexo, estrato social, etnia). Es posible hablar, en sentido amplio, del significado de una música cuando esta recibe el valor de signo dentro de las tramas discursivas de una sociedad. Es por esto por lo que comúnmente se asocia al rock con la idea de juventud, la ópera con las élites, la cumbia con la fiesta de las clases pobres. Diferentes músicas pueden compartir un mismo campo semántico (ópera-música sinfónica = élites, cumbia-cuarteto-merenteto = clases pobres, tango-zamba = argentinidad), aunque la significación no es siempre unívoca ni coherente con el significado que se le asignaba en el momento de su creación (el tango, en sus orígenes, tenía el significado social de “música de prostíbulo”). Según Martí, basta con censurar o reprimir una música para que esta pase a significar “resistencia política”, resistencia que tal vez tenga una vaga relación con el significado original de la música, pero que “deja sus huellas en el contenido que las expresiones musicales van asimilando a lo largo de su historia” (s/n). En efecto, la etapa testimonial de la cumbia villera fue percibida por muchos como protesta social e inconformidad con las políticas del Estado después de la resolución del COMFER que limitaba su difusión, y pasó a ser usada como signo de oposición a las instituciones (en muchas escuelas se prohibió cantarla incluso en eventos estudiantiles informales).

Estos significados sociales son fundamentales al considerar la relevancia social de un género, ya que condicionan su mayor o menor aceptación por estar íntimamente ligados a las creencias, actitudes y valores que determinan su uso. Y la relevancia social de una música es directamente proporcional a su uso, ya que, para una colectividad, una música existe cuando es usada.

Para abordar la categoría de uso, Martí propone el concepto de “evento musical”, esto es, “la realización de un acto musical en un tiempo y espacio determinados” (s/n). Se trata de un concepto generalizador: no hace distinción ni entre actores ni entre tipos de acontecimiento musical ni entre jerarquías culturales. Así, un evento musical puede producirlo un músico profesional ejecutando su instrumento o una muchacha cantando su tema favorito frente a su amiga, una banda tocando en un recital o la reproducción de ese mismo tema por videoclip en el celular de quien viaja a su trabajo. Evento musical implica actualizar la música, en un medio masivo o en la soledad de una habitación, en vivo o por medio de grabaciones. El evento musical es independiente del género musical que se actualiza en la escucha, de la forma de actualización y de la finalidad con que se realiza. El concepto permite estimar la relevancia social de una música al margen de los criterios más estandarizados (cantidad de entradas o discos vendidos, cantidad de emisiones por radio y TV, crítica especializada). En el caso de la cumbia villera, y tomando en consideración sólo la circulación medida en cantidad de reproducciones al pie de cada videoclip, es posible certificar una muy amplia relevancia social^[2]. Por lo tanto, para sus consumidores, desempeña determinadas funciones coherentes con el significado que le han otorgado y los usos que le han asignado, y que el análisis de los textos intentará hacer evidente.

Varios son entonces los usos reconocidos que los jóvenes consumidores hacen de las músicas de su preferencia: disfrute estético, expresión emocional, entretenimiento, educación sentimental, representación simbólica, vía de introspección o ensoñación. Pero sea cual fuere el uso requerido, sólo hay una forma en que la música puede cumplirlo cabalmente: que su código estético permita la comunicación con el oyente.

En conclusión, la música no constituye un código en sentido estricto (un modo gramaticalizado). Sus significados, lejos de ser unívocos, dependen, en parte, de las elecciones hechas por compositores e intérpretes entre los elementos formantes del lenguaje musical; en parte, de los contextos en los que se producen los eventos musicales; en parte, de los usos que las audiencias hacen de la música y del tipo de evento musical del que se trate.

Según el modelo propuesto a partir de la LSF, el significado de una música, que en el caso del videoclip está materializado en el texto en combinación con otros lenguajes, se realiza, en parte, en el contexto de cultura (principalmente a través del género y los discursos con los que dialoga); en parte en el contexto de situación (el tipo de evento musical y sus participantes); en parte en el diseño elegido para su comunicación (en este caso, un diseño multimodal), pero sólo a través del análisis de este último será posible plasmar una comprensión global del producto.

Caracterización del objeto de estudio

Esta investigación aborda una modalidad audiovisual cuya finalidad es pragmática: la promoción de intérpretes, géneros y estilos musicales. No obstante, su difusión y consumo masivos, la aceptación de la que goza entre los sectores de juventud, estimulan a estudiarla como fenómeno cultural y comunicativo. Es decir, como agente capaz de ofrecer modelos identificatorios individuales y colectivos, crear universos simbólicos y producir sentidos representativos para sus audiencias.

Desde esta perspectiva -la música como agente de significación social y cultural-se analizará el videoclip en el contexto específico de la música tropical nacional contemporánea, creada para un género en particular, la cumbia, y, dentro de este género, una variante: la cumbia villera.

Surgido en la década de mayor crisis económica y disgregación social de Argentina, el género fue así bautizado por sus propios creadores^[3], ya que hace referencia -en las letras de sus canciones- a parte de la realidad vital de los sectores empobrecidos donde se originó. Si bien su consumo se produjo, en los comienzos, a través de las vías tradicionales (espectáculos en vivo, recitales, bailantas^[4]), los medios masivos tuvieron un papel fundamental en su difusión, no sólo a través de programas televisivos dedicados al género , sino a través de Internet, en páginas, sitios y blogs generados por los propios grupos o por sus seguidores y, más tarde, a través del formato audiovisual objeto de este estudio, que tempranamente apareció en la plataforma YouTube, mediante videoclips caseros, creados por los propios fans^[5].

El éxito de estas mínimas producciones llevó a las discográficas que gestionaban a los grupos de mayor suceso a incursionar en la modalidad audiovisual realizando sus propios videoclips promocionales con muy escasos recursos. Algunos de ellos se volvieron emblemáticos del género y continuaron acumulando visitas y likes^[6], incluso después de la disolución del grupo original. Este logro alentó posteriormente a los grupos de mayor permanencia a encarar producciones audiovisuales más profesionales.

Se propone así un análisis diacrónico, que tiende un arco entre esas primeras manifestaciones de gran simplicidad y las más recientes realizaciones profesionales del género, con la aparición del videoclip oficial, que constituye el corpus de análisis de esta investigación.

Si bien el videoclip musical tenía una extensa trayectoria^[7], el videoclip oficial es la respuesta de las discográficas y los propios grupos musicales a los cambios en el diseño del producto y su recepción ocurridos desde la llegada a la red, en 2005, de la plataforma gratuita YouTube.

Este modo de distribución ocasionó ante todo que el video de corta duración (de 3’ / 5’ a 9’) se convirtiera en un estándar de difusión (Sedeño, 2010), lo que obliga a ritmos muy veloces de cambio de plano, fragmentación de la imagen, extrema condensación narrativa. En síntesis, un discurso que, en muy breve lapso, debe cumplir con su propósito publicitario de atraer o fidelizar audiencias y, a la vez, ser comprendido por ellas, es decir, provocar una respuesta emocional, cognitiva e, incluso, corporal.

Pero, el mayor cambio lo produjeron las “estrategias de apropiación creativa” (Sedeño, 2015, p.755): videos creados por fans, sobre un tema musical de su grupo preferido, que unen imágenes fijas, capturas de video en celular, imágenes de series televisivas, filmes, otros videoclips que ellos mismos han mezclado caseramente para demostrar su adhesión o, a veces, con intención paródica o humorística. Esta posibilidad de reedición infinita (millones de usuarios con periódico acceso a herramientas gratuitas de intervención audiovisual) obligó a la industria de la música a proteger el videoclip en tanto formato promocional. Nace así el videoclip oficial, que debe conservar su esencia promocional, su marca comercial (Sedeño, 2010) y competir, a la vez, con la ingente cantidad de opciones disponibles en la plataforma con el mismo tema musical de base.

Toda música popular y masiva está obligada a construir una imagen de “marca” y expandirla en los medios de comunicación con el fin de captar nuevos públicos, fidelizar audiencias y relacionarse con sus aficionados. La cumbia villera logró comunicar un mundo propio y específico: el de los sectores de juventud muy castigados por las consecuencias de políticas neoliberales que -desde 1976- destruyeron una amplia porción de la trama social y productiva nacional. Se constituyó en un fenómeno económico^[8] y también estético, abordando temáticas y retóricas por fuera de lo sentimental o lo costumbrista, por lo que puede considerarse como una vanguardia en la extensa tradición latinoamericana de difusión de la cumbia en todas sus variantes.

Sin embargo, la industria audiovisual nacional no se interesó mayormente por la potencia comunicativa del género bajo esta modalidad, en parte porque las mayores ganancias eran producidas por los espectáculos en vivo, en parte por los altos costos de la producción audiovisual profesional, en parte porque formato y contenidos fueron considerados marginales desde un comienzo (por las productoras audiovisuales, por los medios de comunicación hegemónicos). De ahí su escasa adopción, en los inicios de la popularización de la plataforma YouTube, como instrumento de promoción generalizado. Los primeros videoclips oficiales circunscriben su puesta en escena a una única escenografía sin decorados, generalmente en exteriores y con baja calidad de imagen. No aparecen, en principio, como productos especialmente atractivos ni tampoco imprescindibles como medio para descargar y conservar la grabación del tema (esta era fácilmente accesible por otros medios: grabación directa de emisiones de radio, captura de recital en vivo con celular, piratería).

¿Qué añadió la configuración multimodal a la escucha del tema? ¿Cómo influyó la incorporación de una narrativa visual/escénica a la sustentada por el sistema músico-verbal? ¿Es este cambio significativo en relación con el uso que las audiencias daban a las canciones del género, al punto de consolidar o modificar la función que este cumplía entre los consumidores? ¿Qué representaciones del mundo o modos de habitarlo ofrece este objeto cultural, que no estaban presentes en el diseño original (letra + música + performance)? ¿O sí estaban presentes, pero eran reconocibles sólo para quienes experimentaban el placer de disfrutar de esas canciones en determinados contextos (las múltiples formas que asume la fiesta entre los sectores de juventud subalternos: reunión en la esquina, encuentro en un sector del barrio del que se han apropiado, recitales en vivo, bailantas)?

Estas son las preguntas que guían la presente investigación, que hace suyas las formuladas por Cope y Kalantzis (2009), las cuales podrían sintetizarse en una más abarcadora: ¿Qué significados incorporó la configuración multimodal a la trama discursiva original, a través de un producto cultural como el videoclip oficial, qué representaciones del mundo de los jóvenes reveló, qué modos de vincularse entre sí, qué usos y sentidos adquirió -a través de aquel- este género musical entre jóvenes de sectores subalternos?

Para responder estas preguntas será necesario analizar la conjunción de lenguajes presente en estos textos e interpretar los códigos de realización que fundan su efectividad comunicativa. Para ello es necesario un instrumento de análisis multimodal útil para relacionar música, realización audiovisual y construcción social de su sentido dentro de una práctica cultural. Esta investigación toma como objeto de estudio la configuración multimodal del discurso del videoclip musical y los dispositivos con los que construye sentido para sus audiencias.

Objetivo general

Es finalidad de esta investigación profundizar en el conocimiento (y reconocimiento) disponible sobre un instrumento de promoción de la música popular contemporánea en una variedad particular: la cumbia villera, circunscribiendo el análisis a los códigos de realización de videoclips oficiales y -a través de dicho análisis- interpretar los posibles sentidos que las audiencias dan al género difundido en este formato, y comprender cómo la música, en sus múltiples expresiones y prácticas, interpela a los jóvenes y forma parte de los discursos que los constituyen como sujetos. En este sentido, la investigación se propone indagar, además, en qué medida la apropiación -por creadores y consumidores- de un nuevo formato de distribución (el video musical oficial) planteó nuevos modos de interpelar a sus audiencias, en disidencia con representaciones despectivas y estigmatizantes del género musical, de sus creadores y de sus públicos.

Son objetivos específicos para la consecución del propósito principal:

• Ubicar la variedad “cumbia villera” dentro de la tradición del género, su evolución e hibridaciones con otros estilos musicales.
• Proponer un marco teórico-metodológico para examinar el videoclip musical, que permita comprender su discurso dentro de prácticas culturales propias de contextos específicos.
• Describir los rasgos propios de la realización audiovisual de esta modalidad.
• Analizar su relación con la construcción de sentido del género cumbia villera.

Hipótesis

Yuni y Urbano (2003) señalan como inadecuada la idea de que el fin en la investigación cualitativa es probar una hipótesis; esta no es el punto de partida del proceso metodológico, dado el sesgo “deductivo, cuantitativo y atomista” del concepto (p. 85). Esto no significa, sin embargo, que el inicio de la indagación esté desprovisto de supuestos. Estos existen y funcionan como “hipótesis heurísticas”, que ayudan a comprender la naturaleza de un fenómeno.

Esta investigación adopta un diseño cualitativo y parte de las siguientes hipótesis, producto de observaciones y exámenes preliminares, que el análisis -por medio del instrumento diseñado- debería confirmar o modificar:

• El videoclip oficial de cumbia villera basa su configuración audiovisual en la representación de un cuerpo y una voz colectivos, mediante recursos convencionales del formato (como la fragmentación visual, determinados movimientos y angulaciones de cámara, cambios de punto de vista y un montaje dependiente del ritmo y la melodía), pero incluye, articulándola con los sistemas verbal y sonoro, una narrativa visual (contenedora, a su vez, de los sistemas de espacialidad, corporalidad, puesta en escena) que representa dos facetas del universo villero compartido. Por una parte, incorpora estereotipos de un “Otro” antagonista a quien se adjudican las penurias y desventuras que vive, en cada caso, la voz enunciadora.
• Por otra parte, y a contrapelo del ethos^[9] trágico de gran parte de las letras del género (delito, cárcel, muerte, adicciones, abandono y separación del ser querido), el ethos de la narrativa multimodal es irónico, sus procedimientos audiovisuales emplean como instrumentos la burla, la caricatura, la parodia, la intertextualidad, como forma de evidenciar y, tal vez, compensar imaginariamente los males reales a los que las letras hacen referencia, presentando a los jóvenes, sus vínculos, sus modos de habitar el contexto bajo un aspecto distinto.
• Formatos, tecnologías y estéticas audiovisuales, considerados expresión de la más reciente modernidad tecnológica, son combinados con antiguos formantes discursivos (en lo verbal, en lo enunciativo, en lo escénico) y puestos al servicio de contenidos que podrían interpretarse como defensa frente a un contexto depredado material y simbólicamente. La construcción discursiva, a través de la multimodalidad, lograría introducir en el texto original (letra + música) el humor y la ironía como atenuantes, a partir de la risa sobre sí mismos y sobre otros y presentando, a la vez, una nueva mirada sobre ese universo juvenil, en antagonismo con discursos estigmatizantes.

Tipo de diseño

Para comprender la construcción de significado de un discurso artístico (musical) que emplea diferentes medios y modos se adopta aquí un diseño metodológico cualitativo. Este diseño comporta la recolección y el análisis de un conjunto de materiales que permiten examinar el objeto de estudio en el contexto real donde se desenvuelve. En esta investigación, el objeto es un fenómeno: los cambios producidos en un género de música popular creado por jóvenes artistas de un sector social subalterno, con extensa permanencia en el gusto de los consumidores, por la transposición a videoclips accesibles desde una plataforma digital gratuita.

Por su flexibilidad, la investigación cualitativa permite observar procesos de transformación social de gran dinamismo, como los ocurridos en la sociedad argentina entre la década de los ’90 y la primera del nuevo siglo, particularmente entre los sectores de juventud, uno de los cuales -el de los productores y consumidores de cumbia villera- fue centro, durante dicho período, de discursos que censuraron sus actitudes y comportamientos y que este examen intenta comprender dentro del marco de valores y prácticas propios del sector.

El diseño cualitativo se caracteriza también porque la comprensión de un fenómeno “requiere la consideración de una amplia variedad de contextos: temporales y espaciales, históricos, políticos, económicos, culturales, sociales y personales” (Stake (1998), p. 47), es decir, permite conocer un fenómeno teniendo en cuenta su extensión e importancia dentro de su contexto específico. En efecto, la aparición de esta variedad de cumbia fue considerada un fenómeno social y cultural, que atrajo el interés de numerosos investigadores. Lo novedoso del fenómeno consistió en la incorporación de temáticas duras, referenciadas en la realidad de los sectores empobrecidos, y en el empleo de jergas en las letras (vocablos y expresiones vulgares provenientes del lunfardo, jergas carcelarias, códigos lingüísticos propios de sectores juveniles) en un género cuya mayor producción transitaba los tópicos sentimentales (idealización del vínculo amoroso, representación abstracta de la figura femenina, embellecimiento retórico de las pasiones más intensas: celos, rencor, deseo). Sin embargo, pasada esta primera etapa, el interés por la investigación sobre el género disminuyó, a pesar de que este continuó entre las preferencias del público joven, hibridándose con otros géneros, volviendo a temáticas sentimentales y agregando a sus formas de circulación tradicional la difusión a través de un diseño audiovisual.

El diseño flexible de la investigación cualitativa permitió hacer lugar, en el proceso, a nuevos datos y también recolectar y analizar un conjunto de materiales para dar cuenta de la evolución del fenómeno. En este caso, se ha recolectado un corpus de videoclips oficiales de conjuntos de cumbia villera producidos a lo largo de dos décadas, a los que los usuarios acceden a través de Internet, es decir, una actividad comunicativa diferida en el espacio y en el tiempo, de propósito estético-publicitario, a través de un formato disponible para su análisis en el medio material real elegido por los realizadores para la distribución entre sus destinatarios.

Como se anticipó al inicio del capítulo, este trabajo se ubica dentro del paradigma interpretativo. Este paradigma se caracteriza por cinco axiomas (González Monteagudo, 2001):

• Dado que la realidad humana dista de ser simple y fragmentable, sino que, por el contrario, se presenta múltiple, heterogénea y holística, el objetivo de la investigación es la comprensión de un fenómeno. En este caso, la difusión de un género musical de amplia adhesión, producido por artistas de sectores subalternos, a través de un artefacto audiovisual accesible en una plataforma gratuita de Internet, que logró gran efectividad comunicativa y permanencia en el tiempo.
• En consecuencia, antes que buscar generalizaciones, la investigación aspira a desarrollar un instrumento capaz de describir el objeto de indagación, en pos de una interpretación de los datos. Aquí se describirá la forma en que estos jóvenes artistas crean significados relevantes para sus destinatarios a través de la multimodalidad, por medio de un producto (el videoclip) creado por la conjunción articulada de diferentes sistemas semióticos.
• Este paradigma supone también que los fenómenos sociales se influyen mutuamente, por lo que no todas las acciones de los sujetos pueden ser explicadas por una causa real que las precede en el tiempo. Esta investigación no analiza causas, sino condiciones de producción discursiva. La aparición, éxito y difusión de la cumbia villera y su permanencia a través de videoclips no son solas consecuencias de un conjunto de condiciones materiales objetivas del contexto social en que surgió: sus jóvenes artistas crearon, en una práctica discursiva y a partir de elecciones estéticas, una representación de lo real. Como afirma Verón (1993), las representaciones de lo real sólo son posibles a través de un proceso de producción de sentido, pues en la semiosis se construye la realidad de lo social.
• El investigador no es independiente del objeto investigado.
• Por lo tanto, la investigación no es independiente de los valores que sostiene el investigador y particularmente no lo es respecto de la elección del paradigma desde el que se trabaja y de la elección de la teoría que guía la recolección, análisis e interpretación de los datos. Esta investigación se posiciona dentro de un paradigma interpretativo y explora el objeto, elaborando para su observación y análisis un instrumento fundado en la teoría de la Lingüística Sistémico Funcional (LSF) y la Teoría de la Multimodalidad (TM). La elección de la segunda se funda en que el diseño de los textos que componen el corpus es el resultado de la conjunción de varios modos semióticos, combinados de un modo particular (Kress y Van Leeuwen, 2001). Por su parte, la Lingüística Sistémica Funcional plantea que el objetivo último del estudio de la lengua (y de todo sistema semiótico) es reconocer cómo son creados e intercambiados los significados. Esta teoría postula una relación de mutua dependencia y determinación entre texto y contexto, adopta un punto de vista funcional (quién, para quién, cómo y para qué se crean significados) y privilegia al hablante (emisor) en tanto sujeto social que interactúa con otros por medio del lenguaje (o combinación de ellos). Esta investigación adopta para el análisis las categorías postuladas por Michael Halliday (1978), uno de los máximos referentes de la LSF. En el caso de los videoclips de cumbia villera, estas categorías permiten el análisis de componentes tanto de índole gramatical (el estudio de la conjunción de sistemas que configuran el texto) cuanto de índole discursiva (la relación del texto con su contexto de situación (registro) y con su contexto de cultura (género) y, tal vez, una aproximación al sistema de ideas que sostiene la comunidad para la que este hecho artístico es relevante.

Esta investigación describe un fenómeno con la finalidad de analizarlo no sólo como un objeto en sí, sino entendiéndolo como fuente que permite comprender cómo perciben los participantes su contexto, su quehacer artístico y cómo, a través de la creación de productos multimodales, dialogan, a la vez, con sus públicos y con las representaciones y discursos que ubican esta práctica cultural en un lugar de pobreza simbólica. Intenta, en fin, comprenderlo como mediación, lo cual implica, en cierta forma, construir el fenómeno, comprendiéndolo en su realidad a través de una “captación holística, ya que los fenómenos no son la suma de sus partes, sino totalidades que poseen su propia lógica de estructuración” (Yuni y Urbano, 2003, p.11).

De acuerdo con su finalidad, esta investigación puede considerarse exploratoria en la medida en que ha seleccionado como unidades de observación objetos no estudiados previamente en su especificidad (videoclips oficiales de cumbia villera), por lo cual existía abundante literatura sobre el género musical y sus prácticas asociadas, pero no sobre este producto audiovisual. Sin embargo, supone también una finalidad descriptiva, en la medida en que fue necesaria -en la descripción de las unidades- la aplicación de categorías que dieran cuenta de las características morfológicas de cada ejemplo de texto multimodal.

En cuanto a las condiciones y el contexto de observación, esta investigación profundiza en la descripción del fenómeno “videoclip musical oficial de cumbia villera” tal como este se presenta en la realidad en su contexto natural: un producto audiovisual disponible para su reproducción o descarga en una plataforma digital.

Finalmente, en relación con la dimensión temporal de la observación, esta se realizó durante un lapso prolongado, en el que se fueron recolectando nuevas unidades de observación y en el que fue posible reconocer los cambios producidos en sus significados y en sus lógicas de realización.

Determinación de criterios de búsqueda y selección del corpus

Una primera dificultad en la búsqueda fue la cantidad de sitios Web, páginas, blogs, videos e imágenes creados por los propios grupos, cantantes y seguidores, a la par de noticias, artículos y ponencias que toman al género cumbia villera como tema u objeto de estudio. Esta profusión es producto de la adhesión de los admiradores del género y, a la par, de la curiosidad periodística, el interés académico y la censura de instituciones oficiales (COMFER).

La búsqueda de ejemplos se concentró en la plataforma YouTube, espacio donde -a partir de la masividad del acceso a diferentes dispositivos con conexión a Internet- los grupos y solistas realizan la mayor parte de su promoción. Existen otras plataformas gratuitas que han recogido la producción más exitosa del género (Deezer y Google Play Music) y Spotify (por suscripción), pero sólo contienen la banda musical.

Dicho espacio digital permite además observar diferentes formas de recepción entre el público consumidor (no tratadas aquí), que no se limitan a la mera escucha o descarga, sino que incluyen comentarios, fragmentación del video, reedición en función de gustos individuales, reedición paródica o burlesca, remixado o imitación en videos caseros.

Siendo Internet la fuente de mayor accesibilidad, se procedió del siguiente modo:

-Búsqueda de sitios que consignaran rankings de canciones de cumbia villera (votos de usuarios sobre grupos y/o temas preferidos).

– Confección de un listado de canciones más votadas (en orden decreciente)

– Búsqueda y descarga de videoclips oficiales correspondientes a las canciones más votadas y confección de un listado de los videos más visitados.

Para su selección se siguió este procedimiento:

• En primer lugar, se incluyeron videoclips que contienen la categorización de “oficial” en la plataforma.
• Dado que dicha categorización la contienen escasos videoclips del género (porque para las propias discográficas era un medio secundario de promoción), fueron incluidos aquellos en los que aparece el grupo actuando para el videoclip, es decir, aquellos que no visualizan simplemente una performance clásica (la reproducción de una actuación en vivo o un registro de la ejecución del tema, casi pura denotación respecto del mensaje músico-verbal) sino que incluyen la representación de un mínimo relato o anécdota o escenificación, es decir, el indicio de que existe la intención de ofrecer un plus a las audiencias. Por lo tanto, se descartó cualquier tipo de grabaciones de actuaciones en vivo, apariciones en programas de televisión y réplicas visuales referenciadas en la letra de la canción.^[10]
• Realizados los dos pasos anteriores, se decidió un eje diacrónico que incluyera ejemplos de los productos más antiguos hasta los más recientes y se descartaron aquellos por debajo de las cien mil reproducciones o con la sección de “Comentarios” para usuarios que no registraran entradas recientes, en el supuesto de que este déficit es producto de la disminución de la carga de significatividad percibida por los consumidores.

Para delimitar el corpus se escogieron siete que cubren cinco grupos musicales y temas ubicados en los primeros lugares del listado (el video más reproducido):

Tabla Nº 1 Unidades del corpus

Fuente: elaboración propia

Se conformó de este modo un corpus variado como para extraer algunas conclusiones: siete videoclips escogidos según criterios de pertinencia (se trata de videos oficiales), trascendencia (marcada en cantidad de reproducciones y contenido de los comentarios), variabilidad (incluyen narrativas humorísticas, hibridación con otros ritmos, caricatura y parodia) y tiempo (pertenecen a tres períodos de una extensión de veinte años).

Una vez elaborado el análisis morfológico de cada videoclip, se plantea una interpretación de los datos en conjunto.

Tal como se anticipó en el Capítulo I, la definición de videoclip ha suscitado diversas conceptualizaciones, en tanto género, medio o formato. En lo sucesivo, se preferirá la denominación género para referirse sólo a la variedad musical y la denominación de formato de texto multimodal para los videoclips tomados como unidades de análisis. Así, el corpus seleccionado está compuesto por textos multimodales en formato de videoclip, que difunden un género musical específico (cumbia villera), a través de diferentes medios, en particular, uno, hipertextual e interactivo (Internet). Se lo considerará aquí entonces un formato, cuyas características distan de ser definidas e invariables y cuya misión principal es la comercialización y promoción de temas y artistas.

En el caso específico de los videoclips que conforman el corpus, es necesario señalar que -con excepción de Yo uso visera (2017) y Lola (2019), ambos realizados por Mala Fama-, ninguno fue producido con el fin de promocionar el tema, ya que su realización/ distribución tuvo lugar con posterioridad al suceso entre el público. Es decir, los textos pertenecientes al género poético-musical “canción” tuvieron un formato original convencional (para ejecución en vivo o en estudio de grabación) y sólo a partir de su éxito y vigencia se pensó en transponerlos a un nuevo formato (que implicó la transposición a una combinación de lenguajes) con el propósito de fidelizar audiencias, captar nuevas y mantener la circulación de la banda y sus temas.

En relación con las clasificaciones posibles del videoclip, el corpus seleccionado contiene textos mixtos, en los que alternan segmentos de dos tipos: unos, narran una anécdota mínima; otros, reproducen la interpretación. Es necesario recordar que, para gran parte del público, los temas fueron primero escuchados “en vivo” (generalmente en ocasión de baile), circunstancia que provoca una respuesta corporal visible en el entusiasmo y la efervescencia del público joven, que satisface de este modo la necesidad de contacto físico a la que invitan algunos géneros (por ejemplo, la práctica del “pogo” en los conciertos de rock o las simulaciones de intercambios eróticos en el reggae o la cumbia). Mediante la inclusión de segmentos performativos, el videoclip intenta recrear una vivencia cercana a esas experiencias corporales y atenuar así la distancia entre artista y público creada por la reproducción diferida en el tiempo y mediada por tecnologías digitales, además de reforzar en la memoria de la audiencia la dupla tema-banda.^[11]

Los videoclips oficiales exclusivamente performativos fueron excluidos del corpus debido a dos razones: a) la sencillez de la propuesta hace que la mayor carga de originalidad e innovación (el plus al que obliga su función pragmática) deba residir en los aspectos plásticos, estéticos, de edición y postproducción, cosa que no ocurre en los videoclips de cumbia villera (al menos en los más antiguos) y b) el mayor “valor agregado” de las producciones en este formato reside en los segmentos narrativos.

Como se verá en el análisis, todos los textos del corpus son mixtos y la articulación de los ejes narrativo-audiovisual-sincrónico presenta una combinación particular: existe armonía entre imagen y sonido porque los artistas son intérpretes y, a la vez, protagonistas del relato, pero la narración verbal (lírica) se desarrolla en contrapunto con la narración visual-escénica, por cuanto esta última expande o contradice lo narrado en la primera.

Parte 2

La Lingüística Sistémico Funcional

Esta teoría lingüística se distancia de otros modelos, denominados formales o sintagmáticos, que interpretan las lenguas como listas de estructuras, y propone examinar simultáneamente el sistema y sus funciones, pues la forma del lenguaje está determinada por las necesidades sociales que debe satisfacer (Gouveia, 2009).

Dado que la estructura del lenguaje está condicionada por las funciones que debe cumplir, los hablantes realizan una selección entre los significados de un sistema codificado formalmente y los actualizan al optar por algunos de ellos para producir sus textos, en un determinado contexto de situación. La relación entre lenguaje y contexto es de interacción probabilística: los textos realizan una cantidad finita y determinada de dimensiones contextuales y, a su vez, los textos permiten identificar y reconstruir dichas condiciones (Gil, 2001). Esta teoría concibe la lengua como un sistema de estratos sucesivos e inclusivos:

Fuente: Elaboración propia basada en Gil (2001)

Cada estrato es un sistema en que se realizan funciones semánticas fundamentales, en las cuales se manifiesta la relación entre el uso social de la lengua y el sistema, puesto que, en todas las sociedades:

El lenguaje sirve para expresar contenidos, para dar cuenta de nuestra experiencia del mundo, sea el mundo real, exterior al sujeto, sea el de nuestra propia conciencia, el mundo interno; pero el lenguaje sirve también para mantener relaciones sociales, para desempeñar roles sociales, incluyendo los comunicativos. (Gouveia, 2009, p.15)

A estas funciones comunes a todo lenguaje, Halliday las denomina metafunciones y las designa, respectivamente, función ideativa o ideacional, función interpersonal y función textual^[12].

La función ideativa está organizada en dos niveles o subfunciones: un nivel de experiencia, que recoge determinados datos del contacto con el mundo objetivo, y un nivel lógico que corresponde a la forma como el emisor estructura esa experiencia del mundo. En una posible analogía, el subnivel experiencial sería un registro fotográfico de la experiencia, mientras que el subnivel lógico permitiría una suerte de relato fílmico interpretativo de la misma (Gouveia, 2009). En los textos analizados, se observa cómo unos de los sistemas (enunciativo-narrativo) registra una experiencia (hecho) y la interpreta narrativamente (por ejemplo, a través de un distanciamiento irónico), narrativa sostenida por los otros sistemas (visual-escénico) que expanden la interpretación hacia nuevos sentidos.

La función interpersonal permite codificar las interacciones con los otros, los significados de las relaciones sociales, de las posiciones y actitudes de quienes intervienen en el intercambio comunicativo. Los textos analizados cumplen con esta metafunción a través de la construcción de un particular sistema enunciativo.

Por último, la función textual permite codificar de modo integral y coherente los significados de las funciones anteriores dándoles un desarrollo textual y una organización retórica.

El marco teórico-metodológico descrito postula al texto como unidad fundamental de análisis, por ser este la unidad de comunicación en cualquier evento discursivo. Breve o extenso, individual o colectivo, monomodal o multimodal, mediado o en presencia, el texto es una unidad de uso, esto es, una configuración de significados con propósito comunicativo, adecuada al contexto. Esta teoría permite explicar un texto, explicar los motivos posibles de sus elecciones discursivas y retóricas y ver cómo utiliza los lenguajes según las funciones que cumple en determinado contexto, de ahí que analizar detalladamente el contexto sea fundamental para comprender los usos.

Sin embargo, siguiendo a Gouveia (2009), son necesarias aquí dos aclaraciones. Por un lado, como fue dicho, todo sistema semiótico es un recurso para la producción de significados. Contiene un potencial semántico sobre el cual los usuarios seleccionan opciones de acuerdo con lo que desean comunicar en una situación particular. El texto es el resultado de esta selección y constituye así una instanciación del o los sistemas semióticos empleados (Gouveia, 2009). Por otra parte, el texto así definido puede ser estudiado desde dos perspectivas: como espécimen o como artefacto (Halliday y Mathiessen, 2014, p.3). En el primer caso -el texto como espécimen o instanciación del sistema-, constituye una ventana al mismo, un instrumento que permite describirlo y analizarlo. En la segunda perspectiva -como artefacto-, el texto constituye un objeto en sí mismo y su análisis pretende dar cuenta de cómo significa lo que significa y por qué (Halliday y Mathiessen, Op.cit.). Esta investigación asume la segunda perspectiva, ya que su objetivo no es aportar a una teoría de la descripción de sistemas semióticos combinados, sino establecer el texto como unidad modelo para el análisis y la descripción de un tipo en particular (video musical) y comprender cómo se realizan en él las funciones semánticas fundamentales (metafunciones). En este estudio, se busca conocer la construcción de significado en un discurso artístico a través del análisis de la organización funcional del mismo realizada por los sujetos en relación con un doble contexto: el contexto de situación y el contexto de cultura.

En síntesis, esta doble aproximación postulada por Halliday apunta a descifrar cómo los discursos significan lo que significan y, a la vez, por qué son efectivos en términos de sus objetivos (Gil, 2001).

Contexto de situación

La noción de contexto (situacional y cultural) es muy importante en la teoría de la LSF. Todo sistema semiótico se actualiza siempre en relación con un escenario, con personas, acciones y eventos concretos, desde los cuales los textos y discursos derivan su significado.^[13] Es decir, en toda situación comunicativa, los participantes presuponen compartir un conocimiento que guía el uso del sistema semiótico elegido (o la combinación de ellos) y guía también la interpretación de su significado. La interacción comunicativa es exitosa cuando la información textual y la información contextual son procesadas adecuadamente por los participantes (Gouveia, 2009).

Halliday denomina a estos factores situacionales determinantes del texto con las categorías de campo, tenor y modo (Carrillo Guerrero, 2005).

• Campo es el tema o tipo de acción social que genera el texto e incluye el propósito o intención del sujeto que inicia la interacción. Los textos del corpus tienen una intención estética (entretener, brindar disfrute musical) y otra, pragmática (difundir temas y bandas). El campo abarca además el escenario donde el discurso tiene lugar, que puede ser inmediato (con participantes en presencia) o, como en este caso, mediado (diferido y distante en tiempo y lugar).
• Tenor es la relación entre los participantes en la situación comunicativa y su tipo de interacción, el estatus y el rol de estos. La relación entre los participantes en los textos del corpus está construida a partir de dos elementos: a) los sistemas semióticos que configuran el texto y construyen discursivamente al enunciatario como un par (jóvenes que comparten experiencias y estilos comunicativos similares), y b) las interacciones efectivas que permite el diseño de la plataforma (aportar comentarios, marcar el ícono de like), que despliegan el vínculo artista-fans.
• Modo es la manera en que el contenido es comunicado, esto es, el medio usado como canal de la comunicación, la elaboración retórica del texto, en fin, la forma en que el sistema semiótico elegido fue organizado para la comunicación.

Gouveia (2009) postula una correlación: cada categoría descriptiva del contexto realiza su correspondiente metafunción.

Cuadro Nº 1 Correlación entre categorías del Registro y Metafunciones

Fuente: Elaboración propia, adaptado de Gouveia, C. (2009), p.28

En toda situación comunicativa, su estructura en términos de registro (campo, tenor y modo) realiza una red de opciones de las correspondientes metafunciones (ideacional, interpersonal, textual) y determina así el potencial de significado propio de dicha situación. La relación registro/metafunciones (en la que campo y tenor son extratextuales) produce el texto, forma lingüística de la interacción social (Carrillo Guerrero, 2005).

Contexto de cultura

Dentro de este marco descriptivo, Eggins y Martin (1997) destacan la importancia del propósito, esto es, el objetivo social de la comunicación. Las diferentes acciones sociales, culturales y lingüísticas aprobadas en una comunidad implican formas propias de construir un texto (modo), determinados conjuntos de significados (campo) y relaciones interpersonales características (tenor). Dada una finalidad definida para la comunicación, el registro realiza estas acciones relativamente estables a través del género.

Los géneros son modos diferentes de usar los sistemas de comunicación para realizar tareas culturalmente establecidas también diferentes. Cada tipo de género tiene una estructura característica, un propósito específico y ejerce una determinada acción social y retórica en el marco de un registro concreto (Carrillo Guerrero, 2005). Por ejemplo, el texto La guita (analizado en el corpus) tiene un doble propósito estético y pragmático, pertenece a un tipo de género artístico musical popular (cumbia) difundido a través de cierto formato (videoclip) y se actualiza en el discurso, como evento comunicativo musical, cada vez que un usuario visita el sitio. Pero, en este caso, lo relevante del género y de su discurso es el registro en que está enmarcado: el tema que trata, quiénes toman la palabra, a quiénes se dirigen, cuál es la valoración que hacen de la realidad que toman como referente, cuáles son sus estrategias retóricas, cómo es el contexto situacional en el cual se realiza. Este registro implica un modo particular de hacer el texto, en cuanto conjunto específico de significados y relaciones entre participantes.

Pero el registro no sólo actualiza el sistema (o la combinación de ellos) para producir el texto, sino que actualiza también el contexto de cultura (Carrillo Guerrero, 2005). En el tramo inicial del ejemplo mencionado, la banda interpreta su tema en la terraza de un edificio, con los gestos, coreografía y musicalidades típicas del género cumbia. Este marco contextual está orientado a producir un efecto comunicativo determinado sobre el potencial público (usuarios de Internet): darse a conocer como banda, captar el interés, contribuir a que lo que van a cantar guste a seguidores actuales y eventuales. De pronto, dentro de este marco, se actualiza un significado del contexto de cultura: en un efecto de sobreimpresión postproducido, llueven dólares sobre los músicos, imagen que pertenece, no a la creatividad individual del realizador, sino a un contexto cultural donde existe un conocimiento compartido que ha asimilado un significado contextual, en este caso, metafórico e irónico [la lluvia de dólares prometida a las mayorías por los sucesivos gobiernos neoliberales, cayendo sobre individuos a la intemperie]

En el ejemplo, se observa cómo el texto -reconocible como perteneciente a un género musical reconocido- está penetrado por otros géneros y discursos del contexto de cultura, como expresiones provenientes del discurso político o de los géneros periodísticos (como la placa roja de las alertas de noticias).

El género es -desde un punto de vista retórico- un discurso reconocido y reconocible por los participantes y, a la vez, -desde un punto de vista discursivo- un proceso dinámico de producción de textos. Esta doble cualidad hace del texto la materialización comunicativa de una acción social que puede tener múltiples propósitos (pragmáticos, estéticos, de crítica social y política).

Un texto del tipo canción es la dimensión lingüístico-poético-musical que adopta el consumo de música y su propósito principal es el goce estético, vinculando a músicos e intérpretes con sus públicos, en presencia o en forma diferida.

Ahora bien, Moris y Navarro (2011) señalan que dicha materialización implica la consecución de pasos intermedios, que tienen como resultado “una estructura esquemática compuesta de partes o instancias que la desarrollan y que persiguen objetivos específicos” (p.73). Cada parte está orientada al éxito de los objetivos sociales del intercambio. El texto resultante presenta así diferencias sistemáticas respecto de otros textos, diferencias que –en su recurrencia histórica- lo hacen previsible y reconocible (por los temas que aborda, por sus modos de enunciación, por sus configuraciones retóricas). Es decir, lo incluyen en un género.

¿Qué hace reconocible al género musical cumbia a pesar de la diversidad musical y cultural de todas sus variantes, sin duda moldeadas por los contextos sociales y económicos de los países donde arraigó? Mendivil (2019) afirma que:

La cumbia pone en entredicho el concepto de género musical, pues más allá de algunos elementos aislados -el ritmo, lo bailable- pocas coincidencias estructurales pueden ubicarse en las diversas cumbias que existen en América Latina. […] la cumbia es la música de los sectores populares y de las masas trabajadoras por excelencia, y es obvio que ella ha dialogado principalmente con los gustos musicales de dichas clases. (p.10)

Hay en esta descripción algunos elementos importantes que podrían ser anticipados en el análisis de los textos seleccionados:

• si el patrón rítmico es un componente estructural para el reconocimiento del género, se espera que deberá repetirse en todas las ocurrencias, porque su repertorio de significados sería esencial en su configuración. El ritmo se desplegará junto con otra característica sugerida por Mendivil, a saber:
• si la cumbia es “por excelencia” la música de los sectores populares, podría alegarse que se trata de un discurso cuya función mediadora permitió -en medio de contextos de migraciones, desestructuración familiar, necesidades de adaptación a contextos urbanos desconocidos, exclusión y pobreza- expresar las alegrías, memorias y esperanzas de clases emergentes en toda América Latina.

Y como causa de ello, sería posible sostener que el ethos del género se funda en su estructura musical (más que en las líricas o componentes escénicos) y es festivo, celebratorio de la vida, porque acompaña prácticas asociadas al cuerpo, como los movimientos sensuales del baile evocativos de los intercambios eróticos, la elección de pareja (o la disputa por ella), el rito del alcohol y la extenuación física resultado de una actividad sustraída al trabajo^[14].

Una cuestión interesante señalada por Mendivil (2019) es que el género ha sido usado como estrategia sonora vinculado a significaciones tanto libertarias- reivindicativas cuanto reproductivas de la hegemonía^[15], lo cual significa que este género musical porta un potencial semántico que se mantiene coherente, a pesar de cambios en el registro. Es decir, los géneros se suman de distintas formas a las combinaciones de campo-tenor-modo, en función de los usos que se pretenden para el texto y el propósito comunicativo.^[16] Así, el análisis de la articulación entre género y registro en la cumbia villera, el examen de lo que conservó e innovó en relación con su tradición poética y musical, permitirán explorar su probable función como activadora de memorias e imaginarios y como creadora de identidades sociales.

Multimodalidad

La idea de una multimodalidad constitutiva de las formas contemporáneas de representación (Cope y Kalantzis, 2009) parte de concebir la creación de significado a través de modos lingüísticos, visuales, auditivos, gestuales y espaciales -cada vez más integrados en los medios y prácticas culturales cotidianas- no como procesos de reproducción del mundo social, sino como un intento de transformarlo. Los sujetos, en sus intercambios comunicativos, no son simples replicadores de convenciones de representación. Si bien los recursos de creación de significado han sido modelados en la sociedad (y por lo tanto, son reconocidos y reconocibles), ellos son reelaborados y vuelven resignificados a formar parte de los intercambios comunicativos.

Por ello, los autores mencionados acuerdan con Kress y Van Leeuwen (2001) en la opción de abordar la producción de significado no desde un punto de vista formal (limitándose a describir la morfología de los textos), sino desde dimensiones más amplias: ¿a qué se refieren los significados? (dimensión representacional), ¿cómo logran efectividad comunicativa? (dimensión social), ¿cómo están organizados? (dimensión estructural), ¿cuáles son los intereses representados? (dimensión ideológica) (Cope y Kalantzis, 2009).

Uno de los aportes fundamentales de estos autores es la importancia que reconocen al papel de la subjetividad y la capacidad de agencia de los usuarios en este proceso. Todo texto, en tanto diseño producto de una selección consciente, es expresión de la identidad de un individuo y cruce de experiencias sociales y culturales. Todo acto comunicativo es “dirigido, intencional y selectivo” (p.177).

Desde esta perspectiva, los creadores de los videoclips del corpus han iniciado la producción de los textos multimodales a partir de un diseño disponible, que ya ha demostrado su efectividad comunicativa. En efecto, las canciones ya habían circulado como texto en la trama social de significados y habían cumplido exitosamente su propósito comunicativo en contextos presenciales (recitales, bailantas) o diferidos (escucha en radio o CD).

No obstante, el cambio a una situación comunicativa audiovisual (para la circulación del texto en una plataforma digital) obliga a un cambio de diseño, a una nueva combinación de recursos, códigos y convenciones, también disponibles en el contexto social y cultural del creador. Esta migración a una nueva situación comunicativa implica nuevos propósitos (ampliar el público potencial, lograr mejor difusión en medios alternativos), nuevos destinatarios (público que no consume cumbia villera, pero puede sentirse interpelado por la reelaboración del texto original) y la exposición a transformaciones textuales (manipulación, doblaje, edición, remixado), que pueden ser puestas en circulación, independientes de las intenciones de los creadores de los textos previos.

Por lo tanto, todo nuevo diseño es un momento de transformación que supone “creatividad, innovación, dinamismo y divergencia […] una reapropiación creativa del mundo” (Cope y Kalantzis, 2009, p.177).

El modelo de estratos

El modelo de estratos formulado por Kress y van Leeuwen (2001) es un modelo socio semiótico, que tiene sus raíces en la LSF. Estos autores toman de Halliday (1978) la hipótesis de que la estructura del lenguaje está condicionada por las funciones que el lenguaje cumple. En consecuencia, todo significado en uso dentro del sistema es de naturaleza social y cultural y está determinado por el contexto de la comunicación. Un texto (cualquiera sea el código o la combinación de códigos empleados para su construcción) es una elección concreta en una situación determinada, elección que se realiza a partir de un sistema que, a su vez, permite multiplicidad de opciones.

En este punto, Kress & van Leeuwen (Op.cit.) centran su análisis no sobre la variedad de códigos que constituyen las múltiples opciones de construcción del texto, sino que subrayan la importancia de los recursos semióticos de los que dispone el emisor. El acceso a determinado discurso o serie de discursos es el primero de ellos.

Una vez que el emisor ha decidido la elección del discurso (o discursos), produce un acto comunicativo con un diseño específico, adecuado a la situación y determinado por el contexto. Es en el diseño del acto comunicativo donde pueden combinarse diferentes modos semióticos (como sucede en el texto multimodal).

Además del estrato discursivo, el modelo completo de Kress y Van Leeuwen incluye el contexto en que dicho discurso se materializa, su género y los participantes que tienen lugar tanto en su elaboración como en su percepción. Es decir, para determinar la significación social de un discurso, es necesario examinar todo el proceso comunicativo, desde su concepción hasta las condiciones materiales y técnicas de su distribución (Williamson, 2005)^[17].

La teoría comprende cuatro estratos, tal como se sintetiza en el siguiente cuadro:

Cuadro Nº 2 Estratos analíticos de Kress & van Leeuwen (2001)

Fuente: Williamson, R. (2005, p.1)

• Discurso: “conocimientos socialmente construidos sobre algún aspecto de la realidad” (Williamson, 2005, p.1). Se desarrollan en contextos sociales específicos y en formas convenientes para los intereses de los actores sociales en un determinado contexto. En este caso, aparece ante todo un discurso de propósito estético vinculado a un arte en particular (la música) y a un género musical determinado. Jóvenes artistas de sectores subalternos comunican su experiencia del mundo a un público que comparte con ellos ciertas características (edad, sector social, gustos musicales) y apuestan a ampliar la recepción de su arte creando un producto (el videoclip) que recurre a una combinación de recursos ampliada, respecto de prácticas sociales previas (recital en vivo, transmisión radial, grabación en CD). Pero, si tal como postula el modelo, los discursos son “saberes socialmente construidos sobre algún aspecto de la realidad”, además de reconocer los discursos escogidos, sería posible incluir en este estrato los discursos en ausencia, es decir, los discursos con los que se dialoga (por ejemplo, el discurso de la censura estatal del género o el de la condena social de los artistas y sus públicos o el de la subestimación artística del género) y comprobar, en el análisis, si este diálogo se materializa en los estratos de diseño y producción. Es decir, si los “saberes socialmente construidos” expresados en la cumbia villera dialogan con el discurso estatal o el mediático o el de la crítica y si dicho diálogo tiene una manifestación material en la configuración del texto.
• Diseño: es la parte del proceso comunicativo en la que se definen los elementos que formarán parte del discurso (qué poéticas, qué estéticas, qué temáticas). El diseño trabaja sobre modos semióticos que pueden ser llevados a cabo a través de diferentes materialidades. Cada sistema escogido para representar posee su propio potencial comunicativo.

Los diseños son (usos de) recursos semióticos, en todos los modos semióticos y combinaciones de modos semióticos. Los diseños tienen la finalidad de realizar discursos en el contexto de una situación comunicativa determinada. (Williamson, 2005, p.2).

• Producción: estrato donde se materializan en un producto concreto discursos y diseño. En este caso, la combinación de códigos discretos que confluyen en el producto final: letra, melodía, armonía, ritmo, instrumentación, puesta en escena, coreografía, gestualidad, etc.). Es posible establecer una correspondencia entre los estratos de diseño y producción y las etapas de realización efectiva de un videoclip, en la que se observa que la estructura y configuración retórica finales del texto toman forma en las etapas de diseño y producción:

Cuadro Nº 3 Correspondencia entre el Modelo de Estratos (Kress y van Leeuwen, 2001) y las etapas de realización de un videoclip

Fuente: elaboración propia

• Distribución: este estrato facilita las funciones pragmáticas de preservación y difusión (Kress y van Leeuwen, 2001), en este caso la filmación y posterior conversión a formatos digitales para su distribución en plataformas. A pesar de que este último estrato podría parecer de naturaleza exclusivamente técnica, es decir, no aportando ningún tipo de significado (por lo tanto, no semiótico), cabría analizar su significado ideológico, puesto que brindar acceso gratuito al producto, permitir su uso y manipulación irrestricta por parte de los usuarios y distribuirlo por medio de dispositivos – signo de modernidad, podrían considerarse parte del contexto ideológico.

Esta gráfica muestra la conexión entre ambas teorías (LSF y TM), sobre las cuales se sustentará el patrón de análisis:

Gráfico 3 Relaciones entre las teorías de la Lingüística Sistémica Funcional y la teoría de la Multimodalidad

Fuente: Elaboración propia

• Ambas teorías tienen al texto (en tanto unidad de uso) como punto de partida y de llegada, situando el propósito comunicativo, la intención de quien crea significado (texto potencial), como paso inicial de un proceso que culminará en la producción material de un texto concreto, que circulará en la trama social y discursiva de significados, donde podrá ser, a su vez, recreado y resignificado.
• El contexto de cultura es la esfera de circulación de los discursos vigentes en una sociedad, que podrán ser realizados a través de géneros aprobados en la comunidad y, donde, por ser reconocidos y reconocibles, cumplirán una determinada función.
• Pero, dicha función no sólo se cumple por pertenecer el texto a un determinado género, sino por presentar un diseño que asegura su efectividad comunicativa. Dicho diseño corresponde a la actualización del contexto de situación: entre quiénes se produce el acto comunicativo, sobre qué aspecto del mundo de la experiencia, cuáles son la estructura y organización retórica que aseguran su éxito, esto es, que los destinatarios se sientan interpelados, que los receptores reaccionen al acto comunicativo (entendiéndolo o no, siendo influenciados emocional y cognitivamente, tomando posiciones o asumiendo actitudes respecto del mensaje).
• La estructura y organización retórica del texto, el análisis de la configuración de lenguajes puestos en juego, son la ventana a la comprensión del significado.

El análisis del corpus parte de la realización material del texto (producción), esto es, de la descripción de la conjunción de lenguajes que configuran el texto multimodal, que, a su vez, culminan en un diseño que permitirá exponer cómo se realizan las metafunciones en esa situación comunicativa concreta.