A modo de cierre, se retoman algunas cuestiones planteadas a lo largo de este trabajo con el propósito de expandir líneas de investigación que profundicen en la comprensión de este vínculo profundo y apasionante entre músicas y juventudes.

El análisis de las unidades del corpus ha intentado dar cuenta de diseños comunicativos, por medio de los cuales la música popular, como práctica productora de sentido, a través de la creación y consumo de videoclips de cumbia villera, es capaz de interpelar a los jóvenes y formar parte de los discursos que los constituyen como sujetos.

Se desagregan estos aspectos en seis puntos:

El estrato del diseño: discurso y transposición

El discurso -en este caso multimodal- es concebido como una práctica social, es decir, como un proceso de producción de elecciones y estrategias discursivas que creadores y consumidores realizan a partir de recursos disponibles en la cultura y del lugar que ocupan en el sistema de relaciones sociales del que forman parte (Kress y van Leeuwen, 2001). Dentro de este marco general, se ha pretendido indagar en los cambios de sentido producidos en la transposición de canciones de cumbia villera a un nuevo formato que opera sobre la conjunción de distintos sistemas semióticos.

La hipótesis principal que se intentó explorar es que la transposición a otros lenguajes y soportes de las canciones originales tiene una importancia específica en la producción de significado, que permite observar tensiones y negociaciones entre sentidos, a lo largo de un período en que se modificaron las circunstancias de los actores en el espacio social. Quien produce un acto de comunicación tiene una representación de su destinatario, a partir de la cual organiza el discurso. En el caso de esta música popular, hay un destinatario principal: el público de jóvenes de sectores subalternos. Pero los creadores tienen también presentes otros destinatarios en el momento de la producción: la crítica, otros músicos, empresarios, medios masivos, representaciones sociales hegemónicas. La relación con estos destinatarios y discursos (a los que se quiere seducir o con los cuales se polemiza) está presente en los dispositivos de enunciación y, en el caso del videoclip, se expresa también en la expansión de todos los sistemas que estructuran el texto (del sonoro-verbal al visual-escenográfico).

Por ello, se ha intentado aquí estudiar en los textos estos dispositivos de enunciación: el análisis de la construcción del enunciado, del enunciador y de la forma en que se concibe al público destinatario, ha sido considerado central, ya que las relaciones entre estos componentes del acto comunicativo implican una suma de operaciones de selección: un punto de vista, un sistema de valores, un imaginario, una lengua, procedimientos de auto legitimación, operaciones todas que confluyen en una representación capaz de interpelar. En síntesis, el análisis ha intentado abordar los textos no sólo como estructuras de significación, sino como una práctica en la que la música es consumida y usada a través de un formato en el que se conjugan saberes y discursos, a la vez, innovadores y anacrónicos. Tratándose de creaciones hechas por jóvenes para jóvenes, interesa comprender cómo se inscriben matrices culturales populares en un género musical y cómo este es capaz de movilizar memorias e imaginarios, crear identidades y lazos sociales, que dan sentido a la vida en la juventud.

Hegemonía-Resistencia

Se apuntó (p.5) que se emplea aquí la noción de consumo en la perspectiva de García Canclini (1993) no como respuesta a un estímulo originado en una necesidad material, sino como un proceso social de apropiación de diversos productos y

[…] lugar de la interiorización muda de la desigualdad social, desde la relación con el propio cuerpo, el uso del tiempo y del hábitat y la conciencia de lo posible, lo alcanzable y lo inalcanzable de la vida. (p.8)

En este proceso de apropiación, quien consume desea verse a sí mismo de determinada manera y en dicho proceso -según Frith (2001)- la música es un componente primordial, puesto que las intensas experiencias emocionales y corporales que provoca confluyen en alguna forma de individualización. En especial, los jóvenes -señala el autor- usan la música para crearse una identidad particular, para darse un lugar en la trama discursiva de la sociedad: “así es como quiero que me vean” (p.6). Si bien este proceso tiende a ser reproductivo, pues sirve para interiorizar la desigualdad, no es posible concebirlo solamente mecánico o pasivo (en una recepción inconsciente): es también espacio de conflicto, de lucha por los sentidos, de impugnación de representaciones sociales, en fin, de creatividad. Si -como afirman estudios relevados- la cumbia villera sirvió a los jóvenes de sectores subalternos sólo para transformar el estigma en emblema, su consumo se dio en el espacio de la reproducción (prevaleció el dominio de lo hegemónico). Pero esos textos iniciales fueron luego leídos de otra manera, pues la recepción es siempre activa y el sentido es siempre una construcción, una negociación que cambia con los contextos y puede ser transformado por la creatividad de los usos, ya que los usos “[…] dan cuenta de saberes y memorias que, a falta de discursos (según la lógica de la razón dominante) sólo se dejan ver en los relatos” (Martín Barbero, 1987, p.65).

En esta nueva lectura, la multimodalidad tiende tres líneas temporales: hacia el pasado (en el sistema lexical-enunciativo), se vincula con un modo de relato popular de profundas significaciones (por el sistema de valores que lo sostiene y por sus múltiples elaboraciones en la canción, en la cinematografía, en la telenovela, presentes en la memoria colectiva); hacia el futuro (en el sistema sonoro), organiza esa materia narrativa con modos musicales intervenidos por los adelantos tecnológicos en la producción y difusión de música; hacia el presente (en el sistema visual-escénico), toma cierta distancia de esa narrativa melodramática y construye un enunciador que mira con ironía esa representación y la impugna oponiéndole otra: la del joven capaz de habitar un presente difícil y complejo con estrategias creativas, entre ellas, la relectura de un género -incluso en clave paródica- y su distribución a través de una tecnología y un soporte, emblemas de las más modernas formas de apropiación de bienes culturales (habría prevalecido una posición de resistencia).

Esta relectura transpositiva implica a un nuevo modelo de enunciatario: uno que pueda apreciar el distanciamiento crítico, el tono impugnatorio y la modalidad paródica. Todo lo cual significa que los textos fuente y los videoclips tienen el propósito de interpelar a distintas subjetividades. La “afinidad con la audiencia” que destaca Borges Rey apela a diferentes imaginarios y memorias para dar sentido al discurso musical.

El corte paródico

La ya citada teórica de la parodia Linda Hutcheon (1985) sostiene que, durante su existencia, todo género experimenta transformaciones en sus elementos temáticos y formales que le permiten adaptarse a nuevas tendencias y así mantenerse en el gusto del público. Reconfiguraciones como las temáticas escatológicas, la combinación con otros géneros musicales, nuevos arreglos con nuevos instrumentos, y la adopción del videoclip dieron vida a la cumbia villera a lo largo de un período de casi dos décadas, hasta el 2018, año en que se produjo un corte que puso de manifiesto la crisis del género.

2018 y 2019 fueron los años de edición de dos sencillos en clave paródica del conjunto Mala Fama: Gordo Rata^[1] y Lola (analizado en este trabajo).

El discurso paródico cuestiona formas y componentes del texto fuente (en el caso de Gordo Rata, ridiculiza la ostentación de la condición de delincuente, supuesta marca distintiva del género en sus inicios), impulsando así una ruptura con los códigos precedentes, a la vez que introduce innovaciones que pueden interpelar a nuevas sensibilidades.

En el corpus analizado, se observan dos tipos de relaciones estructurales entre los textos: a) los cinco videoclips analizados en primer término (Cumbia de los trapos, La guita, Sos botón, La comisaría, La motito de Carlitos) establecen una relación de distanciamiento irónico respecto de la canción fuente, por medio del contraste semántico entre los modos semióticos previos y los agregados en la multimodalidad^[2], y b) el videoclip Lola ( y también Gordo Rata) establece una relación paródica, en la cual la burla no se dirige a una canción anterior sino a la norma estética que fundó el género y, a la vez, a la construcción social que subyace a esa representación, por lo que la crítica no es sólo estética, sino también ideológica. Ambas -ironía y parodia- exponen críticamente tanto las formas empleadas en el diseño del texto cuanto el artificio del propio sistema de representación (distante de cualquier tipo de reflejo de lo real). Pero esta crítica sólo puede emerger en determinadas condiciones de posibilidad discursiva: cuando los elementos formales del género (en lo temático, lo retórico, lo enunciativo) han llegado a un límite, no pueden transformarse más y comienzan a repetirse sin variación.

No obstante, esas condiciones de posibilidad no son sólo discursivas: hay condiciones materiales de producción de los enunciados, circunstancias históricas y condiciones sociales de producción, que -en su variación- permiten mutaciones y desplazamientos en el campo discursivo. Por lo cual, es necesario detenerse en una circunstancia que, hasta ahora, no ha sido debidamente analizada: los cambios producidos en el contexto social y político durante el tiempo transcurrido entre el nacimiento de la cumbia villera y la eventual clausura de su ciclo por obra del viraje paródico.

Músicas, resistencias y subjetividades juveniles en el cambio de siglo

Parte de la bibliografía relevada (Semán, 2015; Alabarces y Silba, 2014; Martín, 2008; Cena, 2016; Tranchini, 2008), atribuye a la cumbia villera una doble dinámica: haber creado -para jóvenes de sectores subalternos y a través de su música, sus rituales y prácticas- un espacio de resistencia donde constituirse sujeto, en contextos de gran incertidumbre y precariedad. Es decir, le confieren una dimensión o huella ético-política, a la vez que capacidad de subjetivación.

No obstante, no es la cumbia villera el único género musical al que los estudios académicos han atribuido estas dimensiones.

En su artículo sobre el rock barrial, Semán y Vila (1999) pasan revista sucesivamente al rock nacional iniciado en los ’60 como expresión de resistencia frente a

“[…] algo que se denominaba genéricamente como el sistema —entendido alternativamente como signo de un sistema de opresión burocrática, de capitalismo, de industria cultural, etc.— y a un discurso que oponía el rock a la música llamada comercial y que implicaba un cuestionamiento de la mercantilización de la obra de arte y de la industria cultural en general” (p.10).

En el período 1976-1982, las líricas, performances y prácticas del público tuvieron como objetivo resistir la censura y las acciones represivas de la dictadura, a la par que surgieron -en lo estrictamente musical- variantes estilísticas que “provenían de y/o respondían al público de los sectores más pobres de la sociedad” (Semán y Vila, Op.cit., p.10). Durante la Guerra de Malvinas (1982), el mismo día de su inicio, el gobierno de facto prohibió la difusión radiofónica y televisiva de músicas anglosajonas o cantadas en inglés. En los medios de comunicación, los musicalizadores recurrieron, sobre todo, a discos de artistas nacionales. Dado que el rock predominaba en los gustos de las audiencias juveniles sobre otros géneros autóctonos, alcanzó una difusión y circulación social no logradas antes. Consciente de la función social y política de la música, el gobierno cedió, en cierto modo, la palabra pública a los jóvenes, porque necesitaba su apoyo explícito durante la contienda. Por el contrario, los escenarios del rock fueron espacio de disenso e impugnación y las interpelaciones se dirigían a sujetos que se posicionaban como participantes de una lucha colectiva contra el Estado represor^[3].

La apertura democrática trajo una variedad de propuestas musicales, incluso dentro del rock, que dejó de ser vivido como un movimiento. Según los autores citados, las variantes estilísticas podían convocar a la contienda contra el sistema desde la ironía, lo underground, lo lúdico o el baile, a la par que nuevas ofertas de interpelación hacían su aparición en la escena post-dictatorial: movimientos de Derechos Humanos, partidos políticos, sindicatos, nuevas tendencias de consumo y diversión (como los videojuegos). Es el fin de una narrativa: la de la concepción del movimiento rockero como síntesis de modernidad y militancia (Semán y Vila, 1999; Cicalese y Nogueira, 1998). De este cierre, surgirán dos propuestas: un rock moderno, que privilegia las historias mínimas y cierto tono desencantado por el fin de los grandes relatos, al que se le contrapone otro -según los autores- “argentinista, suburbano y neocontestatario” (p.14): el rock barrial o rock chabón.

Semán y Vila (Op.cit.) datan el surgimiento de este subgénero a principios de los ’90 y le atribuyen un lugar importante en la formación de intereses culturales en los sectores de juventud subalternos. Para estos autores, el género ofrece representaciones del barrio y el grupo de amigos (la barra^[4]) como lugares de pertenencia social, paisajes sobre los cuales se despliegan las experiencias juveniles de excesos con las drogas o el alcohol, peleas callejeras, delitos menores y enfrentamientos con la policía. En principio, un mundo representado similar -en sus temas y escenas- al que la cumbia villera retomaría hacia finales de la década. Por su léxico, mezcla de lunfardo y modismos juveniles, y por su forma de tematizar el barrio, los autores mencionados señalan al género como heredero del linaje del tango, que también se hace presente en el sistema lexical enunciativo de la cumbia villera.

Al igual que este último género, el rock barrial tuvo gran éxito de público y duras y peyorativas críticas de otros músicos de rock, de la prensa especializada y la hegemónica: empobrecimiento del lenguaje, falta de creatividad musical, ejecución instrumental básica, repetitividad de los temas (Cingolani, 2011; Capriati, 2008). No hubo, para el género, acciones de restricción o censura por parte de organismos del Estado, aunque las mayores invectivas mediáticas se dirigieron a la “cultura chabona”: la exaltación del consumo de drogas, el comportamiento de parte del público que imitaba el accionar de las “barras bravas” en los partidos de fútbol (cánticos elogiosos para la banda, banderas identificatorias del barrio, uso de pirotecnia, provocaciones a la policía o personal de seguridad para ostentar aguante), lo que muchas veces ocasionaba enfrentamientos entre seguidores de bandas rivales y delegaba a un segundo plano el protagonismo de los músicos^[5].

Hacia mediados de los ’90, algunas bandas consagradas comenzaron a introducir en sus temas la música electrónica^[6], tendencia que el rock barrial rechazó, aunque comenzó a incluir en sus composiciones elementos de otros géneros populares: murga, candombe, reggae, tango y cumbia. Los inicios de la cumbia villera pueden situarse en estas mezclas y fusiones (Cingolani, 2011).

Ambos géneros comparten un sistema lexical enunciativo heredado del tango, que privilegia como enunciatario a un sujeto varón, pues despliega, en su narrativa, modos posibles de constitución de subjetividad masculina:

En una línea de filiación con la poética tanguera más tradicionalista […] es retratada una institución clave en la sociabilidad cotidiana de los jóvenes de los sectores populares: la barra, el grupo de amigos, es uno de los sujetos privilegiados en las historias del rock chabón. Compuesta básicamente de hombres, es el ámbito para el desarrollo de la conversación, el rito del alcohol, y las confrontaciones de todo tipo. […] resultando el sujeto central de la narrativa sociológica de muchos jóvenes de sectores populares: el suyo es un mundo de barras que se opone a las instituciones del poder (Semán y Vila, 1999, p.19)

El sujeto joven-varón-subalterno (según ambos géneros musicales)

• se constituye a partir de prácticas situadas y construidas en un territorio (la reunión en la esquina, la apropiación de un espacio al que se marca con la presencia cotidiana, con grafitis, con su uso para una actividad ritual: hacer música, aprender break dance, bailar, cantar, reunirse a beber);
• sus referentes identificatorios son los pares, las valoraciones se configuran en relación con los demás integrantes de “la barra” y del grupo provienen las reglas que rigen los comportamientos y los valores que los sustentan; desobedecerlos (convirtiéndose en policía, robando dentro del barrio) se traduce en la exclusión, la no pertenencia a una identidad o a un orden legítimo;
• los rasgos identitarios que lo definen son el “aguante”, las lealtades (ofrecidos épicamente al grupo de amigos, a una banda musical, a un equipo de fútbol) y la potencia redentora de los sentimientos (por los amigos, por la madre, por la novia perdida);
• en sus relatos sobresale la experiencia de la cárcel o la muerte (por delitos o adicciones) como amenaza constante y la exaltación de prácticas de riesgo.

¿En qué sentido ambos géneros pueden ser considerados espacios de resistencia? ¿De qué manera estas músicas (y sus prácticas asociadas) pueden llegar a ser una experiencia de construcción subjetiva? ¿Cómo interpelan o transforman a los sujetos?

La circulación masiva de ambos géneros musicales produjo una conmoción en diferentes campos: el cultural, el político, el mediático. Fueron considerados metáfora y emblema de una “revoltura cultural” (Huergo, 2001, p.89), producto de la depredación social y cultural de los gobiernos neoliberales y el estallido social posterior. Sectores de juventud -nacidos en las promesas del regreso al sistema democrático- enfrentaban la creación de sus proyectos de vida, su inserción en la trama productiva cultural y económica, en una sociedad con profundas desigualdades, en la que el Estado había abandonado en el accionar del mercado su anterior rol decisivo en la asignación de recursos y había generado un gigantesco endeudamiento público, que hizo imposible cualquier política redistributiva. Una sociedad con instituciones deslegitimadas, que venían a ser desafiadas por los sectores de juventud más castigados, a través de discursos provenientes del arte musical.

En algunas visiones estigmatizantes de estos géneros (aunque sobre la cumbia villera en mayor medida), subyace la idea de que condiciones materiales degradadas producen manifestaciones artísticas degradadas. Esta idea, además de estar sustentada en un sistema hegemónico de jerarquías culturales, contiene una doble equivocación: antes que las materiales, son las condiciones discursivas de producción las que hacen posible la aparición de un producto artístico que logre una respuesta (cognitiva, emocional, corporal) de los receptores, es decir, que sea comunicativamente eficaz. Y, por otra parte, de condiciones materiales degradadas podría no surgir ningún producto artístico, ni degradado ni sublime, de no existir una subjetividad capaz de transformar la experiencia de lo real por medio de algún lenguaje simbólico (sea este lenguaje sofisticado o sencillo).

Por ello, sin desconocer la realidad material de los creadores y consumidores de estos géneros, se intenta comprender cómo los sectores de juventud en estas condiciones de precariedad e incertidumbre han ideado respuestas, han construido valores o han configurado nuevos modos de vincularse entre sí, con el mundo adulto, con un proyecto de vida propio, en fin, cómo alrededor de prácticas vinculadas a la música, han activado estrategias que les permiten constituirse en sujetos.

Socialidad: una ética compartida

Una de estas estrategias fue la de reestablecer una narrativa totalizadora, es decir, un relato capaz de albergar un nosotros, la posibilidad de reconocerse en una identidad colectiva. En el caso del rock barrial, además de críticas explícitas (en las líricas) a la entrega de la riqueza nacional, los creadores lograron conjugar el ethos musicalmente furioso del rock duro con una narrativa en la que “el país comienza a ser un valor en sí mismo” y la prioridad de lo propio y nacional “aparece como exigencia en el universo simbólico” (Semán y Vila, 1999, p.16), a la vez que surgen “figuras que, en el imaginario de los músicos y de varias tradiciones culturales y políticas nacionales, son identificadas con ‘el pueblo de la nación’ (indios, gauchos, desheredados, pobres)” (p.16). Esta veta argentinista no es tan relevante en la cumbia villera, aunque su narrativa totalizadora está también vinculada a la lealtad (al barrio, a la barra, a sentimientos redentores). Ambos géneros se retroalimentan.

¿Interpelan estos géneros a diferentes sujetos? No necesariamente. Semán^[7] cuestiona la idea de que los géneros y estilos son compartimentos estancos, a los que adhieren diferentes identidades. Sí expresan diferentes visiones del mundo a través de ethos musicales diferentes.

Un ejemplo comparativo entre ambos géneros servirá para alegar cómo el sistema sonoro aporta un significado determinado al diseño textual. En 1994, la banda de rock barrial “Dos Minutos” estrenó con éxito el tema “Ya no sos igual”, cuya lírica relata brevemente la vida de Carlos, un muchacho que -por haberse convertido en policía- abandona a su grupo y barrio de pertenencia. En el estribillo se lo humilla (buchón, vigilante) y se augura para él un destino trágico (Él sabe muy bien que una bala / En la noche, en la calle, espera por él). Esta mínima historia de vida, en la que se apostrofa al protagonista, fue reelaborada, en 1999, por el grupo Flor de Piedra en Sos botón (cuyo análisis consta en este trabajo). Considerando sólo las líricas, podría concluirse que lo representado es casi idéntico. ¿Por qué temáticas, historias, personajes, léxicos y enunciaciones similares podrían provocar interpelaciones diferentes? Una respuesta posible: la música las convierte en dos historias distintas, a partir de dos ethos diversos^[8].

Ambas músicas convocan a ver una misma escena, ya sea desde la exasperación ante las amarguras de la vida, ya sea desde una aceptación del desencanto no exenta de ironía. Por lo que la función representacional de un texto no incluye sólo lo referenciado en las líricas (aunque estas retraten escenas, individuos o situaciones del mundo real) o en los sonidos o en las performances de la canción: “lo representado” por esta función es un modo de ver el mundo y de estar en él, que el creador espera sea compartido por los destinatarios.

El poder interpelador de estas músicas no reside en su capacidad de describir sin metáforas las consecuencias de la pobreza o la marginación social, ni en la aparente revalorización de rasgos estigmatizantes ni en la supuesta intención de naturalizar o legitimar modos de ser joven en contextos desfavorables. Si ambos géneros musicales -y la cumbia villera en especial, a partir de su extenso periplo en el gusto del público- fueron experimentados como espacios de resistencia, donde construir una identidad, una socialidad y una posición de sujeto, fue porque proporcionaron una auto narrativa (Arfuch, 2005), un discurso -presente en la memoria colectiva- que permitió a sectores de juventud una representación de sí ligada a una tradición de luchas por pensar, por decir, por construir significado y afirmar el derecho de todos los jóvenes a participar de las tramas discursivas de la sociedad, derecho que -desde las políticas de Estado- había sido sistemáticamente atacado. Si bien ambas músicas dialogan, como se dijo, con críticas peyorativas y visiones denigratorias, su disputa principal es contra un poder empeñado en silenciar determinados discursos con técnicas que oscilaron entre la eliminación material de los individuos, pasando por la censura y la persecución, hasta la supresión del Estado como garante de políticas que aseguraban la supervivencia (empleo, salud, educación) y la filiación de nuevas generaciones a algún tipo de autoridad simbólica.

No es posible explicar la extensa adhesión del público joven a estos géneros y a sus bandas emblemáticas pensando que son un mero “contar historias” transformado en éxito mercantil. Cuando un género o un estilo o un intérprete permanecen en la memoria y la adhesión popular es porque estos públicos han encontrado una voz, es decir, un discurso, un orden simbólico que expresa el mundo y, a la vez, produce a los destinatarios como habitantes de él.

Pero, si la cumbia villera continuaba vigente porque expresaba ese orden, ¿a qué se debe el posible final de su ciclo a manos de su auto parodia?

La relación Estado-Juventud

Como cierre de estas reflexiones e hipótesis a explorar, es posible sugerir, como respuesta probable a la anterior pregunta, la incidencia de una importante circunstancia: el cambio en la relación Estado-sujeto joven posterior a la crisis de 2001, como condición de posibilidad material de producción de discurso.

Si bien, a partir del regreso al sistema democrático^[9], el Estado consideró a los jóvenes como sujetos de derecho y se propuso interpelarlos como sujetos políticos, por medio de diversas iniciativas legislativas, las políticas implementadas en los ’90 -lejos de efectivizar derechos- produjeron nuevos “desaparecidos”: jóvenes expulsados de la trama productiva económico-cultural, “[…] sujetos que han perdido su visibilidad en la vida pública, porque han entrado en el universo de la indiferencia, porque transitan por una sociedad que parece no esperar nada de ellos” (Duschatzky y Corea, 2002, p.18).

Cozachcow (2016) realiza un exhaustivo relevamiento de la construcción de la juventud como problemática de política pública en el ámbito legislativo, a partir de 1983. Señala dos aspectos relevantes que pueden vincularse a las prácticas simbólicas abordadas aquí: a) durante el período 1990-2002 (años de surgimiento y consolidación de ambos géneros musicales), se presentaron 49 proyectos legislativos con la categoría “juventud” como tema central. El 48% de ellos la abordan a partir de sus problemas o como problema en sí misma: alcoholismo, adicciones, violencia, horarios de cierre de locales bailables, desempleo juvenil, educación sexual, racismo e intolerancia; b) durante el período 2003-2015, fueron presentados 113 proyectos, muchos de los cuales confluyeron en once leyes, entre ellas cuatro, fundamentales para comprender el cambio de contexto: la ley que creó el Consejo Federal de la Juventud en 2007, la modificación en 2012 de la Ley de Ciudadanía Argentina, que habilita el voto optativo a partir de los 16 años, la Ley Nacional de Centros de Estudiantes (2013) y la Ley Nacional de Juventudes (2015).

En el primer grupo (a), se observa una producción, desde lo político-estatal, del sujeto joven como problema / anomalía social. Como reacción frente a esta producción, tanto el rock barrial cuanto la cumbia villera serían formas simbólicas que la incorporaban ficcionalmente (como sucede con toda elaboración del arte) sin cuestionamientos (“somos lo que nos han dicho que somos”). En (b), la apelación a la juventud tiene como objetivo la inclusión social y la promoción de la participación política. En efecto, la Subsecretaría de Juventud de la Nación proponía, en 2015, entre sus ejes de trabajo: interpelar a los jóvenes como sujetos protagonistas de la construcción de la Patria y empoderar a los jóvenes como sujetos transformadores de la realidad (Cozachcow, 2016). Se propone un horizonte simbólico como principio ordenador (la Patria entendida como el bien común) y el sujeto joven es construido en el discurso como transformador y no como anómalo o problemático.

Este cambio discursivo tuvo una traducción efectiva en la implementación de diversas políticas públicas de inclusión y participación juvenil^[10] y, en particular, en las políticas de Educación, durante el período 2003-2015, que intentaron revertir las secuelas de la crisis de los sistemas educativos, producto de las reformas de los ’90^[11].

En particular, la Ley Nacional de Educación afirma el rol principal del Estado Nacional en el sostenimiento de la educación pública, y lo posiciona como garante de las condiciones materiales y simbólicas necesarias para que los estudiantes logren aprendizajes de calidad, independientemente de su condición social (arts. 4; 6; 84). Este último atributo se materializó en una serie de programas, planes y proyectos socioeducativos, inéditos en cuanto a la efectiva circulación de bienes (materiales y simbólicos) y enfocados particularmente hacia sectores de juventud entre 13 y 18 años, aunque también los hubo destinados a la población docente, cuya capacidad de acceso a dichos bienes había sido asimismo socavada^[12].

Las organizaciones sociales emergentes en la crisis de 2001 renovaron la fuerza de sectores populares y el Estado inició un camino destinado a reconocer sus demandas. Las medidas implementadas a partir de 2003 tuvieron éxito dispar en la modificación estructural de la matriz de distribución desigual de la riqueza material y simbólica. Sin embargo, lograron interpelar a sectores de juventud subalternos posicionándolos como productores creativos (en formas alternativas pero viables de la economía, de la política, de la cultura).

Cuando se produjo el triunfo de la alianza Cambiemos (2015), a la par que se propició un clima de deslegitimación y estigmatización hacia jóvenes de militancias políticas opositoras (Cozachcow, 2016), varios de estos planes y programas fueron cancelados, en especial, los que estaban dirigidos a asegurar la equidad en el acceso a los dispositivos materiales para la circulación de bienes culturales (Plan Nacional de Lectura, Conectar Igualdad). Es decir, en la “producción” del sujeto joven por parte del Estado (bajo una nueva administración), se cercenó -para los sectores de jóvenes pobres- la condición de lector y ciber estudiante, dispositivos emblemáticos de “La Cultura” y “La Modernidad”. El Estado, durante el período 2003-2015, había “reconocido” a los jóvenes como sujetos con potencia creativa y transformadora. Con el cambio de gobierno, el Estado -a través de políticas de ajuste y endeudamiento- volvía a generar las condiciones de exclusión que habían justificado los estigmas, tematización principal de la cumbia villera de los inicios.

Sin embargo, no fue este género musical la forma simbólica que pobló los espacios experimentados como lugar de resistencia y lucha por el reconocimiento. Otros géneros, como el rap (presente -según Biaggini (2020)- en el gusto de sectores populares desde fines de los ’90, en forma marginal)^[13] y posteriormente el trap han ido ocupando, en el gusto y las sensibilidades juveniles, las preferencias en las formas de dar voz a los anhelos e impugnaciones de los jóvenes. Las plataformas de intercambio gratuito, con YouTube en primer lugar, son el espacio principal de estas expresiones. Jóvenes artistas, incluso de sectores subalternos, graban sus propias creaciones, promocionan su música y gestionan sus presentaciones (Boix et alt., 2018).

Las tecnologías electrónicas y digitales no sólo modificaron radicalmente la producción, difusión y distribución de la música, sino que transformaron también el imaginario del aprendizaje musical, antes ligado a estudios extensos en el tiempo y con el virtuosismo como ideal, y que hoy incluye la posibilidad de hacer música a través de aplicaciones, componiendo o mezclando músicas hechas por otros. La creación musical se perfila actualmente como horizonte vocacional y laboral también en la vida de jóvenes pobres. Este cambio ha sido posible no sólo por el mero acceso a recursos de digitalización, sino por los aprendizajes que los jóvenes se procuran en relación con el dominio técnico y los conocimientos que permiten utilizar la tecnología. En este sentido, podría afirmarse que la apropiación de estos saberes ha expandido su horizonte educativo y cultural. Una hipótesis por investigar sería en qué medida los cambios en las condiciones discursivas y materiales de producción, acaecidos durante el período abarcado (1999 (inicios del género) – 2018 (clausura paródica), confluyeron en una transformación del capital cultural de creadores y consumidores, que implicaría una mejora en el acceso y una apropiación diferencial de medios de comunicación digitales.

Tras este recorrido por las diferentes circunstancias que fueron contexto material del nacimiento, éxito y declinación del género, se hace presente el texto audiovisual paródico de cumbia villera que:

• expone los elementos que ya resultan dignos de burla, como su narrativa vinculada al melodrama^[14]. Ya no necesita relatos que -como este último- encarnan la lucha por el reconocimiento, en la medida en que acciones concretas del Estado obraron cambios que habilitaron el reconocimiento social de los jóvenes como sujetos con capacidad de agencia;
• conserva los componentes que aún son eficaces en el diseño, como la composición sonora, que se ha probado afín a la sensibilidad estética de sectores populares de juventud;
• despliega con ironía (en su sistema visual-escénico) escenas y personajes, construyendo así un texto creativo y auto consciente;
• emplea para su distribución el más moderno medio capaz de otorgar visibilidad y acceso al espacio público, exponiendo que el estrecho vínculo entre jóvenes y TIC no existe sólo porque este sector es objetivo predilecto de las industrias culturales, sino porque es capaz de activos y creativos procesos de apropiación y uso de estas tecnologías.

A partir de aquí, se abren dos caminos: el género podría ser impulsado hacia la búsqueda de nuevas narrativas que permitan dejar atrás su diseño agotado o sucumbir definitivamente, desplazado por las nuevas formas de expresar las potencias vitales de la juventud, nuevas formas de hacer oír su voz, que -entre los jóvenes pobres- enlazan la integración simbólica con la exclusión social, la reproducción con la resistencia, en la ardua lucha por ser sujeto.