Para concluir, querríamos retomar todos los temas en un discurso sintetizador capaz de amarrar las fronteras. Como lo hacíamos al iniciar cada capítulo, pensando que al final podríamos construir una imagen más prolija de nuestro laberinto. Pero luego percibimos que ni siquiera el sumario del libro era impermeable: ¡los títulos y subtítulos se movían! Claro, si el laberinto de la imagen era de arena. Intentarlo nuevamente aquí sería un despropósito, además de redundante. El laberinto en realidad no existía, no estaba dado de inicio, sino que lo fuimos inventando al recorrerlo, como quien dibuja con el dedo en la arena. Se crea el camino al paso que se trazan las fronteras, pero estas se pueden traspasar dando una nueva imagen al laberinto, según las líneas de fuga que den lugar a otras fronteras.

Escribimos este libro como un ensayo de reflexión sin esconder las dificultades inherentes a su construcción, y cuyos resultados son fruto de una investigación limitada al tiempo disponible para su cumplimiento. Nos alejamos un poco de la tradición exegética de la filosofía para rescatar el sentido de la aporía, basada en un problema que no se agota con ninguna de sus soluciones. Tampoco dejamos de lado la poesía para no sofocar el texto con el lenguaje puramente conceptual, dejándolo respirar de vez en cuando. Más allá de los objetivos de un artículo, o de un libro que se dedica a presentar doctrinas, nos propusimos una indagación radical y honesta, revisitando argumentos para reponer problemas. Cabe al lector medir el impacto de este trabajo filosófico, considerando que los ensayos, a diferencia de los artículos, pueden viajar extramuros. Aunque no tengamos solución para nada, presentamos el dilema de la imagen: su dinamismo y su versatilidad, producto de una temporalidad intrínseca, no nos permiten fijar ninguna imagen de la imagen. El recurso a los textos de Deleuze, con todo, nos obligó a recorrer desesperadamente el laberinto de la imagen del cual no podremos salir, pues su naturaleza es seguir el movimiento del eterno tejido de la investigación científica. Como advierte Deleuze en sus clases, la imagen es inagotable porque el hecho mismo de querer agotarla “nos habrá conducido a otro tipo de imágenes”.^[1] En esta primera incursión en el pensamiento deleuziano, intentamos proponer y seguir algunas líneas de investigación, pero ya nos damos cuenta de que los caminos de este laberinto nos pasearán “hasta el final de nuestras vidas”.^[2] Al menos retornemos, como habíamos prometido, a nuestro eje temático, que es la relación del cine con la vida, ya impregnada por la vocación educativa de la filosofía, que hace de la educación un acto político.

Cine y alteridad

Ir al cine es una experiencia singular tanto para los que van por primera vez, con ojos llenos de asombro y expectativa, como para los que han hecho de esta práctica una especie de ritual y de la sala de cine, un espacio donde irrumpe lo diferente: “Un campo de inmanencia para el ejercicio del pensamiento y de la alteridad”, así lo define Nilson Dinis, a quien recurrimos ahora para iluminar el último tramo de este laberinto.^[3] La oscuridad silenciosa, la amplitud de la pantalla, el sonido envolvente y la presencia anónima de los otros nos dan la sensación de estar en otro mundo. Esta “desterritorialización” es totalmente diferente de la “convivencia muda, pacífica y cristalizada de la familia que se asienta en los mismos lugares frente a la TV durante la programación habitual, cumpliendo formas estandarizadas de identidad” a la hora de la cena.^[4]

Es como si fuera necesario pasar por un proceso de educación para poder aprovechar de modo integral la experiencia del cine, poniendo en ella todo nuestro potencial como seres humanos y como espectadores.^[5] En ese sentido, el cine puede ser un “aliado de la educación” que prepare el sujeto para su interacción con el otro. Pensar la relación entre cine y educación desde una perspectiva deleuziana nos lleva a distinguir una “pedagogía de la imagen-acción” y una “pedagogía de la imagen-tiempo”.^[6] No obstante, antes de avanzar por esta vía es conveniente prevenirnos acerca de los “equívocos” que muchas veces acechan la relación entre cine y educación. El primer error es considerar el cine-educación como un medio de comunicación. Deleuze decía que “comunicar es transmitir palabras de orden”.^[7] En este esquema, la información pasa del emisor al receptor a través de un lenguaje común, pero esto produce solo un discurso repetitivo: “Comunicar es repetir lo mismo”. En vez de reducir el cine-educación a esa función informativa, podríamos practicar el “ejercicio de alteridad” sin caer en la “repetición de lo mismo”.^[8] El segundo error consiste en pensar el cine como “instrumento didáctico para ilustrar contenidos pedagógicos”.^[9] Esto ocurre porque en la “imagen clásica” de la educación, la pedagogía identifica el pensamiento con la verdad, como si hubiera una “inclinación natural del sujeto” a buscar la verdad. Para Deleuze, que desconfía plenamente de las “buenas intenciones del sujeto”, no hay ninguna “afinidad natural” entre pensamiento y verdad. Al contrario, el pensamiento surge como una especie de “violencia” que fuerza al sujeto a pensar.^[10] Esta transformación implica una “nueva pedagogía de la mirada”, es decir, el paso de la pedagogía de la imagen-movimiento a la pedagogía de la imagen-tiempo. Nuestra mirada, acostumbrada a las secuencias de la “imagen-acción”, cuya trama podíamos acompañar hasta el final, es sorprendida por un “estado de parálisis momentánea” en el que no sabemos más “qué hacer o qué seguir”.^[11] En ese espacio privilegiado irrumpe el tiempo del pensamiento. En efecto, la modernidad altera nuestras relaciones con el espacio, el tiempo y la transmisión de informaciones, de modo que las imágenes y el sonido pasan a ser los “signos de recursos mediáticos” capaces de funcionar como “dispositivos pedagógicos”.^[12] El cine desplaza la educación hacia otros rumbos y nos hace pensar lo diferente. En la medida en que afecta “la función comunicativa de la educación”, puede dar lugar a nuevos devenires en la emergencia de un nuevo tiempo: “La pedagogía de la imagen-tiempo nos invita a reinventar nuestras relaciones con el otro y a desprendernos de nosotros mismos, liberando la vida allí donde está aprisionada [para] devenir-otro, tornarnos otra cosa”.^[13]

Este aspecto educativo del cine tiene que ver con el “ejercicio de la alteridad”. Más que reconocer el derecho del otro a la diferencia, se trata de “desear encuentros con el otro”, buscando en “territorios desconocidos” aquello que transforma la condición de permanecer igual y nos abre a la “experimentación de diferentes maneras de estar en el mundo”. Hay, por tanto, una diferencia entre pensar el otro y ser el otro. Porque el otro no es apenas “un otro yo” (el extranjero, la mujer, el negro, el homosexual) con el cual debo establecer una “política de buena vecindad”, sino todo aquello (humano, no humano, visible o no) que me arranca de la pretensa estabilidad de una identidad fija. La subjetividad deja de ser esa “composición estática de la identidad y pasa a ser procesual”, es decir, algo que promueve el encuentro con diferentes flujos, provocando la desestabilización necesaria para que el cuerpo pueda devenir-otro.^[14]

El cine proporciona “diferentes formas de relacionarnos con nuestro cuerpo y con el otro” a través de ciertos personajes que se transforman en el encuentro con lo diferente: el alienígena, el niño excepcional, el loco, el mendigo, etc. La “función educativa del cine” estaría, por tanto, en esta “desterritorialización del pensamiento” que genera nuevas conexiones para el deseo y nos enseña otros modos de existir-pensar-sentir-decir-actuar. Si bien los filmes comerciales mantienen el “distanciamiento en relación con el otro” al tratar, por ejemplo, acerca de los “pueblos victimados” (judíos, esclavos, indios) inspirando “piedad” en el espectador, hay un cine que apuesta a la “pedagogía de la imagen-tiempo” cuando hace de la memoria un “ejercicio de aprendizaje”.^[15] Tradicionalmente, la pedagogía del aprendizaje considera la memoria como un depósito de contenidos aprendidos, pero Alain Resnais muestra que la memoria nos pone en contacto con “fuerzas desterritorializadoras del pensamiento”. En ese sentido, el aprendizaje es el proceso que se comunica con las “líneas de fuga” y rompe con los “métodos estandarizados de enseñanza”. El aprendizaje no se comunica con lo Mismo, sino con el Otro del pensamiento, lo diferente, que es lo “impensable del pensamiento”.^[16] Hiroshima, mon amour (1959) no es, entonces, una película que hace pensar en el otro, sino una manera de lograr que seamos el otro por medio de situaciones ópticas y sonoras puras (opsignos/sonsignos) que provocan, justamente, este devenir-otro. Resnais extrae de sus personajes los sentimientos que los “transbordan”, forjando la “desterritorialización” en el espectador. De este modo, el cine es un “espacio de proximidad” donde la visión ya no se separa del “tocar”, pues la cámara cumple la “función háptica” que desterritorializa la mirada del espectador.^[17] En vez de separarnos de lo real, el cine nos permite “habitar e inventar nuevas realidades”, devenires-otros que arrastramos junto con las “sensaciones visuales y auditivas que quedan en nuestra memoria”. Son estos “residuos” cinematográficos los que pueden afectar y transformar nuestras vidas.^[18]

Un ejemplo reciente de esta afectación del devenir es la película Green Book: una amistad sin fronteras (Peter Farrelly, 2018), donde un músico negro contrata un chofer blanco para que lo lleve durante una gira por el sur de Estados Unidos en una época extremamente racista. La convivencia y las experiencias vividas durante esa gira provocan una transformación de esta relación singular que afecta no solo a los personajes (que alguna vez fueron personas reales), sino también al espectador, que, junto con el personaje, es invitado a cuestionarse: “Es que no soy suficientemente blanco, ni suficientemente negro ni suficientemente hombre, ¿qué soy al final?”. Sea cual sea la respuesta, esto lo obliga a reconocer la diferencia constitutiva del otro como la de sí mismo: “Yo soy otro”.^[19]

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Si es así, si salimos de este laberinto menos bergsonianos de lo que entramos –justamente, por ver en sus rincones al hijo monstruoso que le hicimos a Deleuze tras haber leído y comentado sus obras–, si fuimos contagiados por el optimismo crítico de sus intérpretes, si dialogamos incansablemente con nuestros intercesores, entonces podremos decir que somos otros y brindaremos junto con Nietzsche y los falsarios por la metamorfosis. Así, completamente embriagados por la potencia de la imagen, no querremos más que compartir nuestra alegría y ofrecer lo mucho o poco que hemos pensado como retribución a la multiplicidad de lectores que virtualmente nos esperaban en estas últimas páginas. Somos “una manada y no un lobo suelto”, tendríamos que repetir con Deleuze para pensarlo en plural.^[20] Ahora sentimos cómo la escritura fluía entre el mosaico de textos que remendábamos para crear un trabajo filosófico colectivo. Pedimos al lector que evalúe, junto con nosotros, si nuestra actitud ha sido la del filósofo “solitario”^[21] o la del filósofo “solidario”.^[22] Más que el juego de palabras, lo que en el fondo aspiramos es a aprender a filosofar. Si lo logramos o no en este libro, ya no importa, porque estamos listos para nuestra próxima labor. Aprender a filosofar, o aprender filosofía, es algo que lleva mucho tiempo y obviamente no concluye en la redacción de un pequeño libro como este. Sin embargo, lo que aprendimos al escribirlo es algo sobre la tarea del “comentarista” en filosofía. Al final, ¿qué es comentar un autor? ¿Cuál sería la especificidad de un comentario sobre la obra de Deleuze?

Habrá que evaluar, entonces, si aprendimos a “surfear” con Deleuze y a buscar nuestros propios intercesores, si conseguimos decir lo que pensamos a través de sus palabras o pensar lo que ellos dicen para decirlo con las nuestras. Es lo que recomienda Zourabichvili cuando nos propone atenuar la “presencia subyacente y autónoma del comentador” para hacer “causa común” con el autor comentado.^[23] Así, el comentario filosófico, sea crítico o histórico, se puede crear colectivamente en esa “zona de indiscernibilidad” donde lo que dicen los autores comentados se funde con lo que les aporta nuestra propia voz, tal como lo habíamos visto en el “discurso indirecto libre” que marca tanto la narrativa del cine moderno como el estilo literario del propio Deleuze, a quien con gran admiración le dedicamos el esfuerzo de esta tarea.

La libertad de la imagen

La obsesión por la trascendencia es lo que nos impele a buscar la salida del laberinto. Pero con Deleuze aprendemos a permanecer en la inmanencia, a buscar en la inmanencia ya no una salida, que sería la muerte, sino una transformación, la metamorfosis que podemos plantear retomando los distintos momentos de este libro:

Entre la vida y la muerte hay un momento que no es más que el de una vida jugando con la muerte. La vida del individuo da lugar a una vida impersonal y, sin embargo, singular, que desprende un puro acontecimiento liberado de los accidentes de la vida interior y exterior, es decir, de la subjetividad y la objetividad de lo que ocurre.^[24]

De cierta manera, lo que está en juego aquí es la libertad de lo real –el acontecimiento– con relación al sujeto de la percepción, pues estar inmovilizado es lo contrario de estar libre, al menos en el sentido de movimiento. La libertad de la imagen depende, por tanto, de su independencia de esta visión solidificante. Aunque no podamos salir del laberinto, los caminos que hemos recorrido hasta aquí nos parecen suficientes para encontrar, provisoriamente, la libertad y el Espíritu en la imagen cinematográfica:

Es la forma-cine […] la que es apta para revelarnos esa más elevada determinación del pensamiento, la elección, ese punto más profundo que todo vínculo con el mundo [y] alcanzar la cuarta o la quinta dimensión, el Espíritu, ese que sopla donde quiere”.^[25]

En efecto, Deleuze consideraba la libertad como una elección de cierto nivel de temporalización: “La forma en que cada [presente] retoma toda la vida” para constituir nuestro “destino” y aun el de “varias vidas”.^[26] Por eso nuestra hipótesis, fruto de una lectura bergsoniana de los libros sobre cine, era que la libertad de la imagen no se ajusta a la utilidad de la percepción, siempre dependiente de un punto de vista orientado por el interés pragmático. Cuando la percepción se define en función de la acción, percibir un objeto es desconsiderar todo aquello que no nos interesa de la imagen integral. La utilidad nos hace recortar de la imagen total lo que es inútil para la acción, instaurando un “centro privilegiado” alrededor del cual se dibujan los objetos útiles que podemos usar como “herramientas”.^[27] En contrapartida, el sistema de la interacción universal no tiene centro perceptivo; de ahí la necesidad de “construir otra percepción”, asumida por los cineastas que buscan las imágenes de una “percepción total”. Era lo que ponía en práctica el cine de Dziga Vértov, admirado y reanimado por Deleuze. Ganamos en percepción lo que perdemos en movilidad; en ese sentido, quedamos presos del cuerpo. Nuestros ojos, casi inmovilizados, apenas pueden girar dentro de su órbita: “Todos mis sentidos pagan su capacidad receptiva con una relativa inmovilización”.^[28] El cine-ojo no pretende hacer de la cámara un “ojo mejorado”, sino alcanzar “una percepción no humana” que corresponde a la conciencia revolucionaria.^[29] Deleuze sostiene que la conciencia-cámara está al servicio de la enunciación de esa conciencia revolucionaria, haciendo corresponder la universal interacción al proceso de revolución, por oposición al de la dramatización, que nace de la pasión individual y se inscribe en una historia individual. La percepción, entonces, tendría estos dos polos: uno “objetivo”, dado por la universal variación e interacción de las imágenes, y otro “subjetivo”, que impone una imagen privilegiada (sea la del cuerpo propio en la fenomenología o la del personaje en el cine). Desde luego, la concesión de este “privilegio” a un determinado punto de vista abre la línea de fuga para pensar la política: los privilegiados contra los excluidos, la perspectiva de la derecha y la de la izquierda, problema que Deleuze plantea como una cuestión de percepción (molar/molecular).

Como buenos bergsonianos, nos preguntábamos: ¿cómo puede el cine, siendo una creación artística (estética), decir algo sobre el mundo real (ontología)? El movimiento cinematográfico –la imagen-movimiento– dependía de la proyección de 24 fotogramas por segundo, cuyo efecto para la percepción humana era la “ilusión” denunciada por Bergson. Entretanto, Deleuze nos aclaraba que esa crítica no se dirigía específicamente al cine, poco desarrollado en aquella época, sino que revelaba –tomando el cinematógrafo como modelo– el mecanismo por el cual opera nuestra percepción al recortar perspectivas fijas de una realidad dinámica. No se puede reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio, advertía Bergson, porque el movimiento es lo que pasa en el intervalo. Deleuze confronta esa crítica con la teoría vertoviana del intervalo, según la cual “lo real tal como es” estaría en el intervalo entre movimientos. Si en el mundo real bergsoniano el movimiento ocurría en el intervalo entre posiciones, en el mundo del cine Vértov comenzaba a manipular el intervalo entre movimientos. Lo artificial son los procedimientos técnicos, reconoce Deleuze, pero la imagen-movimiento se construye como un “movimiento perfectamente real”.^[30] Este cambio de perspectiva deja de lado la pretensa ilusión derivada de una realidad extracinematográfica para señalar una ilusión inherente a la realidad del cine. La pregunta entonces era otra: ¿cuál sería el elemento genético de la imagen-movimiento? Este desplazamiento del movimiento hacia el intervalo hace que el cine se preocupe menos con la cámara y con el montaje ordinario (relación entre imágenes) que con el montaje que trabaja directamente sobre el fotograma (la imagen misma); esto es lo que permite manipular el movimiento real.^[31]

Para Deleuze, entonces, el fotograma nos daría esa otra percepción sin centro privilegiado: la “imagen molecular” del cine. Mientras que la “percepción molar” recorta la imagen-movimiento en objetos sólidos en función de su utilidad, la “percepción molecular” nos muestra lo real tal como es a través de la relación fotograma-intervalo en su “parpadeo”. Los estados moleculares se descubren detrás de los estados molares, así como los fotogramas parpadeantes se destacan de la imagen-movimiento. Para explicar esta analogía, Deleuze recurre a la distinción que hace la física entre los tres estados de la materia –sólido, líquido y gaseoso–, que él hace corresponder a tres grados de libertad de la percepción: cuanto más se aleja de la imagen sólida (percepción molar humana), más se libera la percepción molecular, cuyo ápice es la imagen gaseosa.

La libertad “admite grados”, decía Bergson, y por eso puede convivir con el determinismo causal que rige en la naturaleza.^[32] Ciertos fenómenos, o modalidades de acción, adquieren más libertad que otros y ya no permanecen anclados al determinismo. Esta conquista gradual de la libertad se observa en el análisis deleuziano de los estados de la materia, que también se aplica al estatuto de la imagen. En estado sólido, las moléculas no son libres para desplazarse porque reciben la acción de las otras moléculas que las mantienen confinadas en aglomerados sólidos (como los que configuran la mesa). Las moléculas vibran alrededor de una posición media, de la cual no se separan mucho por fuerza de la presión que ejercen las demás. Para deshacer los sólidos habría que sumergirlos en agua o bien calentarlos. En estado líquido, las moléculas “han conquistado un grado suplementario de libertad. Lo sólido es el grado más bajo de libertad de las moléculas. Desde entonces, diré que lo sólido es objeto de una percepción molar”.^[33]

De este modo se perciben “conjuntos sólidos” de moléculas comprimidas. Por eso, lo sólido es un “objeto promedio”, que Deleuze equipara a la imagen media-movimiento. Lo que confiere este rango más amplio, o este grado de libertad adicional, es el hecho de que las moléculas en estado líquido se desplazan, o sea, permanecen en contacto deslizándose unas entre otras en disposición de flujo. El estado gaseoso es el tercer grado de libertad de las moléculas, en el cual obtienen una “libre trayectoria media”. Este alto grado de libertad molecular corresponde al “movimiento aleatorio de partículas microscópicas” que describe la física en su “teoría cinética de los gases”.^[34]

La percepción gaseosa o, mejor, el estado gaseoso de la materia al cual se asimila la imagen gaseosa del universo podría ser ilustrado con el famoso ejemplo de la “nebulosa de Laplace”, rechazado por Merleau-Ponty al constatar la incomprensible existencia de “una nebulosa que no sería vista por nadie”.^[35] No obstante, Bergson rehabilita esta imagen por medio de la metáfora del reconocimiento perceptivo, que supone la dilatación de nuestra conciencia: “Tal como una nebulosa, vista con telescopios cada vez más potentes, se convierte en un número creciente de estrellas”.^[36] Deleuze nos trae de vuelta al cine para recordar que “el sistema total objetivo” ya tenía su expresión en las imágenes líquidas de la escuela francesa de entreguerras. Sin embargo, esto permanece en el ámbito de la imagen media-movimiento y solo se sobrepasa con el “trabajo de extracción del fotograma” que realiza el “cine parpadeante” de la imagen gaseosa.

La filosofía del cine: ¿una búsqueda espiritual?

Hemos alcanzado el elemento genético de la percepción después de realizar una ascensión deleuziana hacia la percepción molecular. Antes de desintegrarnos, empero, cabe preguntar cuál es la relación de este ascetismo filosófico con los “movimientos del espíritu”.^[37] Además de la filosofía, Deleuze nos invita a reflexionar sobre otras dos experiencias: el budismo y las drogas.^[38] Sobre el uso de drogas para alcanzar ese estado de la percepción, Deleuze cita el libro de Carlos Castaneda, iniciado por un brujo indio con alucinógenos para lograr “detener el mundo” (algo como lo que hace Vértov en el cine cuando extrae el fotograma de la imagen-movimiento).^[39] Para detener el mundo, decía don Juan, hay que “acceder al no hacer”, impedirse de hacer. Porque el hacer ya es la imagen subjetiva, como lo había explicado Bergson en términos de acción y reacción. Detener el hacer es lograr otro tipo de percepción. Detener el mundo en nuestra percepción es como sobrepasar la imagen-movimiento: las cosas se agrandan como en los primeros planos del cine hasta que se ven los “agujeros” de la “percepción molecular”, es decir, “la trama de cada cosa” (hoy en día, esto se obtiene fácilmente con el zoom de la imagen-video digital). Castaneda escribe sobre la percepción molecular del agua, del aire, del movimiento cuando logra detener el mundo y captar los agujeros que solo se pueden ver en esas imágenes agrandadas.^[40] Lo mismo pasa cuando el cineasta consigue captar los intervalos en un movimiento que parece continuo en la percepción ordinaria.^[41] A través del intervalo se alcanza un “mundo parpadeante”, se capta la “vibración de la materia” en sus diferentes ritmos. Con el montaje hiperveloz, el cine estructural (experimental) hace pasar “líneas de fuerza” por los agujeros de las cosas, como las que usa don Juan para saltar rápidamente entre las montañas.

Estas son las etapas de la pareja fotograma-intervalo, aquello que constituye el elemento genético de la percepción y que nos daría lo que Deleuze llama una percepción “no humana”. Tal vez por eso nos remita a los alucinógenos y al budismo: porque para dejar de percibir el mundo como ser humano, es decir, en función de la utilidad de las cosas y de los objetos sólidos, habría que pasar por una iniciación mágica a la Castaneda o alcanzar el estado de iluminación budista. Pura ironía deleuziana, por no decir que es su propia filosofía (del cine) la que nos lleva aún más lejos que el LSD o que la meditación Zen. En efecto, la conquista cinematográfica de una percepción molecular y del elemento genético son importantes, pero la genialidad ocurre cuando los resultados experimentales se aplican en el cine narrativo de la imagen-movimiento.

Deleuze veía en la “imagen subjetiva indirecta libre” (Pasolini) una especie de “esteticismo idealista”, donde el polo objetivo no era más un componente, sino un objeto de la percepción. De este modo, la conciencia fija del cine hace coexistir los dos regímenes perceptivos, el objeto líquido (objetivo y verídico) y el objeto sólido (subjetivo y parcial), como instancia que abre la posibilidad de una percepción molecular. En ese sentido, la conciencia-cine era pensada como “agua que corre” por la escuela francesa de entreguerras. Por otro lado, la influencia de Vértov en el “cine estructural” marca la superación de la imagen-movimiento por el análisis del fotograma-intervalo. La polarización de la percepción (líquido/sólido) da lugar a dos formas perceptivas distintas, de las cuales una sería el “elemento genético” de la otra: la “micropercepción” o la “percepción molecular”. Más que la “progresión” histórica, Deleuze enfatiza la “creación” que ocurre cuando un nivel más evolucionado (vanguardista, experimental) se reinyecta en el nivel anterior (cine tradicional). Así, la historia de la imagen-percepción pone en cuestión la noción de imagen-movimiento de dos maneras complementarias: (a) lo que nos eleva hacia “otra realidad” no es el movimiento (intervalo entre posiciones en el espacio), sino el intervalo entre movimientos; (b) el movimiento cinematográfico no es una ilusión con relación al movimiento real (crítica de Bergson), sino que el movimiento real (y su transcripción cinematográfica) son ilusorios con relación a un real-cine (percibido como “lo real tal como es” –percepción molecular– por la cámara-ojo situada en el sistema objetivo de la interacción universal).

La estética de la imagen reaparece ahora como una búsqueda espiritual, es decir, como algo que puede modificar las condiciones de nuestra experiencia posible. La experimentación posibilita la creación de una nueva realidad, y por eso es comparable a las experiencias alucinógenas de Castaneda. Asimismo, la dimensión ontológica es lo que vincula esta otra percepción con otros mundos, como lo plantea también el budismo. La percepción molecular, entonces, explica el devenir Buda como un estado de la percepción. Somos tierra, agua, aire y fuego dispersos en “tres mil mundos en un instante de la vida”. La política de la imagen, a su vez, persuade a devenir revolucionario en respuesta a lo intolerable: las visiones artísticas, el trance cinematográfico y el izquierdismo que no pospone la creación bajo ningún compromiso son cuestiones de percepción. Por último, la pedagogía de la imagen nos lleva a poner en práctica todas estas posibilidades transformadoras de la vida, no solo para devenir otros, sino para que otros también quieran devenir, asegurando un flujo de alteridad por medio de la percepción de sí mismo y del otro.^[42] En el cine, el pasaje de un personaje al otro se expresa bajo la forma del problema campo/contracampo, mientras que el budismo lo enseña a su manera: “Uno y otro no son dos”.

No somos nosotros (los sujetos de este libro: yo-personaje, yo-escritor, yo-lector) quienes tenemos la obligación de salir del laberinto, puesto que podemos volver sobre nuestros pasos y encontrar allí, en la inmanencia de sus múltiples caminos, la libertad de la imagen. Al retomar el problema de la imagen-percepción, después de haberlo examinado con filtros estéticos, ontológicos, políticos y pedagógicos que ahora dispensamos, nos queda la imagen desnuda, que es otra percepción: la percepción molecular no humana liberada de nuestras garras teóricas por la redención de nuestros ojos ya fatigados. Hay que llegar a ese punto, quizás, para comprender la transformación deleuziana de la crítica bergsoniana (la ilusión cinematográfica del movimiento) y sus conexiones con el izquierdismo político y con el budismo.

La diferenciación de los tres estados de la imagen (sólido, líquido y gaseoso) se articula con una concepción peculiar de la percepción, que Deleuze llama “molecular”, al mismo tiempo que se vincula con la enunciación vertoviana de una “conciencia revolucionaria”. No es fortuito el hecho de que, para Deleuze, ser de izquierda sea una cuestión de percepción, aunque tal vez la alusión a la percepción de los japoneses sí lo sea, puesto que no se ve la relación factual entre su modo de percibir y su orientación política. En vez de buscar respuestas para esta asociación, cuya licencia poética nos basta, la conectamos –también por el libre fluir de la escritura– con los incipientes desarrollos propuestos sobre la relación del pensamiento de Deleuze con el budismo japonés.

¿Por qué Deleuze pone el budismo y a Castaneda en la misma categoría espiritual? Se trata, en ambos casos, de oponerse a un modo perceptivo que deriva de la acción sobre los objetos sólidos y su utilidad. Los alucinógenos tendrían la función preliminar de disolver la “percepción molar” para que don Juan pudiera enseñarle a su discípulo las técnicas del “no hacer”. El budismo, entendido por Deleuze como una meditación introspectiva (Zen), también proporcionaría este estado de “percepción molecular”. Sin embargo, el budismo no se restringe a esta escuela (Zen), cuyo objetivo en realidad no es alcanzar otra percepción, sino vaciar la propia mente, lo que sí podría ser interpretado como “no acción”, “contemplación”, etc. Al contrario, el budismo al cual nos referimos en los capítulos precedentes (Nichiren Shoshu) difiere de la meditación y de la introspección en la medida en que se practica como un ejercicio o acción con el propósito de devenir Buda, es decir, alcanzar esa otra percepción que es la del Buda. No sería, por tanto, a través del “no hacer” que se entra en el camino de la percepción molecular, sino, por el contrario, a través de la práctica. De tal modo, nos permitimos esta última digresión, aprovechando el impulso deleuziano de abrazar el budismo como una experiencia libertadora. De hecho, el budismo no podría alojarse en la misma categoría espiritual que los psicotrópicos porque no se trata de una contemplación pasiva y pasajera, sino de una actividad consciente que excede la función perceptiva y la vida estrictamente humanas. Más que a una distorsión de la realidad, nos invita a barrenar las olas del océano cósmico o, simplemente, a bailar con los budas.

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