En el discurso filosófico que toma el cine por objeto, la palabra “cine” evoca todo lo que va desde los “mundos del filme” en tanto simulacros al “mundo del cine”, a donde eventualmente acuden y en el que se deleitan los seres humanos. A esa distinción corresponden, respectivamente, el “hecho fílmico” y el “hecho cinematográfico”.^[1] Lo que nos importa subrayar aquí es, ante todo, la relación entre el filme y la vida:

el “hecho fílmico” consiste en “expresar la vida, vida del mundo o del espíritu, de la imaginación o de los seres y de las cosas, por medio de un sistema determinado de combinaciones de imágenes”, mientras que el hecho cinematográfico sería poner en circulación, entre grupos humanos, un caudal de documentos, sensaciones, ideas, sentimientos, materiales ofrecidos por la vida y puestos en forma por el filme.^[2]

Esta distinción entre lo fílmico y lo cinematográfico es apenas teórica, pero en el espectáculo estos dos hechos están asociados y prefiguran la ontología de la imagen que pretendemos caracterizar en las próximas páginas, es decir, “los diversos planos de realidad sobre los cuales se sitúan los hechos que constituyen el espesor del universo fílmico”.^[3] Antes que una ontología de la imagen, que tendría un peso filosófico y una sombra metafísica incompatibles con la fluidez y la luminosidad de las imágenes, pensemos en una estética de la imagen, remitiendo esta disciplina a la cuestión de la sensibilidad, tal como lo hace Paul Valéry, quien incluso prefiere hablar de “estésica” antes que de estética y la divide en dos: “poiética, teoría del hacer, y estésica, teoría del sentir”.^[4]

Naturalmente, deberíamos considerar la distinción kantiana entre la “estética trascendental” (teoría de la sensibilidad, en el contexto de la Crítica de la razón pura) y la “estética” como teoría del arte o de lo bello, relativa al juicio de gusto y al concepto de sublime (Crítica del juicio).^[5] Este parece ser el marco teórico deleuziano que, desde la obra Diferencia y repetición, muestra una deliberada intención de deformar la representación, como si quisiera arrancarla de su centro para que cada punto de vista pudiese ser él mismo la cosa o que esta perteneciera al punto de vista. El objetivo allí era destacar “la diferencia difiriendo”.^[6] Por eso, la obra de arte moderna era pensada como un verdadero teatro sin nada fijo, solo metamorfosis. Cuando la obra de arte abandona el campo de la representación se convierte en “experiencia, empirismo trascendental o ciencia de lo sensible”. Según Deleuze, la excesiva generalidad de las categorías de la representación hizo que la estética, al no poder aplicarse a lo real, se dividiera en dos campos: la teoría de lo sensible y la teoría de lo bello. Bajo las condiciones de la experiencia real, estos dos sentidos de lo estético se confunden y nos muestran que el ser de lo sensible se refleja en la obra de arte mientras que esta se concibe como experimentación. Pero aún se mantiene aquí la forma de la identidad, es decir, la doble relación de la cosa vista y del ser vidente. El abandono de la representación solo se torna posible cuando la obra de arte moderna desarrolla sus “series permutantes y sus estructuras circulares, […] el descentramiento de los círculos, el monstruo, […] un caos informal, desfundamentado”.^[7] Al disolver la identidad de la cosa leída y del lector en una “multilectura posible”, nada se pierde y todo se vuelve “simulacro”, lo que derriba cualquier idea de modelo que pueda fundar la relación entre original y copia.^[8] En términos kantianos, la filosofía del cine se presenta bajo dos aspectos, psicológico y estético, y pasa de la

explicación de las condiciones que permiten al filme existir y funcionar en nuestra experiencia a una teoría estética del valor de este objeto. […] El filme nos relata una historia humana, dominando las formas del mundo exterior, a saber: el espacio, el tiempo y la causalidad; ajustándose a las formas del mundo interior, a saber: la atención, la memoria, la imaginación y la emoción.^[9]

Estos dos aspectos confieren al espíritu un rol central: las formas del filme se constituyen “a su medida”, por lo tanto, las condiciones de posibilidad de los procedimientos del filme no proceden del dispositivo técnico, sino que dependen de la manera en que nuestro espíritu trabaja, recorta el mundo (atención), le da significación y juega con el tiempo (memoria e imaginación). Esto tiene una segunda connotación para la relación entre la vida y el cine: “el filme [es] el espejo del espíritu, no del mundo; su objetivo no es reproducir la realidad, sino materializar emociones”.^[10] Ese es el primer sentido de la estética de la imagen: nos ofrece un objeto aislado del mundo práctico, pero que aún obedece a una ley de composición, donde “el espíritu puede absorberse libre y totalmente, extrayendo de esta experiencia el más alto de los placeres”.^[11] Esta aproximación del cine con la vida no es de ningún modo metafórica y llega, como veremos a lo largo de este libro, a una identificación plena del arte con la política. Esto se puede notar desde los primordios del cine soviético, preocupado por la dialéctica y la transformación de las cosas. Por ser una actividad transformadora, el cine implica un trabajo revolucionario: “La dialéctica provee a Eisenstein un esquema de pensamiento y creación a la medida del cual el filme puede ser considerado revolucionario en tanto tal, en lugar de ser una ilustración del movimiento revolucionario”.^[12] Esta reivindicación (marxista) no puede ser dejada de lado por una estética que no pretende ser limitada por el ideal de belleza impuesto por la tradición: “Es en el arte mismo, en la forma estética en tanto tal, que hay que buscar el potencial político del arte”.^[13]

El cine como creador de ontología

Sin embargo, el pasaje rápido de la estética a la política puede dejarnos como al niño que quería agarrar el humo entre sus manos. Por eso, la alianza entre estética y política debe fundarse en una ontología de la imagen, pero una ontología desvinculada del sentido tradicional del término y relacionada con aquel que le atribuye la filosofía, como “la ciencia del ser en tanto ser”.^[14] Pensamos, como André Bazin, que se trata “del ser en tanto realidad, del ser de la realidad en tanto tal, de la equivalencia entre el ser fílmico y una realidad extrafílmica”.^[15] Esta realidad proviene de una “objetividad esencial” captada por la fotografía.^[16] El origen del cine y su evolución, pensados en términos de una “ontogénesis del medio”, suponen la historia de un medio respecto del cual pintura, fotografía y cine serían sus momentos. Lo real precede y la fotografía lo revela; así lo expresa la fórmula baziniana de que el cine es fotografía y temporalidad: “El acabamiento en el tiempo de la objetividad fotográfica”.^[17] En esta ontología, la sustancia de la imagen es el fenómeno, lo que aproxima Bazin de la fenomenología: “El filme debe revelar (y no representar) la realidad”.^[18] No obstante, esta “ontología fenomenológica” tiene algo de religioso y subjetivista, una influencia de William James: “La realidad revelada es ambigua, misteriosa”, como si estuviera destinada a ofrecer un campo para la actividad subjetiva.^[19] El vocabulario de la creencia es aplicado a los cineastas y el de la credibilidad, a la imagen para lograr el realismo ontológico como resultado de una estética de la revelación. Los cineastas que “creen en la imagen” (cine mudo) y los que “creen en la realidad” (cine sonoro) luchan juntos “contra la imagen”, es decir, deben violentar la imagen como representación, sea desfigurando la realidad o revelándola más allá de su imagen.

Será el progreso técnico, la sonorización, lo que lleve a la superación de la imagen-representación por la imagen-presentación al abrir la comunicación con la realidad en duración (como diría Bergson), en su totalidad. Así, la intención ontológica del neorrealismo es minimizar el montaje para mostrar la continuidad de la realidad, pero conservando su misterio. Porque la imagen cinematográfica no puede captar la transparencia de lo real, la realidad auténtica, sin ejercer un acto de representación, es decir, a través de una mediación que restituye su inmediatez. Esta paradoja resulta de que el progreso técnico es al mismo tiempo lo que promueve la estética de la transparencia y lo que impide el acceso absoluto al realismo ontológico. Sin embargo, esta dificultad teórica que enfrenta la estética cuando pretende instaurar una relación auténtica con la realidad se resuelve en la práctica, ya que suscita una posición ética, bajo la cual fulgura el sentido político del cine. Como lo dirá después Agamben, “en tanto tiene por centro el gesto y no la imagen, el cine pertenece al orden ético y político (y no simplemente al orden estético)”.^[20]

Habíamos visto que la pintura, la fotografía y el cine son momentos de un medio, pero ¿de qué medio se trata? Diremos, junto con Mitry, que el arte es un medio de expresión y que el cine, además de expresar emociones como el arte, expresa también ideas. Por eso, lo define como “una forma estética que no solo utiliza la imagen como medio de expresión, sino que la organiza como un lenguaje”.^[21] El cine es un medio de transmisión de ideas que nos ofrece calcos de “estructuras del pensamiento”. En el lenguaje cinematográfico, por tanto, “el pensamiento expresado es inseparable del lenguaje que lo expresa”, es decir, de sus signos.^[22] Al representar el movimiento, el cine también lo significa, pero a diferencia de otras artes, lo hace funcionar; somete la representación a proyectos de significación y a manipulaciones de imágenes para mostrar directamente su objeto: “Se vale de estos datos inmediatos como de un instrumento de mediación”.^[23] En esto, Mitry anticipa la tesis deleuziana de que el cine piensa con las imágenes: “Se piensa en imágenes”.^[24] Así, dirá Deleuze, “lo que efectúa la Idea es el signo. En el cine, las imágenes son signos”.^[25]

Pero en el filme la imagen nunca está aislada, sino en contexto; siempre agrega algo a lo que muestra porque es captada “en una realidad orientada”. Ese sería el sentido fenomenológico de la contextualización de la imagen percibida: el objeto representado es implicado como virtualidad pura. La cámara descubre el mundo “más allá del mundo […], más allá de la mirada humana” y hace que lo inmanente desemboque en cierta trascendencia, pero no en lo trascendental.^[26] Este abandono de la pretensión ontológica mantiene la prerrogativa de una fenomenología de la percepción y deriva en la concepción antirrealista de la imagen. La imagen fílmica, para el espectador, es un dato inmediato porque él no se da cuenta de la mediación. Si lo que importa es la relación de la conciencia con lo real, esto nos lleva a una metafísica o a una teoría del conocimiento en la cual la percepción del espacio y del tiempo estaría centrada en el espectador, es decir, en el mismo aparato perceptivo que capta el filme y lo real. A la ontología de lo real se opone, entonces, esta “ontología de la imagen” como imagen inmediata de lo real, que muestra que el cine es capaz de “expresar la vida con la vida misma”.^[27]

El interés de la fenomenología por el cine quizá se deba a que este nos ofrece una manera peculiar de estar en el mundo, una experiencia única para entender la estructura de nuestra vivencia relativa a las cosas, es decir, la manera como estas se nos presentan. Así podríamos, como quería Husserl, retornar a las cosas mismas. La dimensión fenomenológica del filme es la que incita al espectador a participar como si estuviera en la pantalla. No se trata simplemente de observar, de segunda mano, cómo alguien experimenta el vértigo, sino de experimentar directamente el vértigo como manera de estar en el mundo. Es lo que logra Hitchcock en su filme Vértigo (1958) al sensibilizar al espectador con el poder subjetivo de una “mirada vertical”.^[28] Aunque no haya propiamente una fenomenología del cine, el adjetivo fenomenológico fue aplicado al neorrealismo porque, según Bazin, esta escuela extrae de la realidad “la pura apariencia de los seres y del mundo”^[29] y se limita a la descripción de la experiencia en tanto tal, más allá de su génesis psicológica y del conocimiento científico de sus causas. Esta posición defensiva contra la representación científica suscribe la visión de mundo de una generación marcada por el rechazo del psicologismo, aunque confunda “la psicología científica con las formas cinematográficas que se asimilan a la novela psicológica; […] las teorías filosófico-literarias de Sartre con las de Merleau-Ponty”.^[30]

Los libros sobre cine

Hay varias maneras de leer los libros sobre cine de Deleuze: (1) considerar las ramificaciones que vinculan el cine con sus otros libros y proceder a un análisis exhaustivo de su obra en el intento de comprender su sistema, si es que lo hay; (2) estudiar la relación entre la teoría del cine y la filosofía e indagar cuáles son las influencias deleuzianas en la teoría del cine. Inversamente: ¿cuál sería el interés de su teoría del cine para la filosofía? ¿De qué manera puede motivar a los filósofos/estudiantes a interesarse por el cine?, y (3) problematizar el estatuto del cine en la obra de Deleuze: en las demás artes, el pensamiento opera por perceptos y afectos, no por conceptos, pero al mismo tiempo Deleuze nos propone “conceptos del cine”.

No podemos ocuparnos de todas estas lecturas en este trabajo, aunque muchas permanezcan en el horizonte. De hecho, los libros sobre cine muestran que es posible producir nuevos conceptos más próximos a su objeto, lo que no solo confirma la definición de su filosofía como creación de conceptos, sino que pone al cine a filosofar y con eso renueva la filosofía o al menos su filosofía, lo que podría justificar el reproche de Badiou: para Deleuze, el cine sería apenas un “objeto ocasional o un pretexto”.^[31] Podemos encontrar una posible respuesta a esa objeción al final de La imagen-tiempo, donde Deleuze define la filosofía como una “práctica de los conceptos”^[32] y el cine como una “nueva práctica de las imágenes y los signos”.^[33] Pero cabe a la filosofía hacer su teoría (del cine) como “práctica conceptual”.^[34] Tal vez por eso recurra constantemente a diversas fuentes de inspiración, ya que es el encuentro mediado por estos intercesores lo que le permite desarrollar su filosofía:

La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos; para un científico, filósofos o artistas–, pero también cosas, plantas, incluso animales […]. Ficticios o reales, animados o inanimados, es preciso fabricar sus propios intercesores.^[35]

No es extraño, por tanto, que, en el caso del cine, además de los filósofos citados, haya seguido la periodización propuesta por Bazin entre el cine clásico y el moderno e indicado la superación del primero por el segundo en virtud de una inversión de la subordinación del tiempo al movimiento, análoga a la que establece Bazin entre representación y realidad. Deleuze se ocupa también del tema baziniano de la creencia al constatar que ya no creemos más en este mundo y que el cine nos devolvería esta creencia con la imagen-tiempo directa. Tampoco esquivamos la crítica de Rancière, quien discute la oposición clásico-moderno y su esquema correspondiente (imagen-movimiento/imagen-tiempo) porque “remite al equívoco del pensamiento modernista que identifica las revoluciones modernas del arte con la manifestación, por parte de cada arte, de su esencia propia”.^[36] Esta esencia ya estaría presente en el cine soviético mucho antes de que Bazin descubriera la “vocación realista” del cine de Welles o Rossellini. La esencia del cine era su medio, la diferencia constitutiva que instaura con la realidad, y no el borrado del medio frente a la realidad que reproduce. Además, los rótulos de “clásico” y “moderno” son confusos: “Clásico no quiere decir antiguo [ni] moderno quiere decir actual: Rossellini era un moderno, mientras que Coppola es un clásico”.^[37]

El cine-realidad

Puede parecer ingenuo pensar que la vida sea “como el cine”, es decir, que la imagen cinematográfica tenga el mismo grado ontológico que la realidad o que pueda interferir en ella. Pero tampoco nos parece cierto considerar las imágenes fílmicas como meras representaciones simbólicas o la cámara como un instrumento inocente, incapaz de imprimir sobre la película huellas de la realidad.^[38] El efecto del cine sobre la realidad son sus transformaciones sociales y políticas, algo que se produjo desde sus orígenes o, al menos, con el cine soviético (Eisenstein y su dialéctica revolucionaria) hasta en el cine del tercer mundo, cuando la cámara de Glauber Rocha puso todo en trance: los líderes políticos, el pueblo y sus mitos, para dar voz y luz a las minorías, a los movimientos aberrantes que ahora podemos distinguir mejor:

¿Deleuze no habría dado la voz, como lo escribe en un eco benjaminiano, a “aquellos a los que la Historia no tiene en cuenta”? Evidentemente, no se trata simplemente de los oprimidos o de las minorías, aun si siempre se trata de ellos, sino de los devenires-minoritarios de todos y cada uno; no exactamente del pueblo, sino del “pueblo que falta”, el pueblo por venir.^[39]

El cine independiente femenino (Marguerite Duras, entre otras autoras) rompe con la dominación patriarcal que prevalecía en el corpus del filme clásico hollywoodense siguiendo el impulso generado por el filme negro y el giro sexual de los años sesenta, en el intento de “descubrir para las mujeres una voz y una subjetividad, un lugar desde donde hablar”.^[40] La perspectiva crítica inherente a la estética de la imagen lleva a una confrontación política de la ideología dominante, lo que abre una senda para la transformación de nuestra sociedad. En ese sentido, hay una intención política comprometida con la realidad cultural de nuestro presente, siempre dinámica, pero sometida al juego de poder. Desde la macro división política del mundo, que se establece como una dominación del mundo oriental por el mundo occidental –la invención del orientalismo–, a culturas socialmente dominadas –femenina, homosexual, negra– o políticamente dominadas, que existen al margen de la cultura dominante (etnias, pueblos originarios, que aún no saldaron las cuentas con la colonización), vemos esa microfísica que Foucault describía como “una organización reticular. Y en sus redes no solo circulan los individuos, sino que además están siempre en situación de sufrir o de ejercitar ese poder”.^[41]

Esta imbricación de los aspectos estéticos, ontológicos y políticos de la imagen cinematográfica en una práctica intercultural del cine se vincula con la reivindicación de las expresiones política y poética de las minorías como formas libertadoras. La imagen nos toca en varios sentidos: en el de la sensibilidad perceptiva, en el de la realidad vivida, en el de la acción política: “Pensar en la piel del filme no como una pantalla, sino como una membrana que pone a su espectador en contacto con las formas materiales de la memoria”.^[42] Sin embargo, esta fusión del arte con la política que proclama la acción y la transformación social parece alejarse del distanciamiento característico de la experiencia estética. En tanto receptores, la obra de arte debe despertar una actitud crítica con respecto a la representación, a su relación con la realidad y a su interpretación política. Pero al asumir una finalidad de toma de conciencia política se introduce un “interés extrínseco” (muchas veces, ideológico determinista), que anula el estado psicológico capaz de poner entre paréntesis la vida práctica para prestar exclusiva atención al objeto estético.^[43]

La ontología de la imagen

Ya imbuidos de suficiente bergsonismo y guiados por la problemática general que pretendemos abordar desde la perspectiva deleuziana, podemos escarbar las obras que constituyen nuestro objeto de estudio en busca de los conceptos específicos apuntados en las páginas precedentes de este libro. En el estudio preliminar, destacamos la centralidad de la acción en la filosofía de Henri Bergson.^[44] Luego, notamos que su teoría de las imágenes y sus concepciones de movimiento y de tiempo son fuentes del desplazamiento conceptual que lleva a cabo Gilles Deleuze en sus dos volúmenes dedicados al cine: La imagen–movimiento (1983) y La imagen–tiempo (1985). El cine transforma la imagen sonora en una narrativa audiovisual que inviste a la estética de un alcance político. Por eso, el problema de la acción es central en los libros sobre cine. Allí es donde detectamos la crisis de acción que se relaciona con la acción política y que Deleuze ilustra haciendo suyas las palabras de Serge Daney en este pasaje:

Lo que puso en cuestión todo el cine de la imagen-movimiento fueron “las grandes puestas en escena políticas, las propagandas de Estado transformadas en cuadros vivos, las primeras manutenciones humanas de masa”.^[45]

En esto resuena también algo de la utopía benjaminiana para los futuros conceptos del cine, aquellos que para Deleuze debería aportar el cine de la imagen-tiempo y que Benjamin, solapando bajo el “gesto de someter al extrañamiento a la fotografía y al cine”, aclamaba como “una forma de defensa y de advertencia contra los dictadores de su época”.^[46]

Los conceptos que se siguen, introducidos por primera vez en la teoría del arte, se distinguen de los más corrientes por ser completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en lo que es la política del arte.^[47]

Así se compone el núcleo de este segundo capítulo, cuyo objetivo es delinear esa teoría de la imagen que se articula con la dimensión política de la acción.^[48] Tradicionalmente, asociamos la palabra “estética” (aisthesis) a la sensibilidad, y por eso las teorías empiristas clásicas parten de la sensación (impresiones sensibles) para explicar el fenómeno de la percepción, postulando “ideas” como copias en la mente. No obstante, Bergson concibe la percepción a partir de una teoría de la acción de la cual deriva su teoría de la sensación. Habíamos dicho que Bergson parte de un campo neutro de imágenes del cual se desprende la percepción consciente como una substracción. La totalidad de las imágenes, sus acciones y reacciones configuran un “campo de acción” donde surge la percepción como un recorte o reflejo de las acciones posibles dentro de ese campo. Es, por tanto, la teoría de la acción lo que da lugar a la teoría de la sensación una vez que “las sensaciones no son imágenes percibidas fuera de nuestro cuerpo, sino afecciones localizadas en nuestro propio cuerpo”.^[49]

Es ilusorio pensar que se pasa por “grados insensibles” de los estados afectivos a la percepción, lo que significa ignorar la verdadera naturaleza de la afección. El dolor que nos provoca el “pinchazo de una aguja”, por ejemplo, revela algo positivo y activo si consideramos la relación entre sensación y movimiento. Sentir dolor supone un recorte de movimientos en una totalidad, es decir, una acción que se fija en la imagen elegida. Eso explica que un fenómeno entre otros tenga un interés vital para el cuerpo, y el crecimiento de intensidad hace que el dolor sea una “fuente de acción positiva”, ya que su significación real traduce justamente el modo como la afección surge de la imagen. Lejos de ser ideas o datos fluctuantes en el vacío, la afección y la percepción ocupan espacio: el espacio interno del cuerpo, sus entrañas, en fin, la carne. La afección se asimila al dolor porque es inseparable del sujeto que la siente como una reacción activa de su cuerpo, localmente determinada. Se trata de una especie de percepción interna de sí por sí, que aísla un esfuerzo en vez de un objeto. Si la percepción remite a un espacio de formas exteriores y objetivas, la acción concreta supone, antes, un campo de fuerzas interior al cuerpo.

Es ambiguo pensar la percepción como una proyección de la afección en el espacio exterior. Sin embargo, la afección entendida como acción implica una anulación de la distancia que nos separa del objeto en virtud de la cual nuestro propio cuerpo pasa a ser el objeto percibido. Bergson distingue afección y percepción sin postular a priori una oposición entre interioridad y exterioridad. Desde el Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889) diferenciaba las “sensaciones afectivas” de las “sensaciones representativas”; en Materia y memoria (1896), con la teoría de la acción, contrapone un espacio corporal (carnal) al espacio visual. Esta teoría consiste en deducir de las acciones del cuerpo su modo de funcionamiento por selección motriz, una vez que la expresión de la acción en el mundo exterior define la percepción como división de imágenes. La teoría de la sensación, a su vez, es una consecuencia de nuestra exposición al mundo, de la cual se desprende el cuerpo propio como un espacio interior. En ese sentido, la acción virtual o posible (percepción) reenvía los otros objetos y se dibuja en ellos, mientras que la acción real (afección) se dibuja en nuestro propio cuerpo. De forma simplificada, podríamos decir que los objetos están afuera (espacio objetivo) y las afecciones son sentidas de adentro (espacio afectivo), o sea, que existe un “espacio de la mirada” y un “espacio del dolor”.^[50] La interioridad aparece de modo paradójico en relación con el cuerpo propio, pues la piel hace de “envoltura corporal” como la única parte de la extensión que es, al mismo tiempo, percibida y sentida.^[51]

Por eso, al confrontar esta teoría del conocimiento con la lectura deleuziana del cine, encontramos los elementos básicos de una estética de la imagen: la imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción, es decir, una teoría de la sensibilidad en la imagen-movimiento, que también puede ser interpretada como una ontología de la imagen, por su entrañable relación con la vida y con la creación de realidad. Más adelante, reconsideramos la estética de la imagen para subrayar en ella una metafísica del tiempo, derivada de la imagen-tiempo. De todas maneras, la relación entre cine y filosofía se instaura cuando Deleuze comenta las tesis de Bergson sobre el movimiento.^[52] En primer lugar, no hay que confundir el movimiento con la trayectoria, es decir, el espacio recorrido con lo que efectivamente se mueve. Porque el espacio recorrido ya es pasado y el movimiento es siempre presente. Dicho de otro modo, el movimiento es el acto de recorrer, es algo que se hace o se está haciendo, mientras que el espacio subyacente remite a un movimiento ya efectuado. Además, el movimiento es indivisible y heterogéneo, al contrario del espacio, que es divisible y homogéneo. Entonces, el movimiento no puede ser reconstituido con partes del espacio, ya que el movimiento real es el que acontece en la duración concreta, imposible de reproducir mediante abstracciones. Seguramente fue esto lo que animó la crítica de Bergson al cine porque el movimiento de cámara y del cinematógrafo daban una “ilusión de movimiento”, pero no un movimiento real:

Es eso que nuestra representación habitual del movimiento y del cambio nos impide ver. Si el movimiento es una serie de posiciones y el cambio, una serie de estados, el tiempo está hecho de partes distintas y yuxtapuestas Sin duda, todavía decimos que estas se suceden, pero esa sucesión es entonces similar a la de las imágenes de un film cinematográfico: el film podría desenrollarse diez veces, cien veces, mil veces más rápido sin que nada se viera cambiado en lo que él desenrolla; [en el] caso [de que] el desenrollamiento (esta vez fuera del aparato) se tornase instantáneo, aún serían las mismas imágenes. Por tanto, la sucesión, así entendida, nada suma; antes retira algo, marca un déficit, traduce una deficiencia de nuestra percepción, condenada a detallar el film imagen por imagen en vez de aprehenderlo globalmente.^[53]

Deleuze sobrepasa ese límite como si quisiera ir más allá, no contra el filósofo estudiado, sino junto con él. Esto caracteriza su peculiar “torsión” interpretativa del pensamiento de Bergson como una ampliación conceptual que incorpora los desarrollos posteriores del cine, sobre todo, la separación de la cámara y del proyector, la movilidad de la filmación y las posibilidades abiertas por el montaje. A ese respecto, los cineastas soviéticos se han destacado por su manera singular de concebir el montaje: en primer lugar, Serguéi Eisenstein, con su propuesta de un “montaje intelectual” que busca alcanzar, en el plano de la representación, el máximo de intensidad sensible y de efecto ideológico dibujando un triángulo (forma-imagen-ideología) cuyo objetivo es transmitir “la enseñanza del método dialéctico”.^[54] A su vez, Dziga Vértov inventa el “montaje universal” partiendo del género documental, que muestra la imagen en el sistema de variación e interacción universal, por lo que es considerado el padre del documental moderno y el creador de la poética del Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924).^[55]

La segunda tesis de Bergson, que nos aclara Deleuze, distingue dos maneras de pensar el movimiento en la historia de la filosofía: la de Aristóteles y la de la ciencia moderna. La primera sintetiza el pensamiento de la antigüedad clásica y supone la concepción de “formas inmóviles”, respecto de las cuales el movimiento es, justamente, el pasaje de una forma a otra, que se consideran, por tanto, “instantes privilegiados”. En cambio, la ciencia moderna admite el tiempo como variable independiente que permite considerar el movimiento en cualquier instante. Por último, la tercera tesis de Bergson establece una diferenciación entre el cambio de la totalidad (mutación) y el movimiento de sus partes (translación), algo que es fundamental en el cine, pues la imagen de cada plano o fotograma generalmente se mueve en tanto parte de un todo en duración, creado por el montaje y por la concepción del filme como una totalidad moviente: “Ante el espectáculo de esta movilidad universal, algunos de nosotros se sentirán presas del vértigo”.^[56] La noción deleuziana de imagen-movimiento corresponde a esta totalidad moviente, pensada a partir de un conjunto de imágenes sin sujeto a priori, que funcionaba como “campo trascendental”.^[57] La imagen-movimiento es la totalidad de las imágenes que actúan y reaccionan unas con las otras por todos sus lados sin que haya en ese conjunto un centro privilegiado que permita establecer la separación clásica entre sujeto y objeto. Ese centro será asumido progresivamente con la descripción de tres tipos de imágenes deducidas de la imagen-movimiento: la imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción.

Retomemos las tres tesis de Bergson sobre el movimiento siguiendo el comentario de Álvarez Asiáin: (1) tesis de la indivisibilidad del movimiento: tendemos a “espacializar” el movimiento, pero lo que se divide es el espacio recorrido, nunca el movimiento, que es indivisible;^[58] (2) tesis de la reconstrucción del movimiento a partir de una serie de inmovilidades: los antiguos reconstruyen el movimiento con una serie de “instantes privilegiados”, y por eso lo ven como “el paso de una forma a otra, de una posición a otra”; ya los modernos lo piensan como una variable independiente de “instantes cualquiera”, lo reconstruyen con cortes inmanentes; (3) tesis de la duración: el todo no está dado, sino que es “apertura y creación de lo nuevo”. El movimiento sería un “corte móvil” de la duración, es decir, una imagen-movimiento tal como la que nos brinda el cine. Aquí la imagen se libera de toda forma de sucesión, sea de las posiciones en el espacio o de los instantes divisibles en el tiempo. Es como si la imagen cinematográfica pudiera captar la transición entre movilidades a través de ese corte móvil.^[59] Porque hay un movimiento continuo de la realidad que es inaccesible a la percepción natural, “impura”, dada su inclinación hacia los “mixtos” de la acción que impiden la intuición real del movimiento. Son justamente las “condiciones artificiales del cine” que permiten a Deleuze considerar la “percepción pura” como una “percepción objetiva”, que borra los contornos de la percepción natural (subjetiva) una vez que se instala en el propio movimiento de las cosas, cumpliendo el sueño de la fenomenología y de Bergson de retornar a las cosas mismas.

Aunque el cine en sus primordios haya sido para Bergson una especie de ilusión, Deleuze revela toda la potencia de su desarrollo posterior al concebir una imagen que capta justamente la duración, es decir, “el movimiento que pasa entre las cosas”.^[60] Se parte sin duda de un “universo de imágenes”, pero no de imágenes percibidas por un sujeto como representaciones del mundo, sino de imágenes en sí mismas y para ellas mismas. Estas imágenes inmanentes son movimientos, acciones y reacciones que no dependen de la consciencia humana: “La imagen no es originariamente algo que se ve, que se perciba o que se piense, sino más bien algo que se mueve”.^[61] Es el movimiento de/en la propia materia, según la equivalencia bergsoniana entre imagen, movimiento y materia. Para Deleuze, entonces, la “materia” sería este universo primordial de imágenes‐movimiento que funciona como “campo transcendental”, donde la conciencia humana (sujeto) no es dada a priori, sino que es una imagen como las otras que se deduce del plano de inmanencia. A través de la metáfora, la “imagen dogmática del pensamiento” había postulado una conciencia “iluminadora”, como si el sujeto proyectara la luz sobre las cosas. Pero Deleuze reinterpreta esta equivalencia del universo de imágenes‐movimiento con la luz en la formulación de un “metacine”, una de sus tesis más extraordinarias.^[62] Gracias a la movilidad de cámara, los ángulos de encuadre variables y otras técnicas, el cine puede favorecer “zonas acentradas y desencuadradas” en detrimento de la formación de un centro de percepción subjetiva, lo que nos da una “mirada presubjetiva, prehumana”, en virtud de su participación en el conjunto inmanente de imágenes previas a la subjetividad.^[63] De ese modo, Deleuze extrae del bergsonismo conceptos para pensar “los problemas del cine”. La imagen‐cine no está condicionada por la percepción subjetiva, pero tampoco es una mera “duplicación técnica” de la realidad que deja de tener, por tanto, exclusividad ontológica. El movimiento real es “ontológico”, pero imperceptible en cuanto tal para la percepción humana, restringida por los hábitos de la acción.

De forma resumida, diremos que al considerar el “intervalo de movimiento” entre la acción y la reacción de una “imagen viva” surge, en el mismo plano de la imagen-movimiento, otro tipo de imagen como respuesta posible de esta imagen viva, o sea, lo que se podría devolver del movimiento recibido. La imagen viva es como una “pantalla” (écran) o como un espejo donde se refleja la porción de las imágenes que se relacionan con ella. A ese “reflejo” y a ese intervalo corresponde la imagen-percepción, que implica un “centro de indeterminación” y una perspectiva que revela una parte de la totalidad de la imagen-movimiento.^[64] La imagen-afección ocupa precisamente el intervalo entre la percepción y la acción de una imagen viva, es decir, expresa el modo como se percibe el sujeto a través de sentimientos y emociones subjetivas. Generalmente, la imagen-afección aparece en la expresión de un rostro o por su carácter reflexivo, marcados por un matiz de intensidades y cualidades. Por fin, la imagen-acción consiste en la actualización de un comportamiento en un medio dado.

Estos elementos conceptuales configuran los pilares de la “estética de la imagen”, que Deleuze distribuye en las dos fórmulas del cine clásico: la gran forma y la pequeña forma. Cuando se empieza por la descripción global de una “situación” a la cual responde la acción decisiva del personaje, que provoca un cambio en la totalidad que da lugar a una nueva situación, estamos frente a la “gran forma” (SAS’ –situación-acción-situación transformada–), donde prevalece el esquema sensoriomotor. En las películas del género western, por ejemplo, el duelo es una acción transformadora de la situación inicial que da lugar a la nueva situación. No obstante, en la “pequeña forma” (ASA’ –acción-situación-acción nueva–), el privilegio lo tiene la actuación, y por eso se invierte la relación tradicional. Ahora se parte directamente de una acción performativa de la cual depende la situación y que exigirá enseguida una nueva acción, donde sobresale el aspecto cómico de las acciones, como en las películas de Charles Chaplin.

Álvarez Asiáin resume las tres operaciones principales de la técnica cinematográfica: encuadre, plano y montaje. En el cine, diferentemente de la fotografía, lo que no está presente en la imagen puede no estar “ausente”, puesto que en la imagen-movimiento el encuadre remite al “fuera de campo”.^[65] El plano, a su vez, es el corte móvil de la duración, lo que pone en movimiento las partes del encuadre y provoca un cambio en el todo como si la propia cámara fuera una conciencia, a veces, humana; otras veces, inhumana, o incluso, sobrehumana.^[66] Esto se puede observar en el film Los pájaros (1963), donde Hitchcock muestra tres planos diferentes que alteran la percepción del todo: una naturaleza “humanizada” a través de un plano del agua, con un pájaro volando lejos y un personaje sobre un barco; una naturaleza “pajarizada”, cuando los pájaros atacan, y una naturaleza “inhumana”, cuando la relación entre pájaros y humanos deviene indecisa. El plano es esta “conciencia cinematográfica” cuyo movimiento hace que “las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas”.^[67] Pero este Todo en duración implica un cambio cualitativo que depende del montaje, es decir, de la elección de planos, cortes y raccords (enlaces) que aseguran la continuidad de la imagen‐movimiento. El espectador ve la sucesión de los planos (el movimiento), pero no la idea del todo (el tiempo). Por eso Deleuze define el montaje como una composición que dispone las imágenes‐movimiento en función de una “imagen indirecta del tiempo”.^[68]

El montaje “orgánico‐activo” de Griffith sería un reflejo de la concepción aristotélica del tiempo como medida del movimiento y del movimiento como desarrollo orgánico a partir de contrarios, mientras que el montaje “orgánico‐dialéctico” de Eisenstein se aproximaría más de la concepción hegeliana-marxista, por cuanto en él la oposición de contrarios se sintetiza en una “unidad con finalidad”.^[69] A esto habría que sumarle el montaje “impresionista” de la escuela francesa (Gance), interesado en la “cantidad de movimiento”,^[70] y el montaje del “expresionismo” alemán (Lang, Murnau), en el cual preponderan la luz y el contraste claroscuro.^[71] En cada una de estas escuelas, la percepción se relaciona con un estado de la imagen: la escuela francesa encuentra en el agua una percepción fluyente, más que humana, que no se mide por los objetos sólidos, sino por la imagen líquida de una “materia-flujo en estado molecular”.^[72] Pero es el montaje de Vértov lo que logra, según Deleuze, la objetividad completa al poner la percepción en la materia: “El cine-ojo, el ojo no humano de Vértov […] es el ojo de la materia, el ojo en la materia”.^[73] Porque en estado sólido, las moléculas no se desplazan libremente, sino que están vinculadas a la percepción “molar” humana; en estado líquido, las moléculas se deslizan entre sí a través de un flujo; solo en estado gaseoso tienen libre recorrido. Vértov llega “hasta ahí […], hasta el grano de la materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo”.^[74]

El cineasta puede ser visto, entonces, como un “agente transformador” que mezcla “espacio (encuadre), movimiento (plano) y tiempo (montaje) para hacer nacer un mundo”^[75] cual “demiurgo platónico”, pero en lugar de moldear la materia de acuerdo con Ideas transcendentes, crea “bloques de movimiento‐duración que actualizan las Ideas sobre un plano inmanente”.^[76] Sin ir más lejos, el trabajo del director de cine es comparable al de un escultor que, en vez de esculpir su obra sobre un bloque de mármol, lo hace a partir de un “bloque de tiempo, constituido de una enorme y sólida cantidad de hechos vivos, [del cual] corta y rechaza todo lo que no necesita, dejando apenas lo que deberá ser un elemento del futuro filme”.^[77] Si el cine es una manera de hacer un universo, como dice Deleuze, la imagen tiene su sentido ontológico resguardado. El universo de imágenes bergsoniano se puede hacer finalmente pensable gracias al cine, en un plano de inmanencia que aúna la dimensión física y la dimensión espiritual de lo real. Esta infinita interacción de imágenes nos permite “visualizar” la propia materia en su dinamismo diferencial, tal como la concibe Deleuze al relacionarla con la sensibilidad (estética) y con cierta capacidad de percepción. El cine eleva la potencia de la imagen al hacer “sensibles y pensables” las fuerzas que activan sus imágenes, las cuales permanecerían invisibles para nosotros. Esto permite reformular el problema de la subjetividad en términos de una estética de la imagen que lleva en cuenta el “punto de vista genético”, es decir, lo que Deleuze le reprochaba a Kant.^[78] La subjetividad no es dada a priori, como una conciencia ya hecha (sujeto trascendental) a la espera del encuentro con las imágenes. Ella surge como una deducción desde la multiplicidad de las imágenes‐movimiento. Bergson traza un camino inverso al de la fenomenología, que parte de una conciencia “intencional” (conciencia de algo) en dirección al mundo percibido, dejando el foco siempre en la conciencia. Una vez más, Deleuze acentúa la oposición radical entre Bergson y la fenomenología, al mismo tiempo que apunta el “antibergsonismo” de Sartre como única razón para que este no reconociese “la innovación aportada por la concepción bergsoniana de la imagen”.^[79] Con Bergson deberíamos decir: la conciencia es algo, un proceso de empobrecimiento de lo real, una disminución en la totalidad de las imágenes que corresponde a mi percepción consciente, pero no se destaca de la realidad inmanente, sino como la parte del todo donde aún permanece: “La fotografía, si ella existe, ya está tomada, sacada en el interior mismo de las cosas”.^[80] La conciencia sería la “pantalla negra” sobre la cual la imagen es revelada cuando la luz encuentra una opacidad que la refleja. Esta función es la que desempeñan en el universo bergsoniano las “imágenes o materias vivas” a las que se refiere Deleuze.^[81]

La conciencia surge como un intervalo entre la acción y la reacción de ciertas imágenes, que Deleuze prefiere llamar “imágenes vivas” en vez de cuerpo propio, y que Bergson designa como “centros de indeterminación”, ya que en esas imágenes no podemos predecir qué tipo de acción derivará de la excitación recibida. El sujeto será ese “centro de indeterminación” que provoca un desvío entre el movimiento recibido como estímulo y la acción elegida como devolución del movimiento.^[82] La formación de este centro que llamamos “sujeto” supone una condensación de la materia‐imagen que da lugar a una pluralidad de imágenes subjetivas bajo el concepto de imagen‐percepción. En este primer nivel de la subjetividad, la percepción se caracteriza por su función de encuadre, que consiste en seleccionar las imágenes que interesan a la acción posible y sustraer todo lo demás.^[83] El segundo aspecto de la subjetividad es el “horizonte” que se dibuja en el mundo en virtud de nuestra acción real, lo que define el concepto de imagen‐acción. El intervalo que servía para diferenciar la conciencia queda reservado para la imagen‐afección, concepto que remite la subjetividad a la interioridad, plegando la imagen sobre sí misma. Así, en la trama universal de la imagen‐movimiento, que es la materia, pero también el cine, conviven tres tipos de imágenes subjetivas: la imagen‐percepción, la imagen‐afección y la imagen‐acción.

Deleuze ve en esta concepción pragmática y sensoriomotora de la percepción una manera de superar la imagen dogmática del pensamiento, en la cual la percepción estaría naturalmente orientada al conocimiento puro y no, como lo señaló Bergson, a la acción.^[84] Esta nueva manera de hacer filosofía busca liberar la experiencia de una subjetividad propiamente humana, fundada en “elementos primeros” o “transcendentes”. La estética de la imagen nos revela “un mundo insospechado” que vibra junto con la materia. Son imágenes previas al sujeto, que ahora se deduce genéticamente de ese mismo mundo: “Somos agua, tierra, luz y aire contraídos, no solo antes de reconocerlos o representarlos, sino antes de sentirlos”.^[85] Esquemáticamente, podemos caracterizar el concepto de imagen-movimiento y sus tres tipos de imágenes derivadas a partir de la siguiente clasificación, que determina también los planos correspondientes en el cine:

	Imagen-percepción	Recibe movimiento y refleja/revela una perspectiva de la totalidad	Plano general
Imagen-movimiento	Imagen- acción	Ejecuta y devuelve el movimiento en la forma de comportamiento	Plano medio
	Imagen-afección	Siente en el intervalo entre lo que recibe y realiza el movimiento	Primer plano

Crisis de la imagen y acción política

La descripción pormenorizada de cada una de estas imágenes y de su uso cinematográfico a través de comentarios de películas suscita una cuestión fundamental que adoptamos como hipótesis de trabajo: la estética del cine exige creación artística, lo que se traduce en una ruptura con las formas clásicas de la imagen-acción. Para Deleuze, la crisis de la imagen-acción comienza cuando los cineastas abandonan la primacía del esquema sensoriomotor en dirección a la imagen-mental, cuyo paradigma es el cine de Alfred Hitchcock. Él introduce el pensamiento y el razonamiento en la trama, lo que privilegia más la relación mental entre imágenes que los vínculos entre percepción y acción. En el pasaje del cine clásico al cine moderno no habría apenas un movimiento de superación, sino un salto creativo en materia de estética, que nos permite pensar también la dimensión política de la acción. Deleuze nos muestra que el neorrealismo italiano y la nouvelle vague abandonan las formas clásicas de la imagen-acción y el esquema sensoriomotor para dar lugar a “situaciones ópticas y sonoras puras”. Las obras de Fellini, Visconti y Godard, entre otros, marcan esta nueva manera de hacer cine que prioriza las andanzas, el deambular, los lapsos, la falta de un personaje principal, la crítica social, la denuncia de los clichés y del complot del poder dominante. No es más un cine de acción, sino un cine de vidente:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él.^[86]

Efectivamente, David Lapoujade reconoce que “el problema de la acción es el eje alrededor del cual pivotan los dos libros sobre el cine”.^[87] Allí es donde se detecta una crisis de acción, precisamente la crisis de la imagen-acción que se relaciona con la cuestión de la acción política. En primer lugar, porque el sujeto está “separado de su potencia de actuar […]; ya no se puede actuar en tanto sujeto” porque ser sujeto es estar sujetado a los “aparatos de Estado”. Además, dice Lapoujade, “las nuevas tecnologías integran a las poblaciones humanas en nuevas máquinas bajo la forma de bancos de datos, de algoritmos, de flujos de informaciones”.^[88] Recordemos el análisis foucaultiano de la “sociedad disciplinaria”, donde la vigilancia permanente aseguraba el ejercicio de poder en todos los espacios de reclusión: prisiones, escuelas, talleres y hospitales. Es cierto que hay vestigios de la sociedad disciplinaria en la actualidad (cámaras de video, por ejemplo), pero Deleuze nota que hoy vivimos en una “sociedad de control”, donde los que nos “cuidan” no necesitan medios de reclusión.^[89] Somos controlados todo el tiempo a través de tecnologías que supuestamente nos facilitan la vida (servicios de localización por GPS, datos biométricos, redes sociales). La semejanza entre la “sociedad de control” y la idea francfortiana de “sociedad administrada” aparece de cierta forma en la concepción adorniana de “industria cultural”,^[90] así como en la teoría estética de Walter Benjamin ya mencionada. En la sociedad de control el ejercicio de poder invade los domicilios: los empleados no trabajan en fábricas, sino que pueden trabajar en sus casas. La imagen de la sociedad de control es una “autopista” que multiplica los medios de control sin encerrar a nadie: “La gente [puede] entrar y salir infinita y ‘libremente’ de [ella], sin estar en absoluto encerrada pero estando perfectamente controlada”.^[91]

Es la información lo que determina el camino, es decir, el sistema controlado de palabras de orden que tienen curso en una sociedad. Pero el arte y la filosofía no son informaciones, sino algo que tiene que ver con la contrainformación. Las dictaduras militares que vivimos en los países de América Latina, con su censura, sus exilios, los métodos de tortura y las personas desaparecidas, seguramente nos den ejemplos más recientes y familiares de contrainformación. Para citar el más emblemático y brutal, recordemos la escalofriante “Carta abierta de un escritor a la junta militar” (24/3/1977), de Rodolfo Walsh –publicada luego de la apertura democrática junto con la reedición de su primera obra–,^[92] y su obvia desaparición. “Se escribe en función de un pueblo por venir y que todavía no tiene lenguaje”, aclara Deleuze, porque “crear no es comunicar, sino resistir”.^[93] Pero su referencia es la época de Hitler, cuando los primeros judíos que llegaban de Alemania contaban historias sobre los campos de exterminio: ellos hacían la contrainformación. Aunque nunca es suficiente para cambiar la situación, la contrainformación puede ser pensada como “acto de resistencia” cuando se transforma en obra de arte: “El arte es lo único que resiste a la muerte”,^[94] repite Deleuze lo que leyó de Malraux; su función no es informar nada, puesto que no es instrumento de comunicación. Sin embargo, la obra de arte se impone como acto de resistencia a través de su existencia casi perenne, como la que infunde contemplar una estatuilla de tres mil años. Por más que los seres humanos resistan, siempre les faltarán el tiempo y la cultura para relacionarse con el arte. La pregunta ahora es: ¿cómo puede el cine dar lugar a un acto de resistencia? Esto se logra, por ejemplo, mediante la disyunción de la voz sonora del narrador y la imagen visual: “Mientras la palabra asciende, el espacio se hunde en la tierra”.^[95] El acto de resistencia es este “acto del habla” que tiene dos dimensiones: es humano, pero también es un acto de arte. Entonces, concluye Deleuze, se puede resistir a la muerte de dos maneras: bajo la forma de una obra de arte o como una “lucha humana”, que anticipa la enigmática frase de Paul Klee: “Ya sabéis, falta el pueblo”. Esto quiere decir que “no existe obra de arte que no apele a un pueblo que todavía no existe”.^[96] Avanzamos en nuestro análisis, pero los interrogantes persisten. Al final, ¿cómo relacionar la estética de la imagen con el problema del tiempo? ¿Y con la acción política?

Durante las últimas décadas, el uso de tablets y smartphones desplazó en cierta medida a la televisión: “Es la totalidad del mundo la que pasa en imágenes, y se digitaliza”.^[97] No es que hubo una proliferación de imágenes del mundo, sino que ya no hay más mundo por fuera de esas imágenes. La tesis de Bergson sigue reverberando en la actualidad, en este mundo que no es más que un conjunto de imágenes. Lo que importa no es lo que sucede en el mundo, sino lo que sucede a las imágenes y por las imágenes. Vivimos en un “mundo-pantalla”, es decir, un mundo-cine. Eso tiene consecuencias políticas porque ya no queda mundo exterior en el que podamos actuar, sino que interactuamos con un tablero de información. Mientras el mundo exterior se desvanece en “imágenes flotantes”, nuestra interioridad se pierde en “clichés anónimos”, a tal punto que pensamos y sentimos por medio de estos “clichés psíquicos”, como si fuéramos apenas “un cliché entre otros” en el mundo que nos rodea.^[98]

La tesis filosófica que acompaña la reflexión cinematográfica de Deleuze es una tesis sobre el tiempo, que explica la importancia y el reconocimiento de Bergson en cada uno de sus libros sobre el cine. En Cine 1 queda claro que las películas de acción y las que todavía mantienen la prerrogativa del esquema sensoriomotor ofrecen una “imagen indirecta del tiempo”, o sea, un tiempo mediado por el movimiento, el tiempo definido como el “número del movimiento”.^[99] No obstante, la filosofía contemporánea busca una nueva filosofía del tiempo, que desvincule el tiempo no solo del espacio, sino también del movimiento. Pero ¿cómo pensar un tiempo sin tener en cuenta el movimiento de sus partes? Lo hemos visto: la duración del todo (mutación) no es la translación de sus partes internas (movimiento). Nuestro desafío ahora será comprender esa noción de tiempo puro –la imagen directa del tiempo– que el cine moderno empieza a plasmar en la pantalla y que se puede interpretar a partir de los “movimientos aberrantes”. En Cine 2, Deleuze aclara que el movimiento normal ocurre cuando el movimiento subordina al tiempo y lo convierte en un número que indirectamente lo mide. La normalidad es la existencia de centros de revolución del propio movimiento, de equilibrio de fuerzas, de observación para un espectador capaz de percibir el móvil y de determinar el movimiento. Un movimiento que escapase de esta centralización sería, por tanto, anormal, aberrante. En la Antigüedad, estas aberraciones de movimiento afectaban desde la astronomía hasta el mundo humano. El movimiento aberrante pone en cuestión el estatuto del tiempo como representación indirecta o número del movimiento, una vez que escapa a las relaciones de número. Pero en vez de abalarse con esto, el propio tiempo ve allí la ocasión de surgir directamente y librarse de la subordinación al movimiento, de revertir esta subordinación. Una presentación directa del tiempo no implica la parada del movimiento, sino la promoción del movimiento aberrante. Este es un problema tan cinematográfico cuanto filosófico, reconoce Deleuze, ya que la imagen-movimiento es en sí misma un movimiento aberrante, y los espectadores pueden tener de esto una experiencia práctica en el cine: las aceleraciones, desaceleraciones, inversiones, el no poder distanciarse del móvil, los cambios de escala y proporción, los falsos raccords de movimiento: “La aberración de movimiento propia de la imagen cinematográfica libera al tiempo de todo encadenamiento, opera una presentación directa del tiempo”.^[100]

Deleuze vuelve a Bergson: sus concepciones sobre el funcionamiento de la memoria, la actualización de recuerdos, la coexistencia del pasado con el presente y la diferenciación entre virtual y actual desembocan en un nuevo concepto: la imagen-cristal, concepto íntimamente ligado al tiempo, pero no al tiempo cronológico, sino al tiempo en su fundación. Lo que vemos en el cristal es “la fundación del tiempo” bajo la forma de una “bola de cristal” o un “cristal de tiempo”, noción que Deleuze atribuye a Guattari.^[101] Si nuestra hipótesis es correcta, la relación entre imagen y temporalidad excede el plano de la estética al aproximar el cine de la vida:

El cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusión parcial. Hasta cierto punto da la impresión de vida real. Este ingrediente es tanto más poderoso puesto que, a diferencia del teatro, el cine puede retratar efectivamente la vida real –esto es, no simulada– en un medio real.^[102]

Es toda la realidad, la vida entera, que se transforma en espectáculo a través de las percepciones ópticas y sonoras puras. La teatralidad presente en el cine, la posibilidad de experimentar y seleccionar papeles hasta encontrar el que va más allá del teatro para entrar en la vida, nos lleva a formular, junto con Renoir, la siguiente pregunta: ¿y si la vida, la realidad, fuesen como el teatro y el cine? Hay algo que se forma en el interior de la imagen-cristal que puede salir por una brecha y florecer libremente:

Para Renoir, el teatro está primero, pero porque de él debe salir la vida. El teatro solo vale como búsqueda de un arte de vivir: “¿Dónde acaba el teatro, dónde empieza la vida?” […] Se nace en un cristal, pero el cristal no retiene más que la muerte, y la vida debe salir de él después de haberse ensayado.^[103]

De esta manera, la teatralidad presente en el cine se abre a la vida, se derrama por la vida. Ensayamos nuestros diferentes papeles mientras permanecemos en el cristal, pero uno de ellos nos hará descubrir tal vez nuestra verdadera subjetividad. Todo esto depende en última instancia de la concepción específica del tiempo que la filosofía pueda expresar, sea a través del cine o pensada como substrato de la vida real. El tiempo no está cerrado en un circuito, sino que tiene un “punto de fuga” por donde debe salir una nueva distinción, la nueva realidad que antes no existía. Por eso, el ensayo de los diferentes papeles en el pasado es indispensable “para que otra tendencia, la de los presentes que pasan y se reemplazan, salga de la escena y se lance hacia un futuro, cree este futuro como surgimiento de vida”.^[104] Es precisamente a esta creación de realidad lo que designamos como ontología de la imagen;^[105] y por lanzar nuestra vida al futuro la asimilamos a una metafísica del tiempo, que se configura a partir de dos concepciones opuestas del tiempo, derivadas de los esquemas bergsonianos de Materia y memoria (el cono, los circuitos de reconocimiento, la visión espacial y temporal del acontecimiento) y encarnadas, respectivamente, en el cine de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet. Esa es una de las conclusiones de los capítulos centrales de Cine 2: “La coexistencia de capas de pasado virtual y la simultaneidad de puntas de presente desactualizado son los dos signos directos del Tiempo en persona”.^[106] Pero lo real será creado cuando escape del eterno rebote de lo actual y lo virtual, del presente y del pasado. En vez de estar siempre huyendo, dejando todo atrás, como en las películas de andanzas de Fellini, descubrimos otra temporalidad que apunta al futuro: “La identidad de la libertad con un porvenir, colectivo o individual, con un impulso hacia el provenir, una apertura del porvenir”.^[107] En Fellini, no obstante, el tema de la imagen-cristal nos muestra otro abordaje: no se trata de salir del cristal, sino de entrar; las entradas son germinaciones y la salida sería en dirección a la muerte. Tampoco hay metafísica del tiempo, sino un pragmatismo económico que depende absolutamente del dinero para la continuidad fílmica. Como dice el propio cineasta italiano: “Cuando no quede dinero, el film estará acabado”.^[108]

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Una actitud optimista nos llevaría a pensar que nuestras acciones responden a una creencia en el mundo, al menos, en un futuro mejor. Sin embargo, nos advierte Lapoujade, es un error “pensar la acción política en términos de porvenir”.^[109] Al contrario, para devenir capaces de la acción hay que renunciar a la idea de porvenir y descubrir “las nuevas fuerzas del tiempo”.^[110] La paradoja de la acción nos muestra que solo lo imposible hace actuar. Como el cine político moderno, a diferencia del cine clásico, ya no cree en la posibilidad de una evolución o revolución, debe nacer de imposibilidades; de “lo intolerable”, como decía Kafka.^[111] Ya no se piensa en términos de porvenir, sino de devenir, aquello que se define por las “potencias que se sublevan y que nos arrastran hacia algo no personal”, y en ese sentido es “político”.^[112] Es como si naciera un pueblo en nosotros como consecuencia del “afecto” que nos hace “nacer a la política”, así es que devenimos pueblo desde lo intolerable, al sentir que esas potencias nos hacen sublevar porque hay un “destino común”.^[113] Cuando se trata de hacer “causa común” con esas potencias para dar testimonio de las poblaciones que hacen existir, vemos que la política es “inseparable de la manera en que las sociedades hacen cuerpo”.^[114] Como le pasa a la protagonista de Europa 51 (Rossellini, 1952), que ve lo intolerable de una situación dada, pero sobre todo ve lo que los demás no ven, lo que han dejado de ver debido a sus automatismos egoístas. El objetivo es hacer oír, hacer ver lo invisible: toda minoría es invisible. Los conceptos de mayoría y minoría indican que “devenir minoritario es un asunto político”.^[115]

Deleuze retoma el concepto bergsoniano de “fabulación” al indagar: ¿en qué sentido la percepción y la fabulación producen nuevas realidades?^[116] La descripción reemplaza a su propio objeto, por una parte, borra o destruye su realidad, que pasa a lo imaginario, pero por otra hace surgir en ella toda la realidad que lo imaginario o lo mental crean mediante la palabra y la visión.^[117] Crear es fabricar lo real, donde lo subjetivo y lo objetivo se cristalizan uno a través del otro: “Los trabajos sobre el cine insisten mucho sobre este punto: la disipación o el borrado del objeto en provecho de ‘cristales’, de entidades cuyos aspectos subjetivos y objetivos devienen indiscernibles”.^[118] La fabulación crea una realidad por venir en tanto que es “colectivo, inmediatamente político”. Se trata de inventar, de crear un pueblo en el acto mismo de fabular. Decir que el pueblo falta es decir que todavía no existe, que debe ser inventado, creado como minoría: “Un pueblo que todavía no existe pero que algunas palabras o visiones hacen nacer”.^[119] En esto podemos considerar el uso de las imágenes y del lenguaje como medios para escapar al espacio de información de las sociedades de control.^[120] Si el problema de la acción política se plantea en los mismos términos que en Diferencia y repetición (¿cómo devenir capaces de actuar políticamente?), la respuesta implica hacer entrar el tiempo en el planteamiento del problema:

Que el tiempo se confunda con lo Abierto no impide que se obture o se cierre para ciertas clases de individuos, aquellos que no entran en el ritmo de las transformaciones económicas, políticas y sociales, que están excluidos de los ritmos de desarrollo del capitalismo.^[121]

La acción política se produce, por tanto, cuando lo imposible deviene en lo intolerable. Más que por voluntad política, se actúa porque no se puede hacer otra cosa. Entonces, ya no es cuestión de porvenir, sino de otra temporalidad: “Uno ya no se mueve en un Todo abierto, sino en los intersticios que constituyen su afuera”.^[122] Como en Diferencia y repetición, hay que saltar de una temporalidad a otra. Pensar la relación del tiempo con la vida nos coloca de este modo en una perspectiva ético-política:

La experimentación vital tiene lugar cuando una tentativa cualquiera que emprendemos se apodera de nosotros e instaura cada vez más conexiones, nos abre a otras conexiones: esta experimentación puede implicar una especie de autodestrucción inmanente a los movimientos aberrantes.^[123]

Esto también se aplica al combate que uno disputa contra sí mismo, de donde se sale con el cuerpo roto y las fuerzas vitales debilitadas al punto de no poder hacer nada. Es lo que les pasa a los personajes de Buñuel cuando entran un esa “irreversible espiral mortífera” que define la concepción deleuziana de “naturalismo” como “imagen-pulsión”, donde el tiempo es el destino de la pulsión “bruta” que proviene de “mundos originarios”: pulsiones de hambre, pulsiones sexuales y “perversiones espirituales” que se establecen entre el “predador y la presa”.^[124] En ese sentido, los movimientos aberrantes amenazan la vida tanto como liberan sus potencias. El vitalismo de Deleuze, entonces, alude al mismo tiempo a la muerte, a lo que la vida hace morir en nosotros para liberar sus potencias, como si lo más intensamente vital fuera insoportable. Esas muertes que nos desorganizan y nos “desorganicizan” ‒porque hay una “vida inorgánica” indiferente a los cuerpos que atraviesa como a los sujetos que altera‒^[125] arrastran el sujeto hacia experimentaciones en el límite de lo invivible: “La muerte da al movimiento su carácter aberrante […]; el instinto de muerte como movimiento forzado de Diferencia y repetición hace morir todo lo que no es necesario a las potencias de vida”.^[126] De este modo, la percepción de la vida es coextensiva a la muerte, a las muertes por las cuales ella nos hace pasar: “Hace que uno ya no se aferre a su vida en lo que tiene de personal, sino a lo impersonal que ella permite alcanzar, ver, crear, sentir a través de ello”.^[127] Por eso pensar, para Deleuze, no es solo un acto de resistencia, sino un “acto guerrero”: “Políticamente, históricamente, socialmente, los movimientos aberrantes son siempre máquinas de guerra […], los trabajadores itinerantes, los científicos, los artistas [que crean] nuevos tipos de espacio-tiempo”.^[128]

Como los movimientos aberrantes son inseparables de esta “fuerza crítica destructora”, se podría decir que la acción política es luchar por lo que ellos expresan, esos gritos que no nos cabe juzgar sino hacer existir. Para evitar que el capitalismo nos transforme en muertos vivos, agotados como zombis sin porvenir, debemos luchar minoritariamente contra esa “paz mundial” agobiada por los movimientos aberrantes.^[129]

Nos cuesta aceptar que la vida sea como el cine porque la vida de carne y hueso parece más real, pero también sentimos que somos marionetas de un sistema que nos vende la ilusión de libertad enmascarada en la sociedad de control al precio de masacrarnos unos a otros. Eso también es real. La sociedad mundial del control, según Michel Hardt, es un imperio muy diferente de los “viejos imperialismos europeos”.^[130] El imperio contemporáneo es el “poder universal, el orden mundial” que se realiza actualmente. Es una forma de poder que tiene por objeto la naturaleza humana (biopoder) y se caracteriza por la corrupción. Según la etimología latina, corrumpere significa ‘estropear’. Es lo que pasa con la máquina capitalista: “solo funciona estropeándose”, al igual que la sociedad de control postmoderna, que es “propiamente capitalista”. No se puede pensar la sociedad de control sin pensar el mercado mundial, que, según Marx, es el “punto de partida y el punto de llegada del capitalismo”, y por eso su forma no tiene “afuera” ni reconoce “fronteras”, ya que sus límites son “móviles y fluidos”.^[131]

En el contexto de esa lucha, podemos pensar la educación como una forma de canalizar el grito de lo intolerable. Por eso nos parece que existe una práctica pedagógica digna de los movimientos aberrantes. Una pedagogía que atraviesa los diferentes trayectos de la formación humana, presente en la enseñanza de la filosofía a través de los textos (filosofía, literatura, historia de la ciencia) y de las imágenes cinematográficas o del arte en general.^[132] En ese sentido, los libros de Bergson y Deleuze aquí discutidos no tienen la pretensión de informar al lector de un determinado conjunto de conocimientos, sino que, imbuidos de esa concepción pedagógica, buscan servir como “signos capaces de provocar una experiencia de pensamiento singular”.^[133] Estos filósofos no deben ser tomados como maestros ni sus obras como sistemas explicativos del mundo, mucho menos como manuales de ética o metáforas de la realidad; serían más bien dispositivos provocadores. Para que funcionen, habría que creer en lo que dicen como en una “lectura literal”, ya que la literalidad es como una “pedagogía interna a la filosofía”.^[134] La literalidad es como la base de una aceptación plena de lo que está escrito en el papel y que permite al lector rastrear el proceso de pensamiento del autor, vislumbrando cómo se construyen los problemas en acto.

La estética de la imagen

Antes de proseguir, cabe preguntar si de hecho existe una estética deleuziana. La respuesta a esta pregunta nos aproximará de la estética de la imagen que le adjudicamos a los libros sobre cine. Más que agotar el tema y esa posibilidad, nos interesa abrir un camino en el laberinto deleuziano, junto con aquellos que ya se plantearon las mismas preguntas e intentaron, si no resolverlas, al menos formular ciertos problemas. Tal es el caso de la “paradoja de la estética”, que Jacques Rancière enuncia en los siguientes términos: si el abandono de las “normas de la representación” hace que la obra de arte pierda su superioridad y su potencia, la estética puede aproximarla a “un pensamiento de lo sensible”, donde el privilegio lo tiene el “afecto del receptor o del espectador”.^[135]

La estética supone un “cambio de perspectiva”, donde importan menos las reglas de producción de una obra que la idea de un “sensible particular”. Hay una potencia de lo sensible que es del pensamiento, pero que también lo excede cuando deviene en otro, cuando el producto se iguala al no producto y la conciencia, al inconsciente. La estética pone de manifiesto esa “potencia de espíritu contradictorio” que Kant había atribuido al genio, cuya potencia no puede dar cuenta de lo que hace porque, al igual que lo sensible, “sabe sin saber”.^[136] Para Rancière, la estética es un “modo de pensamiento” que se conecta con lo “sensible heterogéneo” de la obra, algo que se separa del mundo sensible ordinario y que anuncia esta otra potencia que Deleuze llama “espiritual”. Se trata de una “zona de lo sensible” en la que actúa una potencia heterogénea capaz de cambiar el régimen llevando lo sensible (pathos) más allá de lo sensible (logos). Podemos afirmar, entonces, que existe una “estética deleuziana” definida como “la potencia del espíritu”, aquello que permite al pensamiento apreciar obras de arte (o imágenes) con esta potencia que es la “llama que ilumina o consume todo”.^[137] Esto nos permite dar el siguiente paso: pensar una estética de la imagen cinematográfica.

Ciertamente, no faltan comentarios que vean en los trabajos de Deleuze sobre el cine una “posición estética” que no se preocupa por el “contenido artístico” de las imágenes, una vez que en ella el término “arte” no es lo principal, sino que “ha devenido obsoleto”.^[138] Lo “artístico” de un film no es lo que está en juego, pues tanto la obra de Eisenstein como la de Godard son consideradas obras de arte. La diferencia es que la del primero se encuadra en el cine de la imagen-movimiento, donde el montaje y el esquema sensoriomotor aseguran que la imagen se mantenga fiel a nuestro “modo común de percibir”, a la vez que el “lenguaje cinematográfico” de la imagen-tiempo busca un “cine de vidente”, cuyos personajes ya no pueden reaccionar ni cambiar las “situaciones óptico-sonoras puras” que se les presentan como “visiones”.^[139] Si con el montaje se priorizaba la narrativa de la acción, ahora se muestran imágenes que “hacen visible lo invisible” en el intersticio entre un plano y otro, lo que de algún modo altera nuestra percepción: “Creí estar viendo condenados”, exclamaba la heroína de Europa 51, con “la mirada perdida”, mientras veía a los obreros que salían de una fábrica.^[140]

La estética de Deleuze está justamente en el análisis y en la clasificación de imágenes que él lleva a cabo en sus libros sobre cine porque allí más que el arte lo que importa es la experiencia: “lo que el cine es capaz de hacer con nuestras condiciones de posibilidad de la experiencia”.^[141] Ese es el sentido de la estética de la imagen que destacamos en esta sección y que de alguna forma se sobrepone a la estética trascendental kantiana. Al retomar la teoría bergsoniana de las imágenes en el plano estético del cine, Deleuze se aleja de la pretensión metafísica de una teoría del conocimiento (realista o idealista) en la cual se pueda fundar nuestra experiencia de los fenómenos, pero nos ofrece un campo inmanente de imágenes donde se conjugan la sensibilidad, el pensamiento y la creación en lo que podríamos llamar experiencia estética de la imagen. Esto acarrea el abandono de la “postura conservadora” de una estética que insiste en preguntarse qué es el arte desde la perspectiva hegeliana del “fin del arte” (para nosotros, equivalente al fin del cine), y exige que evaluemos sinceramente si lo que nos propone una película “modifica o no nuestras condiciones de experiencia posible” porque lo que vale es esa experimentación y no lo que sea llamado “arte” por la crítica, la filosofía o el mercado.^[142] Así responde Deleuze al planteamiento benjaminiano de la “politización del arte”, cuyo ápice sería la “estética de la guerra”. En efecto, el uso político del arte que practica el fascismo culmina, en su versión nazista, con la “estetización de la política”, mientras que el comunismo retruca con la “politización del arte”.^[143] Para Deleuze, con todo, existe una “estética más allá del arte” que no pasa por lo que sea considerado arte, pregunta que transforma inmediatamente la obra en “mercancía” reafirmando su “despolitización estructural”. La estética deleuziana nos provoca con otras preguntas, más “existenciales y políticas”, que toman en cuenta lo que vale la pena experimentar, lo que nos libera de nuestra “subjetividad normativa” y lo que puede modificar nuestras condiciones habituales de percepción y afectividad. De este modo, la estética de la imagen puede ser pensada como una “superación del dualismo kantiano” capaz de hacerle frente al “arte fetichizado” que predomina en la contemporaneidad.^[144]

En repetidas ocasiones Deleuze retorna a Benjamin y a su concepción política del arte. En lo tocante al cine, principalmente, porque este debía “resucitar después de la guerra” y para eso tendría que dotar a la imagen de una “función política”, transformando la concepción tradicional de la estética.^[145] Si antes la función estética del cine era definida por la pregunta “¿qué hay para ver detrás de la imagen?”, ahora hay una segunda función que se pregunta por lo que hay para ver en la imagen. Esto supone un cambio estructural en las relaciones de la imagen cinematográfica: cambia la relación de la imagen con los cuerpos, los actores, las palabras, los sonidos y la música. Esta nueva función de la imagen es, para Deleuze, una pedagogía de la percepción que tiende a espiritualizar a la naturaleza.^[146] El cine de vidente concede al ojo del espíritu el “poder de leer” la imagen” y al oído, el “poder de alucinar” pequeños ruidos. Así se mantiene, según Deleuze, el vínculo del cine con el pensamiento en la “función poética y estética” de la crítica de Serge Daney que va del “optimismo metafísico” de la época inicial del arte de masas al “pesimismo radical” impuesto por la guerra y desemboca finalmente en la tercera función de la imagen, que no se pregunta más por lo que hay detrás ni por lo que hay para ver en la propia imagen, sino “cómo insertarse en ella, cómo deslizarse dentro de ella, ya que cada imagen se desliza ahora sobre otras imágenes, [y] ‘el fondo de la imagen [es también] una imagen’”.^[147]

Es el momento en el que la televisión empieza a competir con el cine, más preocupada por una función social que estética. Ahora el poder no emana de una autoridad fascista como la que fusiló el cine primordial, sino de la vigilancia de la sociedad de control que amenaza constantemente al cine moderno. La confrontación del cine con la televisión es lo que lleva a Serge Daney del optimismo al pesimismo crítico, una vez que la estética de la imagen y la pedagogía de la percepción se convierten en mera “admiración por la técnica”. La gente que va a los estudios de televisión para asistir a un programa no busca belleza ni pensamiento: solo quiere “estar en contacto con la técnica, tocar la técnica”. El mundo de la televisión es un “mundo de controladores y controlados” que se comunican a través de una “lente de contacto”.^[148] La función social de la televisión es una “función de control y poder”, muy diferente de la “función estética” preservada por el cine. Entonces, más que comparar los tipos de imagen (televisiva y cinematográfica), la crítica debe atenerse a esa diferenciación de funciones para ver que en el cine siempre hubo “un poco de arte y de pensamiento”, que es lo que constituye el “suplemento” estético de la imagen. Hay una “potencia de suplemento” en ese poder de creación que, al mismo tiempo, conserva: “Conservar, pero siempre a contratiempo porque el tiempo cinematográfico no es el que se escurre, sino el que dura y coexiste”.^[149] Conservar es crear un suplemento, algo que solo puede “ser creado”; esa es la función estética de la imagen, aquello por lo deberían preocuparse los críticos de cine. En cambio, la televisión sofoca esta función estética con la función social de sus juegos e informaciones en un “tiempo que se escurre”. El ámbito “sociotécnico” de la TV no deja espacio para el suplemento estético porque cuando “el ojo profesional” encuentra la “perfección técnica” anula completamente la estética de la imagen. Por eso se dice que “la televisión no tiene alma” y que con su poder de “control” pone al cine en “riesgo de muerte”. Para oponerle “resistencia”, piensa Deleuze, habría que inventar una estética del control.^[150]

Con el advenimiento de la tercera función de la imagen, la estética no busca más la belleza ni espiritualizar a la Naturaleza; ahora es el arte lo que “rivaliza con ella” y provoca una “pérdida de mundo” porque es el propio mundo lo que se pone a “hacer cine” en la televisión. Deleuze lo expresa en los términos de Daney: “Nada más acontece a los humanos, es con la imagen que todo acontece”.^[151] La pantalla deja de ser la imagen-ventana a través de la cual veíamos algo, o la imagen-cuadro donde se podía visualizar un contenido, para transformarse en una “mesa de información” sobre la que se deslizan las imágenes como “datos”. Ante el contundente avance de la tecnología de la imagen (video, electrónica, imagen digital), Deleuze no ve otra salida para el cine que incorporar esas novedades técnicas e “inventar la nueva resistencia” capaz de oponerse a la “función de vigilancia y control” que ejerce la televisión. Así el cine podría ganar terreno en su conquista estética de las nuevas imágenes y evitar, al menos, que la televisión lo traicionase.

Deleuze concluye su carta revelando la “ambigüedad” de los viajes periodísticos de Daney. Un poco como Beckett y Proust, él no viaja por “placer”, sino como un “verdadero soñador” que va a verificar si el mundo está haciendo cine porque eso es la televisión: “el hacer-cine del mundo entero”. Se viaja para ver algo; por ejemplo, el “viento japonés” que filmó Kurosawa (Ran, 1985). Pero la “belleza” y el “pensamiento” que conserva esa imagen existen solo en la imagen porque ella los creó. Entonces, según Deleuze, el “pesimismo crítico” de Daney viene de la constatación de que “el mundo hace su cine”, cumpliendo la función social y controladora de la televisión. Sin embargo, lo que alimenta a la vez su “optimismo crítico” es el hecho de que haya todo un cine por hacer, y ese es el “viaje absoluto”, diferente de los viajes de verificación del estado televisivo.^[152]

La estética de la imagen, si bien refiere aquí al surgimiento de la televisión, tiene un alcance y una actualidad que nos impacta directamente a nosotros, que vivimos en la era de la internet, del wifi y del smartphone, este sí un dispositivo donde las imágenes desfilan bajo mi pulgar sin ningún compromiso con la realidad. Las fake news proliferan y dominan el mundo, pero ya no hay tiempo (ni ganas ni dinero) que nos hagan viajar para verificar si lo que muestran esas imágenes es real. Y tampoco importa que lo sea porque quien crea ese contenido en medio de tantas otras irrealidades logra su objetivo solo con ser visto, recibiendo likes, tweets o comentarios (en contra o a favor) que de todos modos contribuyen para viralizarlo.^[153] Navegar por las redes sociales, alternando su uso con otras aplicaciones que tenemos al alcance de la mano, nos permite interactuar con la realidad (alquilar un departamento, pedir un taxi o comprar un pasaje de avión) y nos da la (ingenua) sensación de poder elegir las imágenes del mundo que tenemos en la palma de la mano. Pero en realidad somos nosotros los que vivimos hipnotizados por esa imagen-espejo que nos convierte a cada uno en el pulgarcito que ilustramos con la imagen-perfil de nuestra preferencia.

Nos conviene, entonces, recapitular la estructura de la carta de Deleuze a Daney siguiendo el comentario de André Parente, que nos lleva a pensar la situación del arte en la sociedad de control a partir de tres líneas sobrepuestas: los conceptos de imagen-movimiento y de imagen-tiempo, los tres períodos del cine descritos por Daney y las finalidades del arte, que son embellecer la naturaleza, espiritualizarla y rivalizar con ella.^[154] La primera línea –el cine como enciclopedia del mundo– parte de la pregunta “¿qué hay que ver detrás de la imagen?”. Se puede ver el mundo como una “ventana abierta” por el cine, que tiende a embellecer la Naturaleza aunque el horror sea parte de la imagen. El arte del montaje y el esquema sensoriomotor integraban “centros de indeterminación” en una totalidad orgánica, pero pronto los totalitarismos transformaron el “deseo de embellecer el mundo” en un espectáculo monstruoso que termina con la guerra. Así, la “ciudad-cine de Hollywood” finaliza lo que había empezado la “ciudad-teatro de Hitler”.^[155] La crisis de esta primera línea lleva a una segunda –el cine como pedagogía del mundo–, donde la pregunta sería: ¿podemos sostener la mirada en lo que de todas maneras vemos? Es el “cine de videntes”, cuyos personajes y los componentes de la imagen se metamorfosean en un proceso de “espiritualización del mundo”. Pero esta “pedagogía de la imagen” también se desmorona y da lugar a una “profesionalización del ojo”, que es la televisión: “consenso social y técnico que emerge con el fin de las imágenes-tiempo”. Surge entonces la tercera línea, no como ventana ni como encuadre, sino como un “tablero de información” sobre el cual desfilan las imágenes indiferenciadamente. El problema ahora es insertarse en las imágenes porque tanto el primer plano como su fuera de campo son, ellos mismos, imágenes.

¿Cómo pasar entre las imágenes si su intersticio está cristalizado en una imagen-cliché que nos impide ver las que provienen del afuera? ¿Cómo construir un plano de inmanencia, trazar una línea de fuga, si el mundo se ha puesto a hacer cine, impidiéndonos pensar un “afuera” que no sea desde ahora y ya capturado por el cliché?^[156]

Parente no limita su exposición a lo que “solo estaba implícito en Cine 1 y 2”, libros que consideraban la “historia del pensamiento a través del cine”, sino que hace bifurcar esa línea hacia “tres puntos de singularidades” que redistribuyen las series. Primero, notemos lo que ya nos mostraba Deleuze en los libros sobre cine: hay una transformación del paisaje: “De accesorio de una acción […] deviene lugar de maravillas”; progresivamente, deviene “placer de ojos distraídos”, hasta ser llevado por “la impresión y la sensación”. Entonces, se pasa de una imagen-acción a una imagen-afección y, finalmente, a un puro percepto. Siguiendo la “triada deleuziana” –ciudad/cuerpo, ciudad/naturaleza, ciudad/cerebro–, el segundo punto nos remite a Alphaville, un mundo alucinante (1965), película de Godard en la que el hombre y la sociedad son desafiados por la tecnología: “Los habitantes de Alphaville son autómatas con pensamientos y gestos controlados a distancia por el cerebro electrónico Alpha 60”, situación que el comentador franquea con una cita liberadora de Borges:

El tiempo es la sustancia misma de la que estoy hecho. El tiempo es el río que me lleva, pero yo soy el río: es el tigre que me desgarra, pero yo soy el tigre: es el fuego que me consume, pero yo soy el fuego.^[157]

El tercer punto se concentra en los “sistemas de realidad virtual” que traducen en imágenes los esquemas sensoriales y motores del espectador, lo que aumenta su grado de ilusión de realidad: “Para el usuario de la realidad virtual, percibir es actuar virtualmente sobre algo”. Parente se refiere al programa Berlin – Cyber City, que posibilita la imagen-cerebro-ciudad usando la realidad virtual en el “proceso de representación del espacio urbano”. Si bien el Muro de Berlín ha caído, aún persiste en la memoria su “imagen virtual petrificada”, de modo que en el programa pueden coexistir las dos imágenes de Berlín: la actual, sin Muro, y la virtual, petrificada: “La realidad virtual se produce como una apertura en las imágenes petrificadas que impiden a la gente ver a quienes provienen del Afuera”.^[158]

Al perder su “anclaje” sensoriomotor, el cuerpo debe inventar nuevas formas de pensamiento, mientras que los “disfuncionamientos” de la tecnología hacen que esta se aleje de su vocación controladora para encontrar nuevos “circuitos estéticos” que ponen el arte frente a la “extrañeza de lo real” y nos llevan a cuestionar, junto con Parente, el estatuto de lo virtual en esta época en que “las deficiencias del cerebro, del lenguaje, del cuerpo y de la tecnología” se presentan como tierra fértil para la creación de nuevas concepciones estéticas y noéticas. En efecto, lo virtual es una “categoría estética” que supone la “recreación de lo real inhibido”, independiente de la técnica, en una realidad que se confunde con sus “representaciones dominantes”. La confrontación del cine con la imagen electrónica –para seguir el ejemplo de Daney– revela ciertos “disfuncionamientos” tecnológicos que aparecen con las nuevas imágenes y culminan en una “estética del cerebro”, la cual permite a Deleuze cuestionar la “moralidad del lenguaje”, la “generalidad de la imagen” y el “sujeto del pensamiento”. En esta estética, lo virtual no es lo que funda el concepto con sus reglas de significación, ni el sujeto con sus juegos de poder ni la imagen con sus circuitos cerebrales, sino una apertura hacia las “fuerzas de resistencia” capaces de doblegar el poder, en la lucha “contra lo que, en el pensamiento y en el lenguaje, es al mismo tiempo poder y servidumbre”.^[159]

La metafísica del tiempo

La estética de la imagen tiene que hacer un ajuste de cuentas con los problemas suscitados por la estética trascendental kantiana y esto la aproxima no solo a una ontología –que llamamos consecuentemente ontología de la imagen–, sino también a una teoría del tiempo que constituye, como veremos ahora, una metafísica. Esta metafísica se encuentra desarrollada en lo que parece ser el núcleo ontológico de Diferencia y repetición, justamente cuando Deleuze se pone a explicar la diferencia entre el “cogito kantiano” y el “cogito cartesiano”. Nos llevaría muy lejos discutir todo eso aquí; será suficiente notar que la novedad kantiana consiste en introducir la “forma del tiempo” en el pensamiento como forma de lo determinable, lo que culminará en la forma “vacía” del tiempo puro.^[160]

La metafísica deleuziana del tiempo nos hará pasar por tres “síntesis” sucesivas que corresponden a diferentes perspectivas temporales –es decir, a la acción contractiva o expansiva del tiempo– según nos situemos en el puro presente, en la totalidad del pasado o en la apertura al futuro. Esto supone una ampliación progresiva del concepto de tiempo porque, al instalarnos en una u otra de estas dimensiones, la anterior quedará superada, como si hubiera sido absorbida por la siguiente. La primera síntesis del tiempo es la del “hábito”, inspirada en Hume, que considera el tiempo como un “presente vivo”; la segunda síntesis es la de la “memoria”, inspirada en Bergson, en la que el tiempo se piensa como un “pasado puro”. Pero es en la tercera síntesis, la del “eterno retorno” nietzscheano, que el tiempo constituye un “provenir”. Aquí la obra es independiente de su presente, que pasa a ser entendido como un “agente [autor o actor] destinado a borrarse”, a la vez que el producto incondicionado transforma el pasado en su condición.^[161] Hay toda una inversión de perspectiva a lo largo de estas tres síntesis, formuladas magistralmente en Diferencia y repetición, cuyo resultado es una noción de “tiempo puro” anunciada en la célebre pregunta que Deleuze retoma en los libros sobre cine:

¿Qué quiere decir Hamlet cuando dice: “El tiempo sale de sus goznes”? Quizá quiere decir que cuando los presentes variables se rebelan contra el Todo del tiempo, el tiempo sale fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del pasado y del futuro ya no toma la forma de un bucle, ya no hace un círculo.^[162]

Esto significa que el tiempo ha salido de sus ejes, ha vuelto a sí mismo como un tiempo puro y liberado del movimiento que lo mantenía centrado alrededor de su eje y “orientado según la sucesión de sus presentes encajados”.^[163] Esta noción de tiempo puro se expresa de muchas maneras en la estética de la imagen, por cuanto el cine, para Deleuze, nos muestra diversas “conductas del tiempo” en sus imágenes “evolutivas, circulares, espirales, declinantes, quebradas, salvadoras, desencadenadas, ilocalizadas, multivectoriales”.^[164] Más que la “forma del tiempo”, sea circular o en línea recta, y más allá del “sentido del tiempo”, dado como una flecha que va del pasado hacia el futuro avanzando por el presente o que surge del futuro pasando fugazmente por el presente para perderse en el pasado eterno, encontramos un tiempo sin forma, el tiempo como puro contenido: “Es el Tiempo como bifurcación, desfase, brote, oscilación, escisión, modulación”.^[165]

La metafísica del tiempo es lo que transforma la estética del cine en una ontología de la imagen, en la cual Deleuze descubre una “ambición por investir, aprehender y reproducir lo propio del pensamiento”, ya que tiempo y pensamiento componen una “relación de copertenencia indisoluble”. Pero Deleuze quiere alejar de su filosofía la idea de que el tiempo pueda darle una “forma” al pensamiento, como si fuera el eje por donde este se curva. Por eso, que el tiempo salga de sus ejes implica un pensamiento que pare de “girar en redondo, alrededor de lo Mismo”. La crítica deleuziana de la “imagen dogmática del pensamiento” tiene respaldo en esta crítica de la “imagen hegemónica del tiempo” porque un “pensamiento sin imagen” es condición necesaria para que se produzcan nuevas imágenes del pensamiento, mientras que un “tiempo sin imagen” puede liberar otras “imágenes del tiempo”.^[166] La crítica de Deleuze a la “imagen del pensamiento” revindica un pensamiento sin imagen justamente para que el pensamiento, no teniendo un “modelo preestablecido” de lo que sea “pensar”, quede abierto a nuevas acepciones. En vez de limitarse a una definición dogmática como la que expresa la voluntad de verdad (pensar es buscar la verdad), el pensamiento podrá transitar por otros “planos de inmanencia”, como el de la creación (pensar es crear).^[167]

La imagen del tiempo hegemónico es la del círculo, pero más que un tiempo circular, lo que Deleuze rechaza es la estructura de un círculo “donde el tiempo se reconcilia con sí mismo”, donde el presente, aunque se relacione con el pasado o con el futuro, permanece en el círculo, siempre “girando alrededor de ejes que curvan el tiempo”. De ahí la exclamación de Hamlet, pues se llama “gozne” a la bisagra sobre la cual gira una puerta para abrirse y cerrarse haciendo un movimiento circular sobre ese centro fijo que sería su eje. El tiempo, entonces, era como una puerta giratoria mientras circulaba con movimiento uniforme.^[168] No obstante, en el movimiento aberrante el tiempo sale de sus goznes, es decir, pierde la circularidad y queda fuera de quicio, lo que provoca una inversión insólita: entonces no es más el tiempo lo que se subordina al movimiento, sino el movimiento lo que se subordina al tiempo. Al tiempo como círculo, que es el “tiempo de la representación”, Deleuze opone el “tiempo como Rizoma”, en el cual ya no hay “identidad reencontrada”, sino “multiplicidad abierta”:

El rizoma temporal no tiene un sentido (el sentido de la flecha del tiempo, el buen sentido…), [sino que se expresa como] un Círculo de lo Otro. Un círculo del que el centro es el Otro, ese otro que jamás puede volverse centro precisamente por ser otro: círculo descentrado. Es la figura que mejor conviene para dar cuenta de la original lectura que Deleuze hace de Nietzsche: en la repetición vuelve el Eterno Retorno de la Diferencia. A este Otro podemos darle el nombre de Futuro.^[169]

Vimos que en La imagen-tiempo hay una valorización de los movimientos aberrantes que permiten al cine descentrar la percepción con la desproporción de escalas, que provoca aceleraciones o cambios de dirección que sacan el movimiento de su eje; aberraciones que después se compensan con el montaje hasta que finalmente entra en “crisis” la normalidad del movimiento, es decir, el orden y la relación orgánica entre movimientos. Esta crisis no afecta solo el encadenamiento sensoriomotor que supone la acción en el mundo, sino la propia concepción de mundo como “organicidad y totalidad”, que lleva a una pérdida de la “creencia en la continuidad del mundo”. El cine lo muestra a través de sus imágenes: “Lazos sueltos entre los espacios, la función del azar aumenta, emerge una realidad dispersiva, los personajes flotan en medio de las situaciones, la trama, al igual que la historia y la acción, se deshace”.^[170] Entonces no se trata de crear una “imagen orgánica, dialéctica y espiral del Todo del tiempo” como la que nos ofrecían la imagen-movimiento y su representación indirecta del tiempo. Se trata más bien de presentar directamente el tiempo con los movimientos aberrantes. La anulación de los centros y la multiplicación de falsos encadenamientos liberan el “intersticio” entre las imágenes, y así el “cine de lo uno”, que asociaba imágenes por montaje, prefiere instalarse entre las imágenes, abandonando la concepción de “Tiempo como Ser” para considerar al tiempo como un “Entre”. De ese modo, el cine moderno pone en cuestión el curso empírico del tiempo: al buscar la forma “trascendental” del tiempo, termina siendo “aspirado por la idea de un Afuera más exterior que todo exterior, más interior que todo interior, materia primera del tiempo”.^[171]

Esta noción del tiempo pone en cuestión el estatuto de la verdad, pues al reconocer la “fuerza pura del tiempo” somos reconducidos a la paradoja de los “futuros contingentes” que Deleuze ilustra con la respuesta que Borges le daría a Leibniz: “La línea recta como fuerza del tiempo, como laberinto del tiempo, es también la línea que se bifurca y no cesa de bifurcarse, pasando por ‘presentes incomposibles’, volviendo sobre ‘pasados no necesariamente verdaderos’”.^[172] Esto hace que la narración cinematográfica abandone la obsesión por lo verdadero y un nuevo concepto deleuziano ilumine la escena. Las “potencias de lo falso”, de inspiración nietzscheana, admiten justamente esa “simultaneidad de presentes incomposibles” y la “coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos”.^[173] De la voluntad de potencia pasamos a las potencias de vida cinematográficas, que rompen con la forma de lo verdadero y revelan el origen moral de la noción de verdad. Deleuze ve en Orson Welles a un nietzscheano que lucha contra el sistema del juicio, contra el “hombre verídico” que busca juzgar la vida. Pero la vida que apunta al futuro está más allá de la verdad: “No hay valor superior a la vida, la vida no tiene que ser juzgada ni justificada, es inocente, tiene la ‘inocencia del devenir’”.^[174] Si en vez de medir la vida por su adecuación a una instancia superior (el bien, lo verdadero) la consideramos en función del ser, la acción, la pasión y el valor, comprenderemos que la inmanencia del “afecto” es más importante que el “juicio trascendente” porque nos permite crear lo nuevo, es decir, el devenir, la transformación. Por eso el bien y el mal tienen otras referencias después de Nietzsche: “Lo malo es la vida agotada, degenerada […]; lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe transformarse […] aumentando cada vez más la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas ‘posibilidades’”.^[175]

En el apartado “La ética de la imagen”, frontera de nuestro próximo capítulo,^[176] ampliaremos el foco sobre este pasaje incluyendo los comentarios de Enrique Álvarez Asiáin y François Zourabichvili acerca de la alternativa entre juzgar moralmente la vida apelando a valores transcendentes o evaluarla de modo inmanente, es decir, en función de los afectos y de las potencias que la propia vida es capaz de generar. “La potencia de la imagen”, en el capítulo ulterior, es un despliegue de esta problemática. Registremos, desde luego, que el devenir ya es la potencia de lo falso de la vida, siempre inocente; se deja agotar por la vida para renacer como creación. Esto hace del devenir un Ser. La metafísica del tiempo, por tanto, es la metafísica del devenir y de la aberración del movimiento:

El movimiento cesa de alardear de verdadero […], el tiempo cesa de subordinarse al movimiento: las dos cosas a la vez. El movimiento fundamentalmente descentrado pasa a ser falso movimiento, y el tiempo fundamentalmente descentrado pasa a ser potencia de falso.^[177]

Pero no debemos interpretar esta potencia de lo falso con base en la distinción modelo/copia, lo que nos llevaría a reducir lo falso a una mentira, puesto que “lo falso no es un error o una confusión, sino una potencia que torna lo verdadero indecidible”.^[178] Al concebir el tiempo como devenir, la potencia de vida abandona la forma y se asume como transformación. Saber cambiar es lo que permite al artista creador transformar la potencia de lo falso, más allá de la verdad y la apariencia: “La cosa no cesa de transformarse en un devenir que es idéntico al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero”.^[179] Una vez que la verdad no tiene que ser alcanzada, encontrada ni reproducida, entendemos que es el artista el “creador de verdad”. La posibilidad del arte es esta “vida que brota” y por eso, concluye Deleuze, “los elementos del tiempo tienen necesidad de un encuentro extraordinario con el hombre para producir algo nuevo”.^[180]

Es así como el relato cinematográfico, al considerar otro modelo de verdad, transforma las categorías filosóficas de sujeto y objeto. Si llamamos “objetivo” a lo que ve la cámara y “subjetivo” a lo que ve el personaje, ¿qué ocurre cuando el mismo personaje “unas veces ve y otras es visto”? ¿Y con el cineasta-cámara, que ve tanto al personaje como lo que este ve? Esto da lugar a una crítica de la veracidad del relato que tiende a anular tanto la distinción entre imágenes objetivas y subjetivas como también su identidad. Según Deleuze, fue el cine-poesía de Pasolini lo que operó la superación de estos dos elementos del relato tradicional: el relato indirecto objetivo, desde el punto de vista de la cámara; el relato directo subjetivo, desde el punto de vista del personaje. Bajo la forma de un “discurso indirecto libre” o de una “subjetiva indirecta libre”, las dos clases de imágenes se contaminan y desembocan en la potencia de lo falso, transformando el relato en un “poema” que no aspira a un ideal de lo verdadero.^[181] Por más que el cine se esforzase en abandonar la ficción en provecho de lo real, había un modelo de verdad del cual emanaba la ficción: “La ruptura no está entre la ficción y la realidad, sino en el nuevo modo de relato que las afecta a ambas”.^[182] Para caracterizar esta nueva forma del relato cinematográfico que se opone al modelo de verdad, Deleuze retoma el concepto de “fabulación”, que Bergson había formulado para distinguir las ficciones y supersticiones religiosas del verdadero misticismo.^[183] La función de fabulación aparece entonces como potencia de lo falso:

Lo que se opone a la ficción no es lo real, no es la verdad, que siempre es la de los amos o los colonizadores, sino la función fabuladora de los pobres, que da a lo falso la potencia que lo convierte en una memoria, una leyenda, un monstruo.^[184]

Cabe notar que es aquí donde Deleuze comienza a dar forma al concepto de “la invención de un pueblo”, del cual deriva un sentido político que abordaremos más adelante. Por ahora, veamos que el cine busca el dinamismo, más allá de los aspectos subjetivos y objetivos de la realidad. Es el “devenir del personaje”, es decir, el tránsito de un estado al otro que hace que este se torne otro, justamente, cuando él se pone a fabular, a crear ficciones o leyendas de su pueblo que también afectarán al cineasta, toda vez que él y sus personajes “se hacen otros juntos”:^[185] ambos pertenecen a un pueblo, a una comunidad, a una minoría cuya expresión ellos practican y liberan. La condición del “cine-verdad”, por tanto, es el abandono del modelo de lo verdadero. El cine que pasa a ser “creador, productor de la verdad” no es un “cine de la verdad”, sino aquel que nos muestra la “verdad del cine”.^[186]

Bajo las condiciones de la imagen-tiempo directa, el cine empieza a interesarse por la gente y por los “problemas humanos”; se expresa a través de un discurso indirecto libre operando sobre la realidad. Destacamos así el tercer rasgo de la imagen-tiempo, que complementa los anteriores, que correspondían al “orden del tiempo” (coexistencia y simultaneidad). Ahora se trata de la “serie del tiempo”, es decir, el antes y el después de un devenir, un intervalo de la duración. Las tres imágenes-tiempo rompen con la representación indirecta (el tiempo subordinado al movimiento) porque quiebran la serie empírica del tiempo, el curso de la sucesión cronológica.^[187]

Otra característica del cine moderno es la ruptura del nexo sensoriomotor (imagen-acción), que en última instancia provoca una “ruptura del vínculo del hombre con el mundo”.^[188] Esto nos coloca en el perímetro de la fenomenología; al final, es Heidegger quien alerta a Deleuze: “El hombre sabe pensar en tanto que tiene esta posibilidad, pero este posible no garantiza todavía que seamos capaces de hacerlo”.^[189] El nuevo cine parece dar vuelta como una media al cine clásico cuando invierte las relaciones cine-pensamiento: ya no habrá más un “todo pensable por montaje” ni “monólogo interior enunciable por imagen”.^[190] El hombre se torna un “vidente” delante de lo intolerable en el mundo y de lo impensable en el pensamiento: “Ya no puede pensar un mundo ni pensarse a sí mismo”.^[191] Este vidente que no puede reaccionar porque se rompieron sus vínculos sensoriomotores ni puede pensar porque la banalidad cotidiana es lo intolerable es el “autómata espiritual” que no encuentra otra salida sino creer en el amor y en la vida: “Solo esta creencia hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento; […] debemos servirnos de esta impotencia para creer en la vida, y hallar la identidad del pensamiento y la vida”.^[192] Así, la situación “psíquica” reemplaza al esquema sensoriomotor de la imagen-acción, y el cine, más que con el pensamiento, pasa a relacionarse con la creencia una vez que la fe religiosa y la fe revolucionaria emergen como dos polos del arte de masas. Al focalizar el vínculo del hombre con el mundo, la imagen cinematográfica apuntó hacia dos caminos: “El descubrimiento de un mundo interior y superior [y] la transformación del mundo”. Veremos más adelante que esta “pasión revolucionaria” –el bies político– es asumida por el “cine del tercer mundo” en la figura del brasileño Glauber Rocha.^[193] Al cuestionar el vínculo del hombre con el mundo y tornar este vínculo objeto de creencia, el cine moderno nos aproxima a nuestra primera hipótesis: “Es el mundo el que se hace cine”.^[194] Los cineastas pasan a ver el mundo como un “mal film”, y lo único que pueden filmar es la creencia en este mundo porque “el hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura” de la cual el “Dasein” heideggeriano y la “fe perceptiva” merleau-pontiana nos darían el contrapunto filosófico de esta hipótesis cinematográfica: “Creer en el cuerpo, en la carne, [en] una ética o una fe”.^[195] Si bien habíamos introducido algunos aspectos “fenomenológicos” del cine en la primera parte de este capítulo,^[196] vemos ahora la oportunidad de pensar una ética de la imagen relacionada con el cuerpo, tema que investigaremos al final de nuestro próximo capítulo: “El cine y la vida”.

Además, el nuevo cine renuncia a las figuras, a la metonimia, a la metáfora; disloca el “monólogo interior” y hace del film un “teorema”, como Pasolini, y no una asociación de imágenes, que devuelve el pensamiento inmanente a la imagen. Esta se torna deductiva y automática, los encadenamientos representativos, figurativos y sensoriomotores son substituidos por encadenamientos formales del pensamiento. Se trata del pensamiento de la imagen, en la imagen. Deleuze ilustra este aspecto con una cita de Artaud, para quien el cine de crueldad “no cuenta una historia, sino que desarrolla una serie de estados de espíritu que se deducen unos de otros como el pensamiento se deduce del pensamiento”.^[197] En el teorema hay un problema que introduce un elemento de afuera, pero este fuera del problema

no se reduce más a la exterioridad del mundo físico que a la interioridad psicológica de un yo pensante [porque es] un problema hacia el cual todo converge: el leitmotiv del film […]. La deducción problemática pone lo impensado en el pensamiento porque lo destituye de toda interioridad para cavar en él un afuera. [Así] el pensamiento se ve llevado por la exterioridad de una “creencia”.^[198]

Un problema tampoco es un “obstáculo”.^[199] Recordemos los personajes de Kurosawa, que necesitan los datos de un problema más grave que la situación en que se encuentran y llegan a un mundo óptico puro, de vidente, como en El idiota (1951), adaptación de la novela homónima de Dostoievski, o en Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), donde el personaje encarna el “signo de la huella” al impregnarse de una pregunta capaz de generar la acción como “respuesta pensada”, pero así pasa a ser un doble, una “sombra”, como el maestro Dersu Uzala (1975) y como Los siete samuráis (1954). Sin embargo, esta autocomprensión del ser para la muerte no culmina con el “mensaje humanista”; no se apaga ante la obsesión por el placer ni en la plenitud amorosa. En Vivir (1952), el hecho significativo es poder embreñarse en “una tarea útil a cumplir”, que responde a nuestros interrogantes vitales mientras se alimenta con los datos provenientes de nuestra propia búsqueda, algo que se puede poner en circulación para el provecho de los otros.^[200]

De este modo, la relación entre cine y pensamiento refuerza nuestra tesis sobre la aproximación entre el cine y la vida. Esto no significa que el cine nos dé una ilusión del mundo, sino que sea capaz de devolvernos la creencia en el mundo. Resta saber cómo. En primer lugar, debido al nuevo estatuto del Todo en el cine moderno. Para el cine clásico, lo abierto era una representación indirecta del tiempo, de un todo que cambiaba. Esa totalización de imágenes siempre abierta definía el montaje o la potencia del pensamiento. Pero en el cine moderno, “el todo es el afuera” porque las imágenes no se atraen por asociación.^[201] El afuera es lo que está en el intersticio entre dos imágenes, tal como Deleuze interpreta el método de Godard: “Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación, sino de diferenciación”.^[202] Esto evoca otra vez una tesis de Diferencia y repetición, donde Deleuze se inspiraba en la matemática y la física para mostrar que en el “entre dos” puede producirse una “diferencia de potencial” que da lugar a un tercero, a algo nuevo.^[203] En el cine moderno, el Todo es esta “potencia del afuera” que está en el intersticio, la presentación directa del tiempo o la continuidad que da al montaje un nuevo sentido, característico de la imagen-tiempo directa.

En segundo lugar, el nuevo cine nos devuelve la creencia en el mundo dislocando el “monólogo interior”.^[204] Desde Eisenstein, las imágenes tenían una “tonalidad dominante”, dada por las posibilidades “armónicas, de acuerdos y metáforas” que hacían “un todo del film que englobaba tanto al autor como al mundo y a los personajes”. Esta unidad significante se fractura en residuos anónimos cuando el monólogo interior pierde su unidad personal o colectiva y da paso a secuencias de imágenes con acuerdos disonantes y cortes irracionales, haciendo desaparecer toda metáfora o figura, como quería Godard: “Hay que mostrarlo, no ‘metaforizarlo’ [porque] ya no es una metáfora, sino una demonstración”.^[205] En nuestro quinto capítulo –“La pedagogía de la imagen”– volveremos a las lecciones de Godard; mientras tanto, notemos que sus filmes son, para Deleuze, una especie de silogismo aristotélico, pues, con el “montaje de categorías”, el cineasta de la nouvelle vague nos propone “categorías de problemas que introducen la reflexión en la propia imagen”, tal como lo ilustra el pasaje del vagabundeo a la balada (Pierrot le fou, 1965) o el de la vida cotidiana al teatro (Una mujer es una mujer, 1961).^[206]

Al estallar el monólogo interior se pierde la unidad del autor, los personajes y el mundo, pero se forma un “discurso indirecto libre” que admite la expresión del autor a través de los personajes. El cine moderno, por tanto, da tres pasos que nos devuelven la creencia en este mundo: (1) elimina la totalización de las imágenes al concebir un afuera que se inserta entre ellas; (2) elimina el monólogo interior como todo del film y propone una visión indirecta libre; (3) reconoce la ruptura de la unidad del hombre y el mundo, pero nos deja al menos una creencia en este mundo:^[207] ¿será que una creencia nos mueve a actuar? Si esto es así, las visiones proyectadas en la pantalla de cine exceden el tiempo del film y el espacio de la sala llevando la experiencia cinematográfica al plano de la vida, que requiere nuestra atención, pero ya no en el sentido de una reacción sensoriomotora, sino en el sentido potencial de la creación de nuevas posibilidades de vida inducidas por esas imágenes.

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