Ahora que hemos notado una semejanza entre la fe religiosa y la fe revolucionaria –a saber, que ambas ponen la salvación en lo transcendente–, y siguiendo la pista de un cine revolucionario, capaz de superar ese tipo de creencia –incluso el nihilismo, al cual nos arroja la pérdida de sentido de un supuesto mundo real–, se torna imperioso aclarar a qué se refiere Deleuze con los modos de existencia inmanentes que, según él, abrirían nuevas posibilidades de vida en este mundo. Recordemos también el impase al cual nos había llevado la fábula de la rana y el escorpión: queríamos evitar la creencia ingenua de la rana, después de que Nietzsche detonara el modelo de la verdad, pero teníamos que seguir creyendo en el mundo aunque ya no pudiéramos actuar ni pensar. En esas condiciones, la potencia de lo falso se eleva positivamente sobre la ilusión revolucionaria y se transforma, a la inversa, en fe revolucionaria. La diferencia es que ahora no se marcha cantando: “El pueblo unido jamás será vencido” porque ya sabemos que el pueblo está fragmentado. El pueblo que falta son las minorías, y desde allí se puede intentar comprender algo sobre el pensamiento de izquierda de Deleuze.

Pensar el tema de la acción política y su relación con el cine nos hace retomar el lema benjaminiano: “La idea de que, como arte de masas, el cine puede ser arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto”.^[1] La historia nos muestra que esto no ocurrió como se esperaba, sino que surgieron el hitlerismo, el estalinismo y la descomposición del pueblo americano como expresiones degeneradas o tiránicas de la toma de conciencia de un pueblo, que se hicieron cargo de las pantallas durante el período caracterizado por el cine clásico (soviético, estadounidense). Diferentemente, el cine político moderno no tiene un pueblo unificado en el que pueda materializar su expresión cinematográfica, dado que “el pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘El pueblo falta’”.^[2] Este era el secreto de Paul Klee, pero ahora la actualidad de esta frase nos aturde: al final, hoy, en América del Sur, parece como si todavía viviéramos bajo el efecto de esas enigmáticas palabras, que intentaremos descifrar un poco más buscando comprender todo su alcance político o, mejor, cómo una idea cinematográfica puede tener desenlace en la política. Notemos que no se trata aquí del cine soviético ni del estadounidense; tampoco del cine europeo. Deleuze aproxima la idea del pueblo que falta a las minorías de las naciones oprimidas del tercer mundo, y será el brasileño Glauber Rocha uno de los primeros en plasmar esa idea en la pantalla, estableciendo un diálogo con las demás artes.

La “literatura menor”, decía Kafka, tendría que suplantar la conciencia nacional por tareas colectivas, mientras que, en la pintura, Paul Klee se refería al pueblo ausente como la “última fuerza” de una gran obra. Eso es lo que ve Deleuze en el cine del tercer mundo: “Un público frecuentemente analfabeto, cebado por las series americanas [como] materia que se debe trabajar para extraer los elementos de un pueblo que falta todavía”.^[3] El “cineasta de minoría” estaría, así como Kafka, delante de la “imposibilidad de escribir en la lengua dominante”; su arte no se dirige al pueblo existente, sino al pueblo que él mismo debe inventar porque “el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios y los campos de concentración […] con nuevas condiciones de lucha a las que un arte necesariamente político debe contribuir”.^[4]

Deleuze retoma otra idea de la literatura kafkiana, la de que en la “literatura mayor” hay una frontera entre lo político y lo privado, para mostrar que en el cine político moderno lo privado es siempre político porque concierne a lo “inmediato-social”. No hay una evolución de lo Antiguo a lo Nuevo ni una revolución, sino una yuxtaposición o compenetración absurda entre ambos, es decir, una “aberración”. Deleuze da como ejemplo el “tropicalismo” de Roberto Schwarz,^[5] y destaca la obra de Glauber Rocha como principal exponente de este cine de América del Sur capaz de “poner en trance” una doble violencia: “Los mitos del pueblo, profetismo y bandidismo son el envés arcaico de la violencia capitalista, como si el pueblo volviera y redoblara contra sí mismo, en una necesidad de adoración, la violencia que él sufre por otra parte”.^[6] El cine “de agitación”, como él lo llama, no enfoca la “toma de conciencia” del pueblo, sino que empuja todo a la aberración: “El pueblo y sus amos [junto con] la cámara misma […] para comunicar las violencias entre sí”, y el tránsito de doble mano entre lo privado y lo político. Es lo que aparece en la crítica del mito, donde se trata de “referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adoración”.^[7] Al extraer del mito un “actual vivido”, el cine político revela “la imposibilidad de vivir” y abandona la ilusión revolucionaria, es decir, la posibilidad de que un pueblo unido conquiste el poder. Desaparece la conciencia de pueblo unificado cuando lo que hay son varios pueblos fragmentados, las minorías, que serán objeto del cine del tercer mundo: “El pueblo no existe más que en estado de minoría, y por eso falta”. Aquí, el asunto privado se torna inmediatamente político y muestra cómo la unificación de las masas degenera en tiranía contra el propio pueblo.^[8]

Pero ¿cómo se relaciona el problema del pueblo que falta con el asunto privado? ¿Y con el mundo? Hay una pregunta del yo: “Si el pueblo falta, si estalla en minorías, soy yo quien es ante todo un pueblo”; después, una pregunta del afuera, o sea del “pueblo que se inventa faltando”. La comunicación del mundo y del yo evoca nuevamente a Kafka; esta vez, su concepción de memoria en las naciones pequeñas, donde puede trabajar “más a fondo el material existente”.^[9] Para Deleuze, sería la potencia de esta memoria la que “pone en contacto inmediato el afuera y el adentro, el asunto del pueblo y el asunto privado, el pueblo que falta y el yo que se ausenta, [como] una membrana, un doble devenir”.^[10] No se trata de una memoria psicológica ni colectiva, sino de “la memoria del mundo [que] se posa sobre cada pueblo oprimido, [y] la memoria del yo [que] se juega en una crisis orgánica”. Tendríamos que ir a la fuente para comprender mejor este rol de “catalizador” que Deleuze, inspirado en Kafka, atribuye al cineasta, en la medida en que es capaz de expresar fuerzas potenciales cual “fermento colectivo”. Como el pueblo falta, el autor puede producir enunciados colectivos, que serán los “gérmenes del pueblo que vendrá y cuyo alcance político es inmediato e inevitable”.^[11] Culturalmente, los pueblos del tercer mundo están doblemente colonizados: por las historias de sus colonizadores y por sus propios mitos. Así es que Glauber Rocha destruye los mitos desde adentro, por medio de “intercesores”, que son los personajes reales que él pone a fabular. El doble devenir de la fabulación supone “un acto de palabra” que permite al personaje cruzar la frontera entre un asunto privado y la política, creando “enunciados colectivos”.^[12]

¿Sería así como el cine pudo darles voz a las minorías, a los movimientos aberrantes? ¿Podríamos hacer lo mismo nosotros hoy en el contexto educativo? El espíritu de Glauber Rocha en la letra de Deleuze nos muestra al menos un camino. Se trata de arrancar un acto de habla a lo intolerable, a lo que no se puede vivir más ni callar. Este acto de fabulación produce enunciados colectivos que culminan en la invención de un pueblo. El trance, por tanto, es el devenir que hace posible el acto de habla, donde se recomponen la ideología del colonizador, los mitos del colonizado y los discursos del intelectual, creando algo “como una lengua extranjera en una lengua dominante […] para expresar una imposibilidad de vivir bajo la dominación”.^[13] No podemos dejar de reiterar aquí la influencia de Kafka, para quien, según Deleuze, tenemos “tan solo un acto de habla para vencer la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preestablecidas, de los veredictos ya decididos”.^[14] El devenir no es metafórico, sino algo real, tal como lo sugiere el escritor con el devenir animal.^[15] En cuanto a la relación entre la literatura y lo menor, Deleuze describe un proceso de minoración que consiste en la invención de un uso menor de una lengua mayor. Si Kafka escribe en alemán, lo hace sirviéndose de esta lengua como una “máquina de guerra” que hace pasar, bajo el código alemán, algo que nunca había sido escuchado.

Por otra parte, esto respondería a la cuestión benjaminiana del cine como arte de reproducción, contemporáneo de la automatización de las masas, de la política convertida en “arte”.^[16] La estrategia de embestir “contra Hitler cineasta para vencerlo cinematográficamente, volviendo sus armas contra él” aparece en películas recientes, como Bastardos sin gloria (2009), de Quentin Tarantino,^[17] aunque se trata de un cambio más radical, que se produce “en el interior del cine”, contra Hitler, pero también contra Hollywood, contra la violencia representada, contra la pornografía, contra el comercio. Es precisamente el cambio que pulsa en el corazón de este libro: el abandono de la imagen-movimiento, del vínculo sensoriomotor, de la subordinación del tiempo al movimiento, en fin, del vínculo entre movimiento e imagen. Esto permite liberar otras potencias, como la proyección y la transparencia, que son medios técnicos tributarios de la imagen-tiempo, y la política de la imagen, una especie de resurrección del cine al cabo de su muerte, o casi muerte.

Tal vez haya sido exagerado decir que hay una metafísica del tiempo en los libros sobre cine de Deleuze; tal vez no. Si todo tiene su precio, con el cine no sería diferente. Al final de cuentas, “tiempo es dinero”, declaraba el que tiene la imagen de su cara estampada en los billetes de cien dólares (Benjamin Franklin). Desde El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim Wenders, al más reciente Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), de Alejandro G. Iñárritu, vemos la idea de un film dentro del film (o de un teatro dentro del film): “El film se toma por objeto en el proceso de su constitución o de su fracaso”.^[18] La misma idea, pero al contrario, aparece en Fellini 8½ (1963), de Fellini: “Es una imagen en germen, haciéndose, que se nutre de sus fracasos”.^[19] Esto demuestra que la crisis de la imagen-acción hace pasar al cine por “reflexiones hegelianas” sobre su propia muerte antes de romper con la imagen-movimiento y dar lugar a la imagen-tiempo. Este tema del fin del cine y de su darse vuelta sobre sí mismo también responde a los interrogantes de Walter Benjamin porque lo que define al arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación que se interiorizó con el dinero, una “conspiración internacional” que dicta la ley del cine: para un minuto de imagen, un día de trabajo colectivo. A tal punto que Fellini reconoce: “Cuando no quede dinero, el film estará acabado”.^[20] Porque el dinero es tiempo: esta sería una de las primeras e inesperadas conclusiones de Deleuze sobre la imagen-tiempo. Pero no termina aquí porque, como sabemos desde nuestra introducción, los momentos de crisis o de casi muerte dan lugar a potencias creativas, y la luz que nos atraía al final del túnel todavía puede esperar. Así, esta lucha del cine contra su condicionante interno, el dinero, coincide con la superación de la imagen-movimiento por la imagen-tiempo. Nada de metafísica del tiempo ni ontología de la imagen. Lo que encontrábamos allí era apenas el pragmatismo del dinero, pura economía, algo que se podría conectar fatalmente con el “realismo capitalista”.^[21] Pero el film dentro del film nos muestra también que existe un circuito entre imagen y dinero, es decir, el principio que funda la imagen-cristal bajo la alternancia indefinida entre lo virtual y lo actual: “Dar imagen contra dinero, dar tiempo contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca, como una peonza sobre su punta”.^[22] Esta nueva formulación redime las figuras bergsonianas del “cono” y de los circuitos de reconocimiento para reavivar la tensión entre el cine y la vida. Pues aún el capitalismo explotador de imágenes puede tropezar con la posibilidad deleuziana de “creer en este mundo”,^[23] donde el tiempo jamás será dinero, sino el tejido del que está hecha nuestra propia vida.^[24]

Que los términos filosóficos no nos confundan. Al final, si la imagen-tiempo no es empírica ni metafísica, es, por cierto, “trascendental” en el sentido kantiano:^[25] “El tiempo pierde los estribos y se presenta en estado puro”.^[26] Como vimos repetidas veces, la imagen-tiempo implica una inversión de la subordinación: “No es el tiempo el que está subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo”.^[27] Ahora es el “movimiento aberrante” el que depende del tiempo y eso nos da una imagen-tiempo directa. Dicho esto, somos forzados a pensar en las derivaciones políticas de la imagen.

No es menor el hecho de que Deleuze haya tomado como ejemplo de aberración en el cine político a un director brasileño, el cineasta de las minorías, que ya no incita más a la revolución porque sabe que no hay pueblo para sublevarse. Entonces, pone en trance todas las aberraciones vividas por la gente del sertão, región desfavorecida económica y geográficamente en el noreste de Brasil. De igual importancia consideramos el análisis de Gustavo Romero sobre la estética de Glauber Rocha, que nos guiará en la comprensión de la imagen-trance en las próximas páginas.^[28]

Glauber Rocha: la imagen-trance

Este encuentro es un regalo filosófico para nosotros, ciudadanos latinoamericanos que vivimos la teoría del tercer mundo en la práctica y podemos aprovechar el impulso para pensar nuestra propia realidad, a lo mejor, nuestro presente. Lo haremos colectivamente, cada vez que veamos la oportunidad. Por eso insistimos en una de nuestras primeras hipótesis, la de que el cine, al aproximarse a la vida, excede la dimensión impuesta por la estética, o por cierta concepción de estética que valoriza la experiencia receptiva, la fruición, más que el “shock físico”, como le decía Walter Benjamin, y sus efectos colaterales en la vida real. El nuevo cine incomoda, no deja pensar lo que cada uno quiere cuando desplaza nuestros propios pensamientos con sus imágenes potentes y cambiantes:

El curso de las asociaciones de aquel que contempla estas imágenes se ve enseguida interrumpido por su cambio. En eso estriba el efecto de shock propio del cine […]. Gracias a su estructura técnica, el cine finalmente ha liberado el efecto de shock físico que el dadaísmo, por así decirlo, mantenía aún envuelto en lo moral.^[29]

Después de todo, es la geopolítica el escenario donde Glauber Rocha puede mostrar que el “oprimido solo se torna visible por la violencia […] que deriva de la barrera económico-social, cultural y psicológica que separa el universo del hambre del mundo desarrollado”.^[30] Esta confrontación geopolítica, cuya marca es la desigualdad social, se presenta con una “inevitable agresividad”, bajo la forma de una “estética de la violencia” que afecta conflictos étnicos, de clase y transnacionales. Afianzamos aquí la “vocación revolucionaria del arte”, que entra en trance para darles voz a las “pulsiones inconscientes [del] sueño del oprimido”, como una antena capaz de interpretar sus anhelos. No solo el cinema novo de Glauber Rocha, sino el tercer cine de Fernando Solanas deben algo de su “militancia” a la aparentemente apolítica “estética del sueño” borgeana, creadora de “liberadoras irrealidades”.^[31] Algo del “cine de poesía”, de Pasolini, se filtra en la cámara de Rocha: “La cámara se hace sentir […], una cámara en mano al estilo documental, que palpa cuerpos y superficies”, como lo expresa su máxima: “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”.^[32]

El recurso a la forma alegórica y al drama de estilo barroco lo aproximan aún más a Benjamin, cuyo mesianismo él convirtió en exasperación. Pero la crítica a la religiosidad presente en las supersticiones del candomblé, por ejemplo, va junto con una crítica de las condiciones económicas en que este pueblo sobrevive, denotando cierta influencia del neorrealismo italiano. Para denunciar esta situación de explotación y misticismo religioso, Rocha absorbe algo del “cine-verdad” o del “cine de realidad” (cinéma vérité), de origen francés (Rouch, Godard y la nouvelle vague), inspirado a su vez en el cine-ojo, de Dziga Vértov, y su admiración por los documentales. El trance de las ceremonias de candomblé se expresa a través de un “montaje esquizofrénico” que evoca a Eisenstein, intercalando primeros planos de rostro a lo Bergman, mucho antes de Persona (1966).^[33] Al ritmo de los atabaques (tambores de matriz afrobrasileña), los filhos y filhas-de-santo incorporan sus Orixás (divinidades que representan las fuerzas de la naturaleza: el mar, el fuego, etc.). En “estado de trance”, por tanto, cantan y danzan durante las ceremonias religiosas en Barravento (1962). El cineasta nos introduce en el género del “filme negro” rescatando sus “tradiciones y cantos derivados de un pasado de esclavitud (como la samba de roda o la capoeira), [que muestra] el erotismo en la negritud femenina”, según el modo de vida del “Brasil criollo”.^[34] Se trata de escribir “un poema visual con la pluma del montaje”, al mismo tiempo que se exponen los “fallidos poderes de la religión” contra la miseria y la muerte.^[35]

En la que tal vez sea su película más famosa –Dios y el diablo en la tierra del sol (1964)–, Rocha filma las “fuertes desigualdades sociales” que afectan al campesinado del sertão, ya castigado por la naturaleza de su geografía –la caatinga, en el nordeste brasileño–, donde, además, la violencia es el eje sobre el cual giran sus personajes, inspirados en la historia real del sertão: Antonio Conselheiro, profeta religioso que resistió hasta la muerte contra la Nueva República en la guerra de Canudos, y los líderes cangaceiros Lampião y María Bonita, asesinados por el Ejército federal.^[36] Así, Corisco, cual justiciero que habría recibido del padre Cícero el mandato de “no dejar morir al pobre… de hambre […], alza su espada y vemos su rostro divido por el filo en dos: una mitad iluminada y la otra en sombras, Dios y el diablo”.^[37] Pero esto introduce la “lección” del film como corolario del trasfondo social y político que muestra: “Estando mal repartido este mundo, anda mal. Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del diablo”. La aspereza de la dirección de Rocha no vacila en denunciar la “podredumbre moral de la minoría adinerada”, con toda la “rabia y la desesperación” del pueblo brasileño y latinoamericano, movido por el impulso instintivo que expresa una dualidad entre “lo místico y lo terrenal”.^[38]

El análisis fílmico de la obra de Rocha que nos ofrece Romero permite volver a Deleuze con algunas herramientas conceptuales para la aclaración de la cita, tomada de Paul Klee, según la cual “el pueblo es lo que falta”. Ya en la época “militante” de Godard (1969), Rocha puntuaba que, al ser financiada por “fondos capitalistas”, esa producción tenía “poco efecto revolucionario” y se quedaba en un “nihilismo crítico” propio del cine del primer mundo. A esto le opone su “anarco-constructivismo” como propuesta revolucionaria del cine del tercer mundo. Es precisamente aquí, en este cine, donde falta el pueblo:

Esta ausencia introduce el problema en el pensamiento: la no presencia del pueblo. Se trata de un cine que tiene que hacer la crítica del mito (de la historia, de la representación, de la revolución inserta en una lógica binaria), y así poner en trance, poner en crisis el orden de lo establecido. Con esto también se libera un vínculo nuevo con el mundo. Una vez que ha caído el vínculo mítico, se necesita la creación de algo nuevo. Creación de enunciados colectivos para construir el pueblo que falta.^[39]

A esto se refería Deleuze con la invención de un pueblo por el arte “necesariamente político”, en el que la creación contribuye con el devenir inventado en los suburbios, guetos, favelas, comunidades urbanas y rurales, bajo nuevas condiciones de lucha que la sensibilidad del artista canaliza en su obra.^[40] Esta necesidad política de la creación artística –que atrajo nuestra atención al avispero–^[41] emerge justamente en las condiciones socioeconómicas del tercer mundo, que Rocha consideraba la “Tierra y el Espíritu de esa función fabuladora [que nos da la] posibilidad de crear algo nuevo, […] para pensar una nueva tierra”.^[42] Pero este “potencial revolucionario” surge en un medio que se resiste al cambio y, de cierta forma, al cine. Hay que involucrarse con la tierra, con el pueblo que sufre la “opresión de los gobiernos y los mitos”, pues el “amor como devenir colectivo” es lo que posibilita, según Rocha, la “superación de la muerte”.^[43]

Deleuze encuentra aquí un ejemplo del cine político moderno, donde confirma que la posibilidad de revolución desaparece junto con la ausencia del pueblo. Evidenciar la no presencia del pueblo implica la toma de conciencia de que había varios pueblos, tal como lo muestra Rocha al agitar “las multiplicidades nómades, errantes en el sertão, sin pueblo”.^[44] Cabe desconfiar, sin embargo, de las aplicaciones prácticas y concretas de los postulados deleuzianos. Romero no pasa por alto esta desconfianza cuando detecta en Ismail Xavier una crítica oportuna. Si bien el concepto de “revolución” había quedado de lado con el fin de la Guerra Fría y la consolidación mundial del neoliberalismo, todavía se puede pensar la noción tradicional de revolución como “esquema de inversión”, manteniendo la idea sartreana de violencia como “último rincón de humanidad que le queda al colonizado”.^[45] El advenimiento de la “microfísica del poder” amparó resistencias específicas y luchas particulares, pero el problema sigue existiendo: ¿cómo se unen esas luchas locales, esas minorías que querríamos defender, si entre ellas no pueden componer un plano mayor? Y en caso de que pudieran, ¿qué nombre le darían? ¿Cómo hacer posible una agrupación que reúna y sintetice las luchas múltiples y que transforme efectivamente la realidad o las relaciones de poder dentro de las instituciones?

Ciertas posturas dentro del feminismo ilustran bien esa problemática. Muchas militantes, imbuidas de una ideología radical, a veces infantil, no aceptan que un hombre sea “feminista” o una mujer, “machista”: eso sería como un cuadrado redondo. Entonces, ¿no hay manera de defender las minorías a no ser de forma endogámica? ¿No puede un artista blanco luchar contra el racismo o un heterosexual contra la homofobia? Los pueblos originarios y las demás etnias, ¿no pueden aliarse a quienes los filman o los estudian con la intención de combatir sus flagelos? Son estos los pensamientos al margen que suscita escribir sobre el alcance político del arte, donde también podemos incluir la educación y la filosofía. Pues si no podemos luchar por las minorías es debido al riesgo de caer en una ideología determinista, sea de un lado o de otro de la cancha. Para preservarse, la experiencia estética y la filosofía mantienen una distancia prudencial que las termina alejando –otro riesgo– hasta caer en un intelectualismo sin compromiso político o en un arte abstracto y subjetivista. En otras palabras, si el artista consigue crear una obra “colectiva” es porque se involucra necesariamente con el pueblo, con las minorías. Del mismo modo, el filósofo, si no quiere ser apenas un lobo solitario, tendrá que revertir las creencias endogámicas que segregan las luchas sociales y meterse de lleno en la contienda. Más que opinar sobre todo, deberá buscar un pensamiento solidario y abrazar a las minorías aun sin encuadrarse fenotípicamente en ninguna de ellas. Es la justificación de Deleuze para “hablar de medicina sin ser médico”^[46] y lo que hace Glauber Rocha a través de la existencia de sus personajes. Al lado de ellos, junto con ellos, revela la estética del hambre no como algo meramente “artístico”, sino como una lucha real y actual. Para ampliar este debate diríamos que, paralelamente a la cuestión del reconocimiento de identidades y diferencias que afecta a las relaciones étnico-raciales, de género y de orientación sexual, hay una cuestión de redistribución, es decir, la violencia inherente al problema de la desigualdad social, que funciona como denominador común de las diferentes minorías.^[47]

Estamos hablando de un pueblo que falta, pero lo que falta no es –con perdón de la expresión industrializadora– la materia prima. Gente para componer un pueblo hay de sobra, lo que no existe más es la “conciencia de clase”, que alguna vez alimentó la esperanza de unificar al pueblo, al menos teóricamente. Porque en la práctica –tanto en la historia como en la actualidad–, la fuerza revolucionaria del pueblo unido se condensa eventualmente en una única voz fascista. De la utopía marxista al nihilismo incrédulo, la toma de conciencia se fue diluyendo en minorías o en subjetividades, lo que nos fuerza a pensar en estrategias revolucionarias que no se limiten a repetir la experiencia pasada, ni histórica ni conceptualmente. En ese sentido, la “función fabuladora de la inteligencia”, que Bergson había planteado como una reacción defensiva de la naturaleza contra los efectos colaterales que el ser inteligente acarreaba para su especie, es trasmutada por Deleuze en arma potencial al servicio de los artistas. No olvidemos que Bergson pedía ojos de artista para que pudiéramos ver en la realidad más de lo que nos muestra nuestra percepción habitual. Más que imágenes o percepciones, lo que la fabulación permite crear son potentes “visiones” (y también audiciones), no menos artísticas que inofensivas, capaces de inspirar un pueblo que todavía no existe.

Nos faltaría mostrar, como habíamos dicho, de qué manera esto puede ayudarnos a pensar nuestro presente. Es lo que se escucha en el último suspiro del cine brasileño actual: ¡lo posible o nos ahogamos todos!

Sobre Bacurau

El grito de América del Sur en el cine brasileño actual viene con Bacurau (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, 2019), que pone todo en trance de nuevo: la política de usurpación del territorio, de lo humano, lo histórico y la cultura. La capoeira lucha junto con los cangaceiros contemporáneos contra los gringos que buscan un parque de diversiones para matar sus demonios de frustración e infelicidad. El sertão se hizo mar, pero de sangre, y ni siquiera los psicotrópicos naturales pueden ayudar a soportar lo intolerable. La visión fabuladora del cineasta pone otra vez al “pueblo que falta” a luchar contra la muerte que lo acecha desde adentro y por fuera de su propio desamparo y de la invasión extranjera. Todo al borde del absurdo, pero definitivamente muy actual.

Hasta el cliché del nazi alemán es motivo de insulto y de un furioso ataque como respuesta a la insensatez predominante en el escuadrón asesino. Ahora, el nuevo capitão-do-mato es procurador de la República, que viene en moto de rally desde los estados más ricos (São Paulo y Río de Janeiro) para entregar en bandeja a sus coterráneos nordestinos, vendidos como animales en coto de caza por el político corrupto al grupo exterminador extranjero. El mismo político de siempre que viene a comprar votos con alimentos vencidos y donaciones hipócritas: para la educación, vuelca un camión de libros viejos como si fueran basura; para la salud, supositorios antidepresivos contraindicados para la salud mental. En esas condiciones, el pequeño poblado recurre a la autodefensa para devolver la violencia que recibe con toda la potencia de su ancestralidad visceral.

En una de las primeras y brillantes críticas de este filme, Ricardo Musse nos confirma que Bacurau se aproxima al “tropicalismo” musical y del “cinema novo”,^[48] este encabezado por los filmes de Glauber Rocha Antonio das Mortes (1969) –cuyo protagonista había aparecido en su película anterior, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964)– y este último. La contraposición nacional/extranjero amalgama artistas brasileños, europeos y estadounidenses, como manda la tradición brasileña de los años sesenta.^[49]

Se trata de un “territorio abandonado por el Estado” que no aparece más en el mapa, pero donde aún se mantiene la “conexión dialéctica entre lo local y lo global, incrementada por flujos migratorios y por la diseminación de las tecnologías de información”. La visita insospechada de dos motociclistas excéntricos se transforma en una peligrosa amenaza después de que el pueblo queda sin señal de internet y descubre la cruel matanza de habitantes en las fincas adyacentes, seguida del asesinato de un niño.

Se trata de un grupo de snipers norteamericanos, coleccionadores de armas vintage, vestidos como turistas en un safari y actuando como participantes de un reality show macabro. Son monitoreados por auriculares permanentemente ligados, a partir de un comando remoto instalado en un drone.^[50]

La música de Geraldo Vandré remite inmediatamente a los himnos anti dictadura militar brasileña de los años sesenta, anunciando que también en Bacurau ha llegado “la hora”, es decir, el momento de la resistencia.^[51] Amenazado de exterminio por un grupo de extranjeros, el sertão se hace metáfora de lo que ocurrió en los quilombos, en la guerra de Canudos, en los suburbios de las grandes ciudades (brasileñas y latinoamericanas), esta región cuyo pueblo todavía no puede existir porque siempre estuvo “bajo la mira del imperialismo”.^[52]

Lo que pone en trance Bacurau es todo un “imaginario histórico” capaz de movilizar la lucha, como si fuéramos a buscar en las “esperanzas del pasado” el secreto benjaminiano.^[53] La estrategia que les permite esconderse tanto del político que viene a persuadirlos como del escuadrón de la muerte es la “invisibilidad”, tremenda “alegoría de la guerra civil brasileña: invisible, puesto que naturalizada, y al mismo tiempo, visible en grado máximo, pues, como el reality show de los snipers”, se transmite en directo por TV.

Bacurau viene del linaje inaugurado por Godard que explora formas de intertextualidad con el uso intenso de citas y collage, mezclando repertorios del arte autónomo y de la industria cultural, de lo erudito y del universo del pop, de las vanguardias y del cine de géneros. De este modo, moviliza elementos antropofágicos de Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)^[54] como estrategia de los dominados para luchar contra el imperativo financiero del sistema cultural. Al incorporar tecnologías de la información importadas, la cultura local convierte el avance técnico en “armas de resistencia”, retomando el “proyecto inacabado del cine brasileño” de consolidar el “ideal de una cultura nacional”.^[55]

No deberíamos avanzar más en esta dirección, puesto que cada paso nos aleja un poco del eje propuesto, que es el pensamiento y la obra de Deleuze en lo que concierne al concepto de imagen. Sin embargo, para indicar despliegues futuros de este libro, cabe preguntar qué es Bacurau hoy, dónde queda, ¿cómo es vivir allí? Brasil, Argentina, Chile, Ecuador, Venezuela, Colombia, Bolivia, somos todos ciudadanos bacurauenses ¡hace más de 500 años! Entonces, ¿cuáles son nuestros mitos actuales, nuestras creencias y nuestros redentores? ¿Qué maneras de oponer resistencia conseguimos desarrollar después de siglos de colonización? ¿Quiénes son los nuevos colonizadores? ¿En qué momento del proceso civilizatorio nos encontramos? ¿Quién tomó el lugar de los misionarios jesuitas en la América del Sur del siglo xxi? ¿Qué sentido tiene hoy una neoevangelización?^[56] Hagamos valer las lecciones de Glauber, quien defendió con sus películas la idea de que “América Latina permanece colonia y la diferencia entre el colonialismo de ayer y el actual es apenas la forma mejorada del colonizador”.^[57]

Por fin, urge indagar: ¿es posible una lucha sin violencia? Cuando la falta de legitimidad de la lucha política en el campo democrático y, sobre todo, frente a la absoluta omisión de las más altas instancias del Poder Judicial –paradójicamente, incompetente para hacer justicia– nos deja como al joven viudo de El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), sin otra alternativa que hacer justicia por cuenta propia, el cine hace su parte y se pone a fabular.^[58] No solo en Bacurau, sino también en otras películas recientes como Había una vez en Hollywood (Quentin Tarantino, 2019), Joker (Todd Phillips, 2019) o Parasite (Bong Joon-ho, 2019), la visión fabuladora se transforma en máquina de guerra, pero no en el sentido bélico, sino como una manera artística y revolucionaria de responder a la multiplicidad de los afectos humanos y deseos colectivos que se relacionan en el devenir. Si esta reacción desesperada que se rehúsa a pactar con lo intolerable es interpretada como violenta, hay una incomprensión y un desencuentro radical que la filosofía tendría el papel de transponer, aunque sea como un paliativo para evitar que fatalmente no nos quede más remedio que hacer justicia con las propias manos.

Antes de volver a Deleuze, por tanto, nos parece pertinente considerar la crítica de Cassiano Terra Rodrigues a Bacurau, justamente porque intenta problematizar esta actitud rebelde instigada por el filme. Sin querer desmerecer toda la estética y la potencia tajantes de la película, nos topamos con una advertencia sobre la presencia de elementos revolucionarios que, según el crítico, tendrían su origen en lo que él denomina “mito del cangaço”.^[59]

La desmitificación de Bacurau parte de una distinción, propuesta por Gilberto Freyre,^[60] entre cangaço y cangaços. De hecho, nunca hubo un único cangaço, sino varios, pero la solución para los problemas allí suscitados ha sido siempre la “ley de la venganza”, cobrada en muertes y sangre. Así fueron unificadas con el tiempo las multiplicidades del cangaço, que Bacurau reafirma como una “reacción de los oprimidos” sin ocultar la pretensión de contar la historia como si se tratase de algo que nos afecta a todos en la actualidad, en tanto habitantes de este “inmenso sertão brasileño” cuyas fronteras alcanzan a los demás países latinoamericanos, configurando el “terrible cangaço” continental donde el “bandidismo justiciero” se enfrenta constantemente a los “forasteros del retroceso y del mal”, asumiéndose como el lado bueno, aunque marginalizado, de la historia.

Esto reactiva la idea de un cangaço que resiste al colonizador extranjero, transformando el sertão nordestino en una especie de “viejo Oeste”. Lo que se plantea es que esta idea es parte de un mito y, como tal, no puede resistir a los hechos. Hay que reconocer, entonces, la otra parte del mito. Con el declive del cultivo de caña, surge un “nuevo tipo social” que lucha contra los indígenas; es más independiente de la civilización europea sin ser fruto de ningún proyecto, sino del destierro y del desarrollo interrumpido. Así nace lo que Gilberto Freyre llama de “autocolonizador”, figura “prebrasileña” típica de la cultura del cangaço.

Según Cassiano, al cine brasileño le encanta mostrar este cangaço como “lugar de vida primordial”, que el colonizador busca extirpar a toda costa. En el lejano y mítico sertão es posible vivir en libertad, bajo la única ley del “ojo por ojo, diente por diente”. Allí, abandonados a su propia suerte, los habitantes de Bacurau viven felices en comunidad. El cangaço parece sembrar la “revolución dialéctica de la historia” cuando transforma a los bandidos en defensores de la justicia y pune a los poderosos como criminales, pero nunca pasa de esta “polarización entre víctimas y victimarios, buenos y malos, colonizados y colonizadores, ocupados y ocupantes”. De hecho, expone Cassiano, el cangaço nunca tuvo esa “forma de organización popular y colectiva” que el filme presenta; pero al optar por el mito, se puede ver Bacurau como una “intervención puntual en el presente” cuya fuerza reside en la “inversión del eje del terror y de la mirada”. En última instancia, todo depende de una confirmación, por parte del espectador, de ciertas expectativas relativas al mito del cangaço, es decir, de reafirmar o no los términos en que cierto público concibe ese mito.

La visión fabuladora: un pueblo por venir

Definitivamente, el pasaje de la estética de la imagen a la ontología, y de esta a la política de la imagen, implica confrontar la noción bergsoniana de “fabulación” con la idea deleuziana del “pueblo por venir”. En los libros sobre cine, como vimos, Deleuze focaliza la “imagen pura”, lo que era interpretado como una forma de “esteticismo”, aunque también allí señalamos un aspecto político importante, del cual el cine político de Glauber Rocha era el mejor ejemplo. Sin embargo, Bogue nos muestra que la propuesta deleuziana se completa con la incorporación de otras imágenes: “Las visiones y audiciones de los grandes escritores”.^[61] Son sus “invenciones” las que mejor definen esta dimensión política de la imagen, fruto de la función fabuladora impregnada por Deleuze de un contenido político. Seguiremos sus pasos para desarrollar esta idea.

La teoría bergsoniana de las imágenes había dado a Deleuze una “metafísica del cine”. Si la materia era un “conjunto de imágenes”, con más razón el cine podía ser pensado como una ontología, donde la imagen es “una imagen que existe en sí [y] abarca todo el cosmos”.^[62] Deleuze desarrolla esta ontología de la imagen como una “taxonomía” de imágenes y de signos, destacando dos grandes grupos: la imagen-movimiento, típica del cine clásico, y la imagen-tiempo, característica del cine moderno. No obstante, asegura Bogue, “el compromiso con esta ontología de la imagen no continúa en los escritos posteriores a los libros sobre cine, al menos no en estos términos”. En vez de considerar que todo es imagen, Deleuze llegará a pensar que la imagen es “algo raro y difícil de crear”.^[63]

En Crítica y clínica, continúa el intérprete, se denominan “audiciones” a las imágenes sonoras de una música producida en el “afuera del lenguaje”, mientras que en Cine 2, como lo habíamos notado, Deleuze reconoce que ciertas películas “no podrían haber surgido sin la televisión”, idea que retoma al examinar las obras para televisión de Samuel Beckett indicando la separación que opera este medio entre la vista y el sonido.^[64] Según Deleuze, la “meta” de Beckett es “horadar agujeros” en el lenguaje para ver “lo que está detrás”. En ese sentido, el escritor agota las posibilidades del lenguaje cuando consigue producir una “imagen visual evanescente [del] sueño despertando del insomnio”. No es la vigilia diurna ni el sueño nocturno, sino algo del “entretanto”, que pertenece a un estado y a un tiempo mental y físicamente indeterminados.^[65]

Algunos escritores son “videntes y oyentes”; tienen “delirios de lenguaje” como los esquizofrénicos, que sufren alucinaciones visuales y escuchan voces. Pero lo imaginario y lo real son “dos caras que se intercambian incesantemente” en una especie de “espejo móvil”, como lo expresa el concepto de imagen-cristal. Vimos cómo ciertos cineastas (Ophüls, Renoir, Fellini y Visconti) crean imágenes-espejo, en las que el reflejo y lo reflejado no se distinguen definitivamente porque lo actual y lo virtual coexisten en permanente oscilación: “Lo imaginario es una imagen virtual que se pega al objeto real, e inversamente, para constituir un cristal de inconsciente”.^[66] A esta coalescencia de imágenes virtuales y actuales se la denomina “visión”. Los artistas, dadas sus condiciones excepcionales de percepción, pueden extraer “perceptos estéticos”, impersonales y asubjetivos, de donde abstraen “auténticas visiones”.^[67] Ellos son capaces de “transmutar” la percepción en una visión –la obra de arte– que pone de manifiesto el deseo artístico de proyectarla en la realidad como “una imagen de sí mismo y de los demás suficientemente intensa para que viva su propia vida”.^[68]

Deleuze no enfatiza la “dimensión política” de estos conceptos en “El agotado”, pero sí lo hace en sus ensayos sobre T. E. Lawrence y Walt Whitman, donde aclara que esa imagen va siendo “remendada” continuamente hasta tornarse “fabulosa”. Eso es lo que nos sugiere Bergson en Las dos fuentes de la moral y la religión (1932), al definir la función fabuladora de la inteligencia como una “máquina de fabricar dioses”.^[69] Los seres humanos, según Bergson, tendrían una tendencia innata a “personificar” las fuerzas de la naturaleza. La facultad de “fabulación” es la que los lleva a crear “representaciones fantasmáticas” de esas fuerzas bajo la forma de “espíritus y dioses”, a tal punto que esas fabulaciones pueden devenir “vívidas y acosadoras” imitando la percepción real.^[70] Aunque la fabulación haya surgido de una necesidad vital, que era la de protegernos contra ciertos “peligros de la inteligencia”, es evidente que tiene un aspecto negativo, ligado a la superstición, cuya función era asegurar la obediencia en una “sociedad cerrada”.^[71] No obstante, Deleuze va a replantear de “modo positivo” el concepto de “fabulación” al vincularlo con el proyecto de “inventar un pueblo por venir”. Los artistas “activistas” quieren crear arte para el pueblo, pero ¿qué pueblo?, si el pueblo es lo que falta. No hay pueblos preexistentes; entonces, la ausencia de este “colectivo auténtico” los lleva a inventar un “colectivo futuro” proyectando en lo real la imagen de su propia vida, fruto de la intensidad con la que cada artista proyecta en el mundo el deseo “de producir una imagen de sí mismo y propagarla más allá de su muerte”.^[72]

La dimensión política de estas visiones y audiciones también aparece en el ensayo “Whitman”, donde las imágenes proyectadas no son fabulaciones revolucionarias, sino que expresan “el ideal democrático en armonía con la naturaleza”, caracterizada por los procesos de comensalidad y convivialidad que pautan las relaciones de “camaradas” entre los seres humanos y la naturaleza: ^[73] “La sociedad de camaradería es un pueblo por venir, hecho de visiones y audiciones proyectadas al futuro”.^[74] En suma, las visiones y audiciones son “imágenes” derivadas de la coalescencia entre lo virtual y lo actual:

Son acontecimientos, movimientos, trayectorias, procesos, devenires e intensidades. Su tiempo es el tiempo flotante del Aión, su modo de individuación es el del artículo indefinido. Son Ideas problemáticas que son fuerzas inmanentes de una vida. Son una pintura y una música en el límite del lenguaje, reveladas sobre las palabras, a través de las palabras, en los huecos entre las palabras.^[75]

En ellas, los escritores ven y oyen imágenes visuales y sonoras de un pueblo por venir, “un futuro colectivo revolucionario cuyas imágenes se dan con tal intensidad que cobran una vida propia”.^[76] Lo mismo se podría decir de los cineastas y del arte en general, siempre que no pensemos en la obra de arte como el resultado material de una idea, o como una representación, porque en el proceso creativo que plantea Deleuze la concepción no siempre precede a la ejecución: al contrario, muchas veces acontece concomitantemente: se crea la obra mientras se la produce. Esto se aplica una vez más al pensamiento de Bergson, específicamente, a su concepción de “posible”, pues considerar el tiempo como duración es reconocer su acción creadora. Según Deleuze, esto nos empuja a la paradoja de los “futuros contingentes”, es decir, al laberinto de bifurcaciones temporales donde presentes simultáneos conviven con pasados coexistentes. Es la “fuerza pura del tiempo”, por tanto, la que nos lleva a especular sobre la anterioridad de lo imposible sobre lo posible y a reconsiderar el pasado como no necesariamente verdadero después de que lo hemos vivido.^[77]

Para Bergson, empero, afirmar esta anterioridad cronológica (de lo imposible sobre lo posible) conduce al “absurdo” de suponer que la posibilidad preexista a la realidad, como si el futuro pudiera diseñarse con antelación. La creación de realidad actualiza lo posible, pero esto no significa que para que algo sea real tiene que haber sido, antes, posible (como una idea que simplemente se lleva a cabo). El artista no tiene primero una idea (después diremos que era posible) que, cuando aún no existía, era irreal (en ese sentido, era imposible), sino que “crea lo posible a la vez que lo real cuando ejecuta su obra”.^[78] De igual modo, cuando admitimos que el pasado no es necesariamente verdadero, caemos en la ilusión que Bergson llamaba de “movimiento retrógrado de lo verdadero”:

A toda afirmación verdadera le atribuimos así un efecto retroactivo; o antes, le imprimimos un movimiento retrógrado [resultante] de la creencia en el valor retrospectivo del juicio verdadero, en un movimiento retrógrado que la verdad ejecutaría automáticamente en el tiempo una vez puesta.^[79]

Se trata aquí de otra suposición ontológica según la cual el ser se precede a sí mismo, o sea, “al acto de su propia creación, retroproyectando una imagen de sí mismo en un no ser supuestamente primordial”.^[80] Con Bergson aprendemos que hay dos sentidos diferentes del término “posible”, y que pasamos subrepticiamente de uno al otro cuando consideramos la indeterminación como una competencia entre posibles: posibilidad significa “ausencia de impedimento”, pero no “preexistencia bajo la forma de idea”. Los obstáculos (lo imposible) se tornan transponibles (posibles) gracias a la acción creadora que los transpone: “La acción en sí misma imprevisible [es lo que] crea la transponibilidad; antes de ella, los obstáculos eran insuperables, y sin ella, lo habrían seguido siendo”.^[81]

Después de esto, estamos en condiciones de investigar hasta qué punto la potencia de la imagen deleuziana es tributaria de la noción bergsoniana de posible. No olvidamos que fue Didi-Huberman quien rechazaba las “imágenes poderosas” o las “imágenes de poder”, siempre asociadas a “clichés”, en favor de una “imagen potente”.^[82] Sin embargo, seguiremos las pisadas de François Zourabichvili para comprender mejor esta modulación entre lo posible de la imagen y el pensamiento político de Deleuze y comprobar si la “enfermedad del cliché” puede dejarnos, al fin, respirar.

La potencia de la imagen

No es fácil acompañar la extensa y brillante exposición de Zourabichvili. Por encima de sus objetivos tendremos que poner los nuestros y sacar a la luz aquellos enfoques de nuestra problemática que pueden haber quedado en la sombra porque el orden de las razones no siempre coincide con el orden de las materias. Entretanto, el hilo conductor seguido hasta ahora exige una reflexión sobre el estatuto de la “creación de posible” como un aporte adicional para la comprensión de la creación de nuevas “posibilidades de vida”.^[83] Como resultante de este análisis, diferenciamos las “mutaciones subjetivas”, que permanecerían en el plano individual de lo posible en tanto proyectado, en el caso de que no pasasen por las “mutaciones afectivas” –más colectivas que subjetivas–, en virtud de una transformación perceptiva y estética que hace ver lo posible como acontecimiento.

De entrada, Zourabichvili corrobora nuestra observación anterior, según la cual Deleuze habría encontrado en Bergson un camino para invertir la relación habitual entre lo posible y lo real. En general, se cree que lo posible es algo “que puede llegar, efectiva o lógicamente”, y esto nos mantiene firmes en situaciones cuyas supuestas “posibilidades” todavía no hemos agotado, alimentando la esperanza de una “alternativa actual”. Pero, en realidad, lo posible nunca está dado, uno no lo tiene sin habérselo creado: “Lo posible es crear lo posible”. Vemos aquí el influjo negativo de la imagen, o de la imaginación, en la construcción ilusoria de una noción de posibilidad que supone “la disponibilidad actual de un proyecto por realizar”, es decir, una especie de “utopía” plasmada en la imagen ideal de algo que probablemente no ocurrirá.^[84] De esto se infiere que lo posible no precede al acontecimiento, sino que viene junto con él. Veremos en seguida que, al diferenciar lo real del acontecimiento, Deleuze adelanta el paso con relación a Bergson, por cuanto lo realizable no implica necesariamente la acción creadora que constituye la potencia en la imagen.

Esto se aplica de modo notable a la política, motivo que nos lleva a seguir la argumentación de este comentario hasta alcanzar una caracterización más completa de la imagen revolucionaria. Tantos términos hemos adjetivado en este libro como revolucionarios que es imposible esquivar el acontecimiento real que les dio existencia: la propia revolución. Comúnmente, pensamos que se trata de la “realización de un posible” porque imaginamos que hubo un proyecto vibrando en el trasfondo, pero ahora descubrimos que una revolución manifiesta otra cosa más importante: “La apertura de posible”.^[85] El componente activo, creativo y productivo de una revolución no procede de una causa determinada, y por eso no se puede considerar como la mera realización de un proyecto (aunque el plan sea parte de la acción). La tesis de Zourabichvili consiste en demostrar que el pensamiento de Deleuze es incompatible con el voluntarismo político, teoría que asocia el poder al querer, derivada de una (mala) comprensión de lo “posible” como instancia de realización. Para ello introduce dos pasajes del Antiedipo que parecen adherirse a esa idea, una vez que allí Deleuze escribe: (1) “Los revolucionarios, los artistas y los videntes […] saben que el deseo entraña la vida con una potencia productora”; (2) “La actualización de una potencialidad revolucionaria se explica […] por la efectividad de un corte libidinal […] del que la única causa es el deseo”.^[86] La intromisión del deseo y la crítica al psicoanálisis nos desviaría completamente de nuestro objetivo, mucho más modesto, que es comprender aspectos singulares de lo revolucionario, del izquierdismo de Deleuze para, finalmente, evidenciar encuentros y potencialidades en la creación de posibilidades de vida que no se dobleguen al poder de los clichés.

Pensar la revolución como apertura de un campo de posibles ya es desvincularla de “todo lo que puede ser imaginado, concebido, proyectado, esperado en una época dada” para no convertirla en una “mutación subjetiva” de proyectos concernientes al antiguo campo de posibles. Tampoco se abre un nuevo campo al pasar de una “sociedad disciplinaria” a la “sociedad de control”, pues la dominación permanece aunque se alteren las funciones y el orden social, impidiendo la irrupción del acontecimiento político que podría haber brotado en tales condiciones históricas. El problema de lo posible no debe ser planteado en función de las alternativas, reales o imaginarias, que marcan una época o una sociedad, sino tomado como vector del presente, que clama por la “emergencia dinámica de lo nuevo”. Bergson expuso esta diferencia entre lo posible que se realiza y lo posible que se crea al descubrir en el arte un acto creador. Tal vez inspirado en esto Deleuze haya engendrado algunas de sus ideas políticas. Es lo que nos sugieren las palabras de Zourabichvili:

Realizar un proyecto no aporta nada de nuevo al mundo, puesto que no hay diferencia conceptual entre lo posible como proyecto y su realización (el salto en la existencia). Transformar lo real a imagen de lo que fue primeramente concebido es reducir a la nada la propia transformación. La apertura de posibles sería como una meta que no nos dejase perder la esperanza en el porvenir. Más que construir el futuro, se trata de vivir de la esperanza y de entender su lógica de realización.^[87]

Entre los diversos méritos de esta lectura, nos toca ahora recalcar dos: (1) advertir el rol negativo que cumple la imagen cuando se subordina a la imaginación, es decir, a la capacidad de proyectar una realidad futura sin tener en cuenta el proceso de transformación vivido, que es lo que efectivamente le da un sentido esperanzador a lo posible; (2) comprobar el alcance de esta crítica en los acontecimientos históricos que marcaron el pensamiento de Deleuze: “¡Lo posible o me ahogo!” era el grito de Mayo del 68, un momento irreductible a la imagen de cualquier propósito premeditado porque la “irrupción de lo real” supera todos los sueños, y es así como emerge lo posible en el proceso de creación de “nuevas posibilidades de vida”.^[88]

Ya hemos visto que estas “posibilidades” no se exprimen en las “alternativas” realizables que propone una sociedad, eventualmente seguidas de una elección personal entre caminos preexistentes. Lo que expresa una posibilidad de vida es un modo de existencia diferente, donde lo expresado debe ser evaluado en función del “agenciamiento concreto de vida” y de su manera singular de repartir lo bueno y lo malo. Además, la invención de nuevas posibilidades de vida implica una nueva manera de ser afectado: un pathos, donde el concepto spinoziano de “aptitud de afectar y de ser afectado” se conjuga con la “voluntad de potencia” nietzscheana para constituir el instrumento diferenciador de los modos de existencia inmanentes, que son las maneras concretas de vivir y pensar. Así, el concepto de posibilidad de vida indica, para Zourabichvili, una distribución diferencial de afectos, que instituye la nueva repartición de lo atractivo y lo insoportable tanto en una misma persona (capaz de identificar lo vivido como su pasado) como en una colectividad. Estas “mutaciones afectivas”, que a la vez podríamos considerar estéticas, son para Deleuze las fisuras de nuestra vida.^[89] Zourabichvili las aplica al acontecimiento político, alrededor del cual también se crean nuevas reparticiones de afectos y de lo intolerable. Sin embargo, ninguna de estas mutaciones profundas puede ser “decretada”; que las aceptemos de buen grado, o no, pertenece ya al ámbito de una respuesta-reacción, sea para asumir las consecuencias o para fingir que nada ha pasado. De forma similar, nos revela Zourabichvili, Deleuze veía “el fondo viviente de la separación izquierda-derecha” que caracteriza las organizaciones políticas actuales:

El papel de la izquierda, estando o no en el poder, es descubrir un tipo de problema que la derecha quiere esconder a toda costa. […] Las corporaciones […] siempre fueron de derecha. De modo que, aunque sea de buena fe, aun jugando el juego, ellos no pueden cambiar su modo de pensar ni su modo de ser.^[90]

Por eso, insiste Deleuze, la izquierda necesita que la gente piense, y puede contar con los intelectuales como intercesores para entender problemas como los de la enseñanza privada, cuando se asimila a una enseñanza católica, o la eliminación del financiamiento para proyectos culturales. Afrontar el tema de la política en Deleuze es para nosotros una hazaña, ya que ese no era el objetivo principal de este libro y muchas de las jugadas las tuvimos que adivinar de golpe, por falta de lecciones preparatorias. Justificamos esta carencia con el afán de avanzar lo suficiente en el estudio de las modalidades del concepto de imagen –esa sí, nuestra tarea primordial–, que nos empuja a regiones desconocidas donde, fatalmente, no se puede saber de entrada. Encorajados por el tanteo de Zourabichvili, nos dirigimos a esas tierras recónditas con la franca intención de aprender algo más sobre la noción deleuziana de “encuentro” y su relación con las “potencialidades” que distinguimos anteriormente como posibilidades de vida.

No es casual, entonces, que nos hayamos topado con el budismo en capítulos anteriores. Ahora podemos escuchar el eco que viene de Oriente en el pensamiento político de Deleuze, aunque a ciencia cierta él nunca lo supo. No hablamos aquí del budismo histórico surgido en la India ni de la meditación Zen, importada al Occidente por ejecutivos estresados. Nos interesa más que nada la visión de mundo tradicional del budismo japonés, al cual nos referimos antes. Lo que llama la atención es cómo la forma de percibir afecta la ética, justamente lo que detectó Deleuze cuando, en su concepción política, formuló una extraordinaria definición de lo que significa ser de izquierda, famosa por su divulgación en las entrevistas para L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Cuando Claire Parnet le preguntó: “¿Qué es para ti ser de izquierda?”, él respondió lo siguiente, que citamos de forma íntegra para no perder la línea de raciocinio ni el estilo:

Pienso que no hay gobierno de izquierda. Por eso… tampoco hay que sorprenderse: nuestro gobierno, que debería ser un gobierno de izquierda, no es un gobierno de izquierda. Eso no significa que no haya diferencias entre los gobiernos. En el mejor de los casos, lo que podemos esperar es un gobierno favorable a determinadas… exigencias o reivindicaciones de la izquierda. Pero no existe un gobierno de izquierda porque la izquierda no es una cuestión de gobierno. Si a mí me dijeran: “¿Cómo definir el ser de izquierda o cómo definir la izquierda?”, lo diría de dos maneras… Hay dos maneras, y, también en este caso, se trata ante todo de una cuestión de percepción, hay una cuestión de percepción. La cuestión de percepción es la siguiente: ¿qué es no ser de izquierda? No ser de izquierda es, en cierto modo, como una dirección postal: partir de sí, la calle en la que uno está, la ciudad, el país, los demás países, cada vez más lejos, ¿no? Uno comienza por sí mismo, y en la medida en que uno es privilegiado, que uno está en un país rico, uno piensa: “Bueno, ¿cómo hacer para que la situación dure?”. Uno sabe perfectamente que hay peligros, que todo aquello no puede durar, que es demasiado, que es demasiado demencial…, en fin, pero ¿cómo hacer para que dure? De esta suerte, uno piensa: “Vaya, vaya, los chinos van a…, pero están lejos, pero ¿cómo hacer para que Europa dure?”, etc. Ser de izquierda es lo contrario: es percibir. Dicen que los japoneses perciben así. No perciben como nosotros, perciben primero el contorno… Entonces dirían: el mundo…, el continente, pongamos: Europa, Francia, etc., la rue de Bizerte, ¡yo! Es un fenómeno de percepción, uno percibe en primer lugar el horizonte, uno percibe en el horizonte.^[91]

Percibir como los japoneses es percibir primero el campo de relaciones donde uno está inserido. En vez de ser uno mismo el centro de la percepción, el sujeto cuya visión unidireccional y monofocal crea un campo de acción necesariamente egoísta, la percepción expandida nace fuera del sujeto, como algo que lo contiene y no lo deja existir independientemente del otro, del entorno espacial que todo lo envuelve y del tiempo que existió antes del momento presente, que jamás se fijará en ningún ahora. Los japoneses perciben como los artistas, que a Bergson le confirmaban la existencia de una manera ampliada de percibir, lo que Bogue descubre en las visiones y audiciones de los escritores estudiados por Deleuze. El cine nos fuerza a percibir en el horizonte porque, sentados frente a la pantalla, no podemos evitar la invasión de imágenes que nos obliga a percibir al otro mucho antes que a nosotros mismos, nos arrebata el pensamiento y nos saca del proyecto de vida individual. Si Descartes valorizaba los viajes era porque con ellos se aprende a relativizar las costumbres, algo que el cine proporciona de alguna manera con su pluralidad de imágenes. Sin movernos del lugar, abala nuestro centro perceptivo y nos lanza al horizonte, abriendo perspectivas de encuentros marcados por la alteridad y la posibilidad.

Todo esto hace confluir la política con la estética, como lo habíamos vislumbrado en los capítulos iniciales, pero ahora como un retorno a esta última. La percepción es lo que vincula la estética con la ética al remontar la sensibilidad en la creación de nuevas posibilidades de vida. Por eso, Deleuze piensa la política como una cuestión de percepción, y Zourabichvili aprovecha la chispa para volver a Mayo del 68, el acontecimiento histórico que encarna la idea deleuziana de “videncia”.^[92]

Según el intérprete, lo que caracteriza al “vidente” o al “visionario” no es el hecho de que este vea más lejos, pues su visión, al contrario, no presagia ningún porvenir. Se trata de una “mutación afectiva” que revela lo intolerable a través de “perceptos”, cuyas condiciones de percepción promueven la apertura del nuevo campo de posibles, una vez que en ellas irrumpe lo expresable de la situación.^[93] Ocurre una mutación subjetiva cuando el percepto hace que la percepción ordinaria se relacione con el afuera, lo que genera un encuentro. La videncia del que encuentra las condiciones de existencia (para sí mismo y para los otros) es un “acontecimiento” en el que la acción política se disocia de la toma de conciencia y aparece como síntoma de una “nueva sensibilidad” inherente a la estética. Así, resume Zourabichvili, la mutación perceptiva y afectiva del 68 habría creado “nuevas relaciones con el cuerpo, el tiempo, la sexualidad, el medio, la cultura, el trabajo”. Nuestra propia subjetividad se constituye como una síntesis de estas relaciones, de sus cambios y de su exterioridad originaria, que nos hace encontrar de repente lo que ya estaba “bajo nuestros ojos”.^[94]

Como lo pedía Bergson, y como lo hacen ciertos artistas privilegiados, los ojos del vidente perciben más de lo que ven en la realidad porque captan el “campo de posibles” de la situación actual, allí donde fulgura una nueva posibilidad de vida. Ellos ven lo posible, pero no elaboran ningún plan, dada la diferencia de naturaleza entre las potencialidades y su actualización. Esta vez, Deleuze se inspira en Bergson para disolver el dualismo del libre arbitrio y del determinismo en provecho de lo nuevo: “Lo virtual efectivo (real) toma el relevo de lo posible (imaginario) por realizar”.^[95] Es hora de preguntarse, entonces, ¿cómo se relaciona todo esto con el tema de la imagen? Si Deleuze llama “de acontecimiento” a la videncia de estas potencialidades no actualizadas, lo que a su vez engendra la mutación del “devenir revolucionario”, es notorio que la visión fugaz que tiene el vidente-revolucionario –la potencia evanescente de la imagen– solo pueda manifestarse en una “imagen intensiva”, donde la intensidad desaparece justamente al devenir imagen. Así, la experiencia de lo posible consiste en “agotar lo posible” hasta que veamos la potencia en su caída.^[96] La percepción de lo posible se le escapa de las manos a la estética de la imagen y busca amparo en el estatuto ontológico que se completa en esta imagen. Como observa Zourabichvili, la diferencia es que un movimiento revolucionario no realiza una imagen, la hace, tal como el personaje de Beckett en “El agotado”: “Está hecho, he hecho una imagen”. Porque no se puede ver la imagen de la revolución, que es un acontecimiento de potencialidades. La revolución es la que ve, y ella se ve a sí misma mientras se actualiza. Por eso, esta imagen es necesariamente fugaz y se disipa continuamente, fragmentándose conforme lo posible: más que la imagen de lo posible, es ya la imagen de lo real.

Lo posible es lo virtual, lo que deviene de esta potencialidad que abre el campo creativo donde todo está por hacerse: “Todo es posible, pero nada está todavía dado”. Como respuesta a la mutación virtual provocada por lo intolerable, el acto de creación dibuja la nueva imagen mientras crea lo posible en tanto mutación actualizante.^[97] Notemos que la acción creadora no sigue una imagen-proyecto de lo que vendrá, sino que responde a “signos afectivos”, que son diferentes de aquello que los actualiza. Por eso, el devenir-revolucionario no supone una operación actual, que surge de lo imaginario en dirección a lo real, sino una transformación real en el acontecimiento, que pasa de lo virtual a lo actual.^[98]

Al margen del argumento principal, encontramos dos observaciones sobre la oposición entre izquierda y derecha que derivan de esta noción de “virtual”; precisamente, lo que la derecha niega y lo que la izquierda desnaturaliza al representárselo como proyecto. Es por lo que, según el comentador, la derecha tiene la misma actitud que le reprocha a la izquierda: ambas permanecen en la idea de que el cambio supone una “toma de conciencia”.^[99]

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¿Cómo pensar la política después de este preámbulo sobre el concepto deleuziano de acontecimiento, su relación con lo virtual y lo posible, con el devenir-revolucionario y con el izquierdismo de Deleuze? ¿Qué más podemos aprender con el concepto de imagen, ahora que dejamos de creer en lo posible como instancia de realización? Cuando las alternativas, presentes o futuras, no son más que clichés, la política debe renovarse en una colectividad que ha encontrado sus propias condiciones de existencia frente a lo intolerable.^[100]

Recordemos que el cine político, a través de imágenes de nuestra cotidianidad, revelaba situaciones de “miseria y opresión” insoportables, que, sin embargo, podíamos tolerar gracias a los esquemas sensoriomotores, esas “metáforas” afectivas que Deleuze llamaba de “clichés” justamente porque resumen la “imagen sensoriomotora de la cosa”.^[101] Al romper con el esquema sensoriomotor, el cine moderno ponía en evidencia esos clichés para, después, liquidarlos. Porque las “convenciones arbitrarias” que hacen del mundo un lugar más tolerable son las mismas que denotan el “intolerable compromiso” con los poderes que sustentan la miseria. Obedecemos, entonces, cuando los esquemas sensoriomotores responden bien al sufrimiento, y así integramos la represión. Hasta los “clichés de la lucha”, la compasión y el fanatismo nos hacen sentir vergüenza por su capacidad de adaptarse al odio. De nuevo la izquierda, para Zourabichvili, aparece como “el auxiliar indispensable de la derecha”, manifestando la militancia estereotipada en sus clichés: “Su cantinela de indignación y reivindicación”.^[102] Pero ¿qué pasa si empezamos a ver los esquemas sensoriomotores como clichés? Nos invade el cansancio, responde el intérprete, la “mala voluntad” característica del nihilismo moderno que, como lo hemos visto, no es más que la “pérdida de la fe”. Ya no creemos en lo posible, y por eso no tenemos ganas de realizarlo:

Todo lo que vemos, decimos, vivimos, imaginamos o sentimos ya está reconocido, lleva de entrada la marca del reconocimiento, la forma de lo ya visto, de lo ya entendido. Una distancia irónica nos separa de nosotros mismos, y no creemos ya en lo que nos sucede porque nada parece poder suceder.^[103]

Tendremos que destruir la “imagen de lo posible”, que se adueña de lo real y lo mantiene en estado permanente de posibilidad sin que nunca se llegue a lo efectivo. Para eso, Deleuze repone la crítica de Bergson y censura el cliché por tener “la forma de lo posible”. Bergson resiste a la idea de que lo real esté hecho, como si pudiera preexistir “en sí mismo”, y rebate la “pseudoactualidad de lo posible” por darnos la ilusión de que todo lo real sea “dado en imagen”.^[104] De este modo, lo posible quedaría precedido de su propia imagen en tanto posible, y es esta semejanza entre la imagen y lo posible lo que suscita la confusión.

Se desvanece entonces la tentativa de ontologizar la imagen cinematográfica, tal como lo sugieren algunas lecturas que acompañamos en nuestro segundo capítulo (Bazin, Álvarez Asiáin). La excesiva carga de realidad que a veces se le quiere conferir al cine puede tener el efecto contrario, y dejarnos frente a imágenes tan reales que no admiten la franja de virtualidad necesaria para que se produzca la transformación, es decir, la actualización de lo posible. Verificamos ahora que hay un déficit ontológico en la propia realidad, característico de la vida y del devenir, que no puede ser fijado ni colmado por ninguna imagen. Al disecar la vida en imágenes de lo posible (clichés), sea con la cámara o con proyectos políticos, se la vacía de su potencial virtual, y esto hace que lo posible pierda su preñez y lo real, su fecundidad. Como ya lo hemos visto todo, no percibimos más lo real ni lo distinguimos de lo posible; solo reconocemos clichés como “simples posibilidades”. Somos un pueblo ya-ahí, preexistente en sí: “Pueblos de papel” clamando por “revolucionarios de papel”, como Zourabichvili le hace decir a Deleuze.^[105] Como partimos de un actual dado (el mundo y el pueblo en el presente), nos parece natural que todo sea posible, pero esto se refiere apenas a una mera posibilidad. En realidad, nada es posible cuando el porvenir ya está preformado en clichés que ni siquiera nos convencen y entre los cuales nos toca elegir el menos peor. Así, la crítica bergsoniana de lo posible refuerza la crítica deleuziana de la imagen dogmática del pensamiento porque fundarse en una imagen preconcebida es privar el pensamiento de su necesidad y condenarlo “a moverse indefinidamente en una insuperable posibilidad”.^[106] La imagen del pensamiento equivale a la posibilidad del pensamiento, pero no al acto efectivo de pensar, por cuanto solo la experiencia real nos pone en relación con lo que todavía no pensamos, según la máxima heideggeriana adoptada por Deleuze.^[107] Análogamente, Zourabichvili nos aconseja pensar la política. Porque si el pueblo todavía no existe, aquí también hay una relación de exterioridad que es necesario afirmar: la del “encuentro entre el pensamiento y lo que piensa, entre el pueblo y él mismo”. La acción política se define justamente por la “efectividad y la necesidad” que le faltan a la realización.^[108]

Faltaría especificar cómo es que se vincula el cine con esta concepción política. En efecto, si el cine moderno nos aporta una “imagen más allá de los clichés”, una visión efímera que no se prolonga en acción, con esto hace renacer la política, aunque sea como elección “entre un fantasma de acción y una fascinación petrificada”.^[109] Al no haber un interés práctico que estabilice el devenir real, no se puede recortar la imagen de lo posible ni, mucho menos, concebir un proyecto político imaginando posibilidades, como lo plantea la acción voluntarista fundada en compromisos políticos. Por eso, Zourabichvili remarca el izquierdismo de Deleuze como una “admirable perversión”, por su aversión al voluntarismo y a los compromisos.^[110] Aquí resuena de nuevo la fábula de la rana y del escorpión, ya elevada por el falsario a una potencia suficientemente alejada del modelo de la verdad, en la que las figuras del tramposo y el traidor se asemejan, pero no se confunden porque la traición es fruto de un “encuentro”, en el cual Deleuze veía la “oportunidad de un devenir-revolucionario”. Desde Lenin, asevera Zourabichvili, el izquierdismo se define por este “rechazo de cualquier compromiso”. Si Lenin distinguía entre “buenos y malos tramposos” era para justificar “sus propios fraudes”, jamás para aludir a una traición.^[111] En cambio, Deleuze considera los compromisos “vergonzosos y ya pasados” porque nos obligan a aceptar lo mismo que nos indigna. Quien admite que hay un “buen compromiso” también reconoce uno malo, y pasarse de uno al otro es lo que caracteriza la traición. No obstante, Deleuze acentúa un aspecto creativo del traidor que no posee el tramposo, aquel que busca disimular su identidad. Del punto de vista del devenir y las líneas de fuga, “todo trazo creador es traidor por necesidad”.^[112]

Lo intolerable se manifiesta como imposible cuando la realidad ya no responde a los clichés ni al encadenamiento sensoriomotor. Con todo, no creer en las posibilidades de actuar no significa permanecer “pasivo”, sino captar lo insoportable de la vida cotidiana. Lo hemos visto: cuando la imagen no genera más reacciones posibles, las situaciones ópticas y sonoras puras dan lugar a nuevos “modos de comprensión y de resistencia”.^[113] En el cine, los personajes de vagabundeo no se preocupan más por lo que les pasa, pero es esa debilidad de los encadenamientos motores lo que potencializa las “fuerzas de desintegración”.^[114]

La ruptura de los esquemas o la fuga fuera de los clichés no conducen a un estado de resignación o de revuelta interior: resistir se distingue de reaccionar. Resistir es lo propio de una voluntad derivada del acontecimiento, que se alimenta en lo intolerable. El acontecimiento es el “potencial revolucionario” mismo, que se seca cuando es abatido sobre las imágenes ya hechas (clichés de la miseria y de la reivindicación).^[115]

Bajo la “consigna voluntarista”, insiste Zourabichvili, hasta la creatividad deviene cliché, cada cual viviendo sus propios clichés, como el tramposo que solo puede “forzarse a crear”, mientras que el traidor crea “forzado, bajo el imperio de un amor o de un encuentro”. Ese sería el sentido de la “experimentación”, según Deleuze y Guattari, que se refiere al tanteo discreto, casi inconsciente, que asumen las “luchas colectivas por derechos inéditos que permitan cumplirlos” y se confunde con la existencia misma, que pasa por una transformación de sus “condiciones de percepción y de los imperativos afectivos”. La acción pierde su sentido tradicional cuando la situación deviene imposible. Porque el devenir no obedece a ningún cliché, y cuando los lazos sensoriomotores se liberan de los clichés, la situación pierde su carácter global y estalla en procesos singulares. La divergencia y el conflicto dan lugar a “líneas de fuga locales”, que se comunican de “minoría a minoría (niños, obreros, mujeres, negros, campesinos, prisioneros, homosexuales)”. La utopía deleuziana, fruto de las “solidaridades pasajeras de los años 60-70”, alimenta una “conciencia universal minoritaria”, pues el devenir de una minoría interesaría, de derecho, a todos los seres humanos, siendo una manera singular de problematizar la existencia.^[116] Una esperanza como esa define, entonces, lo que es ser de izquierda para Deleuze, al paso que circunscribe el lugar del intelectual en el devenir revolucionario del acontecimiento:

Ser izquierdista significa acompañar las líneas de fuga allí donde se las capta [para] conectarlas con las que nos estremecen a nosotros mismos, favorecer el cumplimiento de lo posible en cualquier lugar que emerja. El intelectual pierde su papel de indicador o de conciencia: no propone nada, no está de entrada sobre nadie. Su exigencia y su atención van dirigidas a lo involuntario o a la emergencia de nuevos campos de posibles.^[117]

Vivimos en la era del cliché, parece lamentar Zourabichvili, sometidos a la tensión que genera el hecho de no creer más en otro mundo cuando todavía no creemos en las “oportunidades de encuentro” en este mundo.^[118] Consumimos todo lo posible, ignorando que allí está el germen de un “posible efectivo” porque siempre nos persuade la posible realización de la “imagen preconcebida” de un futuro mejor. Pero no hay ninguna contradicción en la fórmula bergsoniana que inspira a Deleuze a poner lo real antes que lo posible. El tiempo del acontecimiento crea lo nuevo en el presente, aunque retrospectivamente se lo vea como imposible en el pasado: “Agotando lo posible, se lo crea”; así nos empuja Deleuze a resistir políticamente, cada uno en su propio hábitat. El nuestro, que es el de la educación, nos parece ahora inhóspito. Pero tal vez sea allí donde haya que buscar lo impensable.

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