Los públicos de Radio Popular y Suquía reconstruyen estas emisoras, de modo general, como parte naturalizada de sus respectivas vidas cotidianas. Sus inicios como oyentes pueden recomponerse, de manera predominante, a partir del consumo originalmente compartido con familiares o amigos.

En el hogar, en los círculos de amistad, en los primeros trabajos, siempre parece haber existido alguien que proponía el consumo de estas emisoras como parte de una socialidad compartida. De manera más o menos precisa, las y los entrevistados se reencuentran en sus relatos con los tiempos, momentos, rutinas y compañías de cuándo comenzaron a vivirse como públicos de estas emisoras.

Claro está, dichos “momentos fundacionales” (Gómez, 1997: 16) se encuentran usualmente atravesados por las reconocibles voces radiofónicas de conductores y conductoras, los sonidos de la alegría y, especialmente, los propios de las bandas y cantantes de cuarteto que teñían aquellos momentos y lugares.

La temprana y continuada presencia de estas emisoras en los consumos de los públicos, señala el prematuro proceso de consolidación de las mismas en el naciente escenario radiofónico de la FM local, hacia mitad de los años noventa; pero también, a un mismo tiempo, da cuenta de la gradual legitimación sociocultural de la música de cuartetos, por aquellos años, y su correspondiente ampliación de espacios y circuitos de difusión, así como los profundos procesos de modelación de los gustos musicales de parte importante de los sectores populares cordobeses.

De un modo más amplio, las marcas de estas trayectorias radiofónicas hablan también del modo en que heterogéneas franjas de sectores medios bajos y bajos de la ciudad empezaron a reconocerse en ofertas mediáticas que los hablaran socioculturalmente, de manera específica y particularizada. Como hemos señalado, encontrarse en las radios cuarteteras, era también descubrirse en el contexto de la proliferación de las diferencias y fragmentos sociales de la Córdoba contemporánea.

Si en el origen de sus respectivas trayectorias, usualmente puede reconocerse un otro que acerca a las y los oyentes a las emisoras, en sus configuraciones actuales, los consumos de los públicos admiten tanto la escucha privativa, individual y, a veces, solitaria, como la de tipo colectiva, compartida. Mediadas por distintos tipos de dispositivos de escucha -celulares, aparatos portátiles, grandes equipos reproductores, estéreos de los automóviles o camiones-, estas prácticas de consumo sostienen diferentes relaciones cotidianas con las emisoras.

En la soledad del cuarto o del hogar -en horarios poco habitados-, en la privacidad expuesta del auricular -en trabajos y espacios en los que no se encuentra avalada la escucha-, echan raigambre las rutinas más privadas e individuales. El auricular al oído permite, a un tiempo, la escucha estridente a todo volumen, eludiendo la mirada prejuiciosa y disciplinaria que se proyecta sobre este consumo: las y los patrones, compañeros de trabajo o clientelas que ven en estas músicas y sus modalidades de escucha algo semejante a formas de la barbarie contemporánea: “Para ellos somos como unos indios”.

Al mismo tiempo, en los espacios compartidos del hogar, en los distintos tipos de trabajo e, incluso, en ámbitos públicos como plazas y esquinas, el ser público también muestra fuertes marcas de constituirse como parte de una vivencia cultural colectiva.

El sonido de las emisoras, en los distintos espacios vividos, solitaria o colectivamente, construye una propuesta de entretenimiento en las largas, tediosas y, en muchas ocasiones, extenuantes jornadas laborales, fuera o dentro del hogar.

Pero no solo eso. También introduce un discurso plagado de apropiaciones por parte de las y los oyentes que lo tornan intervenido y, por ello, compartido, en otro plano. Más allá del espacio físico del hogar y el trabajo, a través de las emisoras, se construye un lugar de lo común, más amplio, compartido con otros a la distancia: integrantes de los núcleos familiares y diferentes vínculos, como amigos, compañeros de trabajo e incluso vecinos de los barrios que se habitan. De manera transversal a las distintas prácticas de consumo, estas emisoras se han ido construyendo como parte de lo propio y, por ello, de lo cercano y confiable.

La música de cuartetos emerge como territorio de encuentro, de alegría, de cuerpo en movimiento, pero también de convergencia con tradiciones de consumo musical de largo aliento. De este modo, en su devenir de ampliación y consolidación industrial, este género musical continúa siendo un espacio central de reconocimiento para amplios públicos radiofónicos cordobeses. Por ello, también resulta territorio de distinciones y diferenciaciones entre las heterogéneas franjas, integradas y marginalizadas, de sectores populares cordobeses.

Así, en el cuarteto convergen largos procesos de construcción de la música de los cordobeses, apropiaciones rurales y urbanas por parte de bailarines y músicos y la amplia consolidación mercantil del género. A la vez, allí se encuentran las huellas de las extendidas miradas prejuiciosas sobre los cuartetos -en continuidad con las marcas de políticas culturales represivas- que fundieron en este espacio cultural, la fortaleza de un estigma junto con los fuertes gestos de reversión simbólica que el mismo moviliza. En el uso que se le da al cuarteto pueden observarse “apelaciones identitarias reivindicadas que implican una tentativa de revertir el estigma con que aparecen esas categorías en los usos hegemónicos” (Semán, Vila, 2008). Por ello, para los públicos de estas emisoras, el cuarteto es cordobés, pero fundamentalmente, es cordobés/popular.

De esta manera, si bien este tipo de clasificaciones y jerarquizaciones entre lo negro y lo cheto, son de larga data en la historia cultural y musical argentina, resulta central volver a señalar que, aún en la Córdoba que ha abrazado el género y su industria, el cuarteto continúa siendo restringido, marginado y minusvalorado.

Desde estas claves, aun cuando no sea exclusivo de estos sectores, el cuerpo se muestra como modalizador central y específico de la vivencia de nuestros entrevistados y entrevistadas con las emisoras; y de ahí la importancia que el patrón musical de las mismas sea eficaz en interpelar a los públicos desde dicha particularidad: la música los moviliza, activa, y pone en acción.

Resulta muy nítido, entonces, que los procesos de constitución de estos públicos operan fuertemente desde la dimensión corporal de las vivencias. Allí, desde dicho particular enclave de materialidad corporal, tan propia y subjetiva, pero, a la vez, rehén de las horas de trabajo físico, los públicos se reconocen, se encuentran en estas propuestas comunicativas: entre la energía cotidiana necesaria para la labor, y la alegría, la desfachatez del baile y de la música de cuarteto.

Los tiempos de consumo se encuentran estructurados en torno a una escucha a todo volumen del tipo del cuarteto predominante, de raíz alegre bailable, que moviliza los cuerpos, y acalla los sonidos otros.

La relación sustancial de acompañamiento sobre la que se soporta el vínculo con los públicos no es vaga ni ambigua. De manera muy marcada, las radios son vistas como sostén y compás, alegre y divertido, del ritmo diario, rutinario del tiempo del trabajo. Los públicos se encuentran entramados con las emisoras en un registro de gran compromiso: las dosis de energía que se demandan para el diario transcurrir. Así, el envolvimiento auditivo, que proponen estas emisoras, eleva los cuerpos y pareciera suspender las ataduras propias de los desafíos, tristezas, angustias, miedos y dificultades de la vida de estos sectores, pero también de las propias de los cansancios físicos y morales: “Cuando escuchas la radio así fuerte te dan ganas de hacer cosas”.

Mientras este tipo de relación con la música envolvente suele ser común entre otros sectores, usualmente con un fin festivo o de recreación, en estos casos, el dispositivo se encuentra, diferencial y desigualmente, orientado a poder dar cuenta de las demandas cotidianas y laborales, que desafían al cuerpo y el trabajo físico. Desde estas texturas y enclaves, los procesos de constitución de estos públicos adquieren muy particulares matices y marcas de distinción.

Todo este complejo de estridencia y excitación compone, al mismo tiempo, determinadas distancias con estas emisoras. Las propias que nombran los consumos de otras radios, ordenadas por géneros musicales diferentes, de mayor serenidad, voces más calmas, escuchadas en tiempos nocturnos, de descanso o relajación. Esta distancia con las emisoras cuarteteras dan cuenta de la dificultad de homogeneizar los intereses y necesidades de las distintas franjas de los públicos populares.

Hemos llamado la atención sobre los espacios en que se encuentra vedado el consumo de estas emisoras. El condicionamiento de la escucha de las mismas opera sobre la respectiva estridencia atribuida al cuarteto actual, pero, fundamentalmente, sobre las prácticas asociadas al mismo como un particular tipo de fruición musical, de entretenimiento, de danza, de relación con el cuerpo. En dichas condicionalidades y prohibiciones las y los entrevistados mojonan pertenencias socioculturales fuertes, fundamentalmente, entre lo negro y lo cheto. Al mismo tiempo, parecen naturalizar escalas de legitimidades y jerarquías socioculturales, que en otros planos se proyectan disueltas.

Es aquí donde emergen metáforas especialmente ilustrativas sobre el lugar que se les suele asignar a los sectores populares en la Córdoba conservadora de nuestros días. Desde estos enclaves, los públicos se ubican con nitidez en el campo cultural, en relación de distancias, asimetrías y legitimidad con los propios de otros medios y series de productores culturales.

El cuarteto -en su versión predominante- y estas radios se escuchan en el diario transcurrir, pero acoplándose -discursiva e imaginariamente- con los espacios bailables del género. Para las y los entrevistados, los bailes de cuarteto emergen con la potencia de las fiestas populares: tanto como espacios habitados, así como referencia a prácticas culturales valoradas, y muchas veces idealizadas, que atraviesan el estar con las radios. Aun con contradicciones y sin homogeneidad, el baile es reconstruido como dispositivo institucionalizado y discreto para ser: allí se suspenden los disciplinamientos -aunque rijan los propios del mercado-, las imposiciones, las demandas, los estigmas que se acarrean durante la semana. Es el tiempo en suspenso. El tiempo de la fiesta: encuentro con el cuerpo, el placer, su ritmo y sus demandas. Como públicos de estas radios pueden ser como son, como bailarines pueden ser como son.

De modo opuesto, la semana laboral se presenta como parte de los tiempos de las amenazas, los riesgos, las responsabilidades y demandas; son los tiempos de la impostación, siendo como se les pida que sean. Estas marcas parecen demostrar la potencia y operatividad residual del régimen de trabajo moderno y su moral moderna asociada.

Por otra parte, en los deslizamientos de estas configuraciones también se encuentran anudados aquellos entrevistados que viven en situaciones de marginalidad: el baile y la presencia de la joda, de la noche, adquiere otros matices, desbordando los límites impuestos por los tiempos productivos del trabajo. En estos otros casos, los regímenes de disciplinamiento, propios del régimen del trabajo, se ven nítidamente deteriorados, en el marco de condiciones de vida marcadas por algún grado de marginalidad.

Estos emergentes llevan la huella de los distintos procesos de recomposición y descomposición socio económica que ha atravesado nuestro país en las últimas décadas y que ha implicado nuevos umbrales de pobreza y marginalidad estructural (Kessler et al., 2010).

En este contexto, se puede observar cómo en el vínculo con estas emisoras, los públicos encuentran los enlaces y transiciones entre los distintos tiempos, ocupados y de ocio; pero también entre las diferentes demandas que desde allí se acunan: aquellas vinculadas con la productividad, desde donde se les emplaza en tanto trabajadores y ciudadanos de nuestra urbe; las propias del mercado, que los sitúa como consumidores de la industria cultural del cuarteto; así como aquellas de encuentro con tradiciones de larga duración en la socialidad de los sectores populares: la fiesta popular del baile, devenida en industria del espectáculo.

Ser público de estas emisoras se muestra como figura que permite una suerte de sutura entre estas capas y dimensiones culturales y sus respectivos tiempos, lógicas y demandas.

La valoración de la información sobre los temas serios como la política y la economía alude a una demanda en la que los públicos se reconocen, vinculada con el estar al tanto de lo que sucede en nuestra comunidad. Un saber lo que está pasando, vivenciado, de modo predominante, como sentirse parte de una sociedad que insta, de modo permanente, a estar informado.

En otro plano los temas vinculados con la información de servicios -paros de transporte, cortes de servicios, horarios y atención en oficinas gubernamentales- configuran espacios de reconocimiento desde donde los públicos se sienten hablados en sus necesidades y desafíos cotidianos, en su actuar por la ciudad. Particularmente, en su calidad de usuarios de un servicio de transporte que usualmente tiene problemas para dar cuenta de las necesidades de sus pasajeros.

En este entramado, se abren paso como aspectos de reconocimiento central los temas de la música -de cuartetos y sus ritmos asociados desde el consumo, como el reggaetón y la cumbia- y el fútbol. Allí, los públicos encuentran parte de sus intereses principales -en relación a estos medios que han modelado una nítida agenda de intereses orientados al entretenimiento- legitimados en estos discursos y en la importancia que los mismos adquieren.

Sin embargo, estos temas, especialmente el fútbol, pero también la música, adquieren densidad desde apropiaciones, en relación con identidades sociales previas y circulantes de alta intensidad como la de ser hincha, que lo separan de los registros meramente periodísticos. Allí, el ser público de estas radios encuentra un punto de fusión fuerte con el ser hincha, y todo lo que ello habilita.

De esta manera, emergen y se consolidan como temáticas centrales la música, el fútbol, los temas curiosos u humorísticos y los temas de los barrios, como parte de aquellas cuestiones que delimitan intereses compartidos y procesos de reconocimiento en estas propuestas.

Pero también, recuperando ejes narrativos del género del melodrama -en torno a lo oculto y lo silenciado-, las historias de amor se muestran como parte densa del espacio de identificación en estos medios, especialmente para las mujeres entrevistadas. En general allí se articulan relatos, reconstruidos como experiencias asequibles a cualquiera, sobre aquellas cosas que les pasan a estos sectores en el ámbito de lo íntimo/privado y, centralmente, a partir de los modos, altamente expresivos y humorísticos, en que las mismas son narradas y contadas.

Este conjunto de preocupaciones o intereses se dibujan dentro del campo de la cultura, por oposición con lo que es reconstruido como lo serio y lo culto, en clara diferenciación con los consumos que son atribuidos a los sectores sociales más acomodados o pudientes.

Así, el espacio de identificación mediática que se esboza en torno a estos temas y narrativas se estructura, por un lado, como parte de una lógica cultural amplia; y, por otro lado, como parte de una reversión de aquellas operaciones que le restan importancia a las cuestiones no serias, parte del chusmerío o, de modo más plebeyo, fragmentos del puterío de barrio.

La relación central de interlocución con las y los conductores se basa, fundamentalmente, en el reconocimiento de semejanzas personales, culturales y hasta aspiracionales con los sujetos/público. Ello implica que dichas relaciones, renovadas cotidianamente, se encuentran alejadas de marcadas diferencias y jerarquías disciplinantes. En el mismo gesto, este tipo de vínculo comunicativo facilita construir un alto nivel de accesibilidad, cercanía y reciprocidad entre los públicos y las y los conductores. Así, en función de semejanzas y reconocidas autenticidades, el atributo sustancial que sostiene el vínculo es la caracterización de estos sujetos como alegres, simpáticos, que apelan al humor como modo de central de relacionamiento.

La reciprocidad, cercanía y equiparaciones simbólicas entre públicos y conductores son solo posibles porque se producen, fundamentalmente, mediante relaciones humorísticas. Es allí, mediante la gastada continua, desde donde se construye un espacio de expansión desjerarquizado entre públicos y conductores.

De modo evidente, la valoración de este conjunto de atributos por parte de los públicos habla más de las propias jerarquizaciones morales y culturales, que de la importancia de las y los conductores en sí mismos.

Junto con el reconocimiento que se produce en relación a las figuras de las y los conductores hay un aspecto central de la relación comunicativa con estas emisoras que demarca nítidamente los encuentros y adhesiones de los públicos. Nos referimos a la amplia zona de identificación que se produce en torno a la participación de las y los oyentes en las emisoras.

En las participaciones humorísticas, podemos reconocer aspectos sensibles que edifican el vínculo de adhesión con las emisoras. Recuperando la larga tradición humorística y lúdica de las culturas populares, cotidianamente se juega con estas radios, se asumen personajes, se cumplen roles, se ríe y, de ese modo también, se “reencanta” fugazmente el estar en el mundo (Silverstone, 2003:109). Como hemos planteado con Flores, en el humor hay placer porque hay juego, pero también porque remite a resolver coerciones externas, así como cohibiciones internas. En definitiva, nombra la suspensión del poder sobre los cuerpos.

El humor, junto al baile y el juego activan la corporalidad, el goce y la risa, así como facilitan la participación y el compromiso de los públicos. En esos momentos de burla, de emotividad, se produce una fuente de placer que solidifica, sensiblemente, el vínculo con las emisoras y facilita la constitución de estos públicos.

Así, aun cuando hoy podamos seguir relevando miradas normativistas y prescriptivas sobre este tipo de relaciones entre los medios y sus públicos, estos elementos se muestran como parte central y constitutiva de los procesos de identificación de las y los entrevistados con las emisoras. Pero también, de modo más amplio, estas lecturas nos brindan indicaciones sobre el modo en que los sectores populares cordobeses vivencian su estar en sociedad.

Desde la importancia que adquiere la participación radiofónica para los públicos también hemos subrayado la relevancia de la cuestión de lo colectivo para estos sectores. A pesar de las fragmentaciones sociales, de los desanclajes estructurales, de las fuertes tendencias individualizantes -o quizás en parte por ellas-, estas franjas de población continúan validando las relaciones cercanas y amplias, en clave colectiva.

Este conjunto de procesos aporta a la construcción de un espacio común de reconocimiento entre públicos y emisoras: una esfera socio simbólica definida, centralmente, por los rasgos atribuidos, de manera más o menos explícita, al ser cordobés/popular.

Así las cosas, de modo global, la participación opera como mecanismo de verificación, comprobación y visibilidad de dicha entidad inclusiva: el nosotros popular cordobés contiene -aunque no agota- a los públicos de las emisoras.

Hemos advertido que, desde la perspectiva de las y los entrevistados, el ser público de estas radios es vivenciado como un modo de integración a colectivos amplios, y, en definitiva, como vía -precaria y fugaz- de integración social. Ser público de estas emisoras facilita la experiencia colectiva, ocupando un rol importante como vía, precaria e insuficiente, de integración social.

Como se podrá traslucir en nuestro planteo, entendemos que las inclusiones que se producen en este plano no resuelven, pero sí atenúan parte de las presiones excluyentes -materiales y simbólicas- que vivencian los diversos sectores populares en nuestras sociedades. En otras palabras, como hemos dicho, ser público de estas emisoras acota la experiencia de la individualidad abandonada a la intemperie social.

Tenuemente, se producen una serie de hiatos vinculados con aspectos comunicativos de las emisoras que son caracterizados como modos groseros o propios de una supuesta mala educación.

Así, especialmente entre las mujeres de mayor edad, se rechaza el uso permanente de malas palabras, tanto como un tipo de vínculo ofensivo, lascivo con el género femenino. De manera asociada, puede reconstruirse un cuestionamiento a la valoración positiva de la joda, la noche, la fiesta, entre otros aspectos impugnados.

Todas estas cuestiones parecen hablar de los quiebres morales en proceso de legitimación y procesamiento, en nuestra sociedad en general. Pero también alumbra, de modo particular, determinadas claves de heterogeneización de los sectores populares, tanto en términos generacionales, de género como en cuanto a sus respectivos niveles de integración social.

Desde la perspectiva en que nos inscribimos, toda afirmación o articulación de una zona o campo de identificación, y las imágenes que lo viabilizan, traza un exterior que lo constituye y le da sentido.

De esta forma, hemos analizado cómo el ser público de estas emisoras es vivido como rasgo definitorio que ubica a los sujetos en determinada posición dentro del campo cultural cordobés. Ser público habla, desde esta perspectiva general, de una condición, un modo de existencia de los sujetos, una representación de sí mismos y un modo específico de vivir su socialidad. Hemos logrado, en esta línea, examinar cómo el ser público de estas emisoras es una condición incorporada por estos sujetos a la idea de sí mismos, a partir de dichos consumos, pero, incluso, más allá de ellos.

Al mismo tiempo, hemos analizado que el ser público se plantea como una operación de identificación naturalmente acoplada con el ser parte del cuarteto, dando cuenta de clivajes heterogéneos. En dicho juego fractal, si bien los espacios de reconocimiento se han mostrado complejos, es el encuentro con el amplio género del cuarteto el que demarca, con mayor nitidez, las pertenencias de los públicos.

De todas maneras, tales identidades no podrían terminar de conformar el mapa central de esta trama si no se incorpora, con mucha presencia, el ser cordobés. En ese sentido, como hemos visto a lo largo del trabajo, esta figura define de manera muy marcada la constitución de estos públicos. Allí, como hemos analizado, se produce la fusión central: lo cordobés absorbe lo popular y acuna sus variantes modos de estructurarse. El ser cordobés no refiere, así, a la pertenencia a un territorio, sino a un espacio sociocultural.

En esta línea, en un terreno de globalización y desterritorialización de la cultura, este proceso identitario se muestra como marca notable de las dinámicas de reterritorialización cultural.

En ese sentido, estos procesos de reconocimiento se desarrollan en función de este campo común de lo cordobés/ popular, en parte relacionado con la lógica industrial que instaura el segmento de mercado de lo popular, pero también conteniendo las huellas de la diversidad, la heterogeneidad y la complejidad de distintas franjas de los sectores populares cordobeses que allí se encuentran.

En el contexto de las vivencias cotidianas de las y los entrevistados, de modo más amplio, marcadas por las carencias, la explotación laboral, el desairrago y desanclaje institucional (Merklen, 2006), podemos señalar que el ser público de estas radios se muestra como parte del proceso de disputa por la visibilidad y viabilidad de la existencia de lo cordobés/popular -en sus diferentes articulaciones-. Pero también como parte de la construcción de legitimidad social de las diferentes manifestaciones culturales que son vividas como propias de estos sectores, tales como la música de cuarteto, la práctica social del baile y el humor, entre otras.

Hemos analizado que el ser público de estas emisoras se constituye en el juego entre las vivencias, cotidianas y rutinizadas, y las huellas de las fugaces experiencias auténticas que hemos señalado.

En primer lugar, la potente e ilustrativa metáfora, que atraviesa a determinadas franjas de entrevistadas y entrevistados, de en el baile de cuarteto sos vos. Estos procesos de autorreconocimiento, esos encuentros con lo que se describe como la propia autenticidad, se nos muestran como momentos de verdad, que parecen iluminar las presiones regulatorias y disciplinarias, tanto objetivas como subjetivas, que dominan las vivencias cotidianas.

Allí, no hay más ni menos que una revelación: el sos vos nombra el reconocimiento del disciplinamiento actual, pero también, los largos procesos de enculturación de los sectores populares.

Un segundo aspecto se encuentra situado en la emergencia de los miedos, las amenazas, el acecho a los cuerpos y, en buena medida, la certeza de finitud. Estas cuestiones promueven un territorio del deseo: el de la reconfirmación del encuentro de los cuerpos con el goce y la alegría vital. Analizadas desde otro lugar, estas miradas asertivas se tornan, complementariamente, en base para un fuerte presentismo. Y desde este lugar desnuda buena parte de los discursos hegemónicos de futuro, progreso y trabajo duro, y sus promesas, aun cuando los mismos se encuentren en plena crisis.

En estos anudamientos, es nítido, no podemos encontrar la redención benjaminiana, es decir la liberación cognoscitiva de los individuos de las estructuras externas e internas que los sujetan. Sin embargo, hemos advertido que allí hay destellos de verdad, hay iluminaciones.

En estas iluminaciones transversales, hay algo más que imágenes y características en las cuales se reconocen los públicos. Se dibuja el plano de los deseos y fantasías, pero también el de los temores acuciantes, que solo se procesan a través las experiencias compartidas, el cuerpo y, especialmente, el inconsciente (Hall, 2003; Zizek, 1992).

Esta lectura, naturalmente, no puede eludir la pregunta sobre cuánto de poder, sujeción y operación hegemónica vemos en la constitución de estos públicos, y cuánto de desarrollo autónomo.

En la relación con estos medios los públicos adhieren fuertemente a las respectivas propuestas de entretenimiento, diversión y provisión de dosis de energía que facilitan su desempeño corporal, mientras desarrollan tareas cotidianas y laborales. En un punto, la cotidianeidad suele ser caracterizada como agobiante, tediosa e, incluso, difícil de procesar sin la intermediación de las emisoras y la música que moviliza a los públicos.

En ese sentido, en la relación con estas radios los públicos extraen dosis vitales, goce y placer del cuerpo movilizado, danzante, del juego, con chispazos y roces -reales e imaginarios-, a partir de cruces y reenvíos con el espacio del baile del cuarteto. También logran zanjar amenazas, miedos, en el encuentro con la vitalidad, con la risa, con la emocionalidad y la expresividad de sus propios dramas y sentimientos en las historias de amor y engaño; comparten con otros, y reafirman sus respectivas socialidades; validan un modo de vivir lo urbano y sus exigencias desde enclaves no serios; y, desde distintos aspectos, estos públicos valoran el presentismo y cierto hedonismo popular. Todas cuestiones que, de modo general, suelen promover procesos de estigmatización social sobre estos sectores sociales.

En todo este complejo de imágenes podemos observar los gestos afirmativos de distinciones, diferencias y desigualdades que atraviesan a estos grupos. Ser público de estas emisoras, en esa línea, alude a la posibilidad del vivir siendo cordobés/popular -en sus distintas variantes superpuestas- sin ser tachado, sin ser anulado a nivel sociosimbólico.

De todas maneras, en estos procesos de constitución de públicos, con todo lo que implican de afirmación, también vemos las huellas de los reconocimientos en identidades -en el plano simbólico e imaginario-, prácticas y relaciones que, desde sus adhesiones y complicidades, legitiman los regímenes de poder, del mercado de modo específico, y de la Hegemonía conservadora de nuestra ciudad, de manera general.

Entendemos que analizar y comprender en su complejidad estas dinámicas de afirmación, tensión y reproducción socio cultural nos ha permitido evadir las lecturas lineales sobre los públicos de medios, de manera global, y sobre los propios de los sectores populares, particularmente.

Para finalizar quisiéramos dejar sentado que este trabajo ha intentado realizar aportes rigurosos y empíricamente sustentados, sobre los públicos de radio de sectores populares de nuestra ciudad. En los distintos aspectos de nuestra investigación, hemos elaborado contribuciones para la comprensión de estos procesos. Al mismo tiempo, entendemos que pueden encontrarse claves y lecturas que abonan el conocimiento más amplio del estar en sociedad de los sectores populares de nuestra ciudad.

Sin dudas, también, pueden hallarse aspectos en relación con los cuales resulta necesario un mayor nivel de profundización y estudio. Entre otros, en futuros trabajos de investigación, nos interesa seguir ahondando la comprensión de los específicos dispositivos a través de los cuales, en relación con instituciones mediáticas particulares y situadas en escenarios locales con tendencia hacia la convergencia digital, los públicos juegan, extraen placer y ríen con sus medios de comunicación.