III.1.1 Para una caracterización de la ciudad de Córdoba

Una ciudad neoliberal

En su calidad de segunda urbe más poblada del país, con una población actual estimada en más 1.300.000 personas^[1], desde hace algunas décadas, nuestra ciudad enfrenta fuertes procesos de transformación y reconfiguración. En particular “desde hace unos años, Córdoba viene sufriendo un salto de escala en su desarrollo”, conjuntamente con un marcado proceso de precarización social y económica de la vida urbana (Plan Director Municipal, 2008: 6). Estos procesos de transformación se verifican como parte de las implicancias de las sucesivas crisis de fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI, que incorporaron de manera más cruda su actual fisonomía metropolitana, sus paisajes de riqueza y pobreza, las peleas por el lugar junto con la conciencia ambiental. En este sentido, la ciudad de Córdoba de los años 2000 se ha caracterizado por la incertidumbre sobre el rumbo de su desarrollo y la ausencia o debilidad de la autoridad del Estado Municipal.

En particular, fruto de una muy lábil política estatal de planificación urbana, la ciudad se ha desarrollado en un ejido desordenado y de excesiva extensión^[2], y con un índice muy bajo de densidad población. Estos fenómenos han traído aparejadas fuertes “deseconomías urbanas en la provisión de infraestructura, equipamiento y transporte público, así como una permanente amenaza de consumo inadecuado del suelo, tanto rural de valor productivo, como natural de valor paisajístico-ambiental” (PDM, 2008: 5).

De todos modos, la trama urbana no puede ser descripta homogéneamente de esta manera, ya que conviven zonas particulares de baja densidad junto con otras de muy alta concentración poblacional, que se han desarrollado como parte del proceso de reconfiguración de las relaciones centro-periferia. En esa línea, si bien instalado en la memoria colectiva y social como un espacio de relevancia, el centro de la ciudad ha perdido su importancia como el lugar de todos, relacionado parcialmente con el surgimiento de nuevas centralidades (PDM, 2008: 5), pero también debido al hecho de que se han venido reconfigurando los modos de vivir y representarse el espacio urbano común por el conjunto de la población.

Para Peralta y Liborio (2010), estos procesos globales de transformación de la ciudad y de toda su área metropolitana han sido impulsados de manera fundamental por la acción de los actores privados. En particular, esto puede analizarse a través del hecho de que los niveles de crecimiento demográfico se acentúan de manera concéntrica hacia las afueras de la ciudad, de acuerdo a las necesidades de los intereses inmobiliarios privados. Esta dinámica parece expulsar “población en un proceso centrífugo de contraurbanización, que no resuelve, sino que agrava algunos problemas estructurales de arrastre como la provisión de vivienda, empleo y servicios […]” (Peralta; Liborno, 2010: 6).

Así, ante un Estado débil y ausente en sus funciones de control y promoción, las demandas de las lógicas del mercado se han impuesto sistemáticamente y Córdoba “se ha convertido en un buen ejemplo de lo que ocurre en el proceso de una ciudad neoliberal, en la que la mayoría de sus componentes urbanos están sujetos a la comercialización y pueden ser objeto de negocio y especulación sin atender al impacto ambiental producido” (Peralta, Liborno, 2010: 7).

Desigual, fragmentada y segregada

En este marco, durante el periodo político y económico macrista -momento en el que se realizó el trabajo de campo de nuestra investigación -y su consecuente incremento de la pobreza, la ciudad enfrentaba la condición estructural -modelada durante décadas- de cierto nivel de pobreza y desempleo, cuyo piso estadístico no pudo perforarse. Según estimaciones públicas y privadas, para fines de 2017 cerca del 30 % de la población local se encontraba en situación de pobreza, con especial impacto entre los niños y jóvenes de 0 a 15 años. De esta manera, Córdoba se ubicaba como uno de los dos conglomerados urbanos con mayor nivel de pobreza del país, junto con el Gran Buenos Aires.

En esta trama urbana y social, se ha generado una forma de crecimiento y transformación de la ciudad, cualitativamente diferente, que ha implicado “el pasaje irreversible de un tejido urbano sociocultural heterogéneo a una nueva configuración espacial definida por la proliferación de emprendimientos residenciales tipo ghetto” (Grifone, 2010: 10). Entre estos desarrollos ocupan un lugar muy importante las urbanizaciones cerradas como uno de los paradigmas residenciales contemporáneos más importantes. Su fuerte presencia dibuja una ciudad en la cual predomina la fragmentación del tejido urbano, interrumpiéndose “no solo en el sentido físico-espacial, sino también en su continuidad social y vivencial”^[3] (Grifone, 2010: 10).

La ciudad de Córdoba del s. XXI se presenta como una ciudad dual, cuya impronta territorial se dibuja en la profundización de la fragmentación y la segregación residencial, así como la conformación de guetos de pobres y ricos según sea su posicionamiento en la estructura social y ocupacional.

El Estado, en sus distintos niveles, no solo que no ha cuestionado este proceso de desenvolvimiento de la ciudad, sino que lo ha avalado. “La escasa regulación pública del mercado de suelos y de los alquileres favorecen la segmentación funcional y la segregación social del espacio urbano” (Tecco y Fernández, 2005). En ese sentido, la función reguladora del Estado resulta un mecanismo escasamente contemplado actualmente, debiéndose ello probablemente, antes que a una elección ideológica justificadora (el tan mentado modelo neoliberal), más bien al uso de significativos recursos de poder que detentan determinados actores que operan en el mercado inmobiliario y de la construcción.

En particular, a través de los planes de vivienda para sectores de bajos ingresos en las afueras de la ciudad, de la erradicación de villas miserias en las nuevas barrio–ciudades^[4] también fuera del área central, como por la política urbana en relación a los barrios pobres urbanos, se ha terminado de constituir una trama en la cual se viven fuertes procesos de fragmentación, segregación y desigualdad socioeconómica. Así, en un extremo aparecen las villas de emergencia y los barrios-ciudad y, en el otro, las urbanizaciones cerradas cuyos trámites de autorización suelen ser simples y sin mayores revisiones (Valdez, 2007: 2).

La ciudad se encuentra segmentada, diferenciada y “efectivamente segregada en términos socioeconómicos” (Díaz y Caro, 2002: 19): personas con diferentes niveles socioeconómicos se ubican en lugares diferentes y agrupados entre ellos sin encontrarse, en espacios residenciales comunes, con otros sectores sociales.

Para Fernández (2010), el tema de la segregación residencial socioeconómica (SRS) en la ciudad de Córdoba puede ser abordado desde dimensiones objetivas y subjetivas. Las primeras están vinculadas con la localización o concentración espacial de la pobreza o la riqueza, mientras que las de segundo tipo aluden a las interrelaciones mencionadas y a las representaciones que los habitantes tienen en su condición de vecinos sobre el propio barrio, sobre los espacios circundantes y las maneras en que perciben que son considerados por los vecinos de otras zonas de la ciudad.

Desde esta perspectiva, la autora ha verificado objetivamente la SRS en los cuatro puntos cardinales de la ciudad, en tanto y en cuanto importantes segmentos de la trama urbana quedan configurados como espacios de concentración homogénea de ciudadanos en situación de pobreza. Por otra parte, en relación a la percepción subjetiva de este fenómeno, la SRS se consolida como tal ante la escasa presencia o ausencia de interrelaciones entre los sectores considerados como pobres y otras zonas de la ciudad, así como por la falta de ocupación común -para el encuentro o la diferenciación- en los espacios públicos urbanos (Fernández, 2010). En esa línea, se verifican situaciones de interacción, tendencialmente, dentro de los propios barrios que en muchas ocasiones no posibilitan la integración social, sino que reproducen las fragmentaciones existentes. Al mismo tiempo, “el aislamiento con el resto de la ciudad está dado por una cuestión de morfología urbana, ya que los barrios están ubicados en las zonas periféricas y alejadas de las grandes avenidas y de los lugares de importante circulación” (Fernández, 2010: 7). En muchas zonas segregadas, a su vez, el trazado de las calles existentes y su mantenimiento no facilitan la conectividad fluida con el entorno.

Por otra parte, la mayoría de los servicios públicos en los barrios populares son defectuosos: el estado de las calles es deficitario con muy bajo nivel de asfaltado; la luz y el agua tienen prestaciones con falencias de continuidad y calidad; si bien se cuenta con servicio de teléfonos, cuando se produce algún percance o dificultad, la empresa privada que realiza la prestación tarda varios meses en la reparación escudándose en que no existen las condiciones de seguridad para dicha actividad (Fernández, 2010: 7). En muchos de estos barrios, además, no se cuenta con servicio de gas de red.

A esto hay que sumarle que en las zonas segregadas de la ciudad existe un acceso irregular a la tenencia de la tierra, por ser propiedades fiscales o privadas en situación de uso y ocupación ilegal, es decir que, en la mayoría de los casos, los vecinos no han accedido a las escrituras de esas propiedades.

De modo general, se puede observar que muchas de las áreas segregadas están insertas en círculos de reproducción de malas condiciones de vida y de bajísimo nivel de accesos a servicios públicos esenciales. La segregación residencial socioeconómica (SRS) conlleva, a su vez, fuertes procesos de aislamiento y fragmentación social dado que los contactos y relaciones de los segregados se producen en mayor medida con personas con sus mismas vivencias y modelos socioculturales. El acceso a los servicios cada vez más excluyentes reduce, aún más, la heterogeneidad de las relaciones sociales que podrían establecerse si la política habitacional propendiese a contrarrestar la fragmentación social (Tecco y Fernández, 2005).

De modo complementario, este tipo de diseño de la trama urbana favorece fuertes procesos de estigmatización de los barrios y áreas donde se concentran los grupos de población en situación de pobreza o discriminados, considerando que ésta es una dimensión central de la “nueva pobreza que está creciendo en prácticamente todas las ciudades en la era de la globalización de las economías” (Tecco y Fernández, 2005: 5).

En desmedro del encuentro y el reconocimiento entre unos y otros, se prioriza la circulación, apotegma de las ciudades tardocapitalistas. En ese sentido, nos encontramos con estilos de vida profundamente individualistas, que se realizan en contextos de desafiliación, desarraigo y pérdida de la mirada del otro. Muchos autores relacionan estos procesos, que podemos denominar como de desurbanización, con el crecimiento del simulacro de contacto, el surgimiento de verdaderas barreras simbólicas entre los ciudadanos y la instauración de diferentes formas de segregación, encierro y aislación urbana (Oropeza, 2004: 702).

Progresivamente Córdoba se ha configurado como una urbe que se caracteriza por su nivel de desigualdad, fragmentación, segregación y guetificación, siendo estas tendencias las que movilizan los procesos de crecimiento y transformación de la ciudad en la actualidad. De todos modos, y en relación al objeto que nos ocupa, es de particular interés señalar que estos escenarios urbanos nos plantean fuertes desafíos de comprensión sobre los modos en que distintos sectores viven, transitan, se representan y, fundamentalmente, se sienten parte de y se imaginan integrados a la ciudad.

Dos noches de terror y una imagen: la ciudad desgarrada

El 3 de diciembre de 2013, un paro de la Policía de la Provincia de Córdoba en reclamo por mejores condiciones salariales, laborales y previsionales, hizo eclosionar la ciudad capital. A partir de las manifestaciones de la mañana de aquel día, con más de dos mil agentes acuartelados, en horas de la tarde comenzaron a producirse cientos de saqueos a todo tipo de comercios a lo largo de la ciudad. Ante el evidente desastre, Córdoba se paralizó: las autoridades declararon asueto administrativo, escolar, bancario y de toda la actividad pública. Los hospitales públicos recibían cientos a heridos de armas blanca y de fuego, fruto de enfrentamientos y refriegas en los barrios de la ciudad.

En algunos barrios, los vecinos y comerciantes se organizaron por cuadras para realizar barricadas para intentar, supuestamente, defender sus bienes y hogares. Sin duda, las imágenes más elocuentes se vieron en las calles del barrio estudiantil, de sectores medios altos y altos, de Nueva Córdoba. La Ley y su agencia se encontraban en suspenso. La presunción de inocencia también. Allí, sin mediar palabra, grupos de jóvenes armados con palos y diversos elementos contundentes empiezan a perseguir y golpear a personas que se conducían en motos, asumiendo que eran parte de los grupos de saqueo. Durante aquellas horas, a través de las redes sociales, se empezaron a conocer imágenes de los jóvenes estudiantes atacando motos por doquier; en muchos casos, imágenes propias de linchamientos. Días después se conocieron ataques a jóvenes que nada tenían que ver con los saqueos e, incluso, de aquellos que intentaran defenderlos. Los chicos de Nueva Córdoba atacaban las motos, a los negros que los saqueaban. Durante dos noches, la diferencia se volvió distancia salvaje^[5].

El saldo de la serie de tristes eventos, sin duda de mayor carga y peso simbólico para la ciudad a que aquellos acaecidos durante diciembre de 2001, fue de dos fallecidos -un joven de 20 años que recibió un disparo durante un saqueo en el barrio Villa Ciudad Evita y un hombre de 85 años que sufrió un infarto en medio de un robo en banda a su casa-, y alrededor de 200 heridos y un millar de comercios afectados.

Lúcidamente, algunos han planteado que aquellas jornadas, y sus burbujeantes prácticas de odio social, fueron una serie de fogonazos que anticiparon la mentalidad colectiva que triunfaría electoralmente en 2015 y que derivaría en el gobierno nacional de Cambiemos (2015-2019)^[6]. En línea similar, pero en un registro de tipo ensayístico, el colectivo intelectual Juguetes Perdidos ha planteado la metáfora de la “gorra coronada” para caracterizar el periodo cultural previo al triunfo de Mauricio Macri. Se trata de una sensibilidad que, sostienen, venía operando en los años previos, desde abajo, y que se basaba en una suerte de revancha sociocultural: “Cambiemos es la expresión política del subsuelo de la patria muleada y engorrada” (Bartollotta et al., 2017: 46). En ese sentido, plantean que, ante situaciones de precariedad estructural, segmentos importantes de la sociedad tienden a leer situaciones de zozobra o desborde como momentos de riesgo, “inseguridad” o peligro y a producir el gesto del “engorrarse”: un modo particular, disciplinario, potencialmente violento de hacerse cargo del desborde. Y así, cuando dicha gestualidad, que se vuelve cuerpos, logra posicionarse como pauta cultural dominante, llegamos a la situación de “la gorra coronada”. “El engorramiento coronado, escupe contra los mantenidos del plan […] desde esa sensibilidad y esa gestión material de las vidas es que se apunta contra los mantenidos, los negros, los vagos” (Bartollotta et al., 2017: 27). Entendemos que he ahí la revancha, en tensión político cultural expresa, que atravesó los años de nuestro trabajo de campo, en la Argentina, de modo general, y en nuestra ciudad, de modo especial.

En este marco, este principio interpretativo, en el plano de lo político cultural, no nos lleva por el desvío de obviar el hecho, públicamente conocido, de la importancia que tuvo el accionar organizado de la policía para promover los desmadres, en vínculo de complicidad con sectores del narcotráfico. No avalamos estas obliteraciones. Se trata más bien de un modo de mirar los procesos.

En cualquier caso, los días de diciembre de 2013 dejaron estas heridas de la ciudad al descubierto.

III.1.2 Sobre la escena cultural cordobesa

Una caracterización general

Según diversas fuentes, durante los últimos años la ciudad de Córdoba ha asistido a un gran crecimiento de la producción y consumo de bienes y servicios cul­turales^[7]. Así, muchos actores del ámbito de la cultura de la ciudad afirman que, luego de la depresión que sufrieron todas las actividades entre los años 2001 y 2002, se ha dado un incremento notable de la oferta cultural, la creación, revalorización y reapertura de nue­vos espacios, sumado a la emergencia de nuevas tendencias artísticas y tecnológicas. A su vez, en determinados sectores culturales particulares como las artes escénicas, la producción editorial, las artes visuales y la música, se advierte una mayor asistencia de público (Ortiz, 2009: 53).

Aun a pesar de los vaivenes económicos que se expresan, especialmente, entre 2015 y 2017, esta dinámica virtuosa parece no ceder, sino que también se constatan nuevas propuestas culturales en el circuito alternativo o independiente, como es el caso de la música electrónica y el arte digital, las pequeñas salas de teatro, los cineclubes y los emprendimientos editoriales autogestionados, entre otros tipos de proyectos.

Para Julieta Fantini, este desarrollo podría encontrar explicación en dos hechos puntuales: el aumento de la población y la consiguiente urbanización de la ciudad, que se convierte cada vez más en una metrópolis con todas las características de una gran urbe en for­mación. Y, por otro lado, la gran incidencia en la población cordobesa de jóvenes estudiantes universitarios de todo el país y países limítrofes, que se acercan atraídos por la oferta educativa de instituciones públicas y privadas de todo tipo. En esa línea, según el Anuario de Estadísticas Universitarias, para 2017 se registraban solo en la UNC más de 120.000 estudiantes universitarios en total, lo cual representa aproximadamente el 9 % de la población de la ciudad (2017: 52).

En este marco, Córdoba se muestra como una ciudad que mantiene su proceso de urbanización -con las particulares características que hemos marcado-, con aristas de metrópolis al tiempo que está caracterizada por ciertos rasgos de pequeña localidad (Ortiz, 2009: 64). Por ello, se muestra capaz de ser receptiva con respecto a propuestas nacionales e internacionales, pero no ha adquirido el carácter cosmopolita que se le puede atribuir a otras grandes urbes latinoamericanas como Buenos Aires, San Pablo y Ciudad de México. En ese contexto, lo cordobés, en tanto forma de lo local, parece mantener una fuerte impronta en los desarrollos culturales de la ciudad.

De modo específico, a partir de este punto, y por su estrecha relación con el tema de nuestro trabajo, nos interesa detenernos en caracterizar de modo general, el desarrollo del espacio de la música en nuestra ciudad.

Al respecto, hay que decir que, en la actualidad, aquellos géneros que podríamos incluir en la denominada música popular, como el folklore, el tango y el cuarteto, mantienen altos niveles de vigencia, aunque no siempre con el poder de convocatoria que hace unos años poseían.

En este contexto, y sin lugar a dudas, el género predominante en la ciudad desde todo punto de vista es el cuarteto de producción local. Si bien desde sus inicios el cuarteto estuvo vinculado exclusivamente con las clases y sectores de menores recursos económicos, en la actualidad este fenómeno se ha extendido -de manera desigual- a gran parte de la sociedad. Se observa, de todas maneras, que a medida que se asciende en el nivel socioeconómico, decrece la preferencia por el cuarteto, pero en todos los sectores está presente el gusto por este ritmo (Delfos, 2007)^[8].

Así, a pesar de la piratería y la descarga ilegal, este nivel de preferencias se plasma también en un alto nivel de ventas discográficas. En los rankings locales de ventas de discos de 2010, grupos y solistas del cuarteto como Damián Córdoba, Carlos Jiménez, Sabroso o La Fiesta han dejado muy lejos a artistas imbatibles en el orden nacional, como Luis Miguel, Ricardo Arjona o Jorge Rojas^[9].

A su vez, este género se distingue particularmente porque el nivel de preferencias de consumo se articula con una gran convocatoria de público a los distintos tipos de eventos bailables realizados en vivo. De allí que exista un acuerdo generalizado en que el cuarteto es el género musical de mayor convocatoria de la ciudad, la provincia y, probablemente, del país. Para 2004 se estimaba que los espectáculos de este género movilizaban a más de 100.000 personas por mes en los distintos espacios donde se desarrollaban los bailes (Santos y Rodríguez, 2004). Esta tendencia, muy lejos de decaer, se mantuvo estable durante el periodo de nuestro trabajo.

III. 1.3 Una breve reconstrucción de la música de los cuartetos

El género musical de los cuartetos emerge de modo permanente en las maneras en que los públicos se representan en su estar con las emisoras, pero también en su vínculo con la ciudad y los otros sociales. Por ello, hemos considerado oportuno proponer un breve recorrido sobre el surgimiento y consolidación del género, usualmente descripto, como la música de los cordobeses.

Del campo a la ciudad

El cuarteto no siempre pudo mostrar estos niveles de preferencia masiva en la ciudad. De hecho, las condiciones de circulación y consumo, de sus años iniciales en la década del cuarenta, son de carácter plenamente rurales. Un largo proceso fue necesario para que fuera reconocido en su rostro actual masivo y urbano.

Por distintas razones, la primera orquesta característica de cuarteto, La Leo, tuvo mayor éxito en el interior provincial^[10] animando eventos públicos y privados (Blázquez, 2008: 35). Estas características de circulación inicial han llevado a algunos a afirmar un origen estrictamente rural del cuarteto que ha funcionado como una suerte de legitimación del género. Así, vinculado al relato nacional de lo rural y lo campestre, el género fue investido con las características que se les atribuyen a dichos ámbitos: una autenticidad inmutable y un carácter incontaminado^[11].

Ahora bien, más allá de las discusiones sobre dicho momento inicial^[12], en este punto hay que decir que estas condiciones de circulación fueron viabilizadas por la relación que, desde sus inicios, estas nuevas orquestas establecieron con el mundo mediático, y en particular, con la radio. De modo especial, Osvaldo Hepp (1988) y Silvia Barei (1993), desde enfoques diversos, han marcado que el desarrollo del cuarteto ha estado estrechamente vinculado a la radio como espacio de difusión y de ampliación de públicos del género^[13].

En este marco, resulta particularmente significativo que la primera transmisión en vivo de una orquesta de cuarteto haya sido realizada en el año 1943 en la emisora LV3, que, años después -tras el proceso de privatización-, pondría al aire a Radio Popular. A partir de allí, quedaría instalada la relación inescindible entre el cuarteto y la radio: La Leo tendría su lugar en los bailables^[14] de la mencionada emisora y de LV2, y esto les permitiría mantener y ampliar sus posibilidades comerciales.

Con esta lógica de difusión consolidada, para los primeros años de la década de los cincuenta, en 1953, La Leo edita su primer disco compuesto por dos temas. Algo más adelante, en 1956, la banda se acerca a los suburbios de la ciudad donde ya asomaba la consolidación de un cinturón nítidamente industrial, demarcado por los predios de las empresas Fiat e Ika Renault. Este lento proceso de acercamiento del cuarteto a la ciudad fue correlativo con las transformaciones del perfil de la misma y las características de la sociedad cordobesa que empezaba a mostrar una nítida clase obrera industrial^[15] (Hepp, 1988: 56 y ss.). En ese contexto, al tiempo que se legitima el género y se expande el mercado existente para dicha propuesta musical centrada en lo bailable y alegre, la rentabilidad del negocio de las presentaciones en vivo empieza a ser mucho más atractiva, por lo que surgen otras orquestas imitadoras del estilo original.

Para la década de los setenta, el cuarteto consigue ampliar sus márgenes de visibilidad en los bordes de la ciudad para acercarse al centro durante los años siguientes. Según Barei, es a partir de 1970 que “el ritmo se adueñaría definitivamente de la ciudad en los carnavales de ´Rieles Argentinos´ y en las pistas de baile de los suburbios” (1993: 44).

Durante estos años, los principales conjuntos adquieren una presencia avasalladora al llegar a ser difundidos por la TV^[16]. Junto con este éxito televisivo las orquestas de cuarteto ya han logrado imponerse en el mercado local de la música bailable y hegemonizar el circuito de bailes desarrollados para la familia y la juventud. Este tipo de bailes, no obstante, delimitaba un espacio distinto al de los eventos bailables a los cuales asistían los jóvenes de clases medias (boites, disc jockeys y música beat) (Blázquez, 2008: 53).

Los sectores populares cordobeses parecían encontrar en el cuarteto y los bailes un ritmo musical ya plenamente urbano que les hablaba y los nombraba y que viabilizaba, a través de su consumo, un modo de distinción social. En ese sentido, “los cuartetos empiezan a definir una identidad cultural y la Córdoba popular comienza a proyectarse en el país a través de este ritmo particular” (Barei, 1993: 45).

Correlativamente los sectores subalternos, encabezados por las franjas obreras industriales, alcanzan especialmente en nuestra ciudad un alto nivel de protagonismo y visibilidad pública, así como una serie de conquistas sociales, políticas y económicas de envergadura. La serie histórica de actos insurreccionales protagonizados, centralmente, por estos sectores juntos con algunas franjas de clases medias, como el Cordobazo en Mayo de 1969 o el Viborazo en 1972, culminan con una suerte de consagración en el plano político en 1973: en las primeras elecciones provinciales abiertas de marzo de 1973, tras la dictadura encabezada por Onganía, son elegidos gobernador y vice dos referentes vinculados a los sectores populares y progresistas de la provincia. Ellos son Ricardo Obregón Cano -un dirigente vinculado con la izquierda peronista- y Atilio López -Secretario General del gremio de Transporte-. Por primera vez en la historia local, un dirigente sindical -prestigiado a nivel social- alcanza un cargo de esta magnitud.

Este nivel de organización sindical y política, pero también las conquistas salariales, la recuperación de la capacidad adquisitiva y la distribución del ingreso marcan claros avances de los sectores populares cordobeses en el plano económico por aquellos años (Gordillo, 2009).

Todo cambiaría en 1976 con el golpe de Estado que inaugura el gobierno dictatorial autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. En esa línea, la política represiva del gobierno encabezado por Jorge Rafael Videla encuentra en Córdoba un representante tristemente elocuente. Luciano Benjamin Menéndez, al mando del Tercer Cuerpo de Ejército, encabeza desde nuestra ciudad uno de los más profundos procesos represivos en el país. Miles de militantes y dirigentes obreros, sindicales y estudiantiles son asesinados o desaparecidos. Se estima que solo en el Centro Clandestino de Detención y Tortura de La Perla -uno de los más significativos del interior del país- fueron torturados y desaparecidos tres mil ciudadanos argentinos.

Esta política represiva global atacó también las manifestaciones culturales que se mostraban como propias para las mayorías populares. A partir de ello, se prohibió que los medios de comunicación difundieran y publicitaran el denominado folklore de protesta, el rock nacional y también la música local de los cuartetos^[17]. Incluso estaba prohibida la palabra cuartetos^[18].

Sumado a esto, se restringieron los espacios para realizar eventos en vivo y los pocos bailes que se llevaban adelante eran blanco común de razias policiales. De este modo, se logró desalentar la práctica de asistir a estos encuentros y se hizo compleja la continuidad del negocio cuartetero (Blázquez, 2008: 61). A pesar de diversas estrategias orientadas a la reproducción del espacio, el cuarteto sufrió la estocada represiva: los grandes bailes de la ciudad que constituían el circuito de reproducción de las orquestas fueron desarticulados.

A nivel de producción, entre otras cuestiones para lograr ser aceptados en los circuitos de difusión y no ser perseguidos, se introdujeron modificaciones que intentaban modernizar el sonido original dominante. Este nuevo sonido, en algunos casos, permitió a las bandas efectivamente diferenciarse marcadamente de las perseguidas orquestas tradicionales, al tiempo que acercó a nuevas franjas de público más jóvenes, de sectores medios que se identificaban con estas renovadas propuestas.

A su vez, según Blázquez, a partir del descrédito, la persecución, la prohibición y la sospecha sobre el espacio de los bailes se terminó reforzando el carácter “marginal”, “peligroso” y poco familiar que la dictadura le atribuía al cuarteto y desde el cual justificaba sus intervenciones represivas. Muchos sujetos entrevistados por este autor afirman que tras la dictadura se perdió casi definitivamente “el ambiente familiar” de dichos encuentros (2008: 63). Estos procesos fueron construyendo al baile de cuarteto en un evento fuertemente juvenil. Ir al baile, así, era vivenciado como una práctica de resistencia en la que las franjas jóvenes de los sectores populares de la ciudad podían poner en juego sus identidades, “la práctica efectiva de la sensualidad y el erotismo fuera de la mirada de los padres y de los miembros de otras clases sociales” (Blázquez, 2008: 73).

Respirar en democracia, crecer con la ola neoliberal

A partir de la reapertura democrática, la década de los ochenta fue para los cuartetos la posibilidad de volver a situarse a la luz pública y de recuperar altos niveles de difusión mediática. El nuevo contexto concedió nuevos canales y nuevos espacios antes impensables, tanto en países vecinos, la Universidad y Capital Federal (Barei,1993: 47).

En este marco, y con las consecuencias de la política represiva de la dictadura a cuestas, los rostros del cuarteto se transformaron. Si bien continuaban existiendo las orquestas de la década de los setenta, nuevos conjuntos empezaron a ocupar las posiciones principales^[19]. El sonido del cuarteto se moderniza, se consolida su dimensión industrial y se erige como filón laboral apto para músicos de otros géneros (Arrascaeta, 1999).

Las nuevas bandas, junto con Carlos Jiménez^[20], regirán durante esta década el cada vez más fructífero negocio, al tiempo que se empiezan a incorporar de a poco nuevos actores.

Durante este proceso de crecimiento y ampliación, comienzan a producirse diferenciaciones dentro del propio género por lo que ya no es reconocible un solo modo de hacer cuarteto. En el camino de diversificación de los estilos musicales, las diversas bandas comienzan representar segmentaciones y distinciones socioculturales dentro de los públicos, sobre la base de los sectores sociales dominantes hasta ese momento, clases medias bajas y bajas.

Asimismo, durante estos años se mantiene con fuerza lo que puede ser nombrado como lógica de reivindicación territorial del cuarteto -especialmente en los públicos de Carlos Jiménez-, por lo que también se puede hablar de distinciones territoriales de público. Determinados salones en barrios particulares de la ciudad se muestran como eminentemente seguidores de unos u otros conjuntos o solistas^[21].

En este contexto, hacia finales de la década de los ochenta, tras el largo proceso de visibilización social, el cuarteto accede a uno de los mayores espacios de legitimación y consagración de la música popular argentina: el Festival Nacional de Cosquín. La actuación de Carlitos Jiménez en Cosquín en 1988 generó altos niveles de discusiones, tensiones y disputas culturales^[22]. De todos modos, dejó en claro que el cuarteto había abandonado la marginalidad del campo cultural cordobés para posicionarse en un lugar estratégico del mismo.

Estos méritos culturales, y fundamentalmente los niveles de adhesión popular que alcanza el género, lo constituyen en un elemento buscado y deseado por los actores de la política, que veían en su asociación con ciertos grupos y bandas la posibilidad de establecer una interpelación eficiente hacia la sociedad cordobesa en general, y los sectores populares, en particular^[23].

De este modo, la ciudad, los medios y la política abrazan a este espacio cultural como un náufrago a un madero. Y es que, además de sus evidentes posibilidades económicas, se muestra como factor diferenciador para un discurso que busque nombrarse como popular pero también muestra su potencia para articular lo local y lo cordobés como dispositivos de integración e identificación (Mata, 1988, 1993; Barei, 1993).

La década de los noventa es de continua ampliación y crecimiento del fenómeno. Se incorporan una gran cantidad de nuevas bandas que logran mantenerse, indicio de una consolidación de un mercado ampliado y de la incorporación de nuevos sectores de públicos^[24]. Además, el cuarteto es reconocido como un fenómeno local de alcance nacional. En esa línea, estos años están marcados por una amplia legitimación social y mediática del género en gran parte del país (Blázquez, 2008: 81).

Musicalmente, la dinámica industrial del cuarteto parece necesitar “incorporar los géneros centroamericanos en boga o las melodías pop que dominan el dial [radiofónico] para redondear un repertorio que pueda cubrir las horas que dura un baile”, así como para explotar un potencial mercado nacional e internacional (Arrascaeta, 1999). La incorporación del merengue, en la segunda mitad de los noventa, además de implicar cambios en la conformación de las orquestas, trajo aparejada la consolidación de temáticas y letras fiesteras^[25].

Durante los noventa, al tiempo que se va dando una proliferación de bandas de cuarteto, también se presenta una lógica de concentración del manejo del negocio en pocas manos. Los actores principales intentan ejercer el control sobre la producción, los circuitos de difusión y de realización de eventos. Pocos empresarios empiezan a controlar las nuevas formaciones musicales, mientras que los espacios para tocar en vivo tienden a concentrase bajo el control de tres grandes actores: el empresario Emeterio Farías, Carlos La Mona Jiménez y Manolo Cánovas, dueño de una las bandas más importantes de esta década -Trulalá-.

De cualquier forma, se puede observar que la reproducción de las dinámicas del cuarteto depende de sus vínculos con los medios y especialmente con las radios comerciales que difunden de manera privilegiada este género. En esta línea, a principios de la década se describía que es “común ver a los cuarteteros con la valijita llena de plata que recaudaron de las boleterías de los clubes. Así como viene, la depositan en la radio religiosamente para la publicidad de los bailes de la próxima semana” (Platía, 1993: 39). La ampliación del género implica la consolidación de una gran y creciente inversión publicitaria en los medios locales y en especial en las radios^[26].

El nuevo siglo

A principios de los años 2000, el género alcanza un nivel de visibilidad mediática nacional pocas veces visto, vinculado de manera fundamental con la emergencia del cantante Rodrigo y su éxito arrollador en la Capital Federal y el gran Buenos Aires. Este nuevo ícono del cuarteto, en una suerte de reivindicación musical de rasgos propios de las orquestas tradicionales y un cruce con la estética irreverente propia de los personajes del rock, se convierte en un hito para la música de cuarteto y la relación de la misma con los medios de comunicación a nivel nacional.

Su estilo de vida lleno de excesos, su encuentro idílico con Diego Maradona en Cuba y su traumática muerte -plagada de dudas y sangre-, terminó de completar el perfil de un personaje ideal para su explotación comercial y mediática.

Localmente el fenómeno mantiene tal intensidad que, al parecer, ni siquiera en medio de la crisis social y económica más fuerte de la historia argentina, el negocio de los bailes de cuarteto se ve claramente resentido. Así, en el año 2002, en una Córdoba que alcanzaba el 26 % de desocupación, la asistencia a los bailes no disminuía, al menos notablemente^[27].

En el 2004, la presentación del conjunto La Barra en el tradicional Teatro San Martín, en ocasión de su décimo aniversario, suscitó innumerables cruces argumentativos que buscaban deslindar las pertenencias y pertinencias culturales del cuarteto. El recinto, que hasta ese momento había estado reservado para expresiones de la alta cultura, se conmovía con la sola posibilidad de que un grupo de este tipo desplegara su propuesta allí. Escudados en argumentos arquitectónicos y acústicos, el personal del teatro incluso llegó a amenazar con abandonar sus tareas si el evento, que tenía cierto aire de revancha cultural, se concretaba.

Finalmente, la presentación se llevó adelante. La Barra tocó en el Teatro San Martín y parte importante de su público fue la dirigencia política cordobesa, especialmente del Partido Justicialista por entonces en el poder. Este hecho dejó en claro al menos dos cuestiones: una, que el estigma sobre el género aún no estaba del todo disuelto; en segundo lugar, que, de la mano de su alta legitimidad social, su importancia económica y sus estrechas relaciones con los ámbitos de la política y el Estado, pocos espacios podían mantenerse esquivos al mismo.

En términos generales, el cuarteto continuaba su ya característico sendero de transformaciones adaptativas e inestabilidad en sus formas musicales. En ese camino, convocaba a franjas de públicos antes reacias y había logrado apropiarse de espacios impensables hasta esos momentos, lo que le permitía consolidar un nivel de convocatoria masiva y diversificada al mismo tiempo. Para Ávalos, el mapa urbano del cuarteto había cambiado y las reglas de su industria acompañaban y promovían estas transformaciones que incidían “en la distribución de los puntos de convocatoria bailable, y también en las modalidades de encuentro entre músicos y público […]” (Ávalos, 2005).

En el marco de esta dinámica, los puntos de encuentro y referencia, los lugares donde se realizaban los bailes, ya no podían ser tan claramente relacionados con barrios o zonas de la ciudad y/o con cantantes o bandas particulares. En ese sentido, en la trama urbana hecha trizas, agonizaban los bailes que eran parte de una larga tradición cordobesa y que representaban públicos barriales más o menos específicos^[28]. Esta suerte de proceso de desterritorialización de ciertas bandas y solistas, así como de ciertas franjas de públicos, gradualmente parece ir dejando lugar a lo que Ávalos nombra como público flotante, que no pertenece a ninguna zona de la ciudad en particular, y que asiste a diversos lugares bailables^[29].

Por otro lado, tras la muerte del líder y gestor principal del último gran conjunto Trulalá, Manolito Cánovas, en el año 2000, el escenario del cuarteto quedó fracturado en dos. Emeterio Farías y Carlitos Jiménez se erigieron como los protagonistas excluyentes, situación que se expresó y profundizó en un fuerte conflicto entre ambos a finales de 2001^[30]. La disputa particular tensionó, y sigue haciéndolo, todo el espacio y lo polarizó en todas sus dimensiones (Blázquez, 2008; Ávalos, 2008).

Con recursos diferenciados, estos actores ponen en juego circuitos propios de realización de eventos, manejo de bandas, producción propia de material discográfico, y de manera fundamental, buscan dominar e incidir en el proceso de difusión musical a través de las emisoras FM y la TV (Martinez Luque, 2008).

III.1.4 Las radios FM en Córdoba

En este apartado proponemos presentar sucintamente una serie de características que hemos analizado sobre el escenario de radios FM de la ciudad durante los últimos años. Conceptualizamos, en particular, al escenario de radios como el ámbito en el cual se hace y se escucha la radio (Mata,1995: 165), y desde el cual, las FM en general han construido y construyen cotidianamente determinadas posiciones propias en pos de su legitimidad comunicativa y su viabilidad material. Ambas cuestiones vinculadas, a su vez, a sus posibilidades y condicionalidad en el proceso de constitución de públicos. Presentaremos los principales aspectos del rastreo analítico del espacio FM de la ciudad que hemos realizado y sistematizado en distintos trabajos (Martinez Luque, 2011, 2013, 2015; Martinez Luque y Morales, 2020).

Desde allí, pretendemos contribuir a entender a Radio Popular y Radio Suquía y sus públicos. En esa línea, intentamos aportar a comprender las lógicas generales empresarias y de consumo del medio radiofónico como elementos que permiten poner en situación a las relaciones comunicativas con las radios que nos interesan.

En este contexto, es necesario decir que desde la segunda mitad de la década de los noventa hasta la actualidad no hemos podido registrar, en las instituciones pertinentes de la ciudad, producción académica que con cierto grado de formalidad haya desarrollado algunos de los temas que nos incumben. Así, excepto por la producción de quien escribe, no tenemos a nuestra disposición trabajos sistemáticos de investigación que indaguen la realidad radiofónica de la ciudad de Córdoba, en general, y de sus públicos, en particular, en el periodo 1997-2016^[31]. Ante esta situación, nuestro análisis recupera múltiples fuentes de información como publicaciones periodísticas locales -escasas, ya que allí también ha sido marginal la atención prestada al medio radiofónico-, fuentes entrevistadas de manera personal, información de empresas o consultoras privadas de medios y datos de producción académica nacional, que relevan aspectos de nuestro interés sin necesariamente ser focalizados en nuestra ciudad.

Comerciales y concentradas

Hacia finales de los años noventa, podemos observar fuertes procesos de concentración económica que empiezan a afectar de manera decidida el escenario y mercado local de radios, y que se muestran como anticipatorios de lo que sucederá durante toda la década siguiente.

Estos fenómenos emergentes de concentración económica venían presentándose con fuerte impacto en otros mercados mediáticos a partir de los procesos de privatización y de las modificatorias de la vigente Ley de Radiodifusión Nº 22.285, que permitían la conformación de multimedios^[32]; y durante estos años, adquiere una relevancia particular en el espacio de FM de Córdoba (Martinez Luque, 2013).

Más allá de las particularidades políticas locales, parece necesario entender estos procesos de concentración como parte de un proceso de mayor amplitud que promovió la pérdida de centralidad de la pluralidad comunicativa y cultural como valor en la comunicación mediática y pública, para poner a la competencia de los distintos productos, es decir al mercado y sus lógicas, en el centro de la escena mediática, en general, y radiofónica, en particular. En ese sentido, Becerra y Mastrini han señalado que la realidad de concentración inaugurada en los noventa llevó a nuestro país a un panorama que situaba a la Argentina entre los países con los mayores índices de concentración de medios en toda Latinoamérica (2006: 460).

En esta trama, durante los primeros años 2000 comienzan a adquirir fuerte protagonismo grupos mediáticos locales de mediano y pequeño tamaño, como el caso de Cadena 3 o Grupo Shopping, así como otros, de igual o mayor envergadura, surgidos en el mercado de medios de Buenos Aires.

Un párrafo aparte merece, en este punto, el singular caso de Cadena 3 – Radiodifusora del Centro S.A, propietaria de FM Radio Popular. Este grupo logró la concesión directa de la AM LV3 desde diciembre de 1990 e inició un fuerte proceso de expansión nacional desde 1998, consolidado hacia los 2000. Esta dinámica se desarrolló a través de dos líneas fundamentales: por un lado, las franquicias, es decir la compra de bloques horarios de programación por parte de emisoras privadas de distintas ciudades y provincias; por otro lado, la transmisión de la programación completa de la fórmula central del grupo LV3, a través de emisoras propias en distintas ciudades del país. Tras un fuerte impulso hacia finales de la presidencia de Carlos Menem, en el que recibe de modo expeditivo una serie de licencias en Córdoba y distintas ciudades del país (Martinez Luque, 2013, 2015), el grupo Cadena 3 se convirtió en uno de los grandes actores del espacio de radios a nivel nacional^[33] y local. De esta manera, consolidó su posición dominante en el dial de la ciudad a partir de sus tres fórmulas exitosas en FM (Cadena 3, 100.5 y Radio Popular).

Por otra parte, si bien no tenemos a nuestra disposición estudios sistemáticos sobre las propuestas y proyectos de las FM de la ciudad, un reconocimiento continuado del espacio de este tipo de emisoras junto con la información periodística que sobre el mismo se produce, nos permite sostener que la abrumadora mayoría de proyectos existentes se desarrollan con fines de lucro y una gestión de tipo empresarial.

Por ello, no fue extraño que en el año 2005 se creara Radio Mitre Córdoba (AM 810 MHz; FM 97.9 MHz) perteneciente al multimedio Clarín. Desde 2001, este grupo venía retransmitiendo en FM -104.1 MHz- la programación completa de origen de Radio Mitre y a partir de este momento, el conglomerado se propuso desarrollar otra estrategia. Su apuesta consistió en desarrollar una programación integral de producción local con la presencia de reconocidos locutores y periodistas que hasta ese momento se desempeñaban en otros medios de la ciudad.

Mitre Córdoba logró rápidamente una porción importante de audiencia que se encontraba disponible –seguramente por las sucesivas crisis de otras emisoras AM locales- y empezó a inscribirse también en la FM a través de la retransmisión de toda su programación en dicho tipo de frecuencia. La misma solo fue interrumpida brevemente por la frustrada aplicación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, entre 2015 y 2016.

A partir de esta irrupción y de las estrategias ya implementadas por Cadena 3, la vieja dicotomía entre las FM y las AM comenzó a perder vigencia definitivamente. Los grandes grupos consolidaron la sumatoria de audiencias de las AM y las FM conjuntamente con las posibilidades comerciales que esta articulación brindaba. El proceso de concentración/polarización comercial que presenciamos, desde entonces, es muy claro y tiene fuertes consecuencias para el panorama general del medio^[34].

En este contexto, durante gran parte de la última década, los proyectos radiofónicos que se reconocen relacionados con organizaciones comunitarias, educativas, sociales o políticas tienen muy poca presencia en la ciudad tanto por cantidad de emisoras sobre el total como por sus niveles de audiencia cuantitativa, su visibilidad pública e incidencia comunicativa^[35] (Martinez Luque, 2011). Algo distinto es el caso de las emisoras vinculadas a instituciones religiosas que, con distintas realidades, logran tener una presencia nada desdeñable, al menos en lo que tiene que ver con niveles cuantitativos de audiencia^[36].

El lugar de las FM

Hacia mediados de la década de los noventa, las FM locales lograron constituir espacios que progresivamente eran reconocidos desde las audiencias: radios de cuarteto, radios de rock, radios de pop, radios de música clásica, entre otras.

En particular, en pos de nuestro interés, es necesario decir que hacia finales de la década de los noventa (1997-2001) ya se encuentran plenamente consolidados los proyectos comerciales con ofertas orientadas a públicos segmentados de sectores populares. Sin lugar a dudas, los casos que logran mayor resonancia, según sus propios objetivos comerciales y de éxito de audiencias, son los que nos proponemos analizar, es decir, Radio Popular y Radio Suquía. Estas emisoras se afianzan con este tipo de propuestas insertándose en un panorama en el cual ya estaban presentes otras ofertas comunicativas orientadas a estos mismos sectores, pero de carácter comunitario o barrial como FM Sur, La Ranchada y FM Libre.

En este marco, durante la última década, observamos indicadores de la exacerbación de la mencionada tendencia a la segmentación de las ofertas, tanto por la vía musical como por la vía temática. Ejemplo de esto son las emisoras que llegan a articular sus propuestas en base a subgéneros musicales y cuestiones temáticas de carácter cada vez más restringido. Esta realidad se hace aún más palpable a partir de la reciente irrupción de las formulas radiofónicas que solo se transmite por Internet.

Estos fenómenos, de todos modos, parecen esclarecer la capacidad de las FM para recortar eficazmente públicos segmentados que, a su modo, “expresan otras fragmentaciones de la sociedad; [generando] […] propuestas identificatorias más allá de estrictos límites de pertenencia a un sector social” (Mata, 1991: 51). Esta potencia de las FM para movilizar audiencias segmentadas y fragmentarias puede ser comprendida como un analizador de la matriz de la cultura mediática. Así, en contraposición a los procesos de indiferenciación e igualación en el consumo que implicaba la cultura masiva (Martín Barbero,1987), la cultura mediática involucra la homogeneización en cierto nivel de las ofertas junto con la segmentación y fuerte demarcación de públicos diferenciados a partir de distinciones de sexo y edad en detrimento de las diferencias derivadas de las posiciones económicas y sociales (Mata, 1997: 22).

Desarrolladas en su mayoría desde estas lógicas mercantiles, las FM de la ciudad lograron demostrar su capacidad de interpelación, su potencia nominativa; en definitiva “la capacidad demiúrgica del mercado mediático” (Mata, 1998: 111), en general, y del propio de las FM, en particular. Este tipo de medios, de reciente surgimiento en términos históricos, pareció encontrar su pleno sentido, en tanto práctica cultural, al dar cuenta de las transformaciones de la cultura de una sociedad estallada y fragmentada que requería de representación.

Ofertas y consumo

En cuanto a las ofertas predominantes en las FM de la ciudad, podemos señalar que, junto con la tendencia hacia la fragmentación, se profundiza una lógica ya presente en años anteriores (Mata et al.,1993), de creciente homogeneización de las propuestas comunicativas. De la mano de la búsqueda de rentabilidad y eficiencia empresarial, no se observan -salvo algunas pocas excepciones- pluralidad, ni creatividad en los ciclos en cuanto a géneros y formatos, articuladas con bajos niveles de innovación y experimentación en los estilos radiofónicos.

En este contexto, se han observado múltiples procesos de renovación de propuestas radiofónicas que sería tedioso puntualizar. Sin embargo, también se ha verificado una cierta estabilidad del selecto grupo de emisoras que alcanzan mayores niveles de audiencia, excepto por modificaciones vinculadas, de manera fundamental, a los pases de conductores entre emisoras.

En cuanto a las características del consumo de radio, a partir de un trabajo de investigación de alcance nacional, podemos refrendar el nivel de vigencia y penetración de este medio para la población en general. Así, en un trabajo de perspectiva cuantitativa se verifica que en Argentina el nivel de exposición a la radio alcanza un promedio del 70 % de la población (ENCC, 2017), con una disminución de 17 puntos desde el anterior trabajo del año 2013. Vale decir, de todos modos, que la encuesta cultural nacional de 2017, a diferencia de sus anteriores versiones, no cuenta con cruces por sectores sociales ni regionales, solo con distinciones a nivel etario. Sin duda, ello resta precisión conceptual al panorama dibujado.

De modo particular, y en relación al objeto que nos ocupa, en trabajos realizados en el Gran Córdoba, hemos observado que el nivel de consumo de radio aumenta a medida que baja el estrato socioeconómico. En ese sentido, estimamos, a falta de datos públicos, que entre los sectores medios-bajos y bajos de Córdoba el consumo de radio se encuentra entre el 80 % y 85 % (Martinez Luque y Morales, 2020). Es decir que, a pesar del amplio desarrollo de las nuevas tecnologías de información, la radio continúa ocupando en los consumos de los sectores populares un lugar de extraordinaria relevancia. Al respecto, sostenemos que

los consumos y audiencias que hemos avanzado en caracterizar también están configurados por la desigualdad. En un plano, la misma puede ser leída en la mayor pregnancia de la TV y la radio, los únicos medios que siguen siendo gratuitos para las audiencias, entre los sectores medios bajos y bajos (Martinez Luque y Morales, 2020).

Si bien allí también vemos las marcas de procesos culturales de más largo aliento, los distintos modos y velocidades de apropiación de lo digital están, en un mismo tiempo, fundados en condiciones materiales: el servicio pago de datos e Internet aún opera como barrera de uso para los sectores de menores recursos. En otro plano, la desigualdad en los consumos también se observa en la variedad de apropiaciones y de usos de lo digital; son los sectores de más bajos ingresos quienes menor gama de usos le asignan a Internet, siendo casi exclusiva la utilización de redes sociales.

De modo más general, sostenemos que no podemos acordar con la idea de un proceso homogéneo de desplazamiento de los medios audiovisuales tradicionales por parte de los emergentes de tipo digital. Aún atravesados por la concentración empresarial de medios,

nuestro país acuna una importante cantidad de escenarios mediáticos regionales y locales estructurados históricamente de modos diversos. Dicha historia de diversidad y diferencia también habla de consumos y audiencias que deben ser reconocidos en sus particularidades para no realizar generalizaciones engañosas producidas desde las urbes metropolitanas (Martinez Luque y Morales, 2020).

En estos contextos, la FM se encuentra plenamente consolidada como medio de comunicación, a pesar de sus innegables falencias en pos de aportar a mayor diversidad y pluralidad comunicativa, innovación y creatividad en sus producciones. El nivel de consumo que alcanza es muy importante y desde distintos proyectos, en general constituidos de manera hiper segmentada, logran interpelar de modo eficaz a diversos sectores sociales.

III.1.4.1 Condiciones de producción de Radio Suquía y Radio Popular

Seguidamente nos dedicamos a presentar, de modo sucinto, algunos aspectos sobre estas emisoras teniendo en cuenta información sobre su origen, surgimiento y trayectoria, el tipo de organización a través del cual desarrollan sus tareas, sus objetivos declarados, así como sus propietarios y el régimen de propiedad en el que están inscriptos. Parte de la misma ya fue trabajada para nuestra anterior investigación. Hemos actualizado la información al respecto; no obstante, al momento de realizar nuestro trabajo de campo la mayoría de los aspectos de las emisoras no había sufrido transformaciones relevantes.

Concebimos esta caracterización como una vía de acercamiento global a dos cuestiones fundamentales. Por un lado, la institucionalidad en la que están insertas estas emisoras, entendida como el conjunto de redes complejas de mediación de intereses y poderes de diverso orden. Y, por otro lado, a las lógicas de producción, en este caso vinculadas principalmente a las estructuras empresariales y las rutinas productivas posibles de estos medios (Martín Barbero, 1997: xix). Entendemos que ambos conjuntos de cuestiones operan como parte de las condiciones de producción específicas y relevantes de los discursos radiofónicos que interpelan a los públicos que nos hemos propuesto analizar^[37].

III.1.4.1.1 Radio Suquía

Origen y propiedad

Radio Suquía fue creada en julio del año 1989 como parte de la iniciativa privada de dos empresarios particulares, Emeterio Farías y Rodolfo Barrionuevo, con cierto nivel de experiencia en el ámbito de los medios y el espectáculo (Mata et al., 1993).

En este marco, FM Suquía es parte de las primeras emisoras FM que surgen en la ciudad, y su puesta en el aire puede ser entendida conjuntamente con una porción reducida de proyectos radiofónicos comerciales que se insertaron tempranamente en este espacio mediático.

A principios de los 2000, Barrionuevo se desvincula de FM Suquía SRL y cede su porción de la empresa a Cecilia Irene Bizileo, esposa de Farías. A partir de esto, la familia Farías queda en el control absoluto de la FM Suquía 96.5 MHz.

Emeterio Farías actualmente tiene alrededor de 77 años y cerca de 55 años en el mundo del espectáculo. Al tiempo que desarrolla otras actividades, continúa siendo propietario de Mejor propaganda y además ha creado la productora audiovisual Rango TV. A través de esta empresa, ha producido ciclos televisivos vinculados a la música de cuarteto como El club del 12, Al rojo vivo y Ritmo punta, este último aún en la pantalla local de TV abierta.

Además, es propietario de FM Radio 21 (89.3 MHz) y FM 97.5 Radio de Folklore, ambas de la ciudad de Córdoba. En sendos casos se trata de emisoras estructuradas como organizaciones empresariales con fines de lucro cuyas propuestas comunicativas son de corte musical, en un caso orientada a jóvenes con interés en el pop y el rock nacional, y en el otro orientada a aquellos interesados en el folklore nacional.

Por otra parte, y de modo complementario a su actividad como empresario de medios, junto a sus hijos, representa una cantidad importante de bandas de cuarteto -cuestión que ya hemos referenciado-, por lo que es claro que la “radio es una extensión de su actividad empresarial” e incluso “el motor principal de su actividad”^[38].

Este empresario también extendía sus influencias al mundo del fútbol local y nacional, ya que se desempeñó por cinco períodos consecutivos como presidente de la Liga Cordobesa de Fútbol, hasta el año 2019.

A su vez, en su carácter de dirigente deportivo y hombre cercano al Partido Justicialista de Córdoba, en diciembre de 2011 fue designado por el nuevo gobernador de la provincia, José Manuel De la Sota, como presidente de la Agencia Córdoba Deporte. Este organismo provincial, con aportes de capital privado, es el encargado de las gestiones estatales en todo lo referido al desarrollo del deporte en Córdoba^[39].

Como se podrá observar, en la figura especialmente reveladora de este empresario local, las redes culturales y económicas del cuarteto, el fútbol, los medios y la política se entrecruzan de manera permanente.

Organización y gestión

Como hemos dicho, Radio Suquía es una emisora de claro carácter empresarial con declarados fines de lucro. Esta búsqueda de obtención de rentabilidad se desarrolla fundamentalmente a través de la venta de publicidad, así como por su relación con el complejo fonográfico y de producción de eventos musicales a nivel local. De hecho, una importantísima cantidad de la publicidad emitida por esta emisora corresponde a eventos bailables, lanzamientos de materiales discográficos y grupos musicales de la música de cuarteto. Pero también se pueden observar publicidades vinculadas a otro tipo de productos y servicios (Martinez Luque, 2015).

En cuanto a su organización institucional, si bien se trata de una de las primeras FM que surge en la ciudad, para 1993 esta radio demostraba un nivel de consolidación institucional importante y un tipo de designación compleja de roles diversos y diferenciados. A su vez, se podía identificar la presencia de personal profesional con experiencia previa y jóvenes que se iban formando a la par de los mismos (Mata et al.,1993). Mucho más cerca en el tiempo, en 2003, también se podía observar que la emisora mantenía muchas de estas características iniciales con una dirección general, jefaturas de distinto tipo y una oficina específica encargada de las tareas comerciales y administrativas. De igual modo, se desempeñaba laboralmente personal especializado a cargo de tareas de producción general y específica (Mata, 2003). Todos, bajo un régimen de trabajo remunerado. Estas características generales se mantienen en el tiempo.

En la actualidad, no existen en la emisora gerencias artísticas, musicales o periodísticas, por lo que la producción específica de los programas depende de los productores y conductores de cada segmento horario.

En este marco, los recursos generales con los que cuenta la emisora están orientados al desarrollo de la propuesta central de la emisora de entretenimiento y musical. Por ello, el área periodística informativa de Radio Suquía no gozaba, al momento de nuestro trabajo de campo, de recursos de producción particulares o específicos y se maneja con lo que son capaces de desarrollar y generar los propios periodistas que lideran el ciclo de primera mañana^[40].

Por otra parte, a partir de la información de la que disponemos, podemos plantear que, a pesar de ser una organización compleja y con áreas y funciones de trabajo claramente delimitadas, también existe un importante grado de concentración de las decisiones en la familia propietaria de la emisora. Al igual que en otros medios, el personalismo se combina con estructuras empresariales de gestión con cierto grado de complejidad^[41].

Trayectoria

A partir de su surgimiento en 1989, Radio Suquía puso en el aire, desde su planta transmisora ubicada en barrio Altamira, una programación de carácter experimental y de prueba por aproximadamente dos años. Transcurrido dicho periodo, en 1991, la dirección de la emisora buscaba romper con la imagen de radio de barrio, por lo que decidió mudar sus estudios y planta de emisión al centro de la ciudad.

Tras un inicio vinculada a la reproducción de los modelos temáticos, musicales y de programación similares a los de la AM de aquel entonces, hacia mediados de los noventa, la emisora buscaría constituir un público diferenciado desde el sector social, de segmentos medios-bajos y bajos, poniendo énfasis en una programación de entretenimiento con fuerte presencia de la música de cuartetos. En ese sentido, Farías ha declarado que, para el segundo semestre de 1994, la emisora ya tenía consolidado este tipo de propuesta y que Radio Popular surge en ese momento como “copia exacta de Suquía” ^[42].

Este cambio del perfil inicial de la propuesta se observa plenamente consolidado, como eco en sus públicos, para mediados de la década de los noventa. Radio Suquía era la única FM, dentro de las de mayor nivel de audiencia, que no producía segmentaciones de público desde lo etario, sino que su audiencia, por el contrario, estaba constituida por personas de todas las edades, de ocupaciones variadas pero concentrada en sectores medios bajos y bajos (Mata, 1997).

También es necesario decir que La Suquía, a partir del surgimiento de su directa competidora, FM Popular, en agosto de 1994^[43], ha tenido vaivenes de importancia en cuanto a sus niveles de audiencia. En apariencia, esto ha estado fuertemente vinculado con los conductores que lograba contratar para los espacios de mayor relevancia de su programación. Así, desde 1994, Suquía cede el cetro de la emisora FM orientada a sectores populares más importante de la ciudad, y logrará recuperarlo recién para 1999-2000 cuando incorpora a Héctor “Titi” Ciabattoni como conductor radiofónico principal.

Este locutor se desempeñó como un importante recurso de la programación de Radio Popular en horario vespertino desde 1994 hasta 1998. A partir de su traspaso, comienza a desempeñarse en la mañana de Radio Suquía y logra posicionarse como uno de los conductores más reconocidos del escenario radiofónico de la ciudad. En el mismo movimiento, Radio Suquía vuelve a situarse en el periodo 1999-2007 entre las emisoras FM más escuchadas de la ciudad, especialmente durante la mañana^[44]. De igual modo, perderá dicha posición a partir del retorno de Ciabattoni a la programación matutina de Radio Popular desde 2007^[45] y de forma continua durante la década siguiente.

Desde entonces, si bien forma parte de las diez emisoras más escuchadas de la ciudad, FM Suquía no ha logrado volver a posicionarse dentro del selecto grupo de las radios de mayor audiencia, según las mediciones disponibles (Martinez Luque, 2015).

III.1.4.1.2 Radio Popular

Origen y propiedad

FM Radio Popular 92.3 MHz comenzó a transmitir en nuestra ciudad el 8 de agosto de 1994, como parte del grupo empresario Radiodifusora del Centro S.A. Su propuesta se caracterizaba por un nítido perfil musical y de entretenimiento y por su fuerte orientación a públicos segmentados de sectores medios-bajos y bajos de Córdoba y Gran Córdoba. La programación inicial se basaba en la música en castellano, fundamentalmente ritmos cordobeses (www.cadena3.com.ar), como el cuarteto, géneros románticos, folklore y los denominados ritmos latinos.

Radio Popular es una organización privada, organizada bajo la figura de una Sociedad Anónima. Los accionistas de Radio Popular S.A. eran los mismos que los de Radiodifusora del Centro, concesionaria de la AM LV3^[46]. Ambas sociedades son propiedad exclusiva, aunque en distintas proporciones, de Gustavo Defilippi, José Gregorio Vargas y el conductor fallecido durante 2020, Mario Pereyra. Todos ellos de excelentes relaciones con el mundo financiero y político local (Martinez Luque, 2013; 2015).

Al igual que sucede con Radio Suquía y su propietario, aunque con mayor complejidad y cantidad de actores, las redes e influencias económicas, políticas y culturales se cruzan complejamente en estos medios como evidentes espacios donde se juega y reproduce el poder local en sus distintas dimensiones.

Organización y gestión

Radio Popular es una organización compleja, fuertemente institucionalizada, con claras divisiones de roles y funciones, tanto dentro de la FM como en relación con el grupo mayor. Existen funciones administrativas, de producción, musicalización y de conducción y todo su personal desarrolla su trabajo bajo un régimen de remuneración.

Su financiamiento está centrado en la venta de publicidad, en especial el vinculado a la música de cuarteto. En esa línea, Radio Popular se muestra como una impresionante maquinaria de captación de recursos económicos, y sospechamos que seguramente se trata de una unidad de negocios altamente rentable.

Si bien el grupo tiene altos niveles de profesionalización, claras divisiones de roles y generación de estrategias de management, en lo que hace a aspectos tan importantes como la posibilidad de expandir su actividad empresarial a otras ramas del sector de medios, ha terminado incidiendo la experiencia personal e individual de Pereyra y Vargas. Así, el funcionamiento de todo el grupo parece pendular entre la organización empresarial de complejo funcionamiento y liderazgos de tipo patriarcal (Martinez Luque, 2006).

De todos modos, en pos de nuestro interés, nos interesa señalar aquí que estos tipos de modo organizativo y empresarial de gestión parecen ser cuestiones a tener en cuenta para analizar los discursos de Radio Popular.

Trayectoria

Desde mediados de los años sesenta, LV3 (AM 700 MHz) se constituyó en una de las emisoras con mayor nivel de adhesión por parte de sectores medios-bajos y bajos de nuestra ciudad. Ya por la década de los ochenta, la propuesta de esta emisora estatal se basaba en fórmulas musicales articuladas alrededor de la música popular cordobesa, el folklore y géneros románticos; unas formas especiales de intervenir en los conflictos barriales y ciudadanos -con fuerte presencia de los móviles en la calle-; un claro rol intermediador de la radio frente al Estado (Mata,1988) y un especial estilo de conducción centrado en las figuras individuales de Mario Pereyra y Gregorio “Rony” Vargas.

Estos dos conductores fueron indiscutibles referentes de la emisora, tanto en el proceso de la radio pública de la década de los ochenta, como en el periodo de la concesión que se extiende desde 1991 hasta la actualidad.

Tras un proceso de privatización poco claro, la radio comenzó un proceso de crecimiento notable, logrando mantener siempre muy buenas relaciones con el poder local y nacional especialmente, como hemos dicho, con los dirigentes menemistas (Martinez Luque, 2006; 2011), y posteriormente, con el poder macrista.

En este proceso de expansión y crecimiento general del grupo, la puesta en el aire de FM Radio Popular ocupó un lugar de relevancia, en tanto proyecto que permitió disputar -entre otras a Radio Suquía- y captar de manera específica un importante y creciente nivel de inversión publicitaria originada en el espacio industrial del cuarteto. En ese sentido, el surgimiento de esta emisora era solo comprensible, en una de sus dimensiones, en tanto proyecto comercial destinado a públicos fragmentarios de sectores populares, y como emergente de las lógicas de concentración mediática que marcaron la década de los noventa.

Más allá del aspecto comercial, la emergencia de FM Radio Popular también supuso la posibilidad de desarrollar una propuesta orientada claramente a sectores populares de la ciudad que estaban, de alguna manera, siendo interpelados eficazmente por otras propuestas como FM Radio Suquía, entre otras. Radio Popular y su propuesta comunicativa parecía expresar, en esta línea, la búsqueda de un tipo de interpelación fragmentaria, que no podía ser viabilizada de manera efectiva desde las propuestas ya existentes del grupo mediático Cadena 3 (Martinez Luque, 2008a).

La presentación de estilos radiofónicos con continuidades, pero también con rupturas con los presentados en emisoras que oportunamente eran consumidas masivamente por oyentes de sectores medios-bajos y bajos, fue un aspecto importante de esta propuesta. Y de manera especial, se consolidaron como centrales los conductores de los distintos segmentos^[47]. Desde su surgimiento hasta la actualidad, FM Popular se introdujo entre los grandes protagonistas del espacio de radios, todos ellos con proyectos de carácter estrictamente comercial. De modo particular, esta emisora alcanzó muy altos niveles de audiencia entre los sectores definidos como su público preferencial, sectores medios bajos y bajos de la ciudad y el gran Córdoba. Al momento de realizarse nuestro trabajo de campo, se encontraba como la segunda FM más escuchada de la ciudad.