María José Rossi (UBA)

Esta es una constelación de obras que se reflejan al infinito.

Pienso que hay una poesía en la matemática también.

 

Jean-Michel Othoniel

En cuanto “dispositivo lector” y “configuración topológica”, el neobarroco se halla en una encrucijada. Situado en el vórtice de caminos aparentemente distantes, lo atraviesan, por un lado, categorías que pertenecen al ámbito de la semiótica y la hermenéutica, saberes humanos, blandos (para los que “texto” es quizá su categoría específica o propia); por otro, nociones que se inscriben en el universo de las llamadas “ciencias duras”, aun cuando ese mismo universo tome en préstamo o se valga de términos que convierten su discursividad (“clara y distinta”) en una suerte de retórica: si hay catacresis y metáforas (“agujeros negros”, “esqueletos”, “nubes”, “ramas”, por citar solo algunas que forman parte de su rico repertorio), nos hallamos en el terreno resbaladizo de los relatos, por más que acompañemos cada término de su respectiva “explicación”, por más que se procure reducir los márgenes de error, de desambiguar, de depurar las vaguedades que saturan el lenguaje. Por más, incluso, que se propongan glosarios o se compongan diccionarios: cuando se abandona el terreno de las fórmulas puras y se ingresa en el de las palabras, es posible que la claridad naufrague y la precisión sucumba. O que el campo se enriquezca, conforme se lo mire. Homonimias y anfibolias, la “cruz” de todo traductor, dan cuenta, en cualquier caso, del déficit de palabras para una realidad sobreabundante (Cassin, 2019). Pero los intercambios han sido, y son, recíprocos. El discurso filosófico se ha visto rebosante de figuras tomadas del universo de la física: no más transitar La voluntad de poder de Nietzsche (por poner un caso entre otros) para toparse con términos tales como “fuerzas”, “entropía”, “azar”, por nombrar solo algunos.

La trabazón, no siempre evidente, entre disciplinas no era desconocida en tiempos en que Jacob Böhme (1575-1624) entremezclaba química y esoterismo, o en que Hegel (1770-1831) trazaba audaces analogías entre los campos de la lógica, la física y la ciencia política.^[1] No tan lejos en el tiempo, en el curso de los años 70 y 80, renació el intento por hacer dialogar diferentes registros. En efecto, con el retorno del barroco y de lo que se dio en llamar “neobarroco”, se esbozan nuevas formas de articulación y entrecruzamiento de conceptos provenientes tanto de la semiótica y la lingüística (“intertextualidad”, “metonimia”, “metáfora”, entre otros), como de la física, la matemática y la cosmología (“objetos fractales”, “nudos”, “dispersión”, entre otros).

Este capítulo se propone desarrollar esa encrucijada; va a intentar mostrar no cómo se sale de ella, sino cómo se permanece en ella; cómo la discursividad, cualquiera sea, gana hibridizándose, es decir, adoptando conceptos que no le pertenecen por derecho propio. Para ello, va a retomar el proyecto concebido por Severo Sarduy (1937-1993), consistente en elaborar el neobarroco como poética y dispositivo lector de artefactos estéticos latinoamericanos, tal como se despliega en el ensayo “El barroco y el neobarroco”, publicado por primera vez en 1972. Impulso que se inspira en Lezama Lima (1910-1976), en particular en La expresión americana, de 1957, esa máquina lectora y dispositivo escritural es también un método para comprender la historia o, mejor dicho, para obtener de ella una nueva “visión”: para Lezama, concebir es alumbrar, y alumbrar es (poder) ver. Visión que se realiza enlazando leyendas, imágenes, artefactos culturales y elementos naturales. El procedimiento, que Sarduy denomina retombée, condensa el método analógico de búsqueda de correspondencias entre diversas esferas (cosmología, arquitectura, artes plásticas, literatura, diseño urbano, entre otras). Es ahí que se inserta la “topología”, rama de la matemática que, haciendo pie en la morfología y en la libertad formal que propicia la manipulación de trazos, articula elementos en el espacio. La categoría de “relación” y la noción de “forma” son comunes a ambas. Lo que intentaremos demostrar es que el programa topológico es metáfora del funcionamiento del neobarroco, un espejo centellante de sus modos de concebir el espacio y la relación entre objetos.

En el primer apartado, repaso brevemente las premisas que convierten al neobarroco en máquina lectora y dispositivo escritural de artefactos provenientes de diferentes esferas. En el segundo procuro establecer las líneas de conexión entre neobarroco y topología a partir de una muestra intitulada “Nudos salvajes”, del artista Jean-Michel Othoniel, exhibida entre julio y noviembre de 2019 en el Centro CCK de la Ciudad de Buenos Aires con curaduría de Gabriela Urtiaga y Hélène Kelmachter.

Neobarroco como máquina lectora

Si nos movemos al terreno resbaladizo de la filología, encontraremos algunas rarezas en lo que concierne a la etimología del término “barroco”: es ella la que nos va a conducir desde la perla irregular a las esferas pulidas de Jean-Michel Othoniel, cuya propuesta estética abordaremos en el segundo apartado. Severo Sarduy (1974) no duda en afirmar que se trata del dominio de una “filología fantástica” en que la historia del término se dice a la vez en dos lenguas: en portugués, para designar una perla de forma irregular, la “pérola barroca”, y en latín, como nombre mnemotécnico de un silogismo escolástico: bArOcO. Siguiendo este desliz, “berrueco” o “verruga”, conforme la etimología italiana, evoca y pone en primer plano las excrecencias del cuerpo, por lo que el barroco queda ligado a una corporalidad que desafía la anatomía clásica y sus ideales normativos. Finalmente, es el francés el que produce la fusión (“baroque”), anclando su origen vulgar a un razonamiento desviado. Su desplazamiento posterior a la música y a la arquitectura, a todo lo que suena confuso o a lo que parece bizarro o extravagante por oposición a lo severo, amplía su campo de aplicación. Ya no es solo adjetivo: es una modalidad de las artes (“lo barroco”), además de un calificativo peyorativo, el exceso de lo ridículo.

Este sesgo díscolo de la perla supieron verlo tanto el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría (1998), como el poeta y antropólogo argentino Néstor Perlongher (2008), que lo incorporaron a una lectura política de la historia: para ellos, el barroco es uno de los primeros pliegues críticos del proyecto moderno, su faz luciferina. Es el que introduce el claroscuro poniendo en jaque los binarismos, la torsión contra las líneas rectas. Es el que incorpora múltiples puntos de vista contra el punto de vista único, capaz de dominar toda la escena. El barroco lleva a primer plano la importancia del espectador, que se pone en la escena; al ser parte del espectáculo, torna inestable el espacio escénico y lo conduce irremediablemente a su propio abismo. La mirada deja de ser estática, exige deambular, pues solo el recorrido (nunca el mismo) asegura la composición, el pleno cumplimiento o la consumación de lo que está-en-obra. Esa mirada involucra un cuerpo, singularidad material que se mueve en el espacio físico proporcionando una perspectiva, un punto de vista. El barroco introduce el silencio entre las palabras y las cosas, el terror entre el lleno y el vacío, la sorpresa entre las regularidades y las anomalías. El barroco es la derrota del mirar omnisciente, es el declive de lo claro, de lo liso, de lo que tiene un borde definido. Es el declive de las certezas, de las conclusiones definitivas. El barroco es también el teatro en la vida, es la vida como teatro, el artificio confundido con el orden de lo real puro, es la ficción elevada a realidad. ¿Hay criterios firmes que nos permitan distinguir el sueño y la vigilia, la locura de la cordura, la realidad de la ficción? Estas son algunas de las preguntas que la época barroca introduce en el orden de la representación.

Pero el neobarroco va a traer aires nuevos en lo que concierne a las relaciones entre la artes y las ciencias. En el ensayo de 1974 intitulado “Barroco”, Severo Sarduy propone el concepto metodológico de retombée (resonancia) para convertir el neobarroco en dispositivo lector. Su función principal es develar y describir conexiones formales entre fenómenos en apariencia desconectados. El concepto está plagado de resabios conceptistas, cuyos poetas (Francesco Patrizi, Jacopo Mazzoni, Torquato Tasso, Camillo Pellegrino, Emanuele Tesauro y Balthasar Gracián) sostuvieron que en el acortamiento fugaz de la distancia-tiempo que separa las cosas reside lo que “maravilla”, que poetas y narradores latinoamericanos convertirán en “real-maravilloso” (Snyder, 2014; Chiampi, 2008). Ya José Lezama Lima (1957), a quien Sarduy designa como precursor, indica que esa es la vía para definir, a partir de conexiones y enlaces metafóricos, “unidades históricas” y “constelaciones”, en que diversos elementos se articulan para producir una imagen con capacidad de condensación superior a la letra (Rossi, 2018). Lezama advierte tempranamente que las imágenes son poderosas, que todo momento histórico se configura a partir de la fuerza de una imago fundante, y que descubrirla es conocer los valores, las anticipaciones de sentido y los modos de conocer e interpretar de una determinada época. No hay aquí determinismos socioeconómicos ni formas lineales de concebir la historia.

De acuerdo a las sucesivas reelaboraciones del término, que podemos perseguir desde el ensayo de Sarduy “Escrito en el cuerpo” de 1969 y “El barroco y el neobarroco” de 1972, retombée remite a las ideas de “isomorfía visual”, “reflejo significante”, “reflejo reductor” y “reflejo estructural”. La categoría central es la de “relación” (que incluye la de “reflejo” y “correspondencia”). Se trata, como señala Valentín Díaz (2011, 2015), de articular dos planos diferentes y proponer una respuesta a interrogantes acerca de la causalidad, la historicidad y el origen de los fenómenos. Sarduy define varias veces el concepto y en esa breve secuencia puede seguirse su historia. La definición-poema inicial con que Sarduy inaugura “Barroco”, de 1974, señala la complejidad que designa su nombre: “Retombée: causalidad acrónica, /isomorfía no contigua, / o/ consecuencia de algo que aún no se ha producido, /parecido con algo que aún no existe” (Sarduy, 1999: 1196). En cuanto concepto metodológico, la palabra destaca una dimensión específicamente formal, que es la de la conexión de lo no contiguo, de lo que espejea de manera simétrica y también de lo que refleja al modo de una simetría quebrada, propia de los espejos que deforman. En esta elaboración hay un alejamiento de lo que un estudioso español del barroco, Eugenio d’Ors (1964), postula en su teoría acerca de él, al que también ve como recaída, reincidencia, consonancia e incluso analogía. Si bien Sarduy repone a su manera esta visión, hay en su propuesta teórica una pregunta acerca del origen de los fenómenos, de los cambios históricos, de las transformaciones artísticas y de las invenciones: ¿es posible pensar más acá o más allá de las ciencias? (Díaz, 2015). En ese sentido, renueva los debates y aproxima tradiciones (como la arqueología filosófica de estirpe foucaultiana) para proponer una nueva forma de pensar los quiebres, las continuidades y las unidades históricas. La definición-poema que reprodujimos arriba se despliega y se supera. Es así que señala:

Las notas que siguen intentan señalar la retombée de ciertos modelos científicos (cosmológicos) en la producción simbólica no científica, contemporánea o no. La resonancia de esos modelos se escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad: en esta cámara, a veces el eco precede a la voz (Sarduy, 1999: 1197; subrayado mío).

La ciencia, en particular la cosmología, ocupa un lugar determinante en el método concebido por Sarduy; pues, además de proveer imágenes contundentes, permite abandonar el plano de la pura accidentalidad y construir con la mente formas puras. Pero la definición, tal como refiere la cita, aloja un doble movimiento: el uno, concerniente a la relación entre original y copia, cuya convivencia queda en suspenso; el otro, relativo a la causalidad, a la que subvierte, pues puede suceder que, ocasionalmente (“a veces”), en modo-remolino, el efecto se anticipe a la causa. La práctica lectora que Sarduy propone adopta así, unas veces, la forma de una cámara óptica (cámara oscura y de inversión); otras, la de una cámara sonora (cámara de eco y multiplicación); y finalmente, la de una cámara del tiempo (cámara de acronías). Su eficacia consiste en la capacidad de percibir un universo habitado por condicionamientos y cronologías múltiples, en el que los enlaces convencionales resultan vencidos y objetos inicialmente remotos se vuelven contemporáneos. La derrota del tiempo lineal se consuma, como así también la lógica de las sucesiones necesarias y la de los encadenamientos forzosos. En este laboratorio se simulan, pues, las condiciones barrocas de producción de imágenes y sonidos. Su fundamento es una idea del tiempo que incluye saltos e interrupciones. El punto de partida es la cosmología “porque esta ciencia, en la medida en que su objeto propio es el Universo considerado como un todo, sintetiza, o al menos incluye, el saber de las otras: sus modelos, pueden figurar la episteme de una época” (Sarduy, 1999: 1197). Si la cosmología provee el modelo, es porque piensa la totalidad; ello no implica la idea de la “verdad científica” como respaldo del método, menos aún como su fundamento ontológico. Pues si bien es posible comenzar por ahí, también en un tatuaje corporal o en los trazos significantes de una novela es posible comenzar a “tirar del hilo”. El resultado es el mismo. Se puede comenzar por el cuerpo astral o por el cuerpo del texto.

El énfasis de Sarduy en la causalidad lo lleva a una nueva definición que insiste en la reversión del punto de vista humanista:

La retombée puede realizarse no respetando las causalidades como sostiene en nosotros el sentido común: el corpus conceptual humanista, naturalizado, que funciona como tal–, sino, paradójicamente, barajándolas, mostrando sobre la mesa, en dépit du bon sens, su autonomía, que a veces las anula, o su co-operación (Sarduy, 1999: 1215-1216).

Sin salirse del marco de la ciencia, Sarduy se desplaza de un régimen de verdad a otro, va del sentido común a las humanidades y vuelve a la cosmología. Su noción de episteme sigue el trazo marcado por Foucault en Las palabras y las cosas (1966).

En Nueva inestabilidad (1987), en una nota al pie, aborda una vez más la caracterización de retombée, esta vez para insistir en la desarticulación de la jerarquía implícita entre modelo y copia:

Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como el doble –la palabra también tomada en el sentido teatral del término– del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia (Sarduy, 1999: 1370).

En esta nueva definición del concepto, Sarduy propone una conexión entre retombée y “simulación” que va a resultar decisiva para su método. Simulación y retombée son dos modos de hacer del neobarroco un dispositivo de intervención en la arena filosófica y cultural, tanto en lo que concierne a las conformación de las identidades, el lugar del cuerpo y el estatus del ornamento: si no hay jerarquía implícita entre modelo y copia, lo que replica deformando no vale menos que aquello de lo que deriva (el “modelo”). El teatro no es inferior a la vida de la que se supone, procede. El ornamento no es inferior a lo útil o funcional. Un travestí no copia ni imita: es el sumun del “modelo”:

La coincidencia o confrontación entre copia y modelo, entre personajes de cera, o de fibra de vidrio, y de carne y hueso, no siempre subraya el artificio de la duplicación para privilegiar así el elemento vivo de la pareja; también suele suceder que, al contrario, lo que “actúe”, lo dotado de energía en ese par de idénticos formales y opuestos substanciales sea no el hombre, sino su símili, aun si esta energía no se explicita más que en la simulación de la mirada; la pintura ha figurado un precedente (Sarduy, 1999: 1289).

Con el concepto de retombée, Sarduy anuda la noción de “enlace metafórico” de Lezama Lima (1957) y el “método arqueológico” de Michel Foucault (1969). La propuesta lezamiana de las “eras imaginarias” como unidades históricas que desafían tanto las periodizaciones tradicionales como las limitaciones geográfico-temporales, y el trabajo arqueológico consistente en el hallazgo de épocas de saber en las que lo que cuenta son aquellas conexiones que el sujeto de conocimiento puede proporcionar a través de un sistema de equivalencias confluyen en el dispositivo lector. Su efecto es la ruptura de la historia lineal, la posibilidad de pensar cada fenómeno inscripto en su órbita de origen. El neobarroco es así la asunción de un mundo de inestabilidades y dispersiones.

En el ámbito europeo, e inspirándose en Severo Sarduy (a quien cita en el inicio de su obra), Omar Calabrese alcanza en L’età neobarocca [La era neobarroca], de 1987, un nuevo umbral epistemológico de resonancias conceptistas. Al igual que el de aquel, el dispositivo lector del semiólogo italiano va al encuentro de analogías entre objetos disímiles de la cultura contemporánea, desde un objeto fractal hasta la serie Las aventuras de Rin Tin Tin o la música de Boy George. Mientras que las categorías que se aplican al análisis de los objetos (como “exceso”, “inestabilidad”, “caos”, “disipación”, “perversión”, entre otras) desafían los límites epistemológicos clásicos, el hallazgo de isomorfismos busca encallar en un orden la vasta dispersión de objetos artísticos contemporáneos. El propio autor sintetiza en la introducción de su libro su propuesta formalista:

Primero: analizar los fenómenos culturales como textos, independientemente de la búsqueda de explicaciones extratextuales. Segundo: identificar en ellos las morfologías subyacentes, articuladas en diversos niveles de abstracción. Tercero: separar la identificación de las morfologías de la de los juicios de valor, de los que las morfologías están investidas por diversas culturas. Cuarto: identificar el sistema axiológico de las categorías de valor. Quinto: observar las duraciones y las dinámicas, tanto en las morfologías como de los valores que las invisten. Sexto: llegar a la definición de un “gusto” o de un “estilo” como tendencia a valorizar ciertas morfologías y ciertas dinámicas de ellas, quizás a través de procedimientos valorizadores que tienen, a su vez, una morfología y una dinámica idénticas a las de los fenómenos analizados. Como se ve la historicidad de los objetos se limita a un ‘aparecer-en-la-historia’, ya como manifestación de superficie (variable en cada tiempo, así como en un mismo tiempo), ya como efecto de dinámicas morfológicas (Sarduy, 1987: 37-38).

De este modo, el barroco del siglo XVII y el neobarroco del siglo XX demuestran su potencial epistemológico, no solo por proveer una estética y una poética, sino por constituir una forma de lectura y una signatura, una forma de inscripción de los objetos y un dispositivo de análisis de artefactos y objetos naturales diversos. Así, es posible celebrar el hallazgo de semejanzas entre la elipse de Kepler, las cúpulas diseñadas por Borromini y un cuadro de Bernini. O, en la llamada “posmodernidad”, entre el bing bang, un cuadro de René Portocarrero y un diseño arquitectónico de Roberto Porro, como propone Sarduy (1972): todos esos fenómenos, puestos en términos paradigmáticos, se convierten en un modo de establecer analogías a partir de las cuales se torna visible un determinado estado de la imaginación.

Neobarroco y topología

Una muestra reciente en el CCK pone a la vista que no es tarea vana procurar equivalencias entre barroco y topología. La propuesta, que suele viajar por diversos espacios culturales del mundo, se intitula “Nudos salvajes”. Conforme reza su presentación, la exposición retrospectiva del artista francés Jean-Michel Othoniel “explora el vínculo entre el arte contemporáneo y las matemáticas”. El encuentro entre el artista francés y el matemático mexicano Aubin Arroyo provoca este cruce entre arte y ciencia en el que obras en vidrio espejado dialogan con la teoría matemática de los “nudos salvajes”, de donde la muestra toma el nombre. Por tanto, lo que parece a primera vista una pura invención estética (su exhibición en un centro cultural no es ajena a esta impresión primera) se convierte en una auténtica revelación científica. Abundan los nudos y las esferas que reflejan otras esferas en una puesta en abismo singular. Espejos, anillos que se reflejan unos con otros, recovecos, huecos, oquedades varias. Arborescencias. Y ellos son no otra cosa que “salvajes”. De este modo, la matemática y la estética se enlazan produciendo otros nudos salvajes que bien podrían ser la imagen de este tiempo.

El recorrido es didáctico. Se nos dice que la topología “es la rama de las matemáticas que estudia la forma”. A diferencia de la geometría, a la topología solo le importa la forma en sí, sin escalas ni medidas: curvas y superficies en el espacio. El rango de las distinciones pasa por lo que está junto o separado. Letras en negrita destacan: Trazar, en el espacio tridimensional, una curva cerrada, sin extremos ni intersecciones, determina un nudo, un nudo matemático.

La teoría de los nudos tiene su propio catálogo, publicado por primera vez en 1885. Hoy en día el catálogo alberga la cantidad de 6 217 553 258 nudos y aspira a su crecimiento. Pero hay nudos “tan complejos que jamás podrán clasificarse de esta manera: los nudos salvajes”.

Pero antes de ir a esos “nudos salvajes”, neobarrocos a todos los efectos, volvamos a la topología. Pues el modo en que se enhebran las esferas que componen los nudos sugiere por momentos la figura de un collar, otros, de un árbol. La herramienta sirve a su propio fin: describir formas ya sea en un espacio físico o en otro tipo de espacio de representación, como puede ser el “espacio de fases” o “espacio de estados” en el área de las ciencias físicas denominada “dinámica no lineal”. En este espacio particular en el que el tiempo interviene de manera implícita, la topología ofrece un instrumento que permite identificar, de manera rigurosa, la ley de evolución que gobierna una serie temporal de datos, cualquiera sea su proveniencia. Los sistemas dinámicos no lineales “tienen la particularidad de conjugar determinismo con impredictibilidad” (Sciamarella, 2012: 31-32). Estas leyes de evolución “no lineales” (pues una diferencia ínfima en los datos iniciales da lugar a estados futuros que tienen, al cabo de un cierto tiempo, evoluciones sensiblemente diferentes) vuelven imposible la predicción. Si la contingencia contamina lo necesario, entonces todos los supuestos que hacen posible una lectura lineal de los fenómenos se ven derrotados. El programa topológico en sistemas dinámicos tiene como finalidad “revelar el tipo de organización oculta en una serie de datos” y proponer métodos “para construir una suerte de esquema articulador de los datos de partida a partir de la forma en la que aparecen representados en el espacio de fases. El esquema articulador recibe el nombre de templado o variedad enramada” (Sciamarella, 2012: p. 37). La variedad enramada es un objeto matemático que puede ser descripto con teoría de nudos, siempre y cuanto el espacio en el que se representan los estados del sistema no supere las tres dimensiones. Cuando la dimensión del espacio es mayor que tres, la descripción topológica sigue siendo posible reemplazando los nudos por conceptos más generales, como los grupos de homología. Es así que llegamos a nuestra analogía, pues las formas (bifurcaciones, discos, agujeros, torsiones, cavidades) y la composición en general, que replica posibilidades al infinito y hace proliferar las curvas, evocan la piedra irregular y la superposición de planos propia del barroco.

La variedad enramada nos permite cómodamente volver a los nudos y a la muestra, en la que encontramos una figura retórica reciente: la “puesta en abismo”. Pensada por André Gide, se define como “el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo en abyme [abismado, en abismo]” (Gide, 1948: 41). En el arte, algunos de sus ejemplos son Las Meninas de Velázquez o el teatro dentro del teatro, como Hamlet. Quien elabora la noción y la pone en relación con la recursividad y el relato especular es Lucien Dällenbach en El relato especular (1991). En el barroco, se hace foco en los espejos o en los brillos donde se refleja la copia-imagen de quien escribe escribiendo, o de quien piensa pensando. En la muestra de Othoniel, la figura se da entre espejos planos y paralelos que, ubicados uno enfrente del otro, reproducen imágenes al infinito. Y no solo eso: crean o “producen” el infinito, de modo tal que el reflejo de una esfera en una esfera es otra esfera. Pues, si se reflejan varias esferas engarzadas en un collar, es posible observar en el reflejo de cada una de las esferas la imagen del resto del collar. Juntas forman un nuevo collar hecho de esferas más pequeñas. Y así al infinito. Si además el collar está anudado, en cada una de las esferas se observa una copia del nudo, con lo cual el nuevo collar está más anudado que el original. “La repetición sucesiva de este procedimiento, la puesta en abismo del collar reflejado en sí mismo, produce una sucesión infinita de collares, uno dentro del otro, hecho de esferas cada vez más pequeñas, y que cada vez están más anudados”, aproximándose de este modo al nudo salvaje. ¿Queda mucho más por decir? Que las imágenes hablen, ahora.

Conclusión

Nuestro propósito inicial ha sido mostrar cómo el método neobarroco de lectura denominado retombée, consistente en la búsqueda intuitiva de relaciones ocultas entre diversos objetos u artefactos culturales y naturales, tiene algunos puntos en común con la topología, rama de las matemáticas que, fundada en la categoría de relación, se concibe como herramienta articuladora de elementos dispersos en el espacio. A veces esas formas se anudan, forman nudos; nudos inclasificables devienen nudos salvajes, y si esos nudos salvajes enhebran esferas que se reflejan, tenemos la figura de la puesta en abismo, en la que se acumula infinitud.

De la perla irregular a la esfera reflejante, del berrueco a la topología: el hallazgo de este vocabulario común habilita trasposiciones inéditas e invitan a intercambios fructíferos entre las disciplinas, de forma que se supera así el cerco con que cada una protege sus respectivos campos. La conclusión es que solo un abordaje que entrecruce diferentes puntos de vista, provocando una “variedad enramada” o una “constelación”, alimenta la potencia de una imaginación que, tanto para el arte como para la ciencia, es condición de nuevos descubrimientos, vida activa, proliferación de imágenes e infinitud de la buena, como diría un filósofo alemán.

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