Florencia Prina

Identidad regional y espacio artístico marginal

El siguiente trabajo aborda la etapa de conformación del campo artístico pampeano desde 1955 hasta 1971, entendiéndolo como un mundo del arte^[2] particular y peculiar, configurado desde una situación doblemente periférica (respecto de los centros artísticos nacionales, pero también de otros espacios regionales), donde el accionar de los agentes privados, junto con el Estado provincial, movilizan intereses y proyectos que confluyen (no sin conflictos) en la consolidación tardía del campo.

Este análisis se vincula con los estudios que analizan redes de artistas e intelectuales en espacios artísticos locales y la elaboración de discursos sobre las identidades regionales. En sintonía con Ribas (2012),^[3] consideramos que es necesario ampliar la mirada y reconstruir las tramas del arte local –ligadas a redes sociales e intereses políticos particulares– para tener una perspectiva mucho más rica de la historia del arte nacional. El abordaje de mundos del arte local^[4] distintos del capitalino, además de complejizar el panorama artístico, cuestiona la idea de la pasividad de las periferias en relación con los centros artísticos. 

Con respecto a la fecha de inicio del arco temporal, si bien se considera un hito de importancia el año 1951, cuando se instituye la provincialización de La Pampa y el ex Territorio Nacional pasa a tener el rango de provincia, con las atribuciones que esto supone, en este trabajo, se atiende a las particularidades del campo artístico estudiado, más allá de que la periodización pueda establecerse desde el área de la historia política. Sin descartar que el devenir provincia tuvo implicancias en el campo artístico, como veremos, en función de los cambios producidos en la gestión cultural estatal, en el caso de la plástica, fue fundamental la formación de la Escuela de Dibujo y Pintura en 1948 que, en 1955, da paso al Instituto Provincial de Artes (IPBA), erigiéndose en un actor clave para la conformación del campo artístico pampeano. La fecha de finalización de este capítulo se corresponde con el inicio de marcos normativos más claros para la esfera artística, cierta institucionalización de los espacios artísticos y profesionalización de sus prácticas. Es decir, se observa una mayor consistencia del campo.

En tal sentido, historizar el proceso de génesis del campo artístico es fundamental para pensar cuáles eran las posibilidades que tenían los actores en determinados contextos, en nuestro caso, esos contextos estuvieron también signados por la condición periférica de la escena del arte local, a la cual, en sus inicios, acudían artistas ya consagrados de otras localidades.

Si pensamos en la historicidad del mundo del arte pampeano, podemos organizarlo en, al menos, dos momentos. Una primera etapa de formación que comienza en 1955, cuando el campo artístico plástico estaba en proceso de construcción y aún no tenía un grado suficiente de diferenciación y especialización. Los artistas tenían otras fuentes de ingreso como sustento, las industrias culturales eran incipientes; los circuitos de producción y circulación de bienes culturales, escasos y muy acotados. La inexistencia de galerías y museos llevó a los artistas a ocupar otros espacios alternativos para las exposiciones. En un momento inicial, la imposibilidad de los plásticos de contar con becas y subsidios por parte de la recientemente creada Dirección de Cultura^[5] los obligó a permanecer confinados en los límites de la provincia. Es el periodo en que se formaliza la enseñanza artística a través del ya mencionado Instituto Provincial de Bellas Artes (IPBA), pero también desde la sociedad civil se impulsan proyectos que buscaban llamar la atención sobre la producción artística local y sus peculiaridades. 

Este campo incipiente comienza a cambiar a partir de los años que trascurren entre 1971 y el fin de la última dictadura militar (1976-1983). Fundamentalmente, este proceso de consolidación del campo se advierte, en parte, por la institucionalización del único espacio formador de artistas en la provincia, el IPBA. El último golpe de Estado interrumpe parte del proceso de normativización y florecimiento del campo de la plástica.

En el contexto descripto, cabe preguntarse: ¿cómo pensar un mundo artístico donde las instituciones del arte más formales eran inexistentes?, ¿qué otras escenas artísticas aparecían como posibles a la hora de exponer las producciones culturales locales?, ¿qué alternativas tenían los artistas pampeanos al inicio de los años cincuenta en una provincia joven?, ¿qué estrategias de legitimación desplegaron a lo largo del período mencionado, en un contexto donde las posibilidades de acción del arte plástico eran bastante restringidas?, ¿cómo se organizó este espacio?, ¿cuándo se constituyó como un espacio autónomo y diferenciado, con reglas propias y definidas? 

Los aportes de Pierre Bourdieu (1996, 2003) son valiosos para comenzar a abordar algunos de estos interrogantes, aunque sin perder de vista que la teoría desarrollada por el sociólogo francés fue pensada para un contexto social y culturalmente lejano al argentino y pampeano, y una aplicación mecánica de estos conceptos conllevaría el riesgo de que la investigación se tornara en una simple búsqueda del “campo”, tratando de acomodar lo empírico a la teoría.^[6] 

Uno de los agentes fundamentales que intervino en la construcción del campo artístico local fue el Estado provincial, a través de la Dirección Provincial de Cultura, que, hacia mediados de los años cincuenta, comenzó a definir políticas culturales más claras con respecto a las distintas manifestaciones del arte y a elaborar y legitimar determinados discursos sobre la “identidad” y la “cultura pampeana”.^[7] Los plásticos pampeanos tuvieron una gran participación en este proceso, adscribiendo a determinadas nociones sobre la pampeanidad,^[8] significando la cuestión de la identidad cultural provincial y su propia identidad como artistas pampeanos, tanto en sus obras como en sus prácticas, discursos y acciones colectivas. Esta puja por definir qué era y qué no era “ser pampeano” estuvo presente desde los inicios de la conformación del campo en la provincia.

Como veremos a continuación, en este periodo inicial, los artistas plásticos pampeanos actuaron en un espacio sumamente marginal. Entendemos que la posición periférica de La Pampa con respecto a los principales centros urbanos del país (Buenos Aires, Rosario y Córdoba) y también a las distintas escenas provinciales (Tucumán, Bahía Blanca, Mendoza; espacios con los cuales nuestros plásticos tuvieron un diálogo más fluido), y por supuesto con respecto a la escena internacional (París y Nueva York) y latinoamericana (Brasil y México), debe abordarse a partir de una noción de “periferia” que tenga en cuenta las relaciones complejas y cambiantes entre los centros artísticos y las periferias. Estos vínculos configuraron una escena artística original, en la cual el objetivo primario pareció recaer en el desarrollo de proyectos que estuvieran enfocados en el logro de una mayor sistematización del campo artístico local.  

Como sugirieron Castelnuovo y Ginzbug (1979), uno los riesgos que implica utilizar el concepto de “periferia” tiene que ver con la carga negativa que esta noción conlleva. Principalmente, la idea errónea de pensar al centro como un espacio único y homogéneo, en el cual se desarrollan “estilos”, “cultura” y “arte”, elementos que más adelante son “irradiados” hacia la oscura, inculta y sobre todo “pacífica” periferia, a la cual llegan como “estilos contaminados” o “menos puros”. De este modo, como señalan los autores, se termina por buscar, en la periferia, los componentes prescriptos por el canon y las obras periféricas son juzgadas de acuerdo con estilos preestablecidos. Frente a esta imagen, los historiadores proponen abordar el tema de una forma más compleja, prestando atención a los conflictos entre centro y periferia, entendiendo que no todo “atraso” proviene de los márgenes: “No se trata de difusión, sino de conflicto, aún en las situaciones en las que la periferia parece limitarse a seguir servilmente las indicaciones del centro” (Castelnuovo y Ginzbug, 1979, p. 46). 

Esta característica del arte pampeano se observa desde el momento de gestación del campo artístico y es una continuidad durante todo el proceso de conformación. Si bien las condiciones de producción de los plásticos cambian y, con el correr de los años, el mundo artístico adquiere una mayor autonomía, con reglas y espacios propios, la condición de espacio periférico nunca se revierte totalmente, aunque, como veremos, eso no necesariamente significa la subordinación a las reglas y tendencias de los principales centros artísticos. Como sostiene Andrea Giunta (2020), el problema es que la noción de “periferia” es la manera en que los centros desacreditan todo lo que no sucede ahí. Por ende, si bien sostenemos en este capítulo que, durante los años en los que transcurre este proceso de normativización del arte, la escena pampeana es subsidiaria de otros espacios, antes que “copia” o “llegada tardía” de lenguajes pictóricos, técnicas y tendencias, podemos pensar esta etapa a partir de la idea de “simultaneidad”. Esta noción “permite destacar otra articulación histórica que […] no ignora las relaciones culturales con los centros euronorteamericanos, pero al mismo tiempo destaca lo específico y situado” (Giunta, 2020, p. 19). 

De hecho, podemos pensar, al menos durante la etapa de mayor formalización del campo artístico y a partir de la organización del IPBA, no solo la inclusión de nuevas tendencias estéticas, sino la reversión incorporando elementos de la cultura local en pos de la construcción/búsqueda de una identidad local que funcionara como sello del arte pampeano.

Los “primeros” pintores y las nociones sobre arte pampeano

Si volvemos a la etapa en la cual comienza a gestarse el campo de la plástica local, observamos un microcosmos compuesto, en su mayoría, por pintores no nativos de La Pampa, con formación artística previa adquirida fuera de la provincia. Juan Carlos Durán, Nicolás Toscano^[9] y Luis Dal Santo, por ejemplo, llegan a La Pampa y se instalan como maestros en sus propios talleres de pintura o desarrollan actividades profesionales en otras áreas ajenas a la pintura. Algunos de ellos ocuparán cargos en la organización burocrática del Estado provincial, en el municipio como directores de Cultura o en el Instituto de Bellas Artes como regentes de esa institución. Junto a este grupo, actuarán otros pintores que también tienen como ingreso principal su profesión y no la pintura, como Santiago Swinnen, Andrés Arcuri y Julio Fernández Navarro, así como los maestros que se dedican a la enseñanza artística en el futuro IPBA y que también intervienen en la esfera pública: Amílcar Evangelista y Manuel Varela.^[10]

La figura de Durán es central durante estos primeros años de la escena artística pampeana (Prina, 2010). El pintor fue reconocido dentro y fuera de la provincia como “el paisajista de La Pampa”, aunque nació y murió en Buenos Aires. Sin embargo, para la mayoría de los críticos de la prensa porteña y pampeana, para sus pares artistas, para los escritores y el público en general, fueron sus elecciones temáticas las que, sin haber nacido en La Pampa, lo convertían en el paisajista pampeano por excelencia; un título que solo compartiría con Nicolás Toscano. Durán se convirtió, así, en una figura con una identidad propia en el ambiente cultural porteño de mediados de los años veinte y durante los años treinta. Sus primeras muestras individuales fueron realizadas, en aquella época, en el emblemático Café Tortoni de Buenos Aires, un lugar al que, como se sabe, concurría la elite ilustrada de los años veinte y en donde Benito Quinquela Martín había fundado “La Peña”, espacio de encuentro e intercambio para la bohemia artística de la época. Durán formó parte de este círculo de la vanguardia modernizadora del Buenos Aires de los años veinte, que Beatriz Sarlo (1988) se encargó de analizar en el ya clásico libro Una modernidad periférica. Buenos Aires, 1920-1930. 

Cuando hablamos de Durán, debemos imaginarnos a un artista completo, formado en varias disciplinas artísticas. A las enseñanzas domésticas de su padre (que también era pintor), le sumó el título de profesor superior de piano y distintos cursos de grabado y dibujo que realizó en la Asociación Estímulo de Bellas Artes de Buenos Aires con figuras como Miguel Victorica, Víctor Delhez y el pintor español Antonio Ortiz Echagüe. Vale la pena señalar las múltiples participaciones de Durán en distintos ámbitos artísticos del país: no solo expuso en algunas de las galerías porteñas más renombradas de la época, como Witcomb, Rose Marie y Kraft, sino también en Mendoza, donde recibió premios y distinciones como invitado de honor, en San Juan y, por supuesto, en La Pampa, lugar al que nunca dejaría de “pertenecer”. 

Desde mediados de los años cincuenta y hasta bien entrados los sesenta, algunos escritores, con el apoyo “visual” de los artistas plásticos, comienzan a elaborar la idea de que “era posible” que existiera un arte puramente local y pampeano. Los planteos en este sentido no fueron unívocos, más bien asistimos, desde los cincuenta, a la construcción de distintos discursos y representaciones sobre la identidad pampeana. El sentido del “ser pampeano” comenzó a disputarse desde los inicios de la conformación del campo artístico. Algunos autores (como Rosa Blanca de Morán y José Escol Prado, escritora una y periodista el otro) elaboran, en estos años, las primeras genealogías de artistas (fundamentales para pensar en la idea de que existía una tradición artística propia y consolidar la noción de “artista pampeano”). Por otro lado, también las revistas culturales tuvieron un rol central como promotoras del arte local. 

A principios de los años sesenta, observamos un contacto bastante fluido entre los actores que formaban parte del pequeño mundo de la plástica pampeana y artistas de fuera de la provincia. Se registran diversos intentos por establecer vínculos con otros espacios de arte más cercanos (geográficamente, pero también culturalmente) que Buenos Aires, Rosario o Córdoba. Así es como los artistas construían lazos desde el interior con Bahía Blanca, Mendoza o San Luis; enviaban sus obras a los salones y galerías de estas localidades, invitaban a sus artistas a realizar participaciones en la capital de La Pampa o en revistas culturales como Caldén –órgano de difusión del naciente gobierno provincial y dependiente de la Dirección de Cultura– o Lympha.^[11] 

En estos primeros años de formación del campo artístico, las revistas culturales tuvieron un papel fundamental no solo promocionando muestras de arte locales y reseñando la actividad de los plásticos, sino también fomentando el desarrollo de debates sobre cuestiones de la plástica. Esas discusiones mostraban cierto interés por instruir al público y hacer circular ideas vinculadas a la producción de arte y debates que podríamos considerar estéticos. A una de estas discusiones la encontramos en la publicación Lympha,^[12] en donde el arquitecto Santiago Swinnen (quien también se dedicaba de forma no profesional a la pintura, exhibía junto a otros plásticos locales y, por su formación profesional, conocía temáticas estéticas propias de la plástica) establece un intercambio, a lo largo de dos números de la revista, con el abogado y escritor Julio César Noya (que, desde 1954, se desempeñaba como juez en el Juzgado Civil, Comercial y de Minería), donde discuten acerca de su rol como artistas locales.

De esta primera etapa es también el libro de la escritora Rosa Blanca Gigena de Morán Plumas y pinceles de La Pampa, obra concluida en 1951, pero publicada cuatro años más tarde (Gigena de Morán, 1955). Se trata de una antología que recoge las biografías de los “artistas pampeanos” y, en el plano de las artes plásticas, los dos primeros que menciona son Juan Carlos Durán y Nicolás Toscano. Nos interesa destacar de la obra de Morán que la identidad artística pampeana era concebida como un ente estático, congelado en tiempo y espacio, algo que “siempre había existido”. Paradójicamente, los dos pioneros en la representación del paisaje pampeano (vale destacar también que hay una ponderación del paisaje como género representativo del arte provincial), y ella misma, no habían nacido en La Pampa. Desde esta visión esencialista, para ser un “artista eminentemente pampeano”, no bastaba con compartir ciertos atributos (por ejemplo, haber nacido en el lugar, lo que incluso no era indispensable), sino que lo importante era sentirlos y penetrar en el sentido más “oculto” de las raíces pampeanas, en su “esencia”.

De Escuela de Bellas Artes a Instituto Provincial: espacios de exposición y enseñanza a mediados de los 50

En estos primeros años, eran pocos los pintores pampeanos que lograban algún tipo de trascendencia local o extraprovincial. Gran parte de estas dificultades tenían que ver con la falta de academias, asociaciones de artistas, espacios de exposición y exhibición, escuelas o lugares de formación; fue una de las constantes hasta mediados de la década de 1950. 

El primer espacio de formación exclusivamente vinculado a la enseñanza artística se conformó en 1948^[13] como una escuela, denominada Escuela de Bellas Artes de La Pampa “Prilidiano Pueyrredón”, y funcionó de forma un tanto precaria –sin edificio propio y con maestros y maestras sin formación específica en el campo del arte que trabajaron ad honorem durante los dos primeros años– hasta bien entrados los cincuenta. 

Recién en 1955 la institución se transformó en Instituto Provincial de Bellas Artes. Este cambio de rango implicó que los distintos cursos (entre los que estaba el de dibujo y pintura) pasaran a ser “escuelas” (“Escuela de Dibujo y Pintura”, por ejemplo) con asignaturas y planes de estudio más definidos, aunque los docentes seguían siendo artistas locales o maestros, que se dedicaban a otras actividades además de la enseñanza en el instituto. Muchos eran profesionales en otras áreas (abogados o médicos) o pintores autodidactas.^[14] En adelante, el IPBA tendría un rol fundamental como único espacio académico de enseñanza en la provincia y como legitimador de las diferentes camadas de artistas que de allí provendrían. 

Inicialmente, la condición periférica del campo artístico pampeano llevó a que la producción de los pintores locales circulara por los espacios que estaban disponibles en las diferentes localidades de la provincia. Los lugares de exposición eran pocos, pero variados: la Biblioteca Estrada de General Pico, los palacios municipales de esa ciudad y de Santa Rosa, salones cedidos por particulares con cierto reconocimiento social (en mayo de 1956, por ejemplo, en General Acha, el comerciante Carlos Company había cedido un salón para realizar una exposición con motivo de los festejos comunales del pueblo) y clubes, como el “Jorge Newbery” de Rancul. En estas exposiciones, la participación fue muy diversa, junto a artistas que podríamos denominar “consagrados” (en cuanto a que ya tenían cierto reconocimiento en la esfera de la cultura pampeana), como Victorio Pesce,^[15] Juan Carlos Durán, Washington Simpson Castro y Nicolás Toscano, presentaron sus obras personas que no tenían formación académica como pintores y que nunca se habían dedicado –ni se dedicarían– de forma profesional a esta actividad y de quienes no tenemos muchos datos. Así, en los salones de la “Fiesta Provincial del Trigo” (realizados desde 1957 hasta fines de la década del sesenta), se llevaron a cabo exposiciones colectivas de “artistas pampeanos”, en el marco del “Ciclo de extensión cultural” organizado por el colegio nocturno provincial de bachilleres “Héctor Ayax Guiñazú”. Este espacio, planteado inicialmente como un ámbito de discusión y exposición de los problemas que atañían a la cultura provincial, se mantuvo durante la década del cincuenta y hasta mitad de los sesenta.

Con respecto a las características que tenían las obras de estos iniciadores del campo local, se destacaba como elección temática el paisaje, planteado desde una reinterpretación del impresionismo en la mayoría de los casos, aunque, en las primeras etapas, es posible observar ciertas reminiscencias del naturalismo (ver imagen 1). El paisaje, desde el inicio de la conformación del campo artístico pampeano, fue uno de los géneros constantemente revisitado por las diferentes camadas de artistas locales. Sin embargo, algunos, como Manuel Varela desde el dibujo y el grabado, o Amílcar Evangelista desde la pintura, en la década del sesenta, comenzaron a experimentar y a buscar nuevos lenguajes plásticos. En el caso de Varela, esto se observa en las intervenciones que realizaba en la revista Caldén, ilustrando cuentos y poemas de otros artistas locales. 

Imagen 1: La Huella, de Juan Carlos Durán, óleo sobre tela (1957)

Fuente: Museo Provincial de Artes de La Pampa.

Varios de los ensayistas, poetas, escritores y pintores que publicaban en Caldén y también muchos de los que, una década atrás, habían fundado, en General Pico, la peña “Gente de Arte” (entre ellos, Armando Forteza, Ricardo Nervi, José Escol Prado, el pintor Nicolás Toscano y la escritora Rosa Blanca Gigena de Morán) y se habían dado a conocer a mediados de la década del cuarenta, con la elaboración del boletín cultural de la asociación castense Amigos del Arte (ADA),^[16] se vieron a sí mismos como parte de una generación que tenía la obligación de impulsar la construcción de espacios artísticos propios y reglados que dieran cierta proyección a la cultura pampeana. 

Esto no significa que antes de la provincialización no existieran lugares y ámbitos de exposición (de hecho, la citada peña auspició varios salones y funcionó como un espacio de agrupación de pintores, escritores y músicos de la época), sino que este proceso dio impulso a una serie de políticas que intentaban dar continuidad a las exposiciones y un estatus más oficial a los certámenes y espacios ya existentes. Hacia mediados de la década del sesenta, se registraron los primeros intentos de regulación del campo artístico en ciernes, aunque no de forma sistemática. Uno de estos hechos fue la realización esporádica del Salón Pampeano de Artes Plásticas, auspiciado por la Dirección de Cultura, aunque no tuvo demasiada continuidad en aquellos años. 

En 1964, se produjo el primer intento de generar un proyecto colectivo: se formó, así, la primera “Asociación de Plásticos Pampeanos”. En ella, aparecen como socios fundadores varios docentes del IPBA, de otros no tenemos datos aún: Nicolás Toscano (presidente de la asociación), Alcides Tamargo (secretario general), Marcelino Acosta (tesorero), Ángel C. Aimetta (secretario de actas) y como vocales: Amílcar Evangelista, Manuel J. Varela, Luis Dal Santo, Andrés Arcuri, Nicolás Castellini, Néstor Tellería y Julio Fernández Navarro.^[17] Como grupo, organizaron una serie de certámenes locales y exposiciones colectivas, entre ellos, el Certamen Pampeano Patagónico de Artes Plásticas.

La entidad se reunió en el hall central de la Municipalidad de Santa Rosa y no tuvo significativa participación en la escena pública además del mencionado certamen. Este grupo de plásticos ya había realizado algunas exposiciones en conjunto en años anteriores, una de ellas en la Casa de la Cultura de Buenos Aires, en 1960, con el pintor Juan Carlos Durán,^[18] y otra durante el mes de diciembre del mismo año, en Santa Rosa, en el colegio nocturno provincial “Héctor Ayax Guiñazú”, bajo el nombre “Exposición colectiva de plásticos pampeanos”. Según el catálogo de esta última muestra, habían expuesto, en su mayoría, obras figurativas –dentro del género paisajístico, el retrato y las naturalezas muertas–: Andrés Arcuri (Encuentro en la recorrida), Luis Dal Santo (Estudio), Juan Carlos Lasalle (El baile y Los hijos), Beatriz Nogales^[19] (Vuelta de rocha y Caminito), Juan Carlos Pereyra (Cabeza), Mario R. Sáez (Bodegón y Naturaleza muerta), Santiago Swinnen (Cacería de Villa Alonso y Naturaleza muerta), Néstor Tellería (Pasto Puna) y Amílcar Evangelista dos obras no figurativas (pintura 7 y pintura 8).^[20] Evangelista era el único que, por esos años, había abandonado la figuración, lo que constituye un elemento a analizar en futuras investigaciones, ya que, posteriormente, el artista seguiría en esta línea y el resto continuaría con el paisajismo y los retratos. 

Con respecto a los contactos que los plásticos establecieron con otros círculos de artistas extraprovinciales, cabe mencionar, como ejemplos, el “Primer Salón Pampeano-Patagónico de Artes Plásticas Victorio Pesce”, que se celebró en Santa Rosa en 1958, y el “Certamen Patagónico de Artes Plásticas” en 1960. El primero de ellos fue organizado por la Dirección de Cultura y las provincias invitadas a participar fueron La Pampa, Buenos Aires (localidades de la sexta sección electoral), Río Negro, Chubut, Neuquén, Santa Cruz y Tierra del Fuego.^[21] Con respecto a la normativa, designaba a la entidad cultural provincial como encargada de la venta de las obras de los artistas, con base en un listado de precios previamente asignados, y de la elección de dos de los tres jurados que evaluarían las obras. El restante era seleccionado por los propios artistas. El salón se dividía en tres secciones: pintura (óleo, acuarela y pastel), dibujo y escultura. 

El “Certamen Patagónico” se realizó dos años más tarde, entre mayo y junio de 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo y la normativa fue similar a la del mencionado “Primer Salón Pampeano”. La muestra fue promocionada por la revista Caldén y, allí, también la Dirección de Cultura tuvo un rol central en la organización y el financiamiento. En el mismo evento, hubo un certamen literario y distintos actos artísticos y culturales (charlas, exhibición de películas en el edificio del IPBA y actuaciones folklóricas en distintos puntos de la provincia). En el certamen plástico, los artistas no pampeanos eran, en su mayoría (con excepción de uno de ellos), de Bahía Blanca. El jurado estuvo integrado por el pintor Juan Lamela y el escultor Julio César Vergottini, designados por la Dirección de Cultura, y Filoteo Di Renzo^[22] (de Bahía Blanca), elegido por el voto de los participantes. En la distribución de premios (valuados en dinero), había una sección especial para “artistas de La Pampa”; allí, el primer premio adquisición “Dirección General de Educación de La Pampa” se lo llevó Néstor Tellería y, entre las menciones, se contaron una obra de Amílcar Evangelista, otra de Manuel Varela y una de Santiago Swinnen. 

Durante 1960 también se había producido la visita de Juan Carlos Durán, que, en 1957, había abandonado la provincia de La Pampa y se había instalado en Capital Federal. Con motivo de destacar su accionar como impulsor del arte local, la revista Caldén sacaba, en el mismo número del sesquicentenario de la Revolución de Mayo, una nota de dos páginas ponderando la obra y el trabajo de Durán, por considerarlo un valioso colaborador de la Dirección de Cultura al haber conseguido donaciones para la colección del Museo Provincial (sección de Bellas Artes): “Sus cuadros, la mayoría de los cuales se inspiran en una definida temática pampeana, son actualmente muy cotizados, en relación con su reconocida calidad”.^[23]

Varias de las donaciones al museo las realizaba Durán por intermedio de los contactos que establecía con artistas de otras provincias. Por ejemplo, en 1957, el periódico local La Arena anunciaba una muestra del artista en Mendoza, en la Galería D’Elía. Allí, también pensaba desarrollar trabajos de grabado en el Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad de Cuyo.^[24] En el mismo año y en el mismo periódico,^[25] se anunciaron nuevas donaciones, para la pinacoteca del museo de la provincia, por parte de grabadores de Mendoza como Armando Gei, José González y Rosa Arturo.^[26]

Un año más tarde del “Certamen Patagónico de Artes Plásticas”, la revista del órgano de cultura anunciaba y promocionaba la muestra rodante “150 años de Arte Argentino”, auspiciada por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación de la Nación y dirigida por Alberto Greco. Además de la tarea de difusión de estas obras, que probablemente fueran desconocidas para el público pampeano, la apertura de la exposición se inició con una charla del renombrado artista acerca del “Informalismo”. No podemos saber aún la repercusión de este tipo de actividades, pero es probable que, al menos, la visita de Greco haya generado atracción por parte de los estudiantes más jóvenes del IPBA.

Al abordar la configuración de la escena artística pampeana durante esta primera etapa de formación del campo, podemos visualizar cómo este se constituyó, desde sus orígenes, en un espacio subsidiario de otras realidades artísticas locales, como Mendoza, San Juan o Bahía Blanca. Esta situación no implicó una parálisis del arte local, sino que recibió el impulso de las asociaciones y organizaciones artísticas que, aunque incipientes y con un accionar poco sistematizado, incluyeron “al arte” como una temática por discutir en el espacio público. Junto a ellas (a veces de forma paralela y otras disputando espacios y discursos), el órgano cultural de la provincia avanzó en la definición de los parámetros de un “arte regional pampeano”, promocionando las obras plásticas y literarias de aquellos a los que se consideraba “artistas pampeanos”.

El hecho de tejer vínculos con otros espacios artísticos fue la clave para introducir lenguajes estéticos más modernos (en este sentido, podemos pensar en la muestra “150 años de arte” y en la participación de los artistas patagónicos). Sin embargo, no fue un proceso unidireccional que implicara la conversión de los paisajistas impresionistas pampeanos en nuevos abstractos, por ejemplo. El grupo de Artistas Plásticos Pampeanos, que tuvo, por lo que vimos, una vida muy corta, estaba conformado por “todos” (de hecho, el llamamiento era a “todos los plásticos de la provincia”) y, entre los mencionados, había quienes, como Amílcar Evangelista, estaban experimentando, por esos años, con técnicas pictóricas más modernas y abstractas. En este sentido, podemos pensar que, si bien, en un momento inicial, “todos” se agrupaban estratégicamente para fomentar el arte local, a medida que se fueron diversificando los lenguajes estéticos, esta unión fue prácticamente imposible. Por otra parte, el contacto con grupos artísticos extraprovinciales también ayudó a organizar materialmente al campo, a través de donaciones para la pinacoteca del museo, que, en 1957, contaba solo con 100 obras.^[27]

¿Qué sucedió con los plásticos de esta primera etapa? Pudimos rastrear las trayectorias de algunos de ellos –Juan Carlos Durán y Amílcar Evangelista, por ejemplo–; de otros, como Manuel Varela, Julio Fernández Navarro, entre otros, no tenemos muchos datos. En el caso de Nicolás Toscano, agente central del mundo artístico pampeano durante los años cuarenta y cincuenta, falleció en 1973 y su participación en los medios periodísticos, desde fines de los sesenta, mermó. Durán continuó viviendo en Capital Federal luego de 1957, pero fueron constantes sus visitas a La Pampa. La siguiente camada de artistas plásticos y visuales lo destacaría como uno de los precursores del arte pampeano.^[28] En este punto, más allá de las elecciones estéticas, su papel como cultor del paisaje pampeano y sus acciones en el campo, destinadas a “mostrar la pampa”, lo pusieron en el pedestal de los artistas locales consagrados, aún hasta la actualidad.

Camino hacia la profesionalización: el papel del Instituto Provincial de Bellas Artes

Desde los años posteriores a 1971 –momento en el cual el cargo de director de Cultura de la provincia de La Pampa recayó en manos del geógrafo e investigador Fernando Aráoz–, comenzaron, de a poco, a delinearse marcos normativos más claros para la esfera artística. Esta situación no fue específica de las artes plásticas; como señalan Salomón Tarquini y Laguarda (2012), la gestión cultural de Aráoz se caracterizó por “el diseño de políticas culturales a mediano y largo plazo, más allá de las acciones concretas destinadas a fortalecer la actividad de artistas e instituciones” (p. 11). De acuerdo con las autoras, este período de la gestión cultural estuvo marcado por una creciente profesionalización y sistematicidad de la actividad cultural, y quien sucedió a Araóz, Ángel C. Aimetta, prosiguió sus gestiones en el mismo camino que su antecesor, aunque otorgando más centralidad a las expresiones de la cultura de los sectores populares. 

Durante este período, el Instituto Provincial de Artes atravesó también un momento de expansión. Como dijimos, la provincialización de la Escuela de Bellas Artes implicó una mayor profesionalización de los docentes que allí enseñaban (al imponerse la idea de que era necesario elaborar un plan de estudios y definir la carga horaria de cada asignatura); hubo cambios en el plantel docente, en los contenidos, en la definición de las áreas que debía poseer el instituto, incluso se lo estableció en un espacio físico fijo (que, hasta el momento, no poseía). Hacia 1958, no tenía gran cantidad de alumnos y muchos de los que persistían en el estudio terminaban abandonando la institución porque no ofrecía un título que tuviera reconocimiento y permitiera ejercer la docencia; esto recién se lograría en 1966.^[29]

A partir de ese año y con los cambios que se implementarían no solo a nivel curricular, sino también con la incorporación de una nueva normativa provincial y nacional que promovía que los estudiantes más avanzados perfeccionaran sus estudios en institutos superiores y universidades (en La Plata y Córdoba), el instituto se convertiría en un espacio fundamental de legitimación del arte local y de consagración para los jóvenes plásticos. Las próximas generaciones de egresados de la Escuela de Dibujo y Pintura lograrían una formación más moderna que sus antecesores (gracias a la incorporación de docentes que se animaban a búsquedas estilísticas novedosas, como la pintura abstracta o técnicas como el grabado y la xilografía) y se beneficiarían del perfeccionamiento fuera de la provincia, logrando también conectarse con otras realidades artísticas y generar redes con otros grupos de plásticos. Fueron ellos también quienes, a partir de la década de 1980, desarrollaron experiencias colectivas clave en la institucionalización del arte local, como la creación del Centro Pampeano de Artistas Plásticos y del Museo Provincial de Artes. 

Si bien, en este trabajo, hemos privilegiado los abordajes que nos ofrece la sociología de la cultura de Bourdieu para el análisis del campo artístico pampeano, tanto en sus dinámicas históricas (perspectiva diacrónica) como en sus particulares articulaciones de fuerzas y posiciones en determinados momentos (abordaje sincrónico), poniendo el acento en el accionar de grupos e instituciones, creemos que el examen de las trayectorias de algunos de los artistas que durante estos años accionaron en el campo desde su lugar como docentes del IPBA, o que intervinieron con sus obras, apelando a un lenguaje estético desconocido hasta el momento en el campo del arte pampeano –como el pintor y caricaturista Eduardo Ferma–, puede aportar a una comprensión más cabal de las redes, vinculaciones y formas de legitimación que se desplegaban al interior del campo. Para ello, solo se seleccionaron aquellos artistas plásticos que tenían cierta preeminencia en la época a analizar, ya fuera por su participación reiterada en espacios de la opinión pública que promocionaban a estos artistas –diario La Arena y el fascículo dominical La Calle– o por el reconocimiento que el propio organismo de cultura provincial les otorgaba.

Algunos de ellos, como Amílcar Evangelista y el pintor achense Andrés Arcuri, ya tenían un espacio ganado en la esfera plástica desde décadas anteriores. Como vimos, Evangelista ya había participado de un grupo de plásticos que buscaba generar proyectos colectivos. Con respecto a Arcuri, integraba las muestras grupales de artistas plásticos que se realizaban en las distintas localidades de la provincia y su incorporación al mundo del arte se dio de forma tardía, recién en 1955. Por su formación, siempre fue considerado un autodidacta, ya que a muchas de las técnicas plásticas (por ejemplo, la pintura al óleo y el muralismo) las aprendió solo o mediante la observación. Su formación técnica se limitó al estudio a distancia de dibujo artístico en una academia de Buenos Aires. En tanto, Amílcar Evangelista, nacido en Santa Rosa en 1927, había estudiado pintura en la Universidad Popular,^[30] fue alumno de Emilio González Moreno y se dedicó a la enseñanza en el Instituto Provincial de Bellas Artes, entre 1966 y 1977.^[31] También fue director municipal de Cultura de Santa Rosa y participó en algunos salones y muestras locales. Su papel como gestor cultural le valió un espacio en la muestra bienal de valores plásticos del interior que se llevó a cabo, en 1972, en Buenos Aires.

Durante estos años, se destaca también la figura de Teresa López Lavoine de Echaniz. La artista llegó más tarde a la escena cultural de la provincia, con su marido Horacio Echaniz, fotógrafo fundador del “Foto Cine Club Pampeano”. Profesora egresada de Bellas Artes, formada en la Universidad de La Plata, llegó a Santa Rosa en 1966 y, unos años más tarde, consiguió entrar como docente del IPBA.^[32] En 1984, junto a otros artistas, formó el Centro Pampeano de Artistas Plásticos (CEPAP). Uno de ellos fue el santarroseño Jorge Omar Sánchez, alumno y docente del Instituto de Bellas Artes de la provincia,^[33] del que, a partir de 1982, sería regente y posteriormente su director, cargo que también había sido ocupado por López Lavoine.^[34]

El caso de Eduardo Ferma, otro de los más nombrados por la prensa de esta etapa, llama la atención porque, si bien, en general, la mayor parte de sus exposiciones se dieron de manera individual –al igual que en el caso de Andrés Arcuri–, en 1984, aparece como uno de los miembros fundadores del CEPAP. De todas maneras, como ha señalado Teresa López Lavoine al hacer referencia a las relaciones que el propio centro había establecido con los artistas plásticos de la década anterior, el vínculo era “bueno”, pero “jamás hacíamos exposiciones juntos, porque ellos trabajaban solos”.^[35] Además, en las actas del centro, su firma y su nombre aparecen solamente vinculados a la fundación, pareciendo que su asistencia a las reuniones periódicas mermó al poco tiempo de haberse fundado el CEPAP.^[36] Ferma había estudiado en la Escuela Panamericana de Arte y, si bien se lo vincula con la pintura, desde fines de la década del sesenta, se dedicó al dibujo y al humor gráfico, publicando, en el periódico local La Arena, caricaturas de humor político.^[37] Su camino fue esencialmente individual y casi no realizó muestras colectivas con el resto de los artistas plásticos.

Durante los años setenta, las trayectorias individuales se mantienen y los plásticos no se asocian en ningún movimiento ni grupo. Algunos de ellos no eran oriundos de la provincia y, con respecto a las instancias de formación artística, en ningún caso se encontraron coincidencias. Este dato resulta central si observamos que quienes en los 80 se aunarían formando el primer movimiento de plásticos pampeanos –el CEPAP– fueron, en su mayoría, profesores y alumnos egresados del IPBA.  

No obstante, es posible visualizar cambios en los estilos y corrientes que predominaban, en la década del setenta, con respecto al periodo anterior. Si bien el paisaje continuó siendo, para muchos artistas plásticos, el género elegido por excelencia, se produjo cierta tendencia a la incorporación de nuevos estilos, con los que algunos plásticos (como Amílcar Evangelista o Andrés Arcuri) venían experimentado desde hacía algunos años. La obra de Arcuri apela directamente al paisaje como tópico central en todas sus obras, aunque lo revisa y lo reelabora desde una perspectiva abstracta. Como plantea el escritor y crítico Miguel de la Cruz, el artista gradualmente se fue despojando de la figuración y “su consecuente abstracción hará que Arcuri establezca una relación moderna con el paisaje en la pintura provincial”.^[38]

Con respecto a Amílcar Evangelista, la introducción de nuevas técnicas y tendencias fue mucho más radical (ver Imagen 3). A tal punto, que Miguel de la Cruz lo rescata como quien impulsó, desde el Instituto de Bellas Artes, una apertura hacia el arte moderno y conceptual. Esto se tradujo también en la incorporación de técnicas novedosas, corrientes que estaban en boga en los principales centros culturales del país, como el conceptualismo y el abstraccionismo.^[39] Ambas corrientes tuvieron, en esta época, una importante difusión en la provincia. La obra Pintura 77 (Imagen 3) es un buen ejemplo de este desarrollo de técnicas pictóricas rupturistas en el campo pampeano y de la profundización de la exploración del abstraccionismo y del conceptualismo. Cinco años más tarde de la elaboración de esa obra, Evangelista falleció, dejando una nueva camada de alumnos en el IPBA que, junto con la artista Teresita López Lavoine, se constituirían en los principales impulsores y activadores del campo artístico local.

Imagen 2: Pintura 77, de Amílcar Evangelista. Técnica mixta
(brea, arena y óleo), 1977

Fuente: Museo Provincial de Artes, La Pampa.

Conclusiones

A lo largo del trabajo, se intentó historizar el proceso de génesis del campo artístico pampeano y avanzar en la caracterización de las etapas de su formación entre 1955-1971. Esto resultó fundamental para pensar cuáles fueron las posibilidades que tuvieron los actores en determinados contextos. En nuestro caso particular, esos contextos estuvieron signados por la condición periférica y marginal del arte local. Un espacio al cual, en sus inicios, acudían artistas ya consagrados de otras localidades, que no encontraban su lugar en la escena nacional del arte o tenían un lugar poco relevante en ella, tal vez a causa de sus elecciones estilísticas y temáticas. También la imposibilidad de “vivir del arte”, a causa de un inexistente mercado artístico local, es posible que haya afectado la decisión de abandonar La Pampa, para el caso de artistas de la talla de Juan Carlos Durán. 

A principios de los años cincuenta, cuando aún no había instituciones que pudieran dar lugar a los artistas locales (salones, museos, galerías, academias o espacios de formación), las vinculaciones que los plásticos lograron realizar con otras escenas artísticas del interior del país fueron clave para que muchos de ellos lograran trascender en el incipiente ámbito artístico de la reciente provincia de La Pampa. Esta falta de normativización del campo y su marginalidad con respecto a otras escenas artísticas (las de Mendoza o Bahía Blanca, por ejemplo) hizo que las trayectorias de algunos de los artistas analizados se pierdan en el tiempo; otros (el caso de Nicolás Toscano, Santiago Swinnen y, más adelante, Amílcar Evangelista) destinaron parte de su empeño como actores de la sociedad civil en erigir espacios colectivos para la plástica provincial (crearon publicaciones con un perfil cultural, fundaron la primera Asociación de Plásticos Pampeanos y realizaron muestras colectivas con plásticos de provincias aledañas).   

Mientras, en otros espacios artísticos, durante los años cincuenta y sesenta, se desarrollaron tendencias rupturistas que actuaban en un horizonte revolucionario,^[40] en La Pampa, espacio de institucionalización tardía del arte, el interés estuvo centrado, primero, en la creación de espacios propios y, más tarde, en la formalización de estos espacios y la legitimación de otros nuevos; de todas formas, las corrientes más modernas (abstraccionismo, por ejemplo) llegaron de la mano de algunos pintores y docentes que, desde principios de los años setenta, buscaban incorporar nuevos lenguajes estéticos, aunque reinterpretados desde el interés por el paisaje regional. Este era el ámbito de las posibilidades en el que se desplegó el accionar de los artistas plásticos pampeanos en sus inicios.

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