Canciones, poemas y la (re)creación del paisaje en la construcción de identidades culturales pampeanas

Ana Romaniuk

Introducción

A través del abordaje de cuatro registros fonográficos, en este capítulo nos proponemos reflexionar acerca del vínculo que puede establecerse entre ciertas canciones y poesías creadas en la provincia de La Pampa, la representación del espacio geográfico y la capacidad que poseen estas producciones sonoras para generar identificaciones con el paisaje cultural. Se trata de grabaciones de características disímiles, tanto por su contenido y estructura, como por las estrategias identitarias que ponen en acción. El punto que poseen en común es que se trata de grabaciones que –como tales– mediatizan la palabra, y que han sido producidas en La Pampa o por músicos y poetas vinculados con la provincia, inmersas en el proceso de construcción y cristalización de la identidad cultural pampeana.^[2] En el análisis, consideraremos el disco El Indio Apachaca dice: Pampa y Pan (1967), integrado por poemas escritos e interpretados por Adolfo Gaillardou^[3]; el disco Esta es la pampa (1971), obra integrada por poesías y textos de Armando Forteza y canciones de Delfino Nemesio^[4]; las canciones de Julio Domínguez “El Bardino” incluidas en el disco Voces de la Patria Baya (1974) del Dúo Sombrarena;^[5] y, por último, la canción de Juan Ricardo Nervi y Alberto Cortez “La Pampa es un viejo mar”, compuesta en la década de 1980 (Evangelista, 2017). La palabra que suena en cada uno de estos documentos sonoros nos habilita a pensar en algunos elementos a partir de los cuales “el lugar” puede ser construido simbólicamente en las evocaciones que emergen del recitado de un poema o de la interpretación de una canción. 

Estas producciones discográficas comienzan a circular entre fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, momento importante en la consolidación de procesos culturales iniciados en la época territoriana que se intensificaron a partir de la provincialización en 1951.^[6] Laguarda et al. (2011), Salomón Tarquini y Laguarda (2012), Salomón Tarquini (2016) y García (2013) han realizado interesantes aportes a los estudios sobre las políticas culturales llevadas adelante tanto por el Estado pampeano como por organizaciones, grupos e iniciativas privadas, a partir de las trayectorias individuales y colectivas en el proceso de consolidación cultural, durante las primeras décadas de existencia de la joven jurisdicción.

Dos de los autores analizados –Juan Ricardo Nervi y Armando Forteza– fueron actores centrales en este proceso, pues fueron los primeros en ocupar el cargo de directores provinciales de Cultura. El primero, entre 1956 y 1958 y, el segundo, entre 1958 y 1963. Además de la importancia de su gestión, poseen una vasta obra literaria, considerada fundante para la literatura local. Al comparar la producción de ambos, Leda García (2013) sostiene que “Forteza halla en la raíz indígena un embrión mitológico para la identidad pampeana. En cambio en Nervi la identidad hay que buscarla en los pioneros de la llanura: La Pampa encuentra raíz y sentido en la colonización” (p. 379). Artistas e intelectuales, junto con otros productores culturales, transitaron (y aún transitan) recorridos que, en ocasiones, se complementan y, en otras, se oponen y enfrentan. Tal como señalan Laguarda y Salomón Tarquini (2012):

Hasta la década del sesenta la producción intelectual referida a La Pampa valoraba positivamente la parte oriental del Territorio donde se suponía que residían los motores del “progreso”: la producción agroganadera, el área receptora de inmigrantes y más tarde, la cuna de la modernización de la provincia. En contraste el Oeste pampeano^[7] era considerado como un lugar de atraso, como un desierto al que había que domesticar. (p. 159)

A partir de la década del sesenta, se asiste a una resignificación del oeste por parte de intelectuales, músicos, poetas y diversos actores vinculados al hacer cultural de la provincia. Las características del paisaje y del clima, sus habitantes y las duras condiciones de vida, así como los conflictos interprovinciales surgidos como consecuencia del uso inequitativo de los recursos hídricos, son algunos de los elementos que han colaborado para convertir a esa zona de la provincia en un ámbito mítico en donde se elaboran nuevas representaciones de la pampeanidad.^[8] Según Maristany et al. (1997), 

El movimiento de regionalización cultural, aún vigente, surge en un momento histórico particular como correlato de programas que se elaboran en el plano político-económico a partir de la obtención de la autonomía provincial, entre los cuales, la recuperación de los recursos naturales, sobre todo los hídricos, que le han sido arrebatados a la provincia es central. (p. 518)

Ubicándonos en este contexto de elaboración, resignificaciones y disputas, el interés está puesto en dilucidar de qué manera estas canciones y poemas son capaces de crear tramas simbólicas en torno al lugar. Por ello, es oportuno reflexionar acerca de la dimensión comunicativa del paisaje, siguiendo la propuesta de Nogué y de San Eugenio Vela (2011), quienes afirman que:

Al hablar de paisaje estamos hablando de una porción de la superficie terrestre que ha sido modelada, percibida e interiorizada a lo largo de décadas o de siglos por las sociedades que viven en ese entorno. El paisaje está lleno de lugares que encarnan la experiencia y las aspiraciones de la gente; lugares que se convierten en centros de significado, en símbolos que expresan pensamientos, ideas y emociones varias. El paisaje no solo presenta el mundo tal como es, sino que es también, de alguna manera, una construcción de este mundo, una forma de verlo. El paisaje es, en buena medida, una construcción social y cultural, siempre anclado –eso sí– en un substrato material, físico. (p. 27)

Los poemas –muchas veces convertidos en canciones– generan representaciones y crean nuevas significaciones en relación con el lugar habitado y con el lugar imaginado. Así, los textos y la música comunican modos particulares de entender el entorno, colaborando en la construcción de imaginarios acerca del presente y del pasado que se articulan en la trama cultural local. 

En el caso de las fuentes tomadas para este escrito, la evocación del entorno natural carga de sentido a las diferentes situaciones que se describen. El proceso histórico atravesado por el territorio pampeano, desde su constitución a fines del siglo XIX hasta la creación de la provincia en 1951,^[9] es un tema recurrente en estos relatos y, junto con ellos, las narrativas acerca del paisaje y de su transformación.^[10] A lo largo de este proceso de construcción identitaria, se han buscado estrategias de diferenciación simbólica entre La Pampa, las provincias vecinas, la región y la nación. En un trabajo anterior (Romaniuk, 2016), decíamos que: 

El proceso de consolidación de la pampeanidad en términos musicales transitó por la búsqueda de elementos representativos de lo local, con la intención de encontrar una definición sonora y cultural que le permitiera integrarse al resto de las provincias, y que a su vez operara como diferenciadora de la vecina provincia de Buenos Aires, con la que comparte los géneros musicales pretendidos como propios (milongas, huellas, estilos). (p. 124)

En este sentido, Maristany et al. (1997) mencionan que

En esta búsqueda de pampeanidad, se acepta sin ningún cuestionamiento previo, los arbitrarios límites geopolíticos del espacio provincial y se subordina lo cultural a lo histórico-geográfico. Se trata de un relato propio de la modernidad que implica necesariamente la elaboración de un mito identitario que supone un “nosotros” inclusivo al mismo tiempo que excluye todo elemento que no corresponda al modelo semiótico-cultural propuesto en la codificación legitimada por esa narrativa. (p. 519)

La marca diferencial, ese “nosotros”, aparece en parte en la delimitación político-geográfica provincial. Si, por un lado, la región pampeana^[11] ha encontrado cierta legitimación cultural en la cristalización de la figura del gaucho y el caballo que se desplaza por la extensión de la llanura, y ha hallado, en los relatos costumbristas, una forma de expresión musical vinculada a la milonga, la cifra y el estilo; por otro lado, y dado que los géneros musicales considerados propios son compartidos en la región, la diferencia en la provincia de La Pampa propiamente dicha se ha ido construyendo, sobre todo, en relación con los textos de las canciones, en al menos dos modos de identidad que emergen en las fuentes sonoras utilizadas aquí. Uno, vinculado al proceso de consolidación del modelo agrícola ganadero a partir de la Campaña del Desierto y su nuevo poblamiento por parte de inmigrantes europeos: “la pampa gringa”. El otro, vinculado a la construcción de la imagen del “desierto”, el oeste, la ausencia de los ríos y los reclamos por su recuperación,^[12] y lo que sobrevive (en el pasado y en el presente) de la cultura indígena. 

En los siguientes apartados, analizaremos los documentos seleccionados y el modo en el que aportan a ambos tipos de construcciones identitarias. 

El Indio Apachaca dice: Pampa y Pan

Este es el título de un disco de poemas de José Adolfo Gallardou,^[13] editado en 1967, en Buenos Aires, a través de la productora independiente Matus.^[14] El trabajo reúne una serie de relatos y poemas dedicados al campesino de La Pampa, a las duras –y en ocasiones inhumanas– condiciones de su trabajo y a la dependencia de la labor agraria de factores climáticos y naturales (lluvias, sequías, vientos e incendios). El cultivo del trigo es tomado como emblema, elemento que luego –a partir de la sustanciación de una fórmula casi mágica: sal, harina y agua– se convertirá en pan. El chacarero es el artífice de esa creación, que es declarado como el alimento de los hombres del mundo. 

La tapa del disco reproduce un dibujo del artista plástico Carlos Castagnino (Imagen 1) que muestra la figura de un niño hambriento, una mano que sostiene un puñado de espigas de trigo y un arado abriendo surcos en la tierra. Esta imagen y el contenido de los poemas son un ejemplo de la construcción de imaginarios vinculados a la pampa de la agricultura, en este caso, a partir del recitado de poemas registrados en la grabación. 

Imagen 1: Portada del disco EL INDIO APACHACA dice PAMPA y PAN

Fuente: fotografía tomada por Ana Romaniuk.

En el caso de “Alirio el chacarero” (Track 2, Lado A), describe un trágico episodio, vinculado con una prolongada sequía ocurrida entre los años 1928 y 1938, cuando algunos colonos emigraron a otras tierras, pero hubo otros, como Alirio Belenger, quien “no quiso traicionar el surco”, y se suicidó colgándose del travesaño del jagüel. El poema es presentado como homenaje a este chacarero y ofrece una excusa para reflexionar sobre la vida y la muerte. Al recitado se le incorpora una sutil disonancia producida por armónicos ejecutados en las cuerdas de la guitarra. Comienza diciendo:

Se ahorcó Alirio el chacarero / la culpa la tuvo el cielo / que le limó el alma hasta los huesos / La noticia corrió por el aire / como el nudo por la soga / hasta llenarle el aire de silencio / Se puso el traje de los acontecimientos / para quedar como caía el verano / reseco y vertical sobre la tierra. (Gaillardou, 1967)

En “Cortita la trenza” (Track 1, Lado B), narra el nacimiento y un largo y aventurado recorrido del género malambo desde La Pampa a la ciudad. En la prosa inicial, el autor coloca varios elementos de lo que para él opera como el entorno natural pampeano, que enmarcaría el surgimiento del malambo, diciendo: 

Andando soledades, dejando de ser pájaro para ser caracol. Agua pura, silencio. El malambo esperó para nacer sobre La Pampa con los vientos de La Pampa y el sur bajo la cruz, con las noches de La Pampa, con el sol, con el vientre de La Pampa, con el gaucho… Anduvo hombre adentro en el camino. Una trenza, una guitarra y un lucero. Las horas en exilio y el oído pegado a las auroras lo hicieron nacer latiendo en los galopes, con tacos de sombra para un largo itinerario.

Estoy en la tierra de América Sur

Estoy en el aire gordilla y tropel

El sol se levanta me siento nacer

Cortita la trenza, chiquito el botón. (Gaillardou, 1967)

El poema alterna la prosa con una cuarteta endecasílaba a modo de estribillo –aunque en cada aparición del motivo varía el texto– cerrando siempre con los versos “cortita la trenza / chiquito el botón”. El recitado rítmico en 6/8, casi cantado, es acompañado tímbricamente con lo que parece ser la imitación del sonido producido por las botas realizando el zapateo. 

En “Marcelino García” (Track 3, lado B), también se describe una tragedia: el incendio que terminó con 400 hectáreas de trigo maduro, y con la vida de Marcelino García y de su hijo al intentar apagar el fuego. Al describir la belleza del trigal, se escucha el acompañamiento arpegiado de la guitarra y, durante el relato del incendio, se perciben sonidos que imitan el crujir del fuego. Dice: 

Era la hora de todo entre las manos / era la hora con ganas de gritar ¡Qué lindo! ¡Qué lindo! / Un aire ablandado caía en las espigas / que se doblaban en saludo / contándose al oído un secreto hasta el cielo de secretos. / Pero justamente cuando todos lo sabían / cuando un mar de relinchos y de pájaros gritaban: / –¡Este trigo tiene nombre: se llama Marcelino! / Que un grito desangrado en humo y llamarada / rompió los pechos del aire y del asombro. (Gaillardou, 1967)

En cada uno de los recitados del long play, el campo y el monte de caldén están presentes.^[15] En algunas ocasiones, bajo la descripción del paisaje natural, a través de la evocación del cielo, de la inmensa llanura o de los vientos que enmarcan la escena; y, en otras, como paisaje que ha sido intervenido por la mano del hombre: el jagüel, el surco del arado en la tierra y los campos sembrados de trigo. En varios de los recitados, además de la voz de Gaillardou, se incorporan sonidos incidentales (acordes de milonga o algunas disonancias ejecutados en guitarra, o sonidos que refuerzan e ilustran la trama argumental, como los golpes que imitan el martillo del herrero o el crepitar de las llamas), lo que pone en evidencia el cuidado especial para con lo sonoro, y acerca este disco a la idea de una producción musical. 

Gaillardou ha escrito y publicado varios libros de poesías y de narrativa que toman a La Pampa como escenario.^[16] Muchas de sus poesías han sido musicalizadas (en los registros de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música –SADAIC–, aparecen registrados alrededor de cien títulos). No obstante, no fueron los músicos pampeanos quienes han elegido sus creaciones para hacerlo, por lo que estas composiciones no circulan como canciones del repertorio musical de La Pampa. 

Esta es La Pampa

Es una obra integral de contenido épico que relata –entre poesías, recitados y canciones– desde una mirada particular el recorrido histórico de La Pampa. El autor de los poemas y de la trama argumental es Armando Forteza,^[17] y el compositor de la música de las canciones es Delfino Nemesio.^[18]

El álbum contiene dos discos de vinilo en formato long play y fue grabado, en 1971, en el sello Hilne en la ciudad de Santa Rosa, que fuera propiedad del mismo Nemesio. La tapa del disco reproduce una difundida pintura del artista plástico Juan Lamela, “Descubierta”, que muestra la imagen de tres militares montados a caballo, portando lanzas y armas de fuego, cabalgando a campo traviesa. Significativamente, debajo del cuadro, se lee el título del disco en letra mayúscula y color rojo: “Esta es La Pampa” (Imagen 2). 

Imagen 2: Portada del disco ESTA ES LA PAMPA

Fuente: fotografía facilitada por Leda García.

Incluye un folleto que consigna vasta información sobre los autores y cada uno de los intérpretes. Además, incorpora un extenso escrito que introduce el argumento de la obra, y un recuadro titulado “Juicio crítico” sobre la producción, firmado con el seudónimo Ranculche.

El track 1 comienza con un relato que realiza una semblanza de la Mamull Mapu^[19] como el territorio habitado por la dinastía de los Zorros, liderada por Mariano Rosas, y por la de los Piedra, liderada por Calfulcurá.^[20] Continúa con la descripción de la situación de los primeros fortines en estos términos: 

Los humildes fortines, vigías del desierto, se levantaron en muchos lugares de la campaña con el propósito frecuentemente frustrado de detener el avance de los indios que, validos de su superioridad numérica y pese al heroísmo de los defensores lograban filtrarse por las fronteras pasa asolar poblaciones, robar hacienda y cautivar mujeres y niños. No obstante ello, algunos paisanos curtidos a por soles, vientos y heladas, y castigados por penurias sin cuento, pero leales siempre para con la patria, supieron oponer inexpugnable resistencia a la acometida de las hordas pampas y hasta alcanzaron increíbles triunfos en singular derroche de audacia y bravura. (Forteza, 1971)

A través de esta cita, es posible vislumbrar la imagen que Forteza recrea de la población indígena que ocupaba el territorio pampeano en el momento de la Campaña: las hordas pampas que acometían en los fortines para asolar poblaciones, robar hacienda, mujeres y niños. Una vez doblegado, el autor desdibuja la bravura del indio vencido y despojado de sus tierras, neutralizando el peligro que otrora representaba. El giro es evidente: 

Sobre los indios se han emitido juicios no siempre reflexivos, y con frecuencia apresurados. Arribar a la verdad total es tarea compleja y tal vez imposible, ya que cuentan numerosos factores: repetir que eran crueles y feroces no implica un juicio de valor de carácter definitivo, por cuanto también lo fueron con ellos los cristianos o huincas. Por otra parte muchas de sus acciones calificadas de bárbaras eran justas represalias contra nada mansos procederes de los civilizados blancos. Cuando tuvo lugar la decisiva batida de La Pampa por fuerzas aguerridas y disciplinadas, a los indios de lanza que se tomaban prisioneros se los destinaba al ejército de línea, otros que no portaban armas se conchabaron en su mayoría como peones de estancia, y los que alcanzaron a huir, rumbearon al sur buscando más seguras latitudes. (Forteza, 1971)

Los relatos, las poesías y las canciones que integran este trabajo discográfico presentan un paisaje natural y cultural que se va modificando por la acción civilizatoria y modernizadora de la sociedad blanca. A medida que el relato avanza, la Mamull Mapu (la tierra del monte) se va modificando. Esa gran extensión de tierra habitada por los pueblos indígenas, enmarcada por las lagunas, los caldenes y los potros indómitos, se va transformando, primero, a partir de la aparición de los fortines y de las primeras poblaciones. El proceso de desmonte y explotación del caldén para convertir ese monte en tierras cultivables y la llegada del ferrocarril son planteadas, en el argumento de la obra, como la marca definitiva del progreso. La presencia o la ausencia de la lluvia es un elemento clave en la adopción de estos modos de vida: esta marca ciclos de abundancia y escasez, definiendo y modificando las características del paisaje. Fue necesario caracterizar la bravura del indio para justificar la matanza indiscriminada. Luego, el destierro y la incorporación a la sociedad blanca de los sobrevivientes permitieron las primeras fundaciones de pueblos, que se fueron poblando con migraciones internas y olas inmigratorias.

Esta obra alterna narraciones con poemas y canciones. Los relatos introducen a las poesías y la música refuerza el argumento.^[21] De las siete canciones que integran Esta es La Pampa, cuatro de ellas responden a géneros folklóricos que se vinculan con La Pampa en particular, y a la llanura pampeano-bonaerense en general: cifra, estilo, milonga y huella. Más allá de que los textos de estas músicas refuerzan el contenido narrativo de la obra en su totalidad, la sonoridad del canto con guitarra traslada simbólicamente al oyente a la llanura, al campo y a un imaginado modo de vida.^[22]

En cuanto a las otras tres canciones, “Amuchimay” (canto indio) es la canción de despedida para el indio desterrado. El ritmo invariante del tambor, el acompañamiento de la guitarra ejecutada sobre un mismo acorde y un solo motivo melódico que se repite sin variaciones son los recursos puestos en juego para cantar un breve texto, que incorpora palabras en lengua mapudungún.^[23] El vals “Volvió la lluvia” –cuyo texto celebra el fin de la sequía– remite a músicas festivas, cristalización de la danza que supera barreras geográficas y temporales. Es posible interpretar la canción litúrgica “Tu voluntad señor” –en la que las campanas introducen el canto del coro femenino a capella– como el lugar simbólico civilizador de la religión católica. 

Se escuchan, también, músicas incidentales que plantean la continuidad argumental en el plano musical. En ocasiones, retoma motivos melódicos de las canciones mencionadas, arregladas para orquesta y que acompañan relatos y recitados ejecutadas por la Banda Sinfónica Provincial, el motivo rítmico del tambor de “Amuchimay” como leitmotiv para remitir al indio, o las mismas introducciones vocales de las canciones para iniciar o retomar el relato entre lado y lado de los discos, o entre un disco y otro.

Esta cuidada grabación se constituye en un valioso registro que nos permite escuchar la propuesta de Armando Forteza y Delfino Nemesio acerca del devenir histórico de La Pampa. Del mismo modo que El Indio Apachaca dice: Pampa y Pan, en Esta es la Pampa, la palabra que suena, las canciones y los arreglos musicales ofrecen elementos que permiten acceder a la obra desde otro canal de percepción. 

Julio Domínguez (El Bardino) y las canciones del disco Voces de la Patria Baya

El dúo Sombrarena, integrado por Delfor Sombra y Cacho Arenas, grabó, en 1974, un long play titulado Voces de la Patria Baya, integrado por once canciones de autores locales, cinco de las cuales pertenecen a Julio Domínguez.^[24] El trabajo fue realizado en los estudios ION, en la ciudad de Buenos Aires, que era considerado uno de los mejores espacios de grabación de la época. 

En el título del disco, ya aparece enunciado parte del paisaje y su color: la patria baya. Las fotografías en tonos sepia y el montaje del fotógrafo Pablo de Pian retratando los caldenes y los rostros de los músicos refuerzan el sentido que cada una de las canciones irá enunciando: cantar a La Pampa desde lo que el territorio tiene de diferente: su región más árida (Imagen 3). Este trabajo discográfico puede interpretarse a partir de los procesos de construcción de identidad, en los términos propuestos por Stuart Hall (2003), como una práctica significante que obedece a la lógica de la diferencia; y permite comprender cómo la música, la lírica de las canciones, las prácticas musicales y los discursos que se construyen en torno a ella operan de manera eficaz a la hora de establecer fronteras simbólicas entre lo propio y lo ajeno. Al respecto, el músico Delfor Sombra afirmó:

Nos pusimos de acuerdo, los dos queríamos lo mismo, componer y ver de armar un repertorio de la provincia, para mostrarla, para defenderla… En aquella época cantar una milonga era como una mala palabra… habíamos sido invadidos por la música de otras regiones, cosa que no está mal, eh, ¡ojo! Pero vos ibas a cantar una milonga y te decían paisano de mierda, descalificándote. Éramos mal vistos. En fin. Bueno, qué sé yo… lo hermoso es que… fue una hermosa disculpa para empezar a ganar un lugar. ^[25]

Imagen 3: Portada del disco Voces de la Patria Baya

Fuente: fotografía tomada por Ana Romaniuk.

El “repertorio de la provincia” es puesto, en este testimonio, en tensión con el repertorio folklórico de circulación nacional. Es en la peña “Temple del Diablo”^[26] donde se consolida la alianza entre Cacho Arenas y Delfor Sombra para formar el dúo y dar a conocer el repertorio de canciones pampeanas que comenzaban a circular en las noches de encuentro, y que comenzó a cristalizarse bajo el nombre de “música pampeana”.

La estrategia adoptada fue la grabación de un long play para trascender el ámbito de la ejecución en vivo y llegar a una audiencia más amplia. La incorporación de cinco canciones de Julio Domínguez en el disco pudo deberse a la relación de amistad personal que mantenía con los músicos, y porque –si bien eran simples y compuestas de manera intuitiva– reunían las condiciones del perfil estilístico que se buscaba difundir, habiendo obtenido cierta popularidad antes de ser incluidas en el vinilo. 

Los versos están colmados de ideas que remiten a los recuerdos de “El Bardino”, al lugar donde nació y donde pasó los primeros años de su vida –la localidad de Algarrobo del Águila y los parajes cercanos–, evocan la geografía, la flora y los habitantes del lugar. El paisaje provisto por las bardas, la disminución del caudal de los ríos y los médanos son el contexto natural que enmarca estas canciones, así como también la referencia frecuente a la flora nativa –la chilca, el llaollín, el jume, la zampa y la puelchana– y a algunos personajes del lugar. Citamos varios fragmentos de estas obras para ilustrar la manera en que “El Bardino” reconstruye su región: 

Por la costa de la barda (zamba)

Préstame para mis ojos

El color florido que tiene el bardal

Con una rama de jume

Tal vez se perfume mi pecho al cantar.
                 

La Chilquita (Chalilera) de Julio Domínguez
y Guillermo Mareque

A lo de Santa Isabel

Chilca y arena me fui

Y me chorreaba el apodo

Los médanos solos arena y llaollín.
                

Ese Chadileuvú

Que no quiere crecer

Todos los años panditos

Los chalileritos se mueren de sed.
                    

Para Volver (Estilo sobre motivo popular)

[…]

Florezco como puelchana

Sin agua de arroyo alguno

Como la zampa doy humo

Señal pal que anda perdido

Desde el fondo del olvido,

Mi canto les muestra un mundo.

         

Cueca de la Blanca (Cueca)

Esta cueca es de los pagos

De Don Cochengo Miranda

Cuando la bailes paloma

Buscamé con la mirada

Que están de fiesta los criollos
En el jaguel de La Blanca.^[27]

“La rendición de Manuel” evoca la desarticulación de las grandes dinastías que dominaban el territorio pampeano en el momento de la Conquista, a través del hecho concreto de la entrega ante el gobierno nacional de Manuel Namuncurá.^[28] El texto de la canción empatiza con la realidad del indio que pierde su autonomía al someterse bajo el dominio del huinca y de la iglesia católica, asumiendo una postura crítica ante el episodio. Además de mencionar a varios de los líderes indígenas, nombra dos instrumentos musicales como elementos simbólicos de las culturas del sur: el cultrún (pequeño membranófono) y la trutruca (aerófono construido con una larga caña), en el escenario implacable del desierto: “El cultrún te reclama / Por el desierto, / Trutrucas de la nada, / Velan tus huesos. / No puede ser, no debe ser, / Lo dijo Pincén, Yancamil también”.^[29]

“El Bardino”, con su particular poesía popular de la mano de su intuición musical, describe el universo imaginado del oeste, con su geografía, su flora y los personajes que lo habitan y que lo habitaron, colaborando en la cristalización del imaginario del desierto pampeano, y el Dúo Sombrarena, con sus cuidadas interpretaciones y arreglos, lo dejan plasmado en un long play fundacional para la música pampeana. 

“La Pampa es un viejo mar”

El último caso tomado para este trabajo es una canción: la milonga “La Pampa es un viejo mar”, sobre un texto de Juan Ricardo Nervi^[30] que fue musicalizado en la década de 1980 por Alberto Cortez.^[31] Esta canción fue escrita y compuesta desde la distancia (Nervi exiliado en México y Cortez en España). Elabora una síntesis que condensa varias ideas y sonoridades de La Pampa desértica, del monte, del campo; La Pampa del indio y del chacarero. El poema completo de esta composición dice:

I

Si usted no conoce el Sur

Y piensa que es el desierto,

No sabe cómo es La Pampa

Ni conoce su secreto:

¡La Pampa es un viejo mar

donde navega el silencio!

Usted que pasa y se va,

Puede bajarse sin miedo,

Podrá escuchar cómo suenan

Las trutrucas del Pampero:

¡Si usted no ha esta’o por aquí

No sabe lo que es el viento!

                 

II

Tierra para estar de pie

Con las vigilias del tiempo.

A veces, entre los cardos,

Se va desangrando el suelo.

¡Y un llanto de sangre y sal

Le llora su río muerto!

Busque en el pobre hachador

Su caracú jornalero:

La médula de un caldén

Hallará si escarba el hueso.

¡Con sus raigones de fe

Son plantas mirando el cielo!

                     

III

Deje que llueva nomás,

Sobre este cultrún reseco;

Ya verá cómo florecen

Los surcos del chacarero:

¡Con sus muchachas en flor

El trigo se da en un beso!

Venga conmigo y seré

Para siempre su aparcero;

Verá un manantial de luz

En el corazón del médano.

¡La Pampa es de áspera piel,

Pero jugosa por dentro

Si usted no conoce el Sur

Y piensa que es el desierto.

Mire bien el horizonte

¿No ve mil barcos veleros?

¡La Pampa es un viejo mar
donde navega el silencio!^[32]

El texto de esta canción construye un lugar atravesado por el ser humano que lo habitó y que lo habita. Menciona (¿pinta?) un paisaje desértico y ventoso, ponderando y adscribiéndole un valor estético positivo, desde el propio título de la canción, en el que plantea un paralelismo entre la gran extensión de tierra (el desierto) con el mar que otrora cubriera el territorio pampeano.^[33] Apela a elementos de la flora que son característicos del territorio: el cardo y el caldén. Evoca el sonido del viento a través de las trutrucas y compara la piel reseca del cultrún con la sequedad del suelo. El agua es nombrada bajo tres condiciones distintas: la comparación mar-desierto, los cauces secos de los ríos y la lluvia transformadora. 

En cuanto a los habitantes de esta tierra, se encuentra la referencia al pasado indígena a través de comparaciones de corte sonoro y textural con sus instrumentos musicales. Por otro lado, menciona a los hacheros, actores fundamentales del territorio en el período de desmonte de caldén (la modificación del entorno natural para transformar el monte salvaje en tierras aptas para la agricultura), y el chacarero trabajando la tierra, sembrando y cosechando el trigo. 

De una manera exquisita, el poema recorre la transformación de la geografía, la cultura y las actividades humanas y económicas pampeanas, amalgamando el misterio del desierto con el milagro transformador de la lluvia. 

Esta composición ha circulado en el repertorio de numerosos músicos y agrupaciones locales, así como también de algunos provenientes de otras latitudes,^[34] alcanzando una legitimación comparable con la “Huella de Ida y Vuelta” de Yacomuzzi-Molina o la “Milonga Baya” de Julio Domínguez, las obras pampeanas de mayor circulación fuera de la provincia. Es de las pocas canciones legitimadas del repertorio que menciona en sus versos elementos que remiten a la pampa agrícola, articulándola con la desértica. No es casual que sea Juan Ricardo Nervi,^[35] desde la mirada que ofrece el exilio, quien haya logrado esta síntesis a través del poema convertido en canción. 

Consideraciones finales

El propósito de este trabajo fue reflexionar sobre cuatro documentos sonoros para indagar sobre construcciones identitarias que vinculan la música y la poesía con el paisaje, el entorno natural y la actividad humana en la provincia de La Pampa.

El recorrido trazado deja una senda abierta para continuar pensando en el lugar que ocupan la “cultura del campo” y la “cultura del oeste” en la construcción de estas configuraciones simbólicas atravesadas, en este caso, por lo sonoro, cuando la voz mediatizada en el disco desborda la palabra escrita.

En El Indio Apachaca dice: Pampa y Pan, los recitados de Gaillardou enaltecen la sacrificada figura del chacarero inserto en un medio agrícola de transición. Expone el complejo entramado de la producción agrícola y los caprichos de la naturaleza.

Esta es La Pampa recorre la historia provincial, situando el relato desde el lugar del dominador, del conquistador del desierto. Justificando la guerra, la matanza, el sometimiento, el destierro y el despojo en pos de una supuesta modernización, civilización y progreso.

Contemporáneamente a Forteza y Nemesio, Julio Domínguez incorpora la figura del indio vencido en “La rendición de Manuel”, pero desde el lugar del reclamo por el sometimiento. “El Bardino” retrata a “su oeste” tal como él lo recuerda en su infancia, con las poblaciones indígenas subyugadas ante el poder del gobierno nacional.

En “La Pampa es un viejo mar”, Nervi y Cortez sintetizan, en pocas palabras, musicalizadas como milonga, las cuestiones vinculadas al desierto, al monte y a la tierra apta para el cultivo. El indio, el hachero y el chacarero están insertos en el paisaje pampeano desde múltiples miradas, tiempos y lugares. La canción, de alguna manera, da cuenta de esa variedad que, en ocasiones, se torna contradicción y, en otras, belleza.

La dimensión comunicativa del paisaje penetra en cada uno de los registros sonoros analizados en este trabajo. Poetas y músicos le han puesto palabras y sonidos al paisaje de La Pampa, al entorno que determina las posibilidades de vida de los hombres. El cultrún y la espiga, el indio, el criollo y el inmigrante, el campo sembrado, el monte y el desierto sintetizan continuidades y discontinuidades, rupturas y transformaciones en los procesos de construcción y de legitimación de las identidades culturales pampeanas, que fueron abordadas en este escrito a partir de una selección de grabaciones discográficas y del abordaje a la palabra que suena.

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