Hacia una teoría de la subjetivación humorística

Cristian Palacios

Este trabajo se propone pensar las condiciones de posibilidad de una teoría general de la subjetivación humorística, esto es, una teoría que busque dar cuenta de los modos en que los discursos irrisorios se erigen como dispositivos de constitución de individuos que hacen reír o que son capaces de reír de aquellas bromas, chistes y juegos de palabras que se ponen a su alcance; independientemente de la materialidad discursiva que adopten. En trabajos anteriores he puntualizado por qué considero que la imagen de sí que el enunciador crea en su discurso resulta fundamental para entender aquello que dichos discursos tienen de más específico, esto es, su capacidad de causar gracia, más allá de los procedimientos que utilicen para lograrlo (por ejemplo, en Palacios, 2021). En el locus ya clásico que divide en tres tipos diferentes las teorías por las que se busca explicar el placer humorístico: teorías de incongruencia, de sublimación o de superioridad, me inclino por dar prioridad a esta última, paradójicamente la más cuestionada por los expertos, dado que permite englobar las dos precedentes, explicando también aquellos casos en que la risa se consigue a través de operaciones de desviación muy mínimas respecto de lo que se considera serio: la risa sutil que da nombre a estas páginas (Palacios, 2024).

Dicha imagen de sí, sin embargo, no puede explicarse sin aquella contraparte a la que se dirige. El co-enunciador al otro lado.^[1] A la hora de hacer reír, el humorista no solo debe procurar constituirse como tal (parafraseando a Michel Pêcheux: ¿quién soy yo para hacerte reír así?) sino también constituir en el mismo gesto a su auditorio (¿quiénes son ustedes para que yo los haga reír así?, Pêcheux, 1978). Dada la condición fuertemente perlocutiva de la risa, es necesario que esta esté direccionada hacia un colectivo específico, una comunidad capaz de comprender la humorada sin necesidad de explicaciones suplementarias. Aunque existen excepciones (muchas de las cuales solo terminan por confirmar la regla), lo irrisorio, en términos generales, se sustenta sobre lo no-dicho, lo presupuesto, lo que no necesita ser explicitado, aquello que el lector o espectador repone por su propia cuenta, de manera instantánea y más o menos inconsciente.

En las páginas que siguen intentaré explorar los alcances de esta afirmación en lo que concierne a la capacidad de los discursos irrisorios para constituir colectivos de identificación, en por lo menos tres niveles: 1. a partir de una norma más o menos pública de la que dichos discursos se desvían; 2. a partir de una serie de presupuestos que se deben reponer para acceder a su contenido risible; 3. a partir de una serie de gestos risibles no enunciados cuyo reconocimiento por parte de un hipotético auditorio requiere de este la atribución al sujeto de enunciación de un cierto estado de gracia (¿quién piensan ustedes que soy yo para hacerlos reír así?). Como veremos, estos niveles alcanzan grados de complejidad variable y fidelizan de una manera tanto más efectiva a aquellas grupalidades a las que se dirigen. Explican, en última instancia, el poder de la risa a la hora de legitimar la pertenencia a una determinada comunidad de sujetos (¿quiénes somos nosotros que estamos riendo así?), no solo por aquello de lo que se ríen, sino más bien por la forma y la frecuencia con la que lo hacen.

Primer círculo: lo cómico inmediato. Es evidente que nosotros, todos, no actuaríamos así

El primer nivel aplica, en general, para lo cómico más inmediato y evidente: el payaso que cae en un pozo, el que recibe un tortazo en la cara, el sacerdote que se tira un pedo, la ruptura de la isotopía estilística o de los cánones generales de belleza, los cambios abruptos de ritmo, la transgresión de las leyes de fondo y forma o en general de cualquier ley o regla públicamente reconocida y aceptada. A grandes rasgos podemos definir lo irrisorio, desde el punto de vista de la producción, como algún desvío intencional de aquello que se tiene por serio en un determinado momento social. Desde el punto de vista del reconocimiento la gracia radica en el acto de identificar un determinado fenómeno como incongruente, anormal o socialmente inaceptable, a condición, en uno y otro caso, de que sus efectos no sean presentados como dolorosos. Es un punto ya señalado primero por Aristóteles y luego por Quintiliano y Cicerón cuando afirman que lo propio de lo cómico es una fealdad moral o deformidad física que no comporta dolor alguno para los espectadores, que es en esencia lo que lo diferencia de la tragedia (Aristóteles, 1974; Quintiliano, 1881; Cicerón, 2002. Hay análisis abundantes de este temprano amanecer de la teoría humorística en Attardo, 1994; Burucúa, 2001 o Palacios, 2018, entre muchos otros).

Invirtiendo la ecuación se puede decir que lo irrisorio radica en la facultad del enunciador para extraer placer (o quitar el displacer) de una transgresión que en cualquier otra circunstancia podría resultarnos sumamente desagradable. La violencia física propia del slapstick, presente en el teatro, la literatura, la historieta, el cine y la televisión de por lo menos los últimos dos mil quinientos años, nos causa gracia, entre otras cosas, por esta capacidad de los personajes de ser aporreados una y otra vez sin que se provoquen daños físicos irreversibles. Su posibilidad de volver una y otra vez a la vida, de recuperar su salud, de salir indemnes, sea cual sea la circunstancia: el humor violento y salvaje de las comedias del siglo de oro español, los siempre apaleados señores de la Comedia del Arte, las caricaturas clásicas de la Warner Brothers; los comics de Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez, etc., etc. (ver por ejemplo Schere, 2023).

En general este es el caso de identificación que menos implica a los interlocutores, dado que incluye a la sociedad como un todo: de allí la supuesta universalidad de esta clase de gracia. El efecto de realidad que este tipo de comicidad tiende a constituir es justamente el de que existe una realidad fuera de la cual todo desvío es ridículo.^[2] Eso de lo que nosotros, todos, nos reímos, justamente por ser quienes somos, no es normal, está mal hecho, y en nuestra competencia por reconocer ese extravío es que nos reconocemos como parte de un colectivo que se postula como “natural” o “humano”. Frente a nosotros, todos nosotros, el héroe cómico (este tipo de héroe cómico) está solo, de pie ante la multitud, como Malvolio, al final de Noche de Reyes o Tartufo, cuando sus planes son desbaratados. Aunque en ambos casos lo que los condena no es tanto su maldad, sino la constatación de que en el fondo sus pasiones son tan bajas como las del resto de los personajes. No es esta la clase de identificación que subyace al enfrentamiento de uno y otro grupo, sino más bien la de la sociedad frente a sus otros más oscuros: estúpidos, niños, muertos, locos.

A partir de aquí, todas las escalas de grises serán válidas: resulta habitual que las maneras de vestir, costumbres, estilos y formas de una época, edad o clase social diferente de la nuestra nos provoquen no solo extrañeza sino también risa. El teatro de los años noventa de la ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, solía tomar como causa de burla actitudes o formas de hablar de las clases populares o de los conurbanos. Ello establece una risa de superioridad en la que es la comunidad la que se ríe del diferente y por vía de esa risa se identifica a sí misma y al diferente. Lo mismo puede decirse del humor heteronormado del cine picaresco de México y la Argentina, en los años setenta y ochenta, y en general toda forma de risa que utilice como mecanismo comportamientos comúnmente atribuidos a las mujeres o a los colectivos LGBT, el caso reconocido como humor machista, cuya contraparte es el humor feminista, etc. Aquello que como norma social debería de resultar evidente para una determinada época: el recato sexual, por ejemplo, el respeto por las reglas de la etiqueta, por la ortografía, por la gramática, por el sentido de la ubicuidad, por los límites sociales entre lo público y lo privado.

Ahora bien, como es habitual, muchas operaciones irrisorias, lejos de comportar un rasgo de novedad, suelen, con el tiempo, ser identificadas como tales, sin que ello implique necesariamente una reducción de su poder perlocutivo. Esto es, ciertos procedimientos son directamente reconocibles por el auditorio como inherentes al dominio de la risa, incluso en aquellas ocasiones en las que no queda del todo claro por qué uno debería reír al respecto. No importa ya si el auditorio reconoce en la nariz roja del payaso su alusión, en forma paródica, a uno de los síntomas característicos del consumo de ingesta alcohólica. Ha pasado a formar parte del acervo popular de recursos por los cuales se sabe, de antemano, que mucho de lo que sigue no debe ser tomado en serio. Este fenómeno será importante un poco más adelante. Por ahora, basta con decir que es un rasgo que suele ser olvidado cuando se intenta dar cuenta de los procedimientos de constitución de lo cómico. No todo radica en la operación que se lleva a cabo o en su efectividad. La historia de un recurso suele pesar tanto como su novedad. Así, el tortazo en la cara, la cáscara de banana, la icónica bomba negra y redonda de las historietas son tan inactuales como los chistes sobre ascensoristas o sobre náufragos en una isla desierta, lo cual no disminuye un ápice su capacidad de causar gracia.

Más importante para nuestro propósito es el hecho de que ciertas características que se adjudican a un determinado colectivo pueden ser incluso tomadas por ese mismo colectivo como un motivo de identificación propio, como un rasgo más de orgullo que de vergüenza. Así por ejemplo el camp, muy especialmente en su vertiente performática y teatral, utiliza como procedimiento el afeminamiento y el apetito sexual voraz que las comunidades heteronormadas atribuyen a los hombres homosexuales. No se trata de autoburla ni de ironía por exageración sino de un tipo de afirmación por el que los burlados se transforman en burladores, a menudo extremando esas actitudes con el objeto de escandalizar al adversario. Pueden encontrarse ejemplos a montones de este movimiento: la cumbia villera, por ejemplo, hace lo propio respecto de las conductas que las clases medias y altas atribuyen a las más bajas: el calificativo “chorro” pasa a ser un denominador del que se jactan aquellos que son vilipendiados como tales.

En general los nacionalismos se autodefinen en el humor mucho más por sus pretendidos defectos que por sus virtudes. El ciclo de chistes conocido como The Three Nations Joke (chistes de tres nacionalidades), del cual es posible hallar ejemplos a lo largo y ancho de toda Europa y América Latina (del tipo: “van un alemán, un inglés y un argentino”) adjudican a menudo a los connacionales una conducta deshonesta y tramposa respecto de sus pares extranjeros, cuando no se ríen de aquello de lo que carecen. No es ni por asomo exclusivo del llamado humor judío el burlarse de la propia comunidad en la que se adscribe, sino que, al revés, este parece ser el rasgo común de todo chiste que por alguna circunstancia tome como blanco al propio sujeto colectivo que lo enuncia. Otro célebre ejemplo de este fenómeno es también el retrato de la clase media norteamericana llevado a cabo en series como The Simpsons, American Dad, Family Guy o Futurama.

Segundo círculo: lo cómico de reconocimiento.^[3]
Solo para entendidos: eso que tú sabes y yo sé, que ellos no saben o no deberían saber

El segundo nivel requiere de una complicidad mayor entre el enunciador y su contraparte, dado que implica reponer una información que el productor supone que este segundo conoce. Ya no se da por obvia, como en el caso precedente. En su trabajo, Freud (1990) radica una de las causas del placer cómico en la capacidad que tienen algunos de sus mecanismos para hacer comprender muchas cosas, al mismo tiempo, de forma casi inmediata. Así, por ejemplo, existen un sinnúmero de presupuestos que se deben restituir para entender el meme de Eameo publicado en febrero de 2020, con ocasión de la detención de los presuntos asesinos de Fernando Báez Sosa [imagen 1] en Villa Gesell. Para entenderlo no solo hay que conocer el caso, se necesita además haber acopiado un imaginario social específico. La violación masculina como castigo carcelario. El chiste primario y algo anticuado del jabón caído en la ducha. El color de la piel del hombre que va a ejecutar el castigo.

Imagen 1

Aquí, como en todo chiste, lo que causa gracia es la instantaneidad, todo lo que entendemos sin que se encuentre expresado. Sabemos que es una cárcel, por ejemplo, sin que haya una sola reja. Incluso la instantaneidad del chiste del jabón, sustituido en la imagen por una pelota de rugby, un chiste dentro de un chiste, que encuentra su efectividad en el hecho de que deja entrever, sin mostrarla, toda una línea de procedimientos (el prisionero se agacharía para recoger el jabón y en el acto sería violentamente sodomizado). Aquí el efecto se ve reforzado por el plus de placer que surge del sentimiento cierto de venganza que operaría en la sociedad del momento en virtud del tratamiento mediático de la noticia. Los rugbiers, mediáticamente caracterizados como pertenecientes a una elite económica, asesinando en manada a un joven solitario imbuido de virtudes: estudioso, buen compañero, novio, hijo de un portero y una cuidadora de ancianos.

Es importante reconocer, sin embargo, que el meme, lejos de ser propositivo, se limita a hacer una observación irónica sobre el clamor punitivista que sucedió al crimen, reforzado por algunos comentarios de carácter sexual, en Crónica TV o en Twitter, que iban justamente en ese sentido (véase, por ejemplo, Crivaro, 2023). De allí la ambigüedad que caracteriza su recepción: podrán reír quienes, en efecto, simpaticen con el resarcimiento simbólico que implica la tortura sexual de los victimarios, malentendiendo, supuestamente, el meme; como quienes reconozcan en él una crítica explícita al modo en que los medios abordaron el asunto. El análisis contenidista no alcanzaría a elucidar cuál de las dos actitudes es la correcta (si es que hay una; en términos estrictos, no debería haberla) y es necesario pasar entonces a la lectura de los comentarios, como suele ser lo habitual en este sitio.

Es sobremanera común en Eameo que el significado de sus textos resulte oscuro para una gran mayoría de usuarios. La ausencia absoluta de material lingüístico, la frenética actualidad de sus contenidos y una sutileza que bordea los límites de los ejemplos que veremos en la sección siguiente así lo aseguran. Dicho hermetismo es compensado por los comentaristas, donde es frecuente que se reclame la reposición del contexto y apenas hay memes que no sean explicados por alguno de sus seguidores. Lo que en otras circunstancias constituiría casi un pecado, dado que las propias reglas comunitarias exigen que no se explique un chiste, a riesgo de destruirlo, o de hacer ingresar a un no-digno en el círculo de los iniciados, es en este caso un procedimiento bastante corriente por el que paradójicamente los internautas terminan informándose del contenido a través del chiste, y no a la inversa. Esta capacidad del humor para producir efectos de agenda dista de ser novedosa, pero nunca de un modo tan explícito como el que se da en esta página. Algo similar sucede con la revista Barcelona, bastante más clara respecto de sus referencias políticas, hecho que le permite destacarlo en sus campañas de financiamiento: “si te informás con Barcelona y te reís con los diarios serios, danos tu aguante”.^[4]

En todo caso, lo que se encuentra en juego es un saber compartido que alcanza, en el caso de chistes y alusiones sexuales, el grado de confabulación que solo se tiene frente a lo prohibido. Cuando Tato Bores, en plena dictadura militar, fingía hablar con el presidente de facto a través de un teléfono rosa, no era el desvío particular de alguna regla lo que constituía la gracia, sino el hecho de que los televidentes podían advertir la alusión al mote de Pantera Rosa con el que famosamente se lo reconocía (Palacios, 2010). Se impone recordar aquí una vez más la caracterización que hace Freud del chiste como aquella sentencia que nos permite expresar pensamientos y opiniones que de otro modo deberían haber permanecido reprimidos. Ya no tanto en términos del placer que se encuentra en el ahorro de ese gasto, sino en el modo en que por esa circunstancia nos transformamos en cómplices de otros y otras a los que sorprendemos pensando como nosotros.

No es necesario, sin embargo, llegar hasta ese punto. Lo cómico de reconocimiento puede a menudo reducirse a las referencias más inofensivas e inocuas. Así es el caso, por ejemplo, del famoso gag, intraducible, que se encuentra al comienzo del film de Stanley Kramer It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World (1963), por el cual “Smiler” Grogan, interpretado por Jimmy Durante, patea un cubo de metal en el momento mismo de su muerte. Cualquier angloparlante puede reconocer aquí la representación audiovisual de la expresión “kick the bucket”, esto es, “estirar la pata” o “morir”, y la identificación se produce, en todo caso, por la capacidad de los espectadores para decodificar la referencia. Algo similar ocurre con los frecuentes cameos de Stan Lee en las películas del Universo Marvel o en la insuperable participación de Marcel Marceau en Silent Movie de Mel Brooks (1976). A diferencia de lo cómico inmediato, que repasamos en la sección precedente, la identificación aquí es positiva: me reconozco no en lo que me distingue sino en aquello que me hace semejante, un acervo cultural propio, por el cual entiendo que determinado discurso me está siendo dirigido.

Todavía se puede hacer aquí una salvedad. También es habitual que se identifique antes el procedimiento que la referencia. El receptor puede entonces decidir aún no quedarse afuera. A menudo es posible observar en niños pequeños cómo se lanzan a producir chistes que imitan los rasgos del género, pero que carecen absolutamente de sentido. Sucede lo mismo con los adultos cuando, acaso por el puro gesto mimético, que es uno de los rasgos inherentes de la carcajada, ríen, sin darse cuenta, de bromas que no comprenden del todo o que creen entender solo por el hecho de estar riendo. Después de todo, la decodificación intelectual del chiste nunca se produce de manera plenamente consciente, hecho asegurado por la misma instantaneidad que lo caracteriza. Se da entonces el caso de que el chiste crea el presupuesto ideológico necesario para provocar la risa. Esto es, lo cómico no opera aquí como mero reproductor de contenidos previos, no solo refuerza valores, estereotipos y deseos, sino que efectivamente los constituye.^[5]

Tercer círculo: la risa sutil. Ellos jamás sabrán por qué y de qué nos reímos así

El tercer caso es tal vez el más interesante y también el menos estudiado. Ya no se trata de reponer una información sino de descubrir la intención irrisoria de una serie de textos que no aparentan ser tales. A priori, todo emisor cómico o humorístico simula desde el comienzo estar hablando en serio. Como cualquier comediante sabe, no es la mejor estrategia manifestar abiertamente el propósito de hacer reír al auditorio. A menos que se juegue al comediante torpe, como solía hacer el humorista argentino Larry de Clay en el programa ómnibus Videomatch en los años noventa, en lo que resulta ser un famoso caso de meta-humorismo. Este procedimiento es, de hecho, muchísimo más frecuente de lo que se cree. El chiste malo, conocido en México como chiste cebo, es un procedimiento performático habitual por el que se cuentan chistes por lo general breves, cuya operación irrisoria es extremadamente simple, un retruécano, un juego de palabras, un sinsentido o un doble sentido bastante obvio: “¿Qué hace un perro con un taladro? Taladrando”. “¿Tiene libros para el cansancio? Están agotados”. “¿Qué hace una abeja en un gimnasio? Zumba”. La gracia no radica en el chiste sino en el hecho mismo de contarlo. En hacer el tonto frente al auditorio. Este procedimiento a menudo se traduce en memes de cuatro tiempos, cuya última viñeta expresa el presunto descontento del público ante la propuesta [imagen 2]. A grandes rasgos, uno se ríe de lo malo que es el chiste. O, como en el caso de Larry de Clay, de la escasa habilidad que el cómico tiene para referirlo.

Imagen 2

Por lo general, se busca el efecto contrario. El comediante permanece impasible ante una multitud que estalla en carcajadas. Simula desentenderse del efecto que causa. Lo que nos interesa aquí, sin embargo, son aquellos ejemplos en los que casi-no-hay-chiste. Esto es, donde las operaciones propias de lo irrisorio se reducen a la expresión mínima. Es el caso de Cruelty to Animals: A Handbook del joven artista francés Vivien Le Jeune Durhin (2014): una suerte de manual de tortura animal, presentado en seis idiomas (inglés, francés, español, alemán, chino y ruso) que no ofrece ninguna pista que pudiera alentar su consumo irónico. Ni en el diseño, clásico de un manual de instrucciones; ni en el tipo de encuadernación, tapas duras, en un sobrio color gris oscuro; ni en la tipografía, en absoluto cómica; ni en las ilustraciones, que evocan aquellas que es común encontrar en los prospectos que acompañan los utensilios electrónicos; ni en el estilo de escritura; ni en el texto de contratapa, “this essential and useful manual provides original methods for all animal cruelty enthusiast”; ni en aquel que acompaña su venta por internet:

Ce manuel indispensable et pratique fournit des solutions originales pour tous les amateurs d’actes cruels sur animaux. Suivez soigneusement les procédures simples, intégralement illustrées point par point dans cet ouvrage. Vous obtiendrez des résultats optimaux de cruauté, parfaitement adaptés à chaque animal. Grâce à des schémas détaillés et des notices disponible en français, anglais, allemand, espagnol, chinois et russe, ce manuel est accessible à tous!^[6]

A lo largo de sus páginas se nos enseña a torturar babuinos arrojándoles dardos en el ano, clavar murciélagos a una tapia frente a una luz de 100 W encendida, cortarle los bigotes a un gato, batear pollitos con una raqueta, frotarle la frente a un león o estampar una foca contra un muro. La virulencia del contenido, la trayectoria de su autor y el hecho de que el libro se encuentra editado por Les Requins Marteaux, una casa editorial en cuyo catálogo encontramos libros de arte, humor y novelas gráficas, son los únicos datos que nos permiten concluir que esto no va en serio. El chiste es tanto más efectivo cuanto que solo a unos pocos afortunados se nos permite descifrar el gesto risible. De hecho, si no se diera ninguno de los últimos tres casos, la duda permanecería incólume. El ejemplo es extremo, pero no único. A menudo el arte contemporáneo ha apelado a la ambigüedad propia de un sujeto humorístico (humorístico y no cómico) del cual no se saben bien sus intenciones, para dar rienda suelta a su voluntad de transigir, entre otras normas, aquella que exige del artista la voluntad de tener algo para decir, de querer significar algo o, cuando menos, de demostrar alguna clase de pericia técnica.

Es importante resaltar el hecho de que aquí no hay sarcasmo. No se ataca a ningún colectivo específico del cual podríamos censurar sus comportamientos. Es una clase de ironía extremadamente sutil, cuyo blanco, en todo caso, es la humanidad como un todo: el hombre o la mujer en su capacidad innata de crueldad hacia el resto de las especies, de las que, por otro lado, tampoco se tiene para decir nada bueno. Es un ejemplo similar al que encontramos en el libelo Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos útiles al público de Jonathan Swift, famoso justamente por su trascendencia histórica, donde se nos dan argumentos bastante convincentes respecto de la conveniencia de que los pobres vendan a sus hijos para que los ricos se los coman. Aquí también se aparenta hablar en serio y las operaciones propias de lo risible resultan mínimas.

Una de las precondiciones del humor (y no de lo cómico) es esa indecibilidad radical que el humorista plantea a su auditorio. Entre los comediantes americanos sin duda es Andy Kaufman quien mejor ha encarnado este prototipo. Uno de sus números más emblemáticos y extraños, retratado en la película Man on the Moon de Milos Forman, consistía en la lectura de la novela El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald sin otro gesto ridículo que un acento británico exagerado, frente a una platea que acababa abandonando la sala por cansancio. En el filme se ve claramente el momento, sin duda apócrifo, en que Kaufman, interpretado por Jim Carrey, decide, frente a un público que exige de él la gracia, defraudar completamente esta expectativa. El humor como el gesto subversivo por excelencia del que hablaba Freud, como un acto supremo de libertad que no se deja constreñir ni siquiera por la exigencia de causar risa.^[7]

Otro ejemplo, cinematográfico, lo constituyen algunos de los filmes del director estadounidense Todd Solondz, entre ellos, Happiness (1998), Storytelling (2001) o Palindromes (2004), entre otros. En la primera, Bill Maplewood (Dylan Baker) es un psiquiatra pedófilo que viola a dos niños, Johnny Grasso y Ronald Farber, ambos compañeros de escuela de su hijo Billy, al primero tras drogarlo en su propia casa mientras celebra una pijamada. Lejos de censurar su conducta, la película lo muestra como un hombre bondadoso, comprensivo y bastante triste. En contraste, por ejemplo, con el padre del propio Johnny Grasso, que piensa que su hijo es un marica (“my son’s a fag. I’m not blind to these things”) y que reacciona con furia no contenida contra el propio niño cuando se entera de que ha sido abusado. En la escena final asistimos a una charla entre padre e hijo, en la que aquel no afirma ni niega ser un “violador serial” o un “pervertido” como dice todo el mundo [“like what they painted on the house”], pero no tiene reparos en admitir que “lo hizo” con Johnny Grasso y Ronald Farber. El personaje, en este sentido, tiene sin duda ecos del Bartleby de Herman Melville:

BILLY: Dad?

BILL: Yes, Billy?

BILLY: Everyone at school is saying things about you.

BILL: Who is everyone?

BILLY: Kids. You know. Everyone.

BILL: What are they saying?

BILLY: That you’re a serial rapist (Solondz, 2001).^[8]

A continuación, Billy pregunta si realmente hizo lo que dicen que hizo y qué es lo que en verdad hizo. La descripción es casi objetiva: “I touched them”, “I fondled them”, “unzipped myself” y, finalmente, “made love with them”. Cuando Billy pregunta qué significa eso, aclara “I fucked them”. Ante la próxima pregunta de Billy: “What was it like?”, responde:

BILL: It was great.

BILLY: Would you do it again?

BILL: Yes.

BILLY: Would you ever fuck me?
BILL: No, I jerk off instead (Solondz, 2001).^[9]

La última, Palindromes, narra la historia de Aviva, una niña de 13 años que desea profundamente tener un bebé y es obligada a abortar por sus padres cuando queda embarazada tras una relación fugaz con otro adolescente. Aviva huye entonces de su casa, en busca de un hombre que pueda convertirla en madre, sin saber que algo ha salido mal durante la operación y ya no puede tener hijos. El rol es interpretado por siete actrices y un actor, de diferentes razas, edades y tamaños, en un explícito ejercicio de distanciamiento que extrema las dificultades del espectador para identificarse con el personaje.^[10] Este rasgo, sin embargo, es la contracara del procedimiento que da título a la película: un palíndromo es, a fin de cuentas, no solo una palabra que puede leerse de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, sino también una que se ve obligada a emplear exactamente las mismas letras, un sintagma en el cual el comienzo determina absolutamente la forma en la que habrá de terminar. Este pesimismo radical que atraviesa el film de parte a parte es puesto en palabras de manera explícita por Mark, el hermano de Dawn Wiener, protagonista de Wellcome to the Dollhouse, una de las primeras películas de Solondz, cuyo suicidio determina las decisiones que habrá de tomar Aviva:

MARK: People always end up the way they start out. No one ever changes. They think they do, but they don’t. If you’re the depressed type, that’s how you’ll always be. If you’re the happy type, that’s how you’ll always be. You may lose weight, your face might clear up, get a body tan, a breast enlargement, a sex change-makes no difference. Essentially, from in front, from behind, whether you’re 13 or 50, you’ll always be the same […] There’s no free will. I have no choice but to choose what I choose, to do what I do, to live as I live. Ultimately, we’re all just robots, programmed arbitrarily by nature’s genetic code.

AVIVA: But isn’t there any hope?
MARK: For what? We hope or despair because of our programming. Genes and randomness. That’s all, and none of it matters (Solondz, 2004).^[11]

Lo que subyace a todos estos casos es la insubordinación propia de un tipo de sujeto que no se deja constreñir por ninguna clase de determinación social, cultural, identitaria y aun tampoco genérica (en los dos sentidos de este término). La actitud de un enunciador, individual o colectivo, que se ríe de todo y de todos hasta el extremo de no dejarnos saber a ciencia cierta si es que en verdad se está riendo. Se da entonces una identificación positiva como aquella que estudiábamos en la segunda parte de este trabajo, dado que se requiere un cierto entrenamiento intelectual para entender que aquí también hay chiste. Con dos posibles salvedades: en primer lugar, que resulta imposible, para los no-iniciados, reponer aquello que no ha sido advertido. Lo risible no encuentra aquí marcas en la superficie textual, o cuando menos, estas se encuentran ocultas. Y si bien ya es pasible reconocer una serie de textos irrisorios que presentan estas características, también podemos afirmar que aquí tampoco hay rasgos genéricos que nos ayuden a identificar el gesto. En segundo lugar, que, dado que la gracia consiste en dejar afuera al mayor número de espectadores posibles (o en simular querer hacerlo), la identificación se produce también de un modo negativo. Quienes reímos con Andy Kaufman, Todd Solondz o Vivien Le Jeune Durhin, entre muchos otros, pertenecemos a un grupo extremadamente selecto frente al cual el resto de los seres humanos se nos aparecen como irremediablemente estúpidos. Tanto más cuanto más crean, ellos mismos, distinguirse del resto. El caso de Kaufman, tal y como es retratado por la película de Forman, es paradigmático: ante una audiencia que viene a reírse de otros, el comediante reacciona negándose absolutamente a seguir con ese juego. El humor, como hemos afirmado en algún trabajo anterior, es también el arte de no ser comprendido, el arte de llevar al límite la indeterminación del enunciador y sus actos.

También esta cualidad, claro, podrá ser cooptada por el poder y sus avatares. Asistimos a un tiempo contemporáneo en donde la concentración obscena de la riqueza, cada vez más feroz e insoportable, encuentra en unos líderes políticos que juegan el rol del payaso violento, absurdo y hasta poco gracioso, el arma ideal para llevar a cabo sus fines. Es el poder comunitario de la risa el que opera sobre una multitud de individuos aquejada por un intenso rencor de clase del que toda conciencia de clase ha sido retirada, según la conocida fórmula de Mark Fisher. Se repite así también el proceso por el que, en otro orden de circunstancias, la pulsión anárquica, subversiva y revolucionaria de las vanguardias históricas del arte se fue transformando poco a poco en el gesto reaccionario por excelencia: aquel que lo deja librado a los caprichos del mercado sin que la técnica o la institución puedan oponer reparos al respecto. El fetichismo de la mercancía llevado al paroxismo, complementado también por el fetichismo de una política que no tiene nada para ofrecer más que la humillación del adversario. El dato es relevante porque si a fin de cuentas podemos caracterizar al sujeto humorístico como aquel que no se deja constreñir ni siquiera por la muerte, como el sujeto subversivo por excelencia, será propio de esta clase de enunciador también el renovar constantemente las estrategias para mantener viva esta llama.

Se da, en todo caso la paradoja de que es un enunciador que elude explícitamente el ser identificado con algo o con alguien, aquel con el que más explícitamente se identifican aquellos que son capaces de reconocer, detrás de la aparente seriedad, la risa sutil y casi secreta que constituye el tercer nivel analizado. La paradoja es solo aparente, sin embargo, dado que lo que nos convoca es el gesto de libertad que lo constituye. En una época donde la rendición es la norma, este modo más notoriamente puro, que no es ni tan sofisticado ni tan extravagante como parece, de aquello que nosotros llamamos humor, en contraposición a lo cómico, se nos aparece como una auténtica pulsión de vida, como un modo de erigirnos triunfantes frente a un paisaje de desesperación y muerte, como una forma de construcción de lo colectivo, que todavía tiene mucho para dar de suyo.

Bibliografía

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