Aspectos del antifeminismo
de principios del siglo XX

Thaís Batista Rosa Moreira

La lengua no refleja simplemente un mundo sexista preexistente; la lengua (y las interacciones sociales que ella media) construye activamente las asimetrías de género dentro de contextos sociohistóricos específicos.

   

Crawford (2003) (mi traducción)

La concepción más tradicional de Habermas considera que la esfera pública burguesa sería un espacio de sociabilidad y discusión libre, situado en un territorio social entre el mundo privado de la vida doméstica y el mundo oficial del Estado, como los salones, cafés, clubes literarios y la prensa (Habermas, 2014). Por su carácter incompleto e idealista, este concepto fue criticado –inclusive por el propio autor–, lo que dio lugar a una idea de esfera pública diluida, tanto frente al Estado como frente a la comunicación de masas (Saliba, 2021, p. 24). Algunas revisiones llegan a señalar una cultura pública crítica previa a la efervescencia iluminista, destacando el papel de las mujeres en la democratización de la cultura a través de la popularización de nuevos géneros literarios^[1] (Saliba, 2021, p. 26). La historiadora Michelle Perrot, por su parte, enfatiza la centralidad del concepto de espacio público, “más concreto y material”: las ciudades son espacios sexuados, en los que hombres y mujeres se encuentran, se evitan o se buscan, un espacio que al mismo tiempo regula y hace visible (Perrot, 1998, p. 8).

¿Pero cómo pensar en estas categorías en el contexto latinoamericano de principios del siglo XX, marcado por modernizaciones forzosas y desiguales entre las regiones de cada país y por el dominio de élites oligárquicas en creciente crisis? En el caso de las mujeres, el escenario tenía agravantes específicos, respaldados por las leyes y las costumbres: ellas circulaban de forma limitada y segmentada en el espacio público, no participaban en los procesos electorales y no gozaban de importantes derechos civiles, dado que eran consideradas “incapaces” y dependientes de los hombres de sus familias. La indefinición entre lo que pertenecía al ámbito público o privado no se debía solo a la ciudadanía precaria, sino también a la inquietud de una sociedad que estaba experimentando transformaciones constantes, incluyendo las cuestiones de género. La percepción de que las mujeres estaban “invadiendo” la esfera pública y los espacios dominados por hombres suscitaba reacciones incómodas, burlas y, en algunos casos, expresiones misóginas. Aun así, un grupo significativo de mujeres, en especial maestras y universitarias, comenzó a organizarse políticamente, a proponer proyectos de emancipación a través de asociaciones y, sobre todo, a construir una conciencia feminista.

El humor gráfico era una forma de expresión importante en los debates públicos de la época. Según la historiadora Florencia Levín, el humor gráfico puede ser entendido como un tipo particular de discurso social que captura fragmentos de ideas, imágenes y opiniones que circulan en diversos espacios (Levín, 2015, p. 24). Pero, además, se constituye como un flujo de representaciones sociales, a través del cual se producen intercambios sociales que transforman y devuelven los discursos sociales a la circulación mediante la prensa masiva (Levín, 2015, p. 24). En otras palabras: las viñetas, caricaturas, historietas y demás formas de este lenguaje visual vehiculan redes de representaciones colectivas, escenas imaginarias y lo que llamamos “sentido común” (Levín, 2015, p. 24). Por estas razones, son fuentes históricas que nos permiten observar los imaginarios sociales y las tensiones desde una perspectiva diferente, ya que intencionalmente distorsionan, comparan y traducen las situaciones, las personalidades y las polémicas políticas a través de sus trazos.

Para iniciar algunas reflexiones sobre la relación del humor gráfico con las concepciones de género y las representaciones de las mujeres en el espacio y la esfera pública, analizaremos portadas de las revistas ilustradas humorísticas PBT y O Malho, dos periódicos populares de la época, publicados respectivamente en Buenos Aires y Río de Janeiro. Cuando se representaban figuras femeninas en este espacio privilegiado de los periódicos −la parte que comunicaba los valores editoriales y buscaba atraer la atención de los lectores−, generalmente aparecían como alegorías conocidas por el sentido común, como la República, con su gorro frigio, y la Paz, en atuendos blancos. Estas representaciones, más que “cuerpos femeninos metafóricos”, eran imágenes que evidenciaban la manera en que los caricaturistas y sus editoriales se comunicaban a través de ideas sobre género. Es decir, en estas portadas encontramos escenas en las que la figura de la República se construye a partir de “comportamientos femeninos”, según sus creadores.

Imagen 1. Portada de PBT, 23 de noviembre de 1907. Fuente: reproducción del acervo digital del Ibero-Amerikanisches Institut – Preußischer Kulturbesitz (Berlin).

En el caso de la imagen 1, la República argentina interactúa con el ministro de Relaciones Exteriores de la época, Estanislao Zeballos, dentro de una oficina privada. La alegoría femenina intenta escuchar a través de las paredes las quejas de sus vecinos uruguayos, que “dicen no sé qué de la soberanía y protestan de nuestro modus vivendi”. Más allá del contexto de esa publicación, que posiblemente involucra la reputación del político y las tensiones diplomáticas del momento, lo que llama la atención es cómo se construye la escena, en la que muchas concepciones de género se expresan como metáforas de la narrativa. La República es entrometida, transmite la información de forma pasiva a su interlocutor y sostiene delicadamente las capas de su vestido. Zeballos, por su parte, aparece como la autoridad familiar, trazando proyectos en su escritorio cuando es interrumpido por el comentario de la alegoría, que surge por detrás. Las concepciones sobre lo masculino como ligado a la asertividad y la razón frente a lo femenino como expresión de la sumisión y la emoción no eran nuevas, se remiten a las formulaciones de Rousseau en Emilio, aun en el siglo XVIII. Sin embargo, son formas de diferenciación entre los sexos que perduraron y se explicitaban en estas imágenes que tenían la intención de crear narrativas humorísticas sobre dilemas políticos.

En la ilustración de la portada de la revista O Malho (imagen 2) encontramos elementos similares. La joven República brasileña está entristecida, en pleno 15 de noviembre −fecha en que se celebra la llamada “Proclamación de la República” en Brasil−, frente a una aparente crisis financiera insoluble. No solo llora, desconsolada, sino que también es reprendida por Zé Povo: “[…] Tiene razón para estar preocupada… ¿Por qué gastó más de lo que podía? […] Ahora es tiempo de poner juicio, hacer economías, portarse muy bien. Si hace eso, este día será más alegre para usted el próximo año. Y para mí, que soy quien paga el pato de sus locuras…”. La situación es evidentemente metafórica, pero es importante notar que los llamados del personaje masculino se construyen nuevamente como la voz de la autoridad patriarcal. Cabe recordar que las quejas de que las mujeres eran “gastadoras” e “impulsivas” aparecen en muchas narrativas de humor gráfico de la época (Batista Rosa Moreira, 2021, p. 272).

Imagen 2. Portada de O Malho, 15 de noviembre de 1913. Fuente: reproducción del acervo digital de la Fundação Biblioteca Nacional (BNDigital).

Además de los comportamientos y roles de género asignados en situaciones y personajes, el humor gráfico también metaforizó situaciones más delicadas y a veces sórdidas, como las violaciones y los acosos. Este recurso fue frecuente en la prensa del siglo XIX, como lo demuestra el ejemplo de la caricatura La deshonra de la Patria firmada por Demócrito (Eduardo Sojo) y publicada en la revista satírica Don Quijote el 17 de abril de 1886. La imagen, que se refería al resultado de las elecciones y a la transferencia del mandato presidencial de Roca a Juárez Celman, “tradujo” la coyuntura política del país con un dibujo violento: en él se ve a esos políticos y a otros personajes conocidos, todos vinculados al poder, abusando explícitamente de la mujer que personificaba la Argentina (Malosetti Costa, 2005, pp. 256-257). El episodio generó una ola de indignación en Buenos Aires, y Sojo fue momentáneamente encarcelado, lo que no impidió que el ilustrador ironizara la situación en el siguiente número de Don Quijote. Además, cada nuevo episodio de persecución y encarcelamiento aumentaba la tirada de la revista (Malosetti Costa, 2005, p. 258). Más allá de que las controversias “vendieran bien”, desde una perspectiva de género es crucial cuestionar: ¿eran las imágenes polémicas porque mostraban una escena de violación o porque retrataban a políticos influyentes en esa alusión violenta? Aunque el humor gráfico de principios del siglo XX experimentó una serie de cambios respecto al periodismo del siglo XIX, el uso metafórico de la violencia y la objetificación de los cuerpos de las mujeres no dejó de existir.

En la imagen 3, una figura femenina desnuda ocupa toda la portada de la revista. Con una expresión de incomodidad, esta alegoría del Estado observa a una multitud de varones que atacan colectivamente uno de sus senos, señalado como “teta do thezoro“, mientras que la imagen del entonces presidente de la república señala hacia el otro, el “seio da terra“. En la leyenda, Wenceslau Brás dice: “Dejen esa teta. No es posible que aún dé leche” (mi traducción). Podríamos citar varios ejemplos similares. Una portada de la misma revista, publicada en la edición del 31 de agosto de 1907, mostraba una alegoría de las oligarquías estatales en un cuerpo femenino que era violentamente ahorcado por un personaje que representaba a un senador de la época. Por su parte, en la revista PBT del 11 de septiembre de 1915, la portada retrataba a una mujer asustada vestida de blanco (como la paz) siendo acorralada por varios hombres. En la leyenda se leía: “Todos la persiguen y ninguno se le atreve” (PBT, 11 de septiembre de 1915, n.° 563).

Imagen 3. Portada de O Malho, 11 de agosto de 1917. Fuente: reproducción del Acervo Digital de la Fundação Biblioteca Nacional (BNDigital).

En estos ejemplos aparece la representación desinhibida de la brutalidad viril, la connotación sexual que se confunde con la “fuerza de la expresión” y la cosificación de esos cuerpos femeninos que son perseguidos, abusados y descartados. Resaltar estas representaciones humorísticas no significa afirmar que las manifestaciones de violencia fueran celebradas; al fin y al cabo, no todo humor genera risa. Sin embargo, el gesto de retratarlas a través de imágenes satíricas puede indicar cuán naturalizadas estaban estas prácticas, hasta el punto de servir como una manera común de “traducir” las querellas políticas al público lector. Y si las representaciones humorísticas manipulaban constantemente aspectos de la realidad como su materia prima, tratando los temas actuales y políticos desde un enfoque ficcional (Gombrich, 1999), podemos considerar que el rechazo a la presencia de las mujeres en las esferas política y pública era latente y se expresaba con regularidad en el humor gráfico, en escenas que simbólicamente avergonzaban a estas figuras cuando no eran santificadas o sumisas a la autoridad masculina.

Es importante destacar la reiteración del imaginario sobre los roles y comportamientos asociados al género, ya que estos supuestos eran, junto con otros, movilizados como argumentos antifeministas y antisufragistas que respaldaban la negación de derechos políticos (y civiles) a las mujeres. Aun así, en medio de las controvertidas modernizaciones y transformaciones urbanas, ciudades como Río de Janeiro y Buenos Aires se convirtieron en escenarios de enfrentamientos (y negociaciones) cada vez más intensos entre hombres y mujeres.

Mujeres, peinetones y sombreros

Para la historiadora Michelle Perrot, hombres y mujeres se sitúan en los dos extremos de la escala de valores del espacio público urbano: mientras que el hombre público era visto como el sujeto eminente de la ciudad, destinado a encarnar el honor y la virtud, la mujer pública era una “criatura”: depravada, desvergonzada, lujuriosa y venal, una mujer común “que pertenece a todos” (Perrot, 1998, p. 7). Sin embargo, esta dualidad se desdibuja con lo que la autora llama “imbricación de fronteras”: las mujeres circulaban por el espacio público, a donde las llamaban sus funciones mundanas y domésticas; y los hombres eran, en realidad, los señores del ámbito privado y de la familia, una instancia fundamental de la sociedad civil que ellos gobernaban y representaban (Perrot, 1998, p. 10). Esta dinámica de las relaciones se intensificaba con los debates feministas, tanto que se registró en numerosas manifestaciones de la cultura urbana: inspiraron argumentos de canciones (como las marchinhas de carnaval o los tangos argentinos),^[2] obras de teatro, películas, folletines y novelas.^[3]

El humor estuvo presente en gran parte de estas expresiones, y las feministas, por representar el cuestionamiento de las normas sociales en cuanto al género, se convirtieron en blancos perfectos. A través de la continua asociación del feminismo con el abandono del hogar y del “recato femenino”, el humor gráfico visibilizaba a estas actrices sociales al mismo tiempo que las difamaba y ridiculizaba públicamente. Aunque las críticas a estas figuras no eran exclusivas de las caricaturas y las sátiras, es pertinente reconocer que el humor gráfico, por sus propias características, tuvo un papel decisivo al dar forma y color al “malestar antifeminista”. Dentro de la lógica sintética de las comparaciones humorísticas, se establecieron (o resurgieron en nuevos formatos) algunas convenciones textuales y gráficas. Un ejemplo de esta fusión de significados atribuidos a “ser feminista” con signos visuales son los sombreros, uno de los principales ítems de la moda (femenina y masculina) de la época:

Imagen 4. “El sombrero femenino en los teatros (es decir, fuera de los teatros)”. PBT, 19 de julio de 1908. Fuente: reproducción del acervo digital del Ibero-Amerikanisches Institut – Preußischer Kulturbesitz (Berlin).

La historieta narra ficcionalmente una “prohibición del uso de sombreros” en los teatros de Buenos Aires, en 1908. Los adornos son el foco de los dibujos, y aparecen en formatos desproporcionados en comparación con las figuras humanas y en tonos fuertes que contrastan con la página. La situación se satiriza desde el principio, mostrando a guardias frente a los establecimientos (con tijeras gigantes) para evitar que las señoras incumplan la ordenanza. La situación genera un dilema en los personajes femeninos, hasta que dos mujeres conversan y concluyen: “después de tanto feminismo, hemos perdido hasta la libertad de lucir sombreros” y “con esta medida perdemos los sombreros, con el feminismo creo que vamos a perder la cabeza”. En la viñeta final, la mujer le dice al hombre: “¡qué antisombrerista es usted, caballero!”, a lo que él responde rápidamente: “Es claro. Como que soy peluquero de señoras”.

En una primera lectura, la historieta parece no contener muchos significados más allá de constituirse como una narrativa cómica y cargada de exageraciones, como muchas de su género lo eran. Sin embargo, al examinarla con detenimiento, es posible elucidar muchas alusiones al feminismo y a los cambios que este implicaba en la organización social. Los grandes sombreros funcionan como metáforas del ideal emancipacionista: ocupan la cabeza de las mujeres, crean una identidad colectiva entre sus adeptas y las llevan al mundo público. La presencia de estas mujeres es incómoda, tanto que el uso de los adornos es prohibido, lo que las lleva a cuestionar la pertinencia de su uso. Reinterpretando el desenlace, vemos a una de las personajes rechazando el feminismo mientras la otra se enfrenta a un juego de palabras infame y evasivo al preguntar a un varón con quien se encuentra: ¿eres antifeminista? Al final, él era “solo el peluquero”.

Si el lugar de las mujeres en el espacio público siempre ha sido problemático y asociado con la idea de desorden o amenaza, las representaciones que expresan estas inquietudes asumen formas variables según las épocas (Perrot, 1998, p. 9). En las primeras décadas del siglo XX, los chistes gráficos van a movilizar abundantemente los sombreros, en sus posibles significados de género y como metáforas.^[4] Pero el malestar que las mujeres provocaron en los espacios públicos, especialmente desde el punto de vista masculino, no era un dilema exclusivo de esa época. Tampoco eran expresiones nuevas en el humor gráfico. Al observar algunas litografías humorísticas del siglo XIX, notamos ideas muy similares respecto al pánico moral “provocado” por las mujeres y sus adornos de moda:

Imagen 5. Peinetones en el teatro. Fuente: “Extravagancias de 1834”, litografía de César Hipólito Bacle, Argentina, 1833. Museo del Humor (MUHU). Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Peinetones_en_el_teatro.jpg

Los llamados peinetones eran peines ornamentales de gran tamaño que tuvieron mucho éxito en Buenos Aires en la década de 1820. El uso de estos adornos fue representado de forma satírica por el periodista César Hipólito Bacle, en una serie de grabados titulada Extravagancias de 1834. En Vestir la nación: moda y política en la Argentina poscolonial, Regina Root (2014) examinó la historia de la consagración y la caída de los peinetones, destacando que llegaron a ser utilizados por las mujeres como marcas de sus afiliaciones políticas en un escenario de conflictos entre unitarios y federales. La extravagancia de los peines era retratada en las imágenes humorísticas, sugiriendo que esta “impertinencia” se extendía a las propias actitudes de las mujeres, “atrevidas” a involucrarse en la política y en los espacios públicos. No es sorprendente que los accesorios aparecieran derrumbando casas, pinchando a hombres en las calles y, de nuevo, obstaculizando la vista dentro de los teatros. El recurso cómico del absurdo se sumaba a una sátira de las propias mujeres, de manera que todos los “peligros” e “inconvenientes” ocasionados por su presencia adquirían significados simbólicos.

La autora demuestra cómo la moda inicialmente exitosa fue ganando significados cada vez más peyorativos, a medida que se convertía en objetivo de críticas frecuentes en la prensa y en los grabados satíricos. Los peinetones pasaron a ser asociados con la “desfiguración de las bonitas cabezas”, que las volvía “monstruosas” como un “paraguas ambulante” (Root, 2014, p. 123). Root señala además cómo muchos articulistas partían de una lógica sexista, ya que se enfurecían con el hecho de que las mujeres usaran tales objetos como una forma de satisfacción personal y no con el propósito de atraer y agradar a los hombres, como “adornos en las calles de Buenos Aires” (Root, 2014, p. 127). Parte de la prensa comenzó a fomentar el abandono del accesorio inapropiado, que era “capaz de perturbar incluso la felicidad conyugal” y generar la “obsesión femenina” por el accesorio en grados disparatados, pues estas mujeres podrían incluso “insinuarse sexualmente para conseguir los adornos” (Root, 2014, p. 141).

Consideraciones finales

Los sombreros y peinetones eran, en suma, objetos que cargaban significados de género y se presentaban en las imágenes satíricas como comparaciones humorísticas de la presencia de mujeres en los espacios públicos. Estas series de representaciones utilizaron los recursos humorísticos (el arsenal del dibujante, según Gombrich) para condensar significados y vulgarizar estos cuerpos. Además, el humor gráfico antifeminista explicitaba la “incongruencia” –desde el punto de vista masculino– que esta convivencia entre géneros creaba, además de servir como una “válvula de escape” para los anhelos derivados de esa compañía femenina no deseada, por su carácter comprometido que “desestabilizaba” el dominio público y cuestionaba la autoridad masculina.

En la intersección de las dimensiones de la esfera pública y la vida en las ciudades, vemos que la cuestión de la presencia femenina aparece continuamente como una adversidad en las representaciones humorísticas. Las sátiras combinan las dos dimensiones de manera ejemplar, evocando la risa por lo ridículo y la aversión por el moralismo. Las fuentes y sus análisis también comprueban que la “pérdida de espacio masculino” incomoda cuando se trata de los reductos letrados, pero es aún más perturbador cuando los sectores del ámbito político –el más poderoso “reducto de hombres” en la sociedad– se ven afectados. El estudio de Eni de Mesquita Samara en As ideias e os números do gênero muestra, por ejemplo, que la cuestión del trabajo en Brasil en el siglo XIX estaba prioritariamente informada por el género (Samara, 1997, p. 50). La autora señala la predominancia de mujeres blancas pobres y negras esclavizadas o liberadas en los trabajos más precarios, informales y mal remunerados. Estos datos matizan la cuestión, ya que atestiguan que muchas mujeres ya estaban trabajando fuera del “mundo privado” a principios del siglo XX. Así, se observa que cuando reaccionan a la “amenaza de la invasión de las mujeres”, los hombres caricaturistas y articulistas de las revistas no están mirando a las mujeres en situación de vulnerabilidad social, sino a las mujeres blancas, burguesas o de grupos emergentes. Operando a partir de divisiones de género, raza-etnia y clase social, el espacio público es un espacio en constante disputa. Y ocupar los lugares monopolizados por hombres no fue −y sigue sin ser− una tarea fácil ni exenta de desdén o burlas.

Bibliografía

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