Jorge Montealegre Iturra

Me reía tanto, que se me abría la herida.

   

Mauricio Redolés

Al compartir la presente intervención, me gustaría reflexionar sobre elementos de convivencia y adaptación, eventualmente perturbadores, que surgen de la cotidianidad de la prisión política, teniendo como fuentes las anécdotas, los episodios, las acciones colectivas que la testimonian. En la situación común que la prisión política impone a la relación entre las personas, se construye un “realitario” al interior del imaginario del cautiverio, que se expresa en el desarrollo de un juego social –no exento de humor– en el cual se imita la realidad conocida en libertad, mediante mecanismos de mímesis para la adaptación a la situación común o nueva cotidianidad. Las diferentes estrategias de adaptaciones, individuales y colectivas, provocan contradicciones y discusiones internas en la comunidad prisionera.

La cotidianidad de la sobrevivencia, sin embargo, no ha sido suficientemente relatada ni estudiada. Menos aún la parte de aquella cotidianidad que puede connotar cierta alegría al contener, por ejemplo, expresiones lúdicas o artísticas. Es probable que la culpabilidad por vivir de los sobrevivientes haya inhibido el énfasis en el relato de experiencias positivas que permitieron enfrentar la adversidad con humor, creatividad y espíritu comunitario.

Imagen 1. Ajedrez y naipes en Isla Dawson. Dibujos de Miguel Lawner, 1974 (Fondo Miguel Lawner Steiman. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago, Chile).

En la reconstrucción de la cotidianidad en la prisión política, el juego aparece desde el primer momento, y en situaciones de gran precariedad, como un elemento de evasión y de creación de vínculos. Dentro del juego se puede hallar la alegría y la libertad que están negadas fuera del juego, en el resto del entorno de la prisión política. La persona juega, cito a Johan Huizinga, “como niño, por gusto y recreo, por debajo del nivel de la vida seria. Pero también puede jugar por encima de este nivel: juegos de belleza y juegos sacros” (Huizinga, [1938] 2001, p. 35). En la prisión política se jugó en ambos planos. En ella muchos de los primeros trabajos de artesanía –con migas de pan o reciclando con ingenio la basura, pedacitos de madera, tapas de botellas, cajetillas de cigarros, semillas o cáscaras de frutas, papeles y cartones– fueron para fabricar piezas de juegos: naipes, dados, dominó, tableros de ajedrez, ludo y damas.

Imagen 2. Prisión política. Dibujo de Chile (Miguel Lawner, Isla Dawson, 1973) y ajedrez artesanal realizado por Elbio Ferrario en Establecimiento Militar de Reclusión N.° 1 – Penal de Libertad (ubicación actual: Museo de la Memoria, MUME, Montevideo, Uruguay).

El juego, importante en sí mismo como entretención, también encubría conversaciones políticas que se desarrollaban discretamente, según Rodrigo Rojas (1974):

Todas estas discusiones, charlas y foros, había que hacerlas sin despertar las sospechas de nuestros carceleros. No resultaba muy difícil: uno confeccionó un juego de dominó con palitos de helados recogidos de los tarros basureros, el de más allá, se las ingenió para hacer un naipe con restos de cajas de cartón. Creo que nunca el dominó y la brisca tuvieron tan alta significación revolucionaria como en las graderías del estadio Nacional (p. 13).

Durante el tiempo libre en la prisión, que no es libre sino tiempo de incertidumbre, se recurre al juego. Son situaciones en que no hay otras posibilidades para darle sentido a la ocupación vital. Y con escasos recursos. Desde un juego de adivinanzas, cuyo soporte es la memoria y la voz, pasando por un rudimentario tablero hasta un campeonato deportivo o un concurso de poesía, según sean las condiciones, las personas presas se cuidan –se mantienen ocupadas– jugando. Por su parte, Emilio Rojas, locutor y animador de TV que estuvo en Tejas Verdes y Chacabuco, entre otros recintos, comparte un testimonio ilustrativo de los diversos tipos de juegos que, crecientemente, involucraban cada vez más gente y mayor complejidad:

Cuando nos aburríamos, en esa pequeña corte de los milagros, no podía faltar el característico bufón, papel que a mí se me encomendaba. Allí, mientras un grupo vocalmente tarareaba melodías e imitaciones de jingles comerciales de champú, pasta de dientes o vinos, me invitaban a improvisar transmisiones radiales. Por horas, a veces nos evadíamos improvisando tonteras (Rojas, 1989, p. 97).

Escapadas, películas y humor gráfico

Prisioneras políticas de Chile y Uruguay nos relatan dos experiencias similares de escapadas nocturnas imaginarias. Edda Fabbri, que estuvo 14 años presa, principalmente en Punta de Rieles, en Montevideo me contó que “salían” a pasear en ómnibus. Recordaban los recorridos y sus paradas. A Edda le gustaba tomar el 125 y ver cómo andaba el barrio, reconociendo almacenes, esquinas, vecinos. En el trayecto de ida y vuelta se daban las peripecias jocosas que los pasajeros pueden vivir diariamente “y se reconocían los lugares que nos acercaban o alejaban de la casa. A veces el ómnibus estaba muy lleno, iba muy lento o demasiado rápido”. Todas participaban en el juego, completando la ciudad. Por otra parte, en la piscina del Estadio Nacional –nos cuenta Sandra Palestro– hicieron un “curso de manejo de motocicletas” y, ya sabiendo manejar, acordaban ir a dar una vuelta por el barrio o ir a la playa, recuperando en el juego las calles de la ciudad, reconociéndola. Pero siempre, en ómnibus o en moto, volvían a la prisión. Eran escapadas, con todo lo temporal que sugiere el término.

La fuga era en grupo, en un proceso de resiliencia comunitaria; contexto en el cual el rol del humor es vital en la experiencia colectiva de enfrentamiento de la adversidad donde se revela –según estudios referidos a campos de concentración– como “un medio de crear emociones positivas; mantener la cohesión y la moral del grupo; preservar un sentido de dominio, esperanza y autorrespeto” (Martin, 2008, p. 48).

Imagen 3. Película de piratas: tiras de “fotogramas” de papel celofán enmarcado con cartón. “Película” hecha en prisión (dibujos de Tato Ayress. Archivo de Jorge Montealegre, publicada en el libro Memorias eclipsadas, de J. Montealegre).

En Chacabuco –campo de prisioneros en el desierto chileno–, entre las diversas experiencias de acciones colectivas (obras de teatro, shows, grupos musicales) que tuvieron el humor como expresión fundamental, nos interesa mencionar la presencia del humor gráfico a través de una “película” hecha a la manera de la primitiva “linterna mágica”, que se hizo y se proyectó en Chacabuco: una “película de piratas” que precedía, a manera de créditos, un sketch en vivo que tenía a Peter Pan y al Capitán Garfio entre sus graciosos personajes.

La sola anécdota de cómo fue hecha y proyectada es de gran interés como acción colectiva, “cinematográfica” y humorística. Materialmente, los fotogramas rudimentarios consistían en una serie de viñetas dibujadas por Tato Ayres, un adolescente que estaba prisionero con su padre. Las hizo con tinta china en un papel celofán, transparente, encontrado casualmente. Produjo seis tiras con textos y viñetas, enmarcadas con cartón, a modo de diapositivas largas.

Imagen 4. Película de piratas: tiras de “fotogramas” de papel celofán enmarcado con cartón. “Película” hecha en prisión (dibujos de Tato Ayress. Archivo de Jorge Montealegre, publicada en el libro Memorias eclipsadas, de J. Montealegre).

La maquinita proyectora la confeccionó Juan Carlos Sáez con dos tarros originalmente de leche en polvo: leche Nido. En el interior de uno de los tarros se puso una bombilla o ampolleta que alumbraba. Al tarro se le hizo un hoyito para que saliera el haz de luz para la proyección. En el otro tarro se puso otra ampolleta o bombilla a la que se le sacaron la rosca y los filamentos, ya vaciada (o sea: sin el cogote y sus alambritos), la ex ampolleta se llenó de agua para que funcionara como lente de aumento y se instaló en una base. Por entre los dos tarros, por un par de guías para poder deslizarla, se pasaba manualmente la “cinta”, en forma vertical delante del haz de luz. El guionista de esta obra –Emilio Cisternas, que también oficiaba de presentador– cuenta que la noche del espectáculo no tuvieron mucho éxito con la proyección. Anduvo fallando “el ajuste focal”. No importa. Para mí sigue siendo admirable.

Tal vez sea pertinente explicitar que ninguna de las “proyecciones” –porque también hubo “cine” en Punta de Rieles, prisión de mujeres en Uruguay– fue plenamente lograda. No se realizó la “utopía del cine”, pero hubo más satisfacción que frustración entre las y los “productores” porque se había logrado –aunque fuera fugazmente– un espacio de libertad propio distinto al impuesto por los militares.

Imagen 5. “Pamento” de Eleuterio Fernández Huidobro, Uruguay (tomado de Historia de Garabato y Florazul y de sus amigos pisoteados, Libros del Astillero, Montevideo, 1985). 

Por otro lado, sufriendo el más cruel aislamiento, el rehén uruguayo Eleuterio Fernández Huidobro hizo la “Historia de Garabato y Florazul y de sus amigos pisoteados”. Tiras cómicas cuyo proceso de producción es muy significativo, así como su distribución casi reservada al círculo familiar. Digamos, aunque sea obvio, que se trata de una experiencia que está al margen de la industria cultural.^[1]

Eleuterio Fernández derivó hacia el dibujo humorístico, haciendo un personaje que –según él mismo– de alguna forma lo representaba.

Había hecho una larga serie de sesenta a setenta dibujos, todos con una letra de tango, y para cada tango un dibujo. Al personaje siempre lo ubicaba en un rincón. Tomaba mate sentado en un banquito, en alpargatas, y le puse el nombre de Pamento. Él tiene siempre una radio al lado, y como para los soldados nosotros éramos los pichis, Pamento quiere ser un pichi, y sueña con ser el protagonista de los tangos que escucha, así que lo que está dibujado es el tango que escucha Pamento (Fernández Huidobro, 1985, p. 21).

Pamento es un personaje popular, que siempre está vestido. Luego desarrolla las tiras cómicas de Garabato, que, a diferencia de Pamento, actúa significativamente desnudo:

… lo desnudé porque tenía la intención de que si salía sirviera para una denuncia. La situación de un tipo que está como Garabato, completamente solo, sin siquiera pilchas que ponerse… todo lo que subyace aquí es la soledad de Garabato, que es muy grande. Él está solo y seguirá estando solo. Lo único que tiene es un lápiz, y una línea que construye todo esto. Yo hice muchos garabatos, pero sin la intención de hacer una historieta (Fernández Huidobro, 1985, p. 22).

Resultó, de hecho, un dibujo sobre el dibujo que tira tras tira se desarrolla como historieta: la historia de los pisoteados.

Imagen 6. Garabato, desnudo, de Eleuterio Fernández Huidobro (tomado de Historia de Garabato y Florazul y de sus amigos pisoteados, Libros del Astillero, Montevideo, 1985).

Sumemos a la experiencia uruguaya, la presencia del humor gráfico en otra situación extrema que conocemos gracias a Pilar Calveiro, quien relata en su libro sobre los campos de concentración en Argentina que en la Escuela de Mecánica (la ESMA) los presos de capucha llegaron a fabricar pequeños libritos con chistes recortados de periódicos, como regalo de Navidad en diciembre de 1977. “El trabajo, el juego, y con ellos la risa fueron formas de defensa del sujeto amenazado. En efecto –agrega Calveiro (2004)–, la risa aparece en muchos de los relatos y confirma la persistencia, la tozudez de lo humano para protegerse y subsistir” (p. 112).

Lugares simbólicos

En la reducción de una celda o en un campo más abierto surge un juego mayor que incluye todos los juegos. La imitación de la sociedad prohibida: jugar a ser libres es el gran juego –pocas veces declarado– en la prisión política. Hacer del lugar de detención un domicilio propio, con las marcas propias y no de los militares, era construir el gran tablero de este juego. Con la apropiación simbólica del lugar, se puede decir que “la utopía consuela” (Foucault, 1968, p. 3) en la siguiente caminata por Chacabuco recordada por Franklin Quevedo (1991):

Caminábamos por la avenida Salvador Allende. Habíamos bautizado todas las callejuelas del campo. Lo manteníamos en secreto por temor a los soplones, seguimos por Carlos Marx. Nos alegraba decirlo en voz baja. De alguna manera estábamos burlándonos de los militares y reafirmando nuestra existencia. Doblábamos hacia la calle Lenin, para continuar por Luis Emilio Recabarren (p. 26).

En el mismo sentido, de apropiarse simbólicamente del lugar por la vía de darles a las calles un nombre que las resignifique, en la complicidad de círculos más restringidos, está la construcción de una “plaza” en homenaje al presidente Pedro Aguirre Cerda que se realiza en Isla Dawson. En octubre de 1973, para el aniversario de la victoria del Frente Popular que eligió a Aguirre Cerda en octubre de 1938, Don Edgardo Enríquez –radical y masón como el homenajeado– le propone al grupo inaugurar una “plaza”:

Será simbólica y estará formada por un pastelón de pasto, de esos que ustedes están colocando en los antejardines de las casas de los oficiales en los trabajos forzados. Uno de esos pastelones que ustedes retiran del campo, lo traerán a nuestro patio y aquí lo pondremos en un lugar que nadie pueda pisarlo, al pie del poste de alumbrado que está en el centro de nuestro patio alumbrado y de piedras negras de río, por ejemplo. Por supuesto no le pondremos inscripción alguna. Todos sabremos lo que ella simboliza (Enríquez Frödden, 1994, p. 192).

La proposición fue aceptada, el Dr. Guijón llegó con el pasto como un pesado arrollado al hombro. Lo desplegaron y ahí estaba toda la plaza: un pastelón “de unos 60 centímetros por lado”. Desmalezaron el entorno del poste, sacaron las piedras y pusieron el pedazo de pasto. La plaza, una metáfora a la vista, se veía hermosa. El juego tenía sentido. Y se prolongaba cada vez que “la plaza” se regaba o se mencionaba para hacer un encuentro.

Imagen 7. Dibujos de Tato Ayres. Chacabuco, Chile (Fondo Familia Ayress Moreno. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago, Chile). Publicados en el libro Derecho a fuga, de J. Montealegre.

Con principio y fin

El juego es funcional a la evasión –al derecho a fuga– porque él demanda una capacidad de abstracción respecto del curso de la vida corriente; abstracción relativa porque en nuestro caso el universo simbólico compartido se instala como parte sustantiva del domicilio real. Se supone que el juego cuenta con un espacio demarcado, separado del ambiente cotidiano; espacio en el cual se desarrolla el juego con sus reglas. En el caso de la prisión política, todo el recinto de detención de por sí es un espacio demarcado, cerrado, un macro-espacio donde se desarrolla el juego social y se “naturalizan” los comportamientos pertinentes a su lógica. El campo de prisioneros está separado del ambiente cotidiano donde se vive en la “normalidad” que se desarrolla “afuera” de la prisión; y en su interior puede haber otros microespacios para juegos específicos (canchas, tableros, escenarios, la página en blanco, etc.).

En este proceso el juego cumple un rol significativo como factor cultural, respondiendo en buena parte a la definición de Huizinga, en Homo Ludens, entendiéndolo como

una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente (Huizinga, [1938] 2001, pp. 45-46).

Si bien una acción aislada puede tener un fin en sí misma, en el contexto de la prisión política y de la construcción social de la resiliencia comunitaria,^[2] la pluralidad de acciones de juego constituye una forma lúdica colectiva de enfrentar la adversidad. Es decir, son acciones que, más allá de la espontaneidad o planificación específica e incluso de su intención, estratégicamente cumplen propósitos que las trascienden.

En la prisión política, entonces, coexiste la diversión –la evasión, el escape– y el placer del juego –su emoción y espontaneidad– con la gran jugada estratégica que entiende cada juego como una acción que adquiere connotaciones de resistencia, en el sentido de que hay conciencia de un propósito y de una intencionalidad. El juego, en dicho contexto de duelo, es una acción política que tiene principio y fin, en las dos connotaciones que tienen ambas palabras, que enfatiza la reflexión que hace Humberto Giannini sobre la acción humana en el espacio civil:

Como cualquier otro género de movimiento finito, la unidad y sentido de la acción quedan fijados por sus límites: por su principio y su fin; dónde empieza y dónde va a terminar el movimiento. Pero ahora no estamos entendiendo por “principio” el punto de partida espacio-temporal del móvil, sino el porqué de su movimiento: el fundamento. Y por “fin” tampoco estamos entendiendo su término espacio-temporal sino un “bien” que el agente alcanza o quiere alcanzar: el para qué, el motivo que lo mueve. Fin es el sentido que va orientando el movimiento y lo mantiene tenso hasta su logro (Giannini, 2007, p. 87).

En su acto el juego se goza, pero hay una promoción intencionada de este que lo convierte en una diversidad de formas resilientes que tienen sentido y se contextualizan en un gran juego social; de adultos, viven un juego que imita “la realidad” supuestamente conocida, teniendo como referente la realidad que habría “rejas afuera” (o que hubo antes de la situación represiva) u otra en la que se prefigure, por ejemplo, una relación democrática y comunitaria ideal; en todo caso una realidad evasiva de la tortura y la amenaza cotidiana. Se juega a una vida que, en el juego, termina viviéndose. Como en todo juego, se juega en serio respetando las reglas no escritas de la simulación y los simulacros.

Imagen 8. Caricaturas de Héctor Avilés. Saquero y tallador. Isla Dawson, Chile (Fondo Héctor Avilés Venegas. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago, Chile). 

Imitación de la realidad

El juego auténtico –escribe Johan Huizinga–, independientemente de sus características formales y de su alegría, “lleva, indisolublemente unido, otro rasgo esencial: la conciencia, por muy al fondo que se halle, de ser ‘como si’” (Huizinga [1938] 2001, p. 38). Así, se revela una función sucedánea del juego; es decir, como escribe el siquiatra Eric Berne (1966), “los pasatiempos y juegos son sustitutos de la vida real o de la verdadera intimidad” (p. 22).

En efecto, las acciones lúdicas de las personas privadas de libertad se ejecutan como si, contando con la complicidad tácita del resto de la comunidad compuesta finalmente por jugadores/as que cumplen con sus roles espontáneamente, sin necesidad de programación, en una situación excepcional; en la prisión política, a pesar de todas las carencias, las personas eluden la privación emocional que significaría el no poder jugar; o no poder reírse: ambas exhibiciones emocionales legítimas. Quien juega no sucumbe a la apatía, al encuchetarse o tomar caldo de cabeza. El reconocimiento del otro, en la invitación o consentimiento para jugar, socializa y solidariza. Un ejemplo alucinante lo brinda el testimonio de Adolfo Cozzi, al recordar el caso de un preso de Chacabuco que estaba convencido de que hablaba con su madre desde una cabina telefónica imaginaria. Ocupaba mucho rato en ello, lo que demoraba la formación, y la ausencia podía significar un castigo. Inventaron, entonces, una forma de sacarlo de la cabina telefónica imaginaria.

Un compañero tuvo una divertida idea. Con un tubo doblado improvisó un manubrio, un chongo de palo de escoba sirvió de palanca de cambios y un cartón con la leyenda JEEP y el número CH-1973, que se colocó en la espalda, hizo de patente. Entonces lo pasaron a buscar en jeep. Hicieron ruido de frenos, levantaron polvareda, imitaron bocinazos. Interrumpieron la conversación telefónica. Le dijeron que el comandante les había prestado su jeep para llevarlo a la retreta. Le ofrecieron que se acomodara en el asiento de atrás. Al pasajero le gustó la idea, pero puso como condición ¡que manejara él el vehículo! –“Vrooommm, vrooooommm, vrooooommmm– imitó el ruido de un motor y salió bruscamente haciendo rechinar con los dientes los neumáticos y corriendo con el cuerpo echado hacia atrás” (Cozzi, 2001, pp. 83-84).

Imagen 9. Casa-teatro. Dibujo de Toscano Sáez. Chacabuco, 1973.

En un plano más normal, o menos loco, en la construcción de esta nueva cotidianidad compartida, las presas y presos –como se verá– pueden jugar a tener “radio”, “televisión”, “cine”, “universidad”, “correo”, “cuerpo de bomberos”, “editoriales”, “olimpiadas” sin tener aquello como se podría poseer en la vida corriente; pero en la imitación de esas realidades, el público espectador-auditor-cómplice nomina cada parodia como si estuviera ante la realidad-real “rejas afuera”. En la imitación de la vida corriente se juega, con mucho compromiso y desinteresadamente, una vida extraordinaria que tiene sentido. Se despliega así una dinámica de mímesis^[3] positiva, implícita y generalizada, en que los roles individuales al interior del colectivo se asumen como una complicidad sobreentendida. Continuando con el ilustrativo testimonio de Emilio Rojas, resulta que en el juego el animador se imita a sí mismo; el locutor hace una parodia de sí mismo en un programa que tenía fieles auditores:

Señoras y señores, aquí comienza el bloque matinal […] de Radio La Teja, para presentar el show más importante de la radiotelefonía nacional. Con el popular Tata (aplausos). Es un gran honor presentar a nuestro showman para que él ya los salude. Bienvenidos a Tateando la mañana con el Tata (aplausos) y él saludaba y contaba sus chascarros […] Cuando terminaban los “Tateos”, se producía un gran silencio. Era como regresar a nuestra realidad. Era volver a enfrentar la pesadilla (Rojas, 1989, pp. 98-99).

La transmisión radial en vivo, animada por un locutor profesional y un público cautivo participante, era evidentemente un juego tragicómico; un escape lúdico que construía la asistencia a un programa “como si” se estuviera en un auditórium de una radio de verdad. Sin embargo, esta Radio La Teja, de Tejas Verdes, también era la verdad. De hecho, el programa de radio informaba: “Todos los días comprábamos el diario, revendido por los guardianes, y de ahí sacábamos las noticias”, cuenta Emilio Rojas, aseverando su testimonio anterior.

En el espacio simbólico compartido, la metáfora lograba una materialidad, una objetivación, pasando a una situación común aceptada. En ella las dimensiones de lo real imaginario y lo imaginario real se naturalizan en un realitario, neologismo propuesto por Sergio González para designar este constructo –percibido, pero innominado– con una nueva unidad léxica. En este “realitario” el momento del juego se constituye en un elemento vicario, sustituto de una realidad, pero que constituye otra realidad. En la complicidad del juego y la abstracción de la realidad modelada, este elemento de sustitución es reconocido y apropiado por el grupo, que lo naturaliza como un signo de identidad.

Imagen 10. Teatro. Dibujo de Miguel Lawner. Ritoque, Chile, 1975.

La función que cumplían estas actividades de evasión, en las circunstancias dadas de prisión política, desmiente o hace inadecuada la relación habitual que vincula el juego con la frivolidad, con el ocio estigmatizado como pereza y con la diversión inútil, así como la oposición juego-seriedad: “Lo serio trata de excluir el juego, mientras que el juego puede muy bien incluir en sí lo serio” (Huizinga, [1938] 2001, p. 66). El juego social –con sus componentes de humor y alegría– tiene sentido, es serio, como función social y forma de actividad que contribuye al proceso de resiliencia comunitaria. Es serio también en el sentido de que el juego puede absorber por completo al participante que, en la división del trabajo al interior del grupo, acepta su rol disciplinadamente; sin que tras la tarea haya algún interés material u otra forma de provecho, salvo la satisfacción del entretenimiento propio y el cumplimiento con su comunidad en la realización de objetivos comunes. En el juego se cumplen tiempos y se respetan espacios, con reglas determinadas. Así, el ser “periodista del diario mural” o “locutor de la radio” o “contadora de películas” o “presidente del Consejo de Ancianos” se juega profesionalmente y con la máxima calidad posible. También con la tensión, el entusiasmo y a veces la solemnidad que son parte del juego. Estropearlo, en este caso, tiene consecuencias; porque, a fin de cuentas, el juego representa una lucha por algo y en el caso de las presas y los presos hay un conflicto: tienen en juego una reivindicación identitaria porque, a fin de cuentas, se trata de una contienda política.

Imagen 11. Libritos editados en prisión. Libro Décimas del Recuerdo, de Rafael Salas. Edición manuscrita, Ediciones Jores Monsal, 1974, con un tiraje de 2 ejemplares (manuscrito de Rafael Salas Cabrera. Archivo J. Montealegre).

En esta situación, entonces, el juego se separa de la frivolidad. En el contexto del juego social, este no siempre es diversionismo ni una evasión. Puede ser muy serio; tanto que puede resultar fatal. Las formas de las evasiones imaginarias, las fugas y escapadas, las concreciones de utopías precarias, el discurso oculto son parte de la cotidianidad que se enmarca en el absurdo de los campos de prisioneros.

Humor negro y autoironía

El sentido del humor es una virtud que permite reconocer la propia precariedad y reírse de ella más como un gesto saludable, placentero emocionalmente, cuando no deriva en una reacción autodestructiva o autodegradante. La persona que se ve envuelta en una situación absurda se burla de ella y cuando esta se relaciona con la muerte y sus amenazas, la enfrenta con el llamado humor negro. Para una persona de espíritu libertario la prisión política es un absurdo. Es digna de burla. Y enfrentarla con un ánimo positivo es una forma de protección, que tiene antecedentes en situaciones tan extremas como aquellas del Holocausto. En estos contextos también surge la posibilidad de reírse junto a los carceleros.

Al respecto, valga la distinción entre lo que podemos llamar humor negro autoirónico “entre nos” y el humor macabro sádico “contra nos”; diferencia que, obviamente, está en la línea de la ya vulgarizada distinción entre “reírse con” y “reírse de”. En nuestro caso, el humor negro autoirónico entre las personas privadas de libertad en general es compartido y celebrado en el grupo; hay un reírse con los pares sobre la desgracia propia. En cambio, el humor macabro sádico “contra nos” está basado en la burla, la crueldad, la humillación y el escarnio; en el reírse de otra persona se aporta a la construcción de esa desgracia ajena, haciendo del humor un elemento funcional a la tortura: la broma cruel es parte del castigo. Viktor Frankl (1955) recuerda que en su experiencia de Auschwitz lo más doloroso de los golpes es “la mofa que los acompaña” (p. 45). En el contexto de la prisión política en el Cono Sur se dan las diversas gamas de estas dos perspectivas del humor negro o macabro.

En el enfrentamiento de la adversidad, el humor se desarrolla en el contexto social. Lo habitual es que las personas se rían y hagan chistes sobre sus desgracias en compañía, junto a otras personas. En ese marco surgen liderazgos y afloran competencias que facilitan la distensión y las “salidas” humorísticas, sea por su ingenio, personalidad, optimismo; su repertorio de anécdotas, claridad sobre la importancia de crear una atmósfera positiva, habilidad humorística u otras cualidades.

Las personas privadas de libertad, como en otras situaciones adversas o amenazantes, al hacer bromas sobre la vivencia compartida son capaces de desdramatizar el caso y cambiar su estado emocional; esto puede llevar a reforzar positivamente la relación al interior del grupo. En las anécdotas de prisión surgen dos mecanismos aparentemente contradictorios. Por una parte, la recurrencia a la autoironía basada en imágenes ligeramente autodespectivas, autodesvalorizadoras, por falsa o verdadera modestia (por ejemplo, en el Estadio Nacional se cantaba en coro “Yo soy un pobre diablo”). Y, por otra, una grandilocuencia cómica, que connota una elevada autoestima colectiva que responde a una visión irónica, verdadera o delirante. Esto se expresa en la valoración de lugares y acciones. Por ejemplo, en Isla Dawson, los prisioneros bautizaron cada zona con nombres de hoteles conocidos, de distintas categorías y prestigios: uno de ellos era el “Sheraton”. Las actividades colectivas constituían un orgullo, lo que llevaba a valorarlas con cierta desmesura o de acuerdo con la autoestima del grupo y la “objetividad” otorgada por el contexto; es decir, una subjetividad validada socialmente. La humorada informativa que animaba Emilio Rojas era un “programa de Radio La Teja”, que además era “el show más importante de la radiotelefonía nacional”.

En Chacabuco la velada dominical era llamada “show-festival” y “gran show”, y los artistas andaban en “gira artística”. Un integrante del conjunto musical Los de Chacabuco destaca positivamente la valoración exagerada de lo que ellos hacían: “nos decían que el conjunto musical era el mejor grupo musical que habían escuchado en sus vidas, superior a Quilapayún e Inti-Illimani. Obviamente estas opiniones eran casi delirantes, pero se hicieron con un ánimo constructivo”. Esta autocomplacencia refleja una autoestima pública que connotaba satisfacción y cierto orgullo por la respuesta con que se enfrenta la adversidad.

Realidad y realismo

Esta exageración tragicómica que verbaliza positivamente las condiciones adversas establece un código interno que, para los efectos de la recepción de la información en el exterior de la prisión, puede provocar desconcierto, equívocos y –ante el riesgo de “entregar armas al enemigo”– un silenciamiento conveniente. La seriedad del juego tenía el riesgo de la incomprensión entre quienes no manejaran los códigos del juego social que se daba al interior de la prisión. Si un preso de Chacabuco, por ejemplo, menciona la “piscina”, es probable que no se entienda que se refiere a un fondo de fierro que servía para bañarse. En las transferencias, el “estanque insalubre”, que según nos cuenta el Dr. Mariano Requena, llevó a los médicos a solicitar vacunas antitíficas, se usó como “piscina” y se le llamó así. Más adelante lo vemos descrito en un testimonio como “una piscina espectacular”, lo que, sin considerar el contexto, nos podría sugerir la imagen de una piscina olímpica. Esta complacencia resultaba incómoda para algunos, como lo manifiesta Mario Benavente (2003):

¿Qué era la piscina? En verdad no existía. No había piscina. Como el lenguaje militar es tan rico en matices y metáforas, tan apegado a la verdad y pleno de ironía, llamaba piscina a un fondo de fierro oxidado de un metro y medio o dos de diámetro por uno de profundidad, mudo testigo de viejas salitreras. Los primeros la llenaban con agua para refrescar sus cuerpos. Los mandos castrenses se aprovecharon de esta circunstancia para hablar de la piscina de Chacabuco (p. 34).

En el juego social los prisioneros le llamaban “piscina”, sin complejos, y se le daba ese uso. Era una denominación interna, familiarizada. Los militares no tenían derecho a reivindicar como una dádiva o una concesión nacida de ellos la realización de un hábitat construido por los prisioneros. Ciertamente había concesiones de los oficiales, que debían autorizar las actividades más visibles; no obstante, era pertinente desconfiar y sospechar de una posible utilización del “bienestar” de los prisioneros en la propaganda de la dictadura que buscaba desmentir las atrocidades que esos mismos prisioneros habían sufrido, los que además seguían siendo víctimas de las violaciones de sus derechos más elementales.

En el juego social la ensoñación se ancla en objetos sustitutos. Y las nominaciones –como se desprende del testimonio de Benavente sobre “la piscina”– son adoptadas también por los militares, en algunos casos interesadamente por el equívoco que podía crear fuera de la prisión. Refiriéndose a la inhóspita Isla Dawson, la revista Vea –citando al oficial a cargo– comenta con mordacidad la “vida al aire libre” de los prisioneros, atribuyéndoles incluso cambios de carácter, descanso intelectual y la desaparición de todas sus tensiones: “El aspecto físico de los detenidos no es bueno, sino excelente. La vida al aire libre que llevan los ha hecho cambiar de aspecto y de carácter. Tienen el semblante de quien vuelve de unas prolongadas vacaciones; los rostros tostados y el intelecto descansado. Todas las tensiones con que llegaron a la isla –según aseguró el comandante de la Base– desaparecieron” (Vea, oct. 1973).

En los códigos de “al otro lado de la reja”, una piscina era una piscina y no un fondo de fierro oxidado. Lo que la ilusión hacía en la precariedad era sustituir; es decir, conseguir algo que está debajo de aquello que reemplaza. En este caso, un fondo de fierro oxidado “como si” fuese una piscina real, como lo eran otras construcciones de realidades de sustitución respecto del referente original, como la “radio”, el “diario”, el “policlínico” y otros sucedáneos que no dejaban de ser reales, pero al nivel de la precariedad y los sueños de las personas privadas de libertad. Por otro lado, en la cultura militante de la época la austeridad y el estoicismo orientaban el comportamiento para enfrentar la adversidad.

Desde esa perspectiva, una parte de los prisioneros era renuente a celebrar comportamientos que podían interpretarse como frívolos, inconsecuentes o vergonzantes.

Además de la sanción social que la impudicia podía concitar fuera o dentro de la prisión, el criterio político aconsejaba más la templanza que la osadía o la colaboración. En el deber ser militante había una tendencia al martirologio que estaba arraigado en buena parte de la militancia revolucionaria de la época, una conducta política –quizás flagelante o penitente– que no diera pábulo para que se disminuyera la responsabilidad de la dictadura por el maltrato y la humillación; ni que diera margen a una “mala interpretación”: nada que pudiera desacreditar a los presos políticos ni que pudiera prestigiar a la dictadura o desmentir las denuncias por violación a los derechos humanos. En cierta ocasión la Televisión Española fue autorizada a filmar en las dependencias de Tres Álamos. Patricia Glave, que estuvo presa en ese y otros lugares, recuerda cómo decidieron ocultar la digna belleza que habían alcanzado en su entorno inmediato para evitar que ello fuera funcional a la propaganda de la dictadura:

En forma automática e instintiva reaccionamos acomodando el ambiente lo más realista y lúgubre posible, sacamos los adornos de colores, nos vestimos de colores oscuros, pusimos colchones en el suelo, salimos todas al patio con los dos niños encarcelados: Amanda y Miguelito. Nuestra actitud era digna, era un Campo de Concentración y tenía que lucir como tal (Glave del Villar, 2014, p. 40).

Las representaciones sociales de un campo de concentración y de la víctima resultaban más fuertes que la imagen que podía transmitir la cotidianidad de la prisión política, que ya era suficientemente precaria e injusta sin necesidad de negar los espacios propios construidos en comunidad. Un “bienestar”, en situación de duelo, que no debía ser atribuido a la dictadura; se trataba en último caso de conquistas, en esta lógica, difíciles de ser reivindicadas públicamente.

Las prisioneras tenían derecho a disfrutar de lo construido por ellas, producto del heroísmo posible; pero no estaban dispuestas a que ello sirviera a la dictadura en una operación de propaganda que les arrebatara la situación de víctimas que también vivían.

Esa prensa no podía captar la vergüenza que sentíamos y esa impotencia que era otro modo de vivir la derrota. Ciertamente en la intimidad del encierro nos permitíamos reírnos de nosotros mismos. Podíamos ser ridículos y hasta patéticos, pero entre nosotros y para nosotros. No para los milicos ni la televisión. La dignidad se convirtió en nuestro único patrimonio y nos dolía cuando nos quitaban o perdíamos un pedacito (Montealegre Iturra, 2003, pp. 76-78).

El historiador argentino Luis Vitale, luego de experimentar la prisión política en Chile, reflexiona sobre la existencia de mecanismos de “auto-represión” de los presos políticos. Así, para evitar represalias o la pérdida de conquistas adquiridas, la auto-represión se manifestaba en actitudes como “prohibirse a sí mismos cosas que los militares no habían prohibido”; “prohibir veladamente al resto de los presos esas mismas cosas, llamándole la atención a un compañero”; o “reprender a un compañero que cantaba en voz alta con el pretexto de que los militares nos podían quitar la ‘garantía’ de hacer ‘show’ los domingos” (citado en Montealegre, 2013, p. 108).

La eventual difusión descontextualizada de su risa provoca en las víctimas el legítimo temor a que se banalice su experiencia y se proyecte una imagen de que la prisión era un “cautiverio feliz”, donde se estaba “bien”. Edda Fabbri, exprisionera uruguaya, me respondió: “no estábamos de joda, pero nos reíamos mucho”. Quien está fuera del juego social debe aprender a leer el humor que se desarrolla entre los y las participantes. En el requerimiento y la reivindicación de memoria, “la extraña felicidad compartida”^[4] provoca un desasosiego a veces culposo y hasta vergonzante, especialmente en aquellas personas que han guardado, cultivado o proyectado una autoimagen más cercana a la del héroe o el mártir. Una cosa es la ironía, que en el fondo está diciendo lo contrario; y otra es el relato cuya referencia es algo que sí aconteció realmente, pero que resulta paradójico o autoirónico. La vergüenza y la culpa son sentimientos sociales que están asociados a la convivencia y vinculados a los valores compartidos. Por ello los “gestos reprobatorios” que inhiben los comportamientos socialmente considerados inadecuados –la conducta inapropiada, la norma militante– que supuestamente afectan la supervivencia “digna” del colectivo. Estos enemigos internos –la vergüenza, el miedo, la culpa– son ruidos que afectan la construcción de los relatos que responden tanto al requerimiento como a la reivindicación de memoria; responden en la doble connotación y valencia del término; es decir, en el sentido de dar respuesta y de responsabilidad.^[5] En ese contexto de la construcción del relato, los elementos que podrían ser vergonzantes de la “extraña felicidad compartida” son relegados a la esfera de las memorias eclipsadas, invisibilizadas o (auto)silenciadas. Las omisiones perturbadoras.

Imagen 12. Despedida. Dibujo de Tato Ayress. Chacabuco, 1974. 

Al abordarse las experiencias referidas a las violaciones de los derechos humanos, es comprensible dicho olvido porque el pequeño gesto, aislado, no llama la atención. Tampoco esas expresiones –como la pantomima, la poesía y el humor– que muchas veces son consideradas “poco serias”. Aquello no tiene utilidad o ganancia en el momento de la denuncia legal ni en la promoción de la solidaridad internacional. Tampoco atrae el interés del sensacionalismo periodístico o editorial en la industria cultural, como sí lo concitaron ciertas denuncias.

Por ello este énfasis en las experiencias de la cotidianidad y el ejercicio de aquello que Todorov llama las “virtudes cotidianas” que se expresan en acciones que, generalmente, no se declaran ni son objeto de preguntas porque son aparentemente banales; incluso “enjuiciables” por los propios supervivientes que sitúan la experiencia preferentemente en el ámbito de la memoria del horror. Sin olvidar por un segundo el contexto de prisión política, es dable reconocer que los momentos de contemplación gozosa de la naturaleza, de creatividad y humor compartidos pueden ser no solo reivindicados sino que también producen –como lo han dicho exprisioneros– esa “extraña felicidad compartida”,^[6] “nostalgias contradictorias”,^[7] nostalgias escondidas y –a fin de cuentas– culposas: los sobrevivientes no solo no murieron sino que además tuvieron momentos de “cautiverio feliz” o de “felicidad insensata” que perturba, porque el ser testigo implica hablar por los que no están y representar, por tanto, el horror que motiva la ausencia postergando el relato de la cotidianidad que contiene sin aspavientos pilares de resiliencia para una memoria de la sobrevivencia.

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