El vino de los traperos

“Pasa un trapero, gacha la cabeza, cojeando,

como un poeta contra los muros tropezando

[…]. Abate a los perversos, las víctimas redime,

y bajo el firmamento, como un palio de honor

se embriaga de su propia virtud en el esplendor”

Charles Baudelaire (1961: 194)

2.1 – Retratar a un outsider

I

Siegfried Kracauer pertenece a la generación de escritores judeo-alemanes que, entre el último cuarto del siglo xix y el primero del siglo xx, conformaron el conjunto de “profetas malditos” (Grunfeld, 1988). Nacido en Frankfurt en 1889, su historia (story) parece entrelazarse y trazarse al unísono con las de sus amigos y colegas criados en la Alemania del 1900 y exiliados tras el ascenso de Hitler en 1933, cuando la historia (History) hizo pesar sus tinieblas sobre él.

Enzo Traverso (2006) nos da señales para vislumbrar la constelación de intelectuales que integra Kracauer. En ella se pueden nombrar a los escritores Arnold Zweig y Joseph Roth, el cineasta Fritz Lang, el compositor Hans Eisler, el célebre fotógrafo John Heartfield, el pintor Félix Nussbaum, el crítico Karl Tucholsky y el dramaturgo Ernst Toller. En la historiografía, se destacan el conservador Ernst Kantorowicz o el marxista Arthur Rosenberg, mientras que en sociología se agrega Norbert Elias. Desde ya que aquí se suman los integrantes de la Escuela de Frankfurt, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Leo Löwenthal, Otto Kircheimer y, en una mirada más amplia, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Erich Fromm, Franz Rosenzweig, Martin Buber y Gershom Scholem. Las luces de esta figura también provienen de Sigmund Freud y Franz Kafka, o de Gisèle Freund y Hannah Arendt.

No buscaremos aquí desplegar una biografía –género al que Kracauer define con inquietud en el Frankfurter Zeitung el 29 de junio de 1930 “como forma de arte de la nueva burguesía” de entreguerras–, sino que nos inmiscuiremos en algunos rincones de su escritura para retratarlo y discernir su manera de mirar el mundo. Bosquejar un retrato de Kracauer es, en cierto modo, un atisbo por dilucidar la relación que establecemos tanto con su obra como con él mismo. Jean-Luc Nancy sugiere que el retrato pone en juego un vínculo del sujeto, “y de ese modo pone a un supuesto sujeto (yo, usted, su pintor) en relación con un sujeto expuesto. Pone a un sujeto en relación de sujeto, o sea, en relación a sí, es decir, en relación a él” (Nancy, 2006: 34). En el entretejimiento con los textos de Kracauer, hallamos un personaje que merodea, se detiene, espera y observa con lupa el escenario que habita, al tiempo que invita a hacer lo propio a quienes los lean. Retratarlo, entonces, implica interrogarse por su mirada; el retrato mira: “y en eso se concentra, se envía y se pierde. Su ‘autonomía’ reúne y aglutina el cuadro, el rostro todo, en la mirada: ella es la meta y el lugar de esa autonomía” (ídem, 70). De esta manera, seguiremos pistas para develar desde dónde y hacia dónde se dirige la mirada –rasgo caracterológico por antonomasia de los retratados– del filósofo francfortés.

Con una infancia que dejó una huella indeleble en él a partir de una dificultad en el habla, Siegfried Kracauer fue criado hacia los albores del siglo xx por su madre, Rosette Oppenheimer, y por su tío, Isidor Kracauer, profesor de historia del “Philantrophin”, la Escuela Real de la comunidad judía de Frankfurt. Su padre, Adolf, brilló por su ausencia debido a los constantes viajes realizados para vender tejidos. Desde entonces, se comienza a delinear el periplo que da lugar para definir a nuestro autor, en mayor o menor medida, como un marginal, un outisder, un pensador extraterritorial, una suerte de schlemihl inadecuado a los tiempos y espacios en que le tocó vivir, un antihéroe próximo a Chaplin (su favorito, según reconoce Adorno en carta a Benjamin en 1936), un fantasma inasible en el ámbito intelectual. Pocos ámbitos serán aquellos en los que fraguará una pertenencia firme. Ya en Ginster. Escrita por él mismo, su novela semiautobiográfica realizada entre 1927 y 1928, dirá, hablando en tercera persona, que “él mismo carecía de la capacidad para determinar de antemano y con tanta perspicacia su lugar en la sociedad” (Kracauer, 2018a: 61). Será ese el ángulo, coloreado por cierto aislamiento y melancolía, el que apuntará sus reflexiones hacia las más curiosas, aparentemente irrelevantes y concretas manifestaciones culturales de la sociedad de masas, mostrándose distantes de las grandes meditaciones sobre el ser y el ente o de conceptualizaciones ajenas al mundo situacional. Tal vez, como ocurrió con otros tantos hombres en tiempos de oscuridad (para tomar la expresión de Arendt), las tímidas luces que emergían de sus textos y su persona se ocultaron con la penumbra nacionalsocialista.

Kracauer se graduó como arquitecto en 1911 en la Königlische Bayerische Technische Hochschule de Múnich (en 1915 obtendría el doctorado en ingeniería con una exposición sobre la ornamentación de hierro forjado en Prusia entre los siglos xvii y xix para la Universidad de Berlín-Charlottenburg) y en 1914 se enlistó en el ejército alemán, con la esperanza de despojarse allí de la soledad que lo envolvía; “por fin puede aquella [su propia alma] vivir en permanente comunidad con los demás, padeciendo y alegrándose junto con los otros” (Kracauer, 2008a: 33-34), rememorará el escritor –aunque no integrará el frente de batalla–. Parte de esta historia se reflejará solapadamente (aunque de manera no demasiado sutil) en Ginster, quien “no estaba contento con su profesión de arquitecto” y se unió para ir a la guerra, incluso cediendo sus tendencias por los vagabundeos y la libertad desprovista de orientación (Kracauer, 2018a: 62, 93).

En el amanecer de la década de 1920, Kracauer comenzó a frecuentar la Freie Jüdische Lehrhaus (cf. Traverso, 2006; Belke en Kracauer, 2008a y Wiggerhaus, 2010), el Instituto Libre de Enseñanza Judía de Frankfurt, cuyos máximos representantes eran Franz Rosenzweig, Martin Buber, Ernst Simon, Erich Fromm y Leo Löwenthal –quien lo introdujo en el grupo–, conocidos por sus variantes dentro de un judaísmo herético. A ellos se sumará Anton Nehemiah Nobel, rabino altamente carismático influido por Hermann Cohen y el círculo de Marburgo devenido sionista (Traverso, 2006: 36). Será Nobel quien recibirá como homenaje el ensayo de Kracauer sobre la amistad de 1921 (Kracauer, 2019). Estamos hablando, entonces, de un ámbito que se erigirá, además, como parte del renacimiento judío en Frankfurt (Jay, 2017) y antecedente de peso en la luego denominada Escuela de Frankfurt^[1]. Las ideas antihistoricistas de Rosenzweig expresadas en La Estrella de la Redención y sus prácticas contra el asimilacionismo conformaron los pilares en los que se basó el programa educativo del Instituto (Navarrete Alonso, 2015).

No obstante, las invectivas de Kracauer en el artículo titulado “La Biblia en alemán” y publicado en el Frankfurter Zeitung en abril de 1926 –sobre la traducción, precisamente, de Buber y Rosenzweig de la Biblia al alemán por la Schocken Verlag en un tono neo-völkisch, arcaizante y lejano al mundo material– signaron su separación definitiva respecto de aquel circunspecto cenáculo. Ese documento será un gozne fundamental en la obra de Kracauer, quien, poco a poco, se inclinará hacia el materialismo histórico en pos de un estudio de los fenómenos de superficie.

Las observaciones de Kracauer, particularmente atentas a lo periférico, exhiben sus tendencias a movilizarse por diferentes disciplinas^[2]. Tras sus estudios de arquitectura y teniendo como orientaciones secundarias la filosofía y la sociología –vías sugeridas por su mentor, Georg Simmel–, su trayectoria giró al terreno del periodismo^[3]. Como miembro del equipo de redacción de la sección cultural del Frankfurter Zeitung desde 1921, y aproximándose al centro de la escena de escritores alemanes, Kracauer inició la publicación de sus deliberaciones sobre la Alemania prehitleriana. Allí fue editor de la sección de arte y colaboró con el suplemento literario, en donde aparecieron muchos de los artículos que luego formaron parte de sus libros. Durante ese período fueron producidos los textos que dieron lugar a los volúmenes Los empleados, “un largo trabajo sobre la condición sociológica y la psicología social de la casta de empleados de oficina y de comercio que había emergido con el crecimiento industrial y comercial de Alemania” (Ferrer, en Kracauer, 2008: 10), publicado en 1930, El ornamento de la masa, lanzado en 1963, y Calles de Berlín y de otras ciudades, bosquejado en 1933 y aparecido en 1964 –los dos últimos, ya en Estados Unidos–, las piezas más representativas de su escritura durante la República de Weimar. Al prestar atención al tipo de los empleados de cuello blanco de la Alemania de fines de la década de 1920, Kracauer se enfoca en un sector social que había quedado fuera de las consideraciones del marxismo ortodoxo, que apreciaba sólo el antagonismo entre clases sociales –de burgueses y proletarios, por así decir– como el factor clave del devenir histórico. Allí, pone en práctica, mediante una observación participante acompañada de entrevistas y sagaces comentarios, la iniciativa que ya hemos destacado por mirar lo desatendido, los espacios intermedios, que parecen tener poco valor. Es en ese contexto en donde Kracauer escribe sus novelas Ginster y Georg, entre 1930 y 1943, exponiéndose ellas para seguir las figuras del extraterritorial y de los intelectuales, respectivamente (cf. Vedda, en Vedda y Jordão Machado, 2010; Vedda, 2011).

Por aquel entonces, Kracauer se vinculó estrechamente con Ernst Bloch y con Walter Benjamin. Gershom Scholem relata:

En una ocasión, Benjamin me llevó a visitar a Siegfried Kracauer, del Frankfurter Zeitung, que se encontraba hospitalizado a causa de una leve enfermedad, y tuvo lugar una polémica charla en la que Kracauer, pese a toda su estima respecto a Benjamin, puso de manifiesto claras reservas frente a su “ontología”. Todos nosotros teníamos cabezas bastante bien dotadas para la discusión filosófica. Mucho más tarde me ha contado Adorno que él mismo, por entonces joven estudiante, también estuvo presente en esa visita, y fue allí donde me vio por vez primera (Scholem, 2008: 187).

Kracauer fue, también, un nexo entre diferentes pensadores de la Alemania de entreguerras, con quienes compartió la habitualmente subestimada posibilidad del disenso.

II

Pero en ese panorama, será Theodor W. Adorno con quien trabará la amistad más estrecha y sostenida. Desde la década de 1910, Kracauer y Adorno, Friedl y Teddie, forjarán una relación que permanecerá por aproximadamente medio siglo. Adorno, catorce años menor, reconoce en Kracauer a su mentor y guía para leer tempranamente la Crítica de la razón pura de Kant; “no exagero en lo más mínimo si digo que debo más a estas lecturas que a mis profesores académicos. […] Kracauer me hacía oír la voz de Kant”, dirá Adorno en su artículo “El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer” (Adorno, 2009a: 372). La obra de Kant no será leída por ambos sólo como una teoría del conocimiento, sino como una escritura cifrada en la cual se podía deducir el estado histórico del espíritu. Hacia 1929, Adorno redacta su tesis de habilitación para la cátedra de Estética en la Universidad de Frankfurt con el trasfondo de Lukács y el estudio de Kracauer sobre la novela policial (de hecho, el capítulo sobre “la lógica de las esferas” de Adorno dialoga directamente con el primer apartado del libro de su maestro).

La estrecha amistad de Kracauer con Adorno se ejemplifica cabalmente en algunas piezas de su intercambio epistolar. En una carta del 5 de abril de 1923, nuestro autor le escribe:

Nunca me volveré un hombre maduro… Si me ofreciesen un puesto externamente bueno lejos de aquí, no lo aceptaría porque me vería privado de tu presencia… necesitaría una garantía de que el vínculo entre nosotros se va a mantener hasta la muerte. Tú me dices que sientes nuestra relación tan profundamente como yo (en mi caso es un pecado, un ardiente pecado nacido de la soledad y del sentimiento de caducidad), eso dices, pero ¿es posible? Quisiera creerlo, muchas veces así me parece, pero otras no… mi querido, mi queridísimo Teddi[e], la filosofía y todo eso lo considero basura en comparación con la presencia que cancelase la soledad, en la que reinase el amor y en la que con nuestra existencia encontrásemos sencillez, mutuo apoyo y significado… la desgarradura del mundo pasa precisamente por mí (Kracauer, en Jiménez Redondo en Díaz, 2015: 130).

Será ese el tono en que Kracauer publica su artículo sobre la amistad en la revista Logos en 1918, con Adorno como interlocutor tácito. Esta pasión temprana de Kracauer por la amistad de Adorno anticipa el derrotero de una relación que, aun con las enormes diferencias que surgirían entre ambos, persistió largamente. Claro que, como todo vínculo de intensidad, tendrá sus momentos tempestuosos.

2.2 – Exilios

I

El 28 de febrero de 1933, la noche posterior al incendio del Reichstag, con Hitler dirigiéndose hacia el centro del gobierno alemán, Kracauer y su esposa Anna Elizabeth (Lili) Ehrenreich –quien fuera bibliotecaria del Instituto de Investigación Social en Frankfurt y con la que se casó en 1930– abandonaron el país al que no retornarán. Su estancia en París, entre 1933 y 1941, supuso la primera signatura concreta de su extraterritorialidad^[4]. En la capital francesa, tuvo en los encargos de revistas del New York Institute for Social Research y la Zeitschrift für Sozialförchung las fuentes de sustento. Allí también concluyó su biografía sobre Jacques Offenbach, iniciada en 1934.

El libro sobre Offenbach (Kracauer, 2015), en el que Kracauer pretende enlazar la biografía individual del representante decimonónico de la opereta y la biografía social del Segundo Imperio, es donde aparece de manera más señalada la valoración de nuestro autor por la figura del apátrida^[5]. Jacob Ebster, quien llega a la Francia de Luis Felipe para convertirse en Jacques Offenbach y encontrarse con un mundo en donde proliferan los dandis, las diversiones públicas, el vagabundeo y la bohemia, es el personaje que, con su éxito y su decadencia con el gobierno de Napoleón III, guía el hilo conductor de la obra. Es en ese cuadro en donde los clubs de juegos de azar se vuelven asilos para desamparados, y el bulevar es el escenario en donde se vive extraterritorialmente. Offenbach, que según Kracauer prefiere la insignificancia al estruendo, la pequeñez frente al boato, nos permite reflexionar sobre un tiempo en el que un gobierno bien organizado requiere de la diversión de las masas para que estas no se rebelen en su contra (como ocurrirá, de alguna manera, en la República de Weimar, de acuerdo con Kracauer).

Detengámonos aquí por un instante y hagamos una digresión. La correspondencia entre T. W. Adorno y W. Benjamin demuestra elocuentemente el desagrado que les provocó a ambos el trabajo sobre Offenbach. El 4 de mayo de 1937 Adorno escribirá que

los pocos pasajes en los que se trata de música contienen groseros errores. Y la disposición del todo, que el desvergonzado y estúpido prefacio caracteriza en términos de “biografía de la sociedad”, es digna de detalles. Las observaciones sociales son cotilleos de viejas, cuya necesidad y trivialidad sólo encuentran su equivalente en el bizco espíritu pequeño burgués, con el que se mira de soslayo, entre la admiración y la envidia, a la society […]. No, si Kracauer se identifica realmente con este libro, se ha borrado definitivamente de la lista de los que de un modo y otro tienen que ser tomados en serio; y estoy considerando formalmente la posibilidad de romper mi relación con él (Adorno y Benjamin, 1998: 184).

La dura consideración de Adorno, dispuesto a quebrar tan significativo lazo en momentos de escape de las huestes nacionalsocialistas, se replicará en su recensión del libro de Kracauer en el volumen 6, 3 de la Zeitschrift für Sozialforschung del mismo año. Desde ya, la amistad entre Kracauer y Adorno se prolongó y los elogios que Adorno le prodiga en su artículo “El curioso realista” prácticamente omiten referencia alguna al escrito sobre Offenbach.

Benjamin sigue la misma línea trazada por Adorno, acusa que Kracauer ha abandonado sus proyectos en común –atentos a las piezas de un mundo en fragmentación– y pondera que la ausencia de elaboraciones rigurosas sobre música conspira contra la investigación. Claro que el camino emprendido por Benjamin para leer a Offenbach tampoco se centra en la trama musical, sino que se aproxima al autor de la opereta mediado por las recitaciones y las citas que de él hará el periodista austríaco Karl Kraus (léanse sus opúsculos “Kraus recita a Offenbach” de 1928 y “Karl Kraus” de 1931).

En otro plano, es necesario reconocer que la sospecha hacia el libro de Kracauer existía en Benjamin con anterioridad al intercambio epistolar con Adorno. Benjamin se guardará algunas palabras acerca de su proyecto para el célebremente póstumo e inconcluso Libro de los Pasajes al leer Herencia de esta época de Bloch y el ensayo sobre Offenbach. En carta a Scholem fechada el 9 de agosto de 1935, el filósofo berlinés manifiesta que “Siegfried Kracauer está escribiendo un libro sobre Offenbach y también ante él he de ocultar mis reflexiones. Todo eso no me resulta fácil, y mi trato con ellos podría ser más satisfactorio” (Benjamin y Scholem, 2011: 168). Con estas líneas, tenemos un cabal ejemplo de las pequeñas resquebrajaduras de un conjunto de pensadores que “hacia afuera” –como diría Kracauer– se apreciaba como homogéneo.

II

La emigración de Kracauer hacia Estados Unidos en 1941, con el gobierno de Vichy habiéndole cercado prácticamente toda posibilidad de acción, constituyó su periplo definitivo. Luego de tomar el vapor portugués Nyassa, y dejando la precaria habitación de su existencia parisina en la que residió junto con Lili durante años (Von Moltke, 2016), Kracauer comparte en pocas pero conmovedoras líneas las sensaciones que, con mirada de niño, lo atravesaron al llegar:

Volvamos a ese momento decisivo: el maravilloso primer encuentro con la vida cotidiana de los Estados Unidos. Cuando entramos al puerto de Nueva York comenzó a invadirme la extraña sensación de haber visto ya todo aquello. Cada cosa nueva que veía era un acto de reconocimiento. Pasamos junto a viejas conocidas como la Estatua de la Libertad, Ellis Island y la línea del horizonte, que bajo aquel cielo inmenso se veían mucho más pequeñas de lo que las había imaginado en el cine (Kracauer, 2016: 62).

Esa orilla, umbral para el extraterritorial, será la clave para el salvataje de la vida de Kracauer. Y ello no tiene nada de metafórico: su madre y su “tante” Hedwig fueron asesinadas en el campo de concentración de Terezin-Theresienstadt. Se dirá que con su llegada su obra experimentó un viraje conservador, pero hay una tesitura que proviene de sus textos más tempranos que permanecerá inquebrantablemente. En Estados Unidos se dedicó a tareas específicas para el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), publicó constantemente artículos sobre cine^[6], se aproximó al círculo de Intelectuales de Nueva York y tuvo participación en el Instituto de Investigación Social, que años atrás ya había escapado de Frankfurt vía Ginebra. Los libros escritos íntegramente por Kracauer en su exilio norteamericano fueron De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, en 1947; Teoría del Cine, en 1960, y su póstumamente publicado Historia. Las últimas cosas antes de las últimas. Estos trabajos ofrecen rupturas y continuidades, matices y uniformidades respecto de sus artículos tempranos. Si bien hay ciertas mutaciones conceptuales (el modo de definir la realidad se destaca entre ellas, tal como apreciaremos en páginas por venir), la forma de ensayo permaneció en los trabajos extensos, siguiendo aquellas breves viñetas que produjera en Alemania^[7]. Además, hay una fuerte permanencia en la tesitura kracaueriana respecto de lo aparentemente banal. No es azaroso que la primera publicación de Kracauer escrita en inglés, impresa en The Nation en noviembre de 1941, fuera una crítica de la película Dumbo, de Disney, en donde apunta que su producción socava la potencia de la animación en el medio cinematográfico en tanto intenta imitar objetos reales (Kracauer, 2016: 167) (agregamos marginalmente que, si bien el cine de animación no es motivo central de las investigaciones de Kracauer, sus apreciaciones sobre los films de Disney son muy sugerentes).

De todas maneras, no fue precisamente la efectuación del exilio el factor fundamental para los estudios de Kracauer sobre la extraterritorialidad, ni para su caracterización como un exiliado. Miguel Vedda afirma que

la identificación con el exiliado, que antecede ampliamente la emigración de la Alemania nazi, se explica ya por el hecho de que aquel constituye, para Kracauer, la figura representativa de una Modernidad signada por la disolución de las comunidades tradicionales y por la expansión de sociedades caracterizadas por la aceleración de los ritmos de vida, la inestabilidad, la impersonalidad, el anonimato (Vedda en Kracauer, 2010b: 28).

Las grandes masas, reunidas por el desamparo trascendental, que observaron impávidas y se sumieron en una ola de avances técnicos en los ámbitos laborales y en el tiempo libre, se encontraron alienadas respecto de un mundo con el que no se podrían reconciliar sino por vía de la distracción (el vocablo alemán Zerstreuung puede traducirse al español como distracción, dispersión e incluso como diversión; ocupa una posición central en el pensamiento de Kracauer, quien avizora sus salutíferas y riesgosas ambigüedades). De hecho, con trazas de un americanismo singular (Bratu Hansen, 2019), Kracauer llegará a valorar ciertos índices de la Modernidad fraguados en el teatro de revista, el circo, la radio y el cine, transformadoras de rasgos erosionados en Europa. Vale decir que él mismo reconocerá que se tratará de una distracción brillante, plena de atractivos que dislocarán la percepción para habilitarla a nuevas formas de experiencia; y que será para Kracauer fuente de atracción ineludible, pero una distracción que también representaba el anverso de formas de automatización y mecanización potencialmente riesgosas. El investigador, el extraterritorial^[8], en medio del desabrigo de la población, se extraña del extrañamiento y se esfuerza por habitar el mundo como si fuera su casa, reconociendo que no lo es (el fantasma de Simmel recorre la prosa kracaueriena), frente a ciudades atestadas de gente que, a la vez, aboga por la individualidad y contribuye con la disolución del individuo.

Kracauer puede ser descrito en su abordaje como “un pensador más allá de las fronteras” regionales y disciplinares^[9]; que se pliega a su derredor y simultáneamente se aleja de él. Será un contemporáneo a su tiempo, si nos basamos en términos de Giorgio Agamben, quien, a partir de las Consideraciones intempestivas de Nietzsche, describe a quien busca entender como un mal y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa. Pertenece a su tiempo quien no coincide plenamente con él y, por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo. Quienes coinciden absolutamente con su época no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no pueden verla y mantener su atención fija en ella (Agamben, 2011). La mirada de quien es contemporáneo a su época es aquella que procura quebrar lo dado, que escinde aquello que es actual de aquello que es potencial, que diferencia entre lo que es y lo que podría ser (la cesura entre acto y potencia, de acuerdo con lo que intentaremos desplegar en páginas por venir, se torna central en la textura kracaueriana sobre la historia). El contemporáneo se atreve a cuestionar el escenario que habita; se distancia del conformismo irreflexivo que sólo divisa las luces que iluminan su época –porque las celebra o porque las considera irrecusables–.

La masificación del cine, las bondades de las empresas que formarán equipos deportivos con sus empleados, las intrigantes novelas policiales, las biografías, los bestsellers y las tillergirls^[10] constituyen esas manifestaciones culturales loadas por las multitudes que Kracauer pone bajo la lupa. Sin remitirse a una mera invectiva ni a una aceptación irrestricta, e incluso elogiando sus cualidades para transformar el cosmos ruinoso de Weimar, el pensador francfortés rastrea sus intersticios y estudia sus capas más profundas partiendo de los fenómenos de superficie. En el contexto del afianzamiento de la sociedad de masas, avizora el triunfo de la anonimia, la despersonalización enmascarada y sus consecuencias en la simultánea creencia de la consolidación de los individuos, su autocomprensión como “yo soberano” y la clausura del individuo –añadimos aquí: las condiciones de posibilidad fundamentales para el afianzamiento de cualquier totalitarismo–. En consonancia con la disolución del individuo que advertirá más tarde Theodor W. Adorno, Kracauer señala los modos por los cuales la individualidad personal cede terreno a la individualidad grupal (léase la valoración del “yo” en sus artículos sobre la amistad y su renuencia al colectivo en escritos como “El grupo como portador de ideas”, “El ornamento de la masa” y Los empleados) y cómo los sujetos fragmentados se pliegan a movimientos^[11] que llegan a cercenar sus cualidades. En el libro La novela policial. Un tratado filosófico de 1922, dedicado al mismo Adorno (al igual que El ornamento de la masa), define la sociedad de masas como

un ir y venir de desconocidos que, con la pérdida de aquello que los caracterizaba, se convierten en formas vacías que vagan por el lugar inaprensibles como leves espectros. Si tuviesen una interioridad, ésta carecería de ventanas; y se disolverían en la conciencia de un abandono infinito, en vez de reconocer su hogar en la comunidad. En tanto simples exterioridades, desaparecen por sí solos y expresan su no-ser mediante una afirmación estéticamente mala por la cual se reconocen recíprocamente como extraños. A ellos, el espectáculo de la superficie les resulta seductor; el perfume de lo exótico los acaricia voluptuosamente (Kracauer, 2010a: 69).

Estas expresiones revelan, al igual que lo expuesto por Kracauer en “Cambio de destino del arte” (2006: 53), la existencia de individuos escindidos en sí mismos y entre ellos formando una división que encuentra una juntura aparente en la masa y en las falsas comunidades –funcionales a la clase dominante–^[12]. Allí, lo supuestamente extraño, diseñado por el mismo ser humano para su consumición en el mercado, deviene eminentemente atractivo (como puede leerse también en el artículo de Kracauer “El viaje y el baile”) y contornea con su candor el deseo de la población. Igualmente, la diferencia radical, lo auténticamente extranjero –que puede incomodar y resquebrajar las estables andaduras del conformismo y la complacencia con lo establecido– suele ser omitido o evadido por la masa de habitantes de las grandes urbes.

2.3 – La individualidad propia de las cosas

I

Lo marginal, que socava la comodidad de una sociedad al ofrecerle su reverso sin tapujos y que a la vez sucumbe ante la imperturbable perspectiva de los intelectuales aparentes –pues están plegados a la burocracia academicista– define al objeto de estudio de Kracauer. Como un extranjero, observa y se asombra^[13] de aquello que para los demás es cotidiano y, por lo tanto, cabe deslegitimar. No es casual que el primer artículo de Los empleados se denomine “Territorio desconocido” –y apunte que su trabajo es una expedición que conduce a las entrañas de la gran ciudad moderna– o que el trabajo sobre historia se inicie con el propósito de incursionar en una terra incognita (Kracauer, 2010b: 52). La extraterritorialidad de Kracauer entraña, al menos, la sospecha hacia la figura del impertérrito investigador descomprometido, presuntamente neutral y a quien subyace, por otro lado, la pretensión de dominar su entorno.

De modo similar a un exiliado, en quien pasado y presente, lo habitual y lo inédito se entrecruzan de modo permanente, Kracauer se aproxima y a la vez toma distancia de su entorno^[14]. Basándonos en palabras de Franco Rella, decimos que Kracauer se dirige al sitio primigenio de la filosofía –y, agregamos, de las ciencias sociales en general en tanto saber crítico–. Propone Rella que

la filosofía debe retornar al lugar desde donde ha partido. Este es el lugar del Unheimliche freudiano, que no es lo “perturbador”, como ha sido traducido este término: es lo “desorientante”, o mejor todavía, la “expatriación”, la “dessituación” de las habituales reglas de conducta intelectual y cognitiva (Rella, 2010: 130-131).

La desorientación del investigador no equivale a la mera divagación excéntrica, sino al riguroso seguimiento de los pequeños índices que el derredor ignora, donde barbarie y emancipación aguardan ocultas.

En su extrañeza, Kracauer explora los rincones y los secretos bordes de la sociedad de masas. Aun sin proceder metodológicamente del mismo modo que Walter Benjamin (pues no adhiere plenamente a una dialéctica en suspenso) o que Adorno (en tanto se aleja de una dialéctica negativa) y sin remitirse sólo a una mirada micrológica, dado que invita a explorar los primeros planos y los planos generales de la historia, nuestro autor también se inclina por estudiar lo desatendido. En su extenso artículo sobre Simmel (primer capítulo de un libro proyectado y nunca publicado), Kracauer afirma que “uno puede acceder al centro de la esencia humana incluso a través de la más pequeñas de las puertas laterales” (Kracauer, 2009: 138). Posteriormente, cita una frase del mismo Simmel en el prefacio a su libro sobre Rembrandt: una tarea esencial de la filosofía es, “partiendo de lo individual inmediato, de lo simplemente dado, sondear la capa de las últimas significaciones espirituales” (ídem: 156). Aquello que pregone un intelectual sobre su mundo no puede partir de lo abstracto y lo general para decantar en lo concreto y particular (como puede leerse en su escrito “El ornamento de la masa”, que denuncia que la masa misma se ha vuelto ornamento, y sobre el cual se hablará en líneas por venir). En otras palabras, las –arbitrarias– homogeneidad y generalidad de lo abstracto chocan permanentemente con el movimiento y las variantes que ofrecen las cosas singulares y sus combinaciones. La contingencia y los desvíos, las dislocaciones, la serendipity, son deliberadamente valoradas por Kracauer.

II

En otra digresión, podemos destacar que el artículo sobre Simmel no sólo se nos muestra como una recensión lúcida de su pensamiento, sino que echa luz sobre la decisiva influencia que el mismo Simmel ejerce sobre Kracauer. Aquí cobra valor una frase de Johann Gottlieb Fichte en su Segunda Introducción a la Doctrina de la Ciencia: el tipo de filosofía que se escoge depende de la clase de persona que se es, “pues un sistema filosófico no es un utensilio muerto que pueda dejarse o tomarse según se nos antoje, sino que se halla animado por el alma de la persona que lo tiene” (Fichte, 1997: 20). Si bien en los casos de Simmel y de Kracauer no podría hablarse de un “sistema filosófico” (bien claro lo deja Kracauer, por ejemplo, en una conversación con Adorno registrada en un hotel de Suiza en 1960), sí vale apuntar que Kracauer, influido directamente por Simmel, se ocupa, como él, de los espacios ignotos y menores que pueblan la rutina.

En palabras del mismo Simmel, “sólo los hombres verdaderamente grandes hallan la mayor profundidad y fuerza de su yo cuando respetan la individualidad propia de las cosas” (Simmel, 2002: 76). Arrostrar la concreción singular, contraria a la inclusión en cualquier tipo de generalización maquinal, da cuenta de la valía de Kracauer y de la potencialidad de sus aportes.

Kracauer forma parte de un conjunto de autores que hallaron en Simmel la inspiración para incursionar en áreas que la filosofía, las humanidades y las ciencias sociales evadieron, al menos, hasta la primera mitad del siglo xx. Theodor W. Adorno sugiere que Georg Simmel fue “el primero en consumar, pese a todo el idealismo psicológico, aquel retorno de la filosofía a objetos concretos que resultó canónico para todos los incómodos con el parloteo de la crítica del conocimiento o la historia del espíritu” (Adorno, 2009a: 539; cf. Adorno, en Habermas, en Simmel, 2002: 427). Tal vez con una expresión demasiado grandilocuente, nos atrevemos a considerar a Simmel como el representante de un “giro hacia la concreción” particularmente novedoso y que sin dudas va a colorear la grafía de Kracauer.

Ya en Ginster, pero también en Calles de Berlín y de otras ciudades, Kracauer se inclina hacia las cosas con un interés poco habitual para los ámbitos académicos. Un personaje como Kracauer, dejado a un lado por los seres humanos, dirá Adorno, tendrá en las cosas un aliado inseparable. En ese tono, el pensador francfortés se acerca a la producción de alegorías, tal como son descritas por Benjamin en El origen del ‘Trauerspiel’ alemán (al cual reseñará junto con Calle de dirección única en el Frankfurter Zeitung el 15 de julio de 1928, día del cumpleaños de Benjamin), pues reconoce la primacía del fragmento sobre la totalidad e inclusive la conversión de los seres humanos en cosas (Vedda, en Kracauer, 2018a: 24) como muñecos (Kracauer, 2018b: 117). No es casual que el libro sobre las calles se fije en “El piano”, “La maquinita de escribir”, “Los tirantes”, “La falsa decadencia de los paraguas” o “La media montaña”. Kracauer hace de lo menesteroso un refugio y un bastión para enfrentar al desesperante mundo desintegrado.

2.4 – El estereoscopio y la historia

I

La aguzada sensibilidad de Kracauer, que como contemporáneo de su época emprende sus lecturas de fenómenos de superficie para descifrarla, halla consonancia en su proceder metodológico y su concepción de historia. El celebérrimo artículo “El ornamento de la masa” (1927), que da lugar a la reunión de ensayos de crítica cultural homónima, comienza de la siguiente manera:

El lugar que ocupa una época en el proceso de la historia se puede determinar de modo más concluyente a partir del análisis de sus discretas expresiones superficiales que a partir de los juicios que la época hace sobre sí misma, ya que, como expresión de las tendencias de la época, estos no son un testimonio convincente de la constitución general de la misma. Aquellas expresiones, a causa de su naturaleza inconsciente, garantizan un acceso inmediato al contenido fundamental de que existe o es. Y al revés, su interpretación está ligada a su conocimiento. El contenido fundamental de una época y sus impulsos inadvertidos se iluminan recíprocamente (Kracauer, 2008b: 51).

Tal como se divisará en páginas siguientes, la construcción de mosaicos con los pequeños trozos recogidos en el involuntario detritus del mercado será fundamental en su propuesta epistemológico-crítica

Karsten Witte cita el artículo de Kracauer “Sobre las bolsas de trabajo” para aclarar esta propuesta: “las imágenes estereoscópicas son los sueños de la sociedad. En donde sea que el jeroglífico de una imagen estereoscópica cualquiera haya sido descifrado, ahí se nos ofrece el fundamento de la realidad social” (Witte en Kracauer, 2008: 152). La imagen estereoscópica, que combina cuadros bidimensionales para conjugarlos y crear la ilusión de una figura tridimensional, concentra la posibilidad de modificar la percepción. Con la visión estereoscópica, el mundo social no se presenta a su observador como un camino de rumbos previsibles o un elemento sin fisuras. Asoma allí donde los jeroglíficos –voluntaria e involuntariamente diseñados– son descifrados, penetrados, inclusive, a contracorriente de lo habitual. De allí que Kracauer se refiera a las imágenes estereoscópicas, en el registro de la “visita a la exposición sobre el fin de semana” en un artículo publicado el 8 de junio de 1932, rescatando la alegría, el sol, las nuevas posibilidades del cuerpo y las formas de viaje que ellas representan.

En esas imágenes, que se ligan directamente a las ensoñaciones, se revelan los anhelos de la sociedad, pero también su reconversión y su relajamiento. Será el estereoscopio uno de los grandes dispositivos que, en las postrimerías del siglo xix, fascinarán junto a la fotografía y los juguetes ópticos por la experimentación con imágenes. De hecho, el mismo Kracauer asume en sus textos norteamericanos sobre cine que con las imágenes estereográficas hace su entrada en escena la fotografía instantánea; es decir, aquello que habilita la captación de lo fugaz, lo pasajero y que perdura sólo cuando es recogido ante su eventual desaparición.

II

Aquí también se aproximan la escritura y la perspectiva de Kracauer al pensamiento de Walter Benjamin. En el Convoluto N [N1, 8]: “Teoría del conocimiento, teoría del progreso” de su ambicioso proyecto sobre los pasajes parisinos, Benjamin cita al escritor alemán Rudolf Borchardt y describe la “faceta pedagógica de este proyecto: ‘Tomar el medio creador plástico en nosotros y educarlo en la visión estereoscópica y dimensional de la profundidad de las sombras históricas’” (Benjamin, 2005: 460). En una propuesta educativa reñida con cualquier humanismo clásico o con alguna vertiente pedagógica positivista, Benjamin tiene con el modelo del estereoscopio una formación estética que trastrueque las delimitaciones corrientes del arte y los sentidos. La visión estereoscópica y dimensional, en la cual lo presuntamente evidente de las imágenes separadas se difumina, caracterizará a Benjamin y Kracauer^[15] (Cf. Vedda, 2011) y sus afines críticas respecto del historicismo (serán estos algunos de los rasgos de los proyectos comunes, que Benjamin echará de menos al leer el libro sobre Offenbach).

La misión de explorar con la visión estereoscópica parece, asimismo, ajena a cualquier disciplina científica cuyos contornos se encuentren rígidamente delimitados. Paul Oskar Kristeller, amigo de Kracauer, escribe en el Prefacio al libro póstumo Historia. Las últimas cosas antes de las últimas que nuestro autor, al recurrir a una amplia gama de fuentes, las asimila en su original modo de pensar para contribuir a campos disciplinares heterogéneos. Sin más, la crítica cinematográfica y el estudio de los medios de comunicación en general, la arquitectura, los estudios urbanos, ingresan sin forzar el cosmos kracaueriano. No hay en Kracauer un interés por los sistemas rígidos y sus métodos, ni por las modas intelectuales (Kristeller en Kracauer, 2010b: 44). Rechazando cualquier tentativa de aferrarse a un conjunto de directivas que sean erigidas como si fuesen inamovibles (en una deriva de lo siempre-igual, para decirlo en terminología adorniana), Kracauer estudia su época desde rincones variados y poco usuales. En su búsqueda nada es evidente, no se da nada por sentado, por obvio, por irrechazable. Nada de aquello que forme o haya formado parte del entorno puede escapar a la duda; es por ello que su afición por la historia guarda la iniciativa de indagar en aquellas “cosas” que precedieron a las denominadas verdades últimas –y, por ello, definitivas–: las disputas previas a lo inmodificable, lo vencido antes de ser vencido, las potencialidades que aún no han sucumbido al acto inexorable, a las últimas cosas antes de las últimas.

2.5 – Los que esperan y la ratio

I

A la inclinación de Kracauer por atravesar las aparentemente rígidas superficies de las ideas consolidadas subyace su intento por definir cuál es la tarea del investigador. Lejos de defender la figura de un individuo que capte violentamente los hechos para cuantificarlos y dominarlos, y distante a la vez de un empirismo que sólo se remita a la concreción sin la reflexión, el filósofo francfortés pugna por una concepción de sujeto cognoscente que se mantiene a la espera de aquello que su objeto pueda decirle. La actitud del investigador es la de un vacilante estar abierto^[16], que presta oídos al objeto y simultáneamente registra y crea.

Kracauer, en su espera, toma distancia de los intelectuales que pretenden regir la escena y sus objetos de estudio en función de sus ambiciones personales. El respeto a la individualidad de las cosas, a lo que pueda provenir de lo observado, ubica a nuestro autor en un sitio singular. Su actitud entre “los que esperan” –tal como se denominará su artículo de 1922 incluido en El ornamento de la masa, y al igual que como fuera afirmado en su trabajo sobre Historia– no contiene ningún rasgo de resignación, de una suerte de acedia respecto de lo que el objeto pudiera llegar a brindarle^[17]. De hecho, la resignación será una pieza fundamental en el polo opuesto a la paciencia: en la desesperación. Del mismo modo, la puesta en cuestión del sujeto cognoscente no implica subordinarse a los objetos que lo rodean ni, agregamos, a una fuerza divina como fuente del conocimiento válido. Quien espera se sitúa en un umbral, en un espacio intermedio. Es necesario reconocer que el tópico de la espera (al cual volveremos en el próximo capítulo) tendrá ya una indiscutible relevancia en La Estrella de la Redención de Franz Rosenzweig, figurando un movimiento de paciencia actuante que se yergue contra cualquier determinismo histórico.

Kracauer argumenta en su libro sobre la novela policial, incluso con una terminología teológica que poco a poco irá oscilando en su producción, que el hombre “real” es el que se mantiene en la tensión entre la existencia terrenal cotidiana y la conexión con lo Absoluto. Aun afín, pero con algunas disidencias respecto de sus colegas del Instituto de Investigación Social de Frankfurt, Kracauer avizora en este libro temprano los riesgos del desencantamiento del mundo y del dominio total de una ratio instrumental envuelta en los asuntos humanos, que se despojaría de cualquier relación con lo Absoluto y que no espera lo que el mundo pueda decirle. El atenerse a los hechos de un mundo que ya no es pleno de sentido representa una capitulación de la propia condición del ser humano para trascender su entorno. Tal como se ofrece al lector en La novela policial, la noción de lo Absoluto en Kracauer, inspirada en Kierkegaard, se definirá como la esfera elevada, en la cual se entra en relación con el misterio superior, la razón autónoma e incondicionada, el orden supremo hacia el que tenderá gradualmente el ser humano por encima del plano material que la ratio –como si fuera ajena– pretende dominar. En la escritura temprana de Kracauer, lo real supone el equilibrio, el estar entremedio de lo mundano y lo Absoluto. Estos planteos, si bien no se abandonarán completamente, variarán ante su alejamiento de Rosenzweig y Buber y la mayor presencia que adquirirá el materialismo histórico en los textos de Kracauer a finales de la década de 1920 (la misma concepción de lo real contiene algunos virajes a lo largo de su obra, dejando a un lado principalmente las expresiones vinculadas a la teología y aproximándose al materialismo histórico, aunque en su último libro sobre cine habla de la “redención de la realidad física”).

II

Si el estar entremedio es fundamental para vincularse con los objetos, también lo es la diferencia entre razón y ratio, central en el “Kracauer temprano”, que se incluye en las consideraciones epistemológico-críticas que se derivan de la lectura del artículo “El ornamento de la masa”. Allí se encuentran sus apreciaciones acerca de las tensiones entre sujeto y objeto, y sobre las consecuencias de orden cognitivo propias del capitalismo avanzado.

Sin duda, la ratio del sistema económico capitalista no es la razón misma, sino una razón enturbiada. A partir de un determinado punto, ésta se aleja de la verdad de la cual participa. La ratio no incluye al hombre, ni el desarrollo de su proceso de producción se regula mediante la consideración a él […]. El capitalismo no racionaliza demasiado, sino demasiado poco. El pensamiento que caracteriza al capitalismo se opone a la realización de la razón que habla desde el fundamento del hombre (Kracauer, 2008b: 58, 59).

Es justamente la omnipresencia de la ratio en la Alemania prehitleriana la que sella el nexo entre trabajo y tiempo libre. La ratio está en las relaciones sociales y no desaparece al interrumpir la rutina laboral, sino que se mantiene en la industria de la diversión y en el culto a la distracción; en ellas se yergue como fuerza rotunda e indeclinable. Lejos de contribuir con una especie de epoché respecto del cosmos del trabajo, ya sea para retornar a él habiendo descansado de su candorosa pesantez, ya sea para detenerlo y revertirlo, el entretenimiento es su continuación mediante el sostenimiento de la ratio que define lo temporal y espacial.

En los escritos tempranos, lo Absoluto, que aparece al traspasar los límites de la ratio, no se halla en órdenes ultraterrenos, sino en los objetos concretos que asaltan de improviso y a los que cabe esperar para prestar atención. Se lee, por así decir, lo profano de lo profano. “Kracauer veía en el hecho de no pasar por alto, de tomar en serio el aquí y el ahora, lo profano y lo externo, el requisito para que se diera la ‘irrupción de lo Absoluto’, la experiencia de la realidad en pleno” (Wiggerhaus, 2010: 93). La experiencia de la realidad es la que especifica la condición intermedia de quien se desenvuelve entre las esferas inferiores y elevadas y, por ello, desconfía de las pretensiones de su saber como si fuese el único válido, cerrado e indudable. Para ello, la espera no equivale a inacción, sino a un modo de existencia.

2.6 – El intelectual

I

Las referencias a la postura de quien espera nos brindan la posibilidad de explorar la concepción que se transluce en Kracauer de la figura del intelectual. Lejos de nadar a favor de la corriente y de celebrar acríticamente las luces de los progresos que los sectores dominantes parecen haber compartido con los dominados, el intelectual kracaueriano se rehúsa a transigir ante un mundo autocomplaciente. Cierto es que expresiones culturales como el cine serán el refugio de la dignidad humana, pero también se sabe que su encasillamiento en formas preestablecidas guardará riesgos de inimaginables dimensiones. El “laboratorio de modernidad” (Traverso, 2006) que será Weimar lo dejará en claro. En este panorama, Kracauer reivindica la potencialidad del intelecto de los intelectuales si tiende a un comportamiento “destructivo” de la mitología, de lo dado, de las ideologías (Kracauer, 2017: 73); se acerca singularmente en este punto a Benjamin, quien destaca el carácter destructivo que a su vez ilumina las figuras del flâneur y del coleccionista –personajes que, entendidos con la singular concepción de Benjamin, están al borde de la extinción en la Alemania prehitleriana–. Donde resuene aun tenuemente el eco de las generaciones oprimidas, evadido o aminorado por el aturdimiento del desarrollo técnico de la sociedad de masas, el intelectual ha de centrar su atención. De todas maneras, su faena no estará cumplida sólo si pretende arrogarse la representación de los expoliados, sino cuando establezca una cesura en su ocultamiento permanente, contribuya con las condiciones para su aparición en la esfera pública a través del cuestionamiento de las condiciones que perpetúan la expoliación.

La postura del intelectual, de quien cuestiona, del contemporáneo, quien discute lo dado hasta su extremo, puede estar sometida al desencanto de emprender una tarea que probablemente no ha de triunfar. El sentido común y el cientificismo despegado de la concreción, por diferentes motivos, contienen perspectivas eminentemente conservadoras. La irrupción de lo diferente desajusta sus costumbres. En definitiva, tal como Kracauer señala en su ensayo sobre Kafka, “el cuestionador está condenado a la soledad”. En la tierra del conformismo, todo es “porque sí”; por ello, afirma el autor en el mismo escrito que “lo obvio es la última escapatoria de los que preservan esa vida abyecta, el bastión exterior detrás del cual se atrincheran los que velan por el silencio” (Kracauer, 2009: 86, 87). Dar al mundo instituido por sentado es el procedimiento habitual tanto en las grandes masas como en la pretendidamente selecta esfera de los científicos y pensadores que sólo defienden su ocupación profesional y no es otra cosa que la garantía para la continuidad de la miseria.

Así, en “El ornamento de la masa”, el filósofo francfortés advierte la carencia de rigor y, aún más, de voluntad de contradecir de los intelectuales de su alrededor:

El papel que desempeña el ornamento en la vida social confirma que es un engendro producido por lo meramente natural. Los intelectuales privilegiados que sin querer reconocerlo son el apéndice del sistema económico o dominante, no han considerado ni una sola vez que el ornamento es el signo de este sistema (Kracauer, 2008b: 63).

Es por eso que el lugar que ocupan los ornamentos carentes de valor para las falazmente serias elaboraciones de un intelectual se torna fundamental para descifrar la configuración de la sociedad de masas y, consiguientemente, las posibles tareas a desempeñar de los críticos de la cultura.

II

Los peligros que contendrá la supuesta banalidad de la sociedad de masas y la orientación de los intelectuales fueron avistados por Kracauer hasta el final de su producción. De hecho, su célebre libro De Caligari a Hitler lo demuestra con claridad:

Moralmente desconcertada, la intelligentsia acogió de buen grado las pueriles simplificaciones de los westerns, la vida en que el héroe no tiene sino un solo y claro camino a seguir. De la misma manera, al declararse la guerra, muchos jóvenes corrieron entusiastamente a incorporarse a filas. No los movía tanto el patriotismo como un apasionado deseo de escapar de una libertad difícil y hallar una vida sujeta a presiones compulsivas. Deseaban ser mandados (Kracauer, 1995a: 28).

En la Alemania prehitleriana, la aclamación del intelectualismo conformista a las novedosas entregas que les hace la industria de la diversión constituye uno de los caracteres insoslayables para el acaecimiento de la medianoche del siglo. Cobra aquí singular luz la postura de Kracauer, quien, ya lejos de territorio germánico, buscó la génesis y el desarrollo de la barbarie en las propensiones escondidas en el cine y, sobre todo, en el gran público que lo frecuentaba. Por eso, afirma que, tras la historia evidente, que exhibe los cambios económicos, sociales y políticos, emerge la historia oculta, secreta, en la que se esconden las tendencias íntimas del pueblo alemán (Kracauer, 1995a: 19). Es su objetivo desocultar tales tendencias, que se concretizan en el cine alemán, para tomar dimensión y comprender el camino recorrido por la masa en la ascensión de Hitler.

2.7 – El contemporáneo, un jugador aguafiestas

I

En tanto contemporáneo a su época, Kracauer se distancia del incesante ritmo que configura la vivencia de la multitud para construir el mosaico con las piezas que halla en su camino. A diferencia del impasible transitar de la masa por las calles berlinesas –y de las grandes ciudades en general–, el filósofo se detiene, observa y se extraña de aquello que se ha tornado cotidiano. Allí se mueve entre polos de lo abstracto y lo concreto, la tipificación y lo singular (Koch, 2000: 26). A modo de prólogo del libro Los empleados, Walter Benjamin escribió el artículo “Sobre la politización de los intelectuales”. En líneas que anticipan las expresiones desplegadas en su conferencia de 1934 denominada “El autor como productor”, el filósofo berlinés sostiene que

este autor se encuentra ahí, al fin, justificadamente, como un solitario. Un descontento, no un líder. No un fundador, sino un aguafiestas. Y si queremos imaginárnoslo tal como es, en la soledad de su oficio y su obra, veremos a un trapero que, en la alborada, junta con su bastón los trapos discursivos y los jirones lingüísticos a fin de arrojarlos en su carro quejoso y terco, un poco ebrio, no sin dejar que de vez en cuando revoloteen de manera burlona, al viento matinal, uno u otro de estos desteñidos calicós: “humanidad”, “interioridad”, “profundidad”. Un trapero, al amanecer: en la alborada del día de la revolución (Benjamin, en Kracauer, 2008a: 100-101).

Las palabras de Benjamin, a partir de las alusiones a la figura del trapero que recolecta los desechos del incesante andar de las masas en el altocapitalismo, habilitan a definir la figura del investigador, del intelectual, bajo la paradójica figura del jugador aguafiestas.

Nos hallamos aquí no sólo con un constructor de mosaicos que reúne piezas y jirones lingüísticos en sus huellas apenas perceptibles, sino, también, con un aguafiestas. Como trapero que junta lo aparentemente superfluo, en cierto modo juega y a la vez quebranta el juego que lo rodea y lo involucra. El trapero se presta a los elementos nimios, los desechos carentes de valor en la sociedad de masas que pasan furtivamente frente a él y los despoja de su entorno situándolos en un contexto inédito, dotándolos de una significación novedosa y potencialmente revolucionaria.

Tal modo de actuar se acerca al de los niños que, en sus juegos, con cualquier elemento que acaezca ante ellos, trascienden su alrededor inmediato y crean una situación novedosa en el escenario lúdico. Los juegos de los niños resquebrajan las jerarquías y el carácter presuntamente sagrado e irrevocable del mundo dado. En su escrupulosa descripción de Kracauer, Adorno plantea que

la fijación en la infancia, como la fijación en el juego, adopta en él la forma de una fijación de la bondad de las cosas […]. Para una consciencia que sospecha que ha sido abandonada por los hombres, las cosas son mejores. El hombre repara en ellas lo que los hombres han hecho al ser vivo (Adorno, 2009: 391-392).

Desde aquí Adorno indica que la inocencia de las cosas, miserables, alienadas de su propósito, encarnan para la consciencia de Kracauer lo que responde contra lo funcional universal. Su filosofía se lanza a arrancarles su vida ignota. En la mirada del niño (que Kracauer bien destaca en “El contacto”, que trasuntará escenas parisinas y aparecerá en noviembre de 1928 en el Frankfurter Zeitung, pero también en su Teoría del cine, valorando su vínculo con lo nuevo, lo cual es destacado por Didi-Huberman, 2011), las cosas no poseen un único empleo preestablecido, no se sumergen sólo en reglas inconmovibles que provengan de las convenciones sociales. Y es esa refinada lejanía respecto de las costumbres la que les permite jugar.

Volvamos a lo dicho: Benjamin, en su octava tesis Sobre el concepto de historia, sostiene que el asombro (cf. Entel, 2006) que predomina en el estado de excepción que se ha convertido en regla en el contexto del fascismo no es el asombro filosófico, no es el asombro que está al inicio del conocimiento. Sin embargo, nos atrevemos a señalar que, en las voces que provienen de los intelectuales que como jugadores aguafiestas (con todo el peso del oxímoron que representa esta expresión) procuran transformar su mundo en una especie de juego que quebranta jerarquías, resuena el eco –al menos– del extrañamiento, de la alienación de la alienación, del asombro filosófico^[18], próximo al asombro infantil, como excepción a la excepción. El asombro filosófico, infantil, se yergue sutilmente allí donde parece que la ratio avasalla todo bajo su pretendida abstracción.

La cualidad del asombro en el intelectual es estudiada por Miguel Vedda a propósito de Los empleados, describiendo el extrañamiento de Kracauer ante a la impertérrita serenidad –frente al despliegue de la opresión por vías de ampliación de la burocracia– de las masas que devendrán poco después el sostén fundamental de los totalitarismos:

Se trata aquí de una experiencia de alienación respecto de lo conocido comparable con la que se proponía provocar el extrañamiento [Verfremdung] brechtiano. […] La ya señalada afinidad con el recurso brechtiano permite advertir que el método aplicado por Kracauer en los ensayos anteriores al exilio constituye una original combinación de indagación científica y configuración estética, de sociología y literatura; se trata de contemplar una realidad demasiado conocida y, por eso mismo, ignorada a través de sentidos renovados, a fin de que la automatización de la percepción habitual quede interrumpida y se consiga el despertar de la conciencia (Vedda en Kracauer, 2008a: 246, 247. Léase también Vedda, en Kracauer, 2010b: 12).

El extrañamiento, que de modo tan señalado atraviesa la obra de Kracauer, bien puede ser rastreado entre los rasgos que nuestro autor le atribuye como posibilidad al cine en tanto medio para alienarse del derredor en sus escritos tardíos. Ello involucra el pensamiento, el cuerpo individual y colectivo, las formas de sensibilidad.

Hablamos del extrañamiento ligado a la alienación y la ajenidad que puede potencialmente experimentar quien se sitúa ante una obra de arte. Herbert Marcuse afirma en El hombre unidimensional que, a diferencia del concepto marxista, que apunta a la relación del hombre consigo mismo y su trabajo en el modo de producción capitalista, “la alienación artística es la trascendencia consciente de la existencia alienada: un ‘nivel más alto’ o una alienación mediatizada” (Marcuse, 1995: 90). La enajenación de la enajenación, la toma de consciencia al asombrarse frente a los pequeños gestos disonantes de alrededor, aparecerán en la alienación artística en un tono muy similar al que se trasluce en los escritos de Kracauer. Es la mirada del niño asombrado que se detiene y mira con perplejidad aquello que parece que para el rutinario mundo adulto es normal.

II

Ahora bien, el trayecto del intelectual, el inconformista por antonomasia, a contracorriente de toda pereza o de toda cobardía, de todo pacto de sumisión con los mandatos, no ha de ceder en su búsqueda liberadora a las presiones de los grandes colectivos o conglomerados reunidos por intereses políticos (o partidarios). Rodeado por los juegos que entretienen a las masas, el intelectual es un jugador solitario, renuente a someterse a las reglas que son acríticamente acatadas por diferentes actores del espacio social. “Escéptico se muestra Kracauer ante los efectos que podría tener una incondicional subordinación del intelectual a las demandas de la clase o el partido, en la que debía ver una riesgosa instancia de sacrificium intellectus” (Vedda, 2011: 25). El intelectual despliega su tenaz emprendimiento asumiendo el riesgo de derivar en el más pleno aislamiento. No hay ningún tribunal último del conocimiento válido, de la obra bella o de la acción justa que resida en la opinión de grandes conjuntos de población –aun si fueran afines al intelectual–. La masividad nunca ha sido por sí misma criterio de validez (basta remitirse a la lectura del diálogo Critón, de Platón).

Como un paria que inclusive se considera extraño en el conjunto de desamparados que constituye a la gran masa, como un extranjero o extraterritorial, el intelectual se propone destruir la opresivamente placentera sociedad del espectáculo en la que la distraída población se divierte. Solamente “como individuo (o, en el mejor de los casos, asociado con quienes piensan de manera similar) puede, por ahora, destruir la falsa consciencia, preparar una correcta y cumplir todas las otras funciones decisivas que le plantea la sociedad actual” (Kracauer en Vedda, 2011: 26)^[19]. Así, podemos desbrozar el posicionamiento de Kracauer en sus producciones teóricas y ensayísticas en torno a la figura del intelectual y el vínculo directo con su biografía. Es probable que el fallecimiento de Kracauer en 1966 lo encontrara lejos de haber logrado una recepción de sus escritos que conmoviera a un conjunto importante de lectores. Uno de los primeros en homenajearlo y en destacar su obra fue Theodor W. Adorno; en un breve escrito realizado entre 1966 y 1967, el discípulo reconoce que su maestro fue mencionado como sociólogo y crítico cultural en los años veinte, “y también como un hombre que se contó entre los intelectuales entonces más avanzados, pero sin que desde entonces se haya absorbido plenamente el contenido de su trabajo” (Adorno, 2010: 188).

Adorno muestra a Kracauer como ese hombre que tendía a eludir la muerte, en una coincidencia no menor con su afición por las últimas cosas antes de las últimas. Expresa también sus logros como iniciador de la crítica cinematográfica y como quien despliega con mayor espesor, en su trabajo sobre los empleados, la ontología de la falsa conciencia de la masa. Así, la rehabilitación de sus trabajos como contribuciones a los estudios en Comunicación, a la Filosofía y a la Teoría Social constituye una tentativa por desencadenar palabras encerradas y realzar una voz silenciada, la de un jugador aguafiestas, la de un trapero solitario, fascinado por las diversiones y angustiado por el desamparo.

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