El extranjero

—¿Qué es lo que más amas, hombre enigmático? Dime: ¿a tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano?

—No tengo padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.

—¿Y tus amigos?

—Os servís de palabras que hasta hoy me han sido desconocidas.

—¿Tu patria?

—Ignoro en qué latitud esté situada.

—¿La belleza?

—La amaría de buen grado, deidad inmortal.

—¿El oro?

—Lo odio tanto como vos odiáis a Dios.

—Entonces, ¿qué es lo que amas, extraordinario extranjero?

—Amo las nubes… las nubes que pasan… allá lejos… allá lejos… ¡Las maravillosas nubes!

Charles Baudelaire (2002: 19).

3.1 – La construcción de mosaicos

I

La propuesta epistemológico-crítica de Siegfried Kracauer no es evidente ni se presta a una lectura inmediata. Nuestro autor no escribe concretamente sobre una teoría del conocimiento. Es cierto que su primer libro, trazado en 1922, se denominó Sociología como ciencia. Un examen de teoría del conocimiento y procura una crítica epistemológica global hacia una Modernidad que ha dejado atrás un mundo pleno de sentido –lo cual da lugar para el artículo de 1923 llamado “La crisis de la ciencia”–. También hay textos dispersos, como “El desafío del análisis cualitativo de contenidos”, de 1952, pero no se enfocan en nociones centrales que permitan definir los presupuestos y conceptos centrales de su obra. Por lo pronto, cabe decir que no hay en Kracauer sitio alguno para atisbar a un monismo metodológico ni a modelos que matematicen el saber para estudiar a la sociedad; reniega, en definitiva, de cualquier presunción de neutralidad valorativa o de una desvinculación entre conocimiento e interés.

En Historia. Las últimas cosas antes de las últimas, el pensador francfortés sostiene que, al investigar a los grupos y a los individuos, considerados como los protagonistas principales de la sociedad moderna, es indispensable inspeccionar sus pequeños rasgos involuntarios.

La sociedad no es simplemente la arena de los múltiples intereses enfrentados que [sus actores] encarnan, sino algo por derecho propio: una entidad con propiedades específicas. Es llamativa, entre ellas, una cualidad peculiar de los materiales de los que está compuesta: estos pertenecen, en buena medida, a esa zona de inercia donde la mente está ausente. Muchos de estos materiales, como las costumbres, los ritos, ciertas instituciones, las actividades rutinarias eternamente repetidas y otras cosas por el estilo, coinciden en formar el fondo de nuestra existencia social (Kracauer, 2010b: 69).

La indagación en aquellos lugares en los cuales “la mente está ausente”, en donde habitan los actos involuntarios y los destellos más dispares, que se presumen como casuales, es central para la construcción de mosaicos en la escritura de Kracauer. Los mosaicos, como conjuntos labrados de piezas formadas por diferentes materiales y colores, se producen a partir del sistemático rigor del autor en su vigilancia hacia el mundo social –constitutivo– circundante.

En un contexto como el de la Europa de entreguerras, o la Alemania prehitleriana, la construcción de mosaicos implica renunciar a la mera pretensión de “atenerse a los hechos” (para tomar expresiones de Adorno y Horkheimer y sus sospechas respecto de Bacon). No se puede registrar lo dado sin someterlo a la reconstrucción crítica, bajo la reunión de partes que forman el mosaico. Como el extranjero, el investigador admira las maravillosas nubes que permiten aguzar los sentidos desde una perspectiva distanciada, pero no ajena, al cuadro de autodestrucción de los seres humanos, en donde todo se ha puesto en un tembladeral. Kracauer se suma a una inclinación hacia las nubes que viene desde Aristófanes y pasa por Goethe. Al reseñar La montaña del destino de Arnold Franck de 1924, Kracauer interpreta emocionado las imágenes de las formaciones rocosas de las Dolomitas que “se alzan hacia el cielo bajo todas las luces concebibles, se reflejan en los lagos y se muestran rodeadas de aglomeraciones de nubes” (Bratu Hansen, 2019: 53). Pero, como contrapartida, también percibe la situación descrita años después por Benjamin en “Experiencia y pobreza”: “una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes habían cambiado” (Benjamin, 1989: 168). Esa generación, que había quedado sin palabras tras la Primera Guerra Mundial, constituye el objeto de atención de nuestro autor. Y no es en la mera recopilación incesante de datos ni en la tarea meramente informativa que reafirma la crisis de la experiencia, el silencio y la imposibilidad de relatar aquello que se transitó, en donde podrían residir los aportes kracauerianos, sino en la ilación de testimonios de los entrevistados para producir una novedosa narración –por ejemplo, en el libro sobre Los empleados– o entrelazando las historias aparentemente dispares. García Chicote (en Vedda y Machado, 2010: 181-197) identifica la escritura de Los empleados como una reacción contra toda exclusión de la experiencia humana, como una narración que rehabilita, aun en los discursos inertes, en la fachada de los dichos en donde eclosiona la ideología, la palabra aparentemente perdida. Es en esa narración, que constitutivamente rechaza los apriorismos, donde se revela la inmanencia de la investigación y la exigencia de no presuponer cómo se va a construir conocimiento. Es esa faceta la que Gertrud Koch (2000) rastrea precisamente en las pistas epistemológicas clave de Los empleados y El ornamento de la masa.

La formación de mosaicos es fundamental como tarea de un intelectual que se autocomprende como extranjero, como extraño en un mundo signado por el desamparo transcendental y la complacencia de una muchedumbre que no se concibe como un conjunto de compañeros de infortunio. El término “mosaico” aparece, con variantes, en diferentes rincones de la obra de Kracauer. En su tratado filosófico sobre La novela policial, a propósito del intelecto, de la ratio que niega su conexión con lo Absoluto a la vez que contribuye con la disolución de la comunidad, sostiene que

bajo su dominio, los hombres se reducen a átomos o complejos de átomos, que sustituyen la totalidad ya disuelta y no hacen más que puntear la entidad remanente de su psiquis. Los átomos son simples representantes de esas partículas psíquicas que no se toman por su contenido de sentido sino que se toleran como magnitudes fijas, cerradas e insertas en algún tipo de cálculo. Así desaparece, por exigencia de la ratio, el ser total original para convertirse en unidades parciales, autosatisfechas y estériles, que sólo tienen valor funcional y pueden adaptarse a cualquier modelo de mosaico, siempre que sea calculable (Kracauer, 2010a: 43).

Aquí se anticipa el fundamento de las reflexiones en El ornamento de la masa o Los empleados, aunque la palabra “mosaico” no revista mayor densidad. De hecho, algunas páginas después, al referirse provisoriamente a la ausencia de incursiones en la psiquis de los personajes de las novelas policiales, Kracauer afirma que “se forma un mosaico con las secuencias de acciones comunes y las constelaciones anímicas típicas” (ídem: 50). La noción de mosaico no se aproxima, en estas líneas, más que a una mera reunión ordenada de elementos.

El libro sobre la novela policial fue concluido en 1925. En el mismo año, Walter Benjamin describe en su “Prólogo epistemológico-crítico” de El origen del “Trauerspiel” alemán al mosaico como un elemento central en el desarrollo de un tratado que se interroga por la exposición de la verdad en las minucias de un género literario habitualmente desatendido.

Así como la majestad de los mosaicos permanece inalterada cuando estos se fragmentan en pequeñas partes caprichosas, del mismo modo la contemplación filosófica no padece menoscabo en el impulso. Ambos se componen a partir de lo individual y lo disperso […]. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se los puede evaluar inmediatamente en relación con la concepción fundamental y de este valor depende el brillo de la exposición en la misma medida en que el del mosaico depende de la calidad del esmalte. La relación entre la elaboración micrológica y la dimensión del todo gráfico y del intelectual pone de manifiesto que el contenido de verdad sólo puede ser captado sumergiéndose con la mayor exactitud en los detalles de un contenido objetivo. De acuerdo con su máxima formación en Occidente, el mosaico y el tratado pertenecen a la Edad Media; la auténtica afinidad entre ambos es lo que permite compararlos (Benjamin, 2012a: 62-63).

Sin embargo, vale añadir que Kracauer, en su artículo de 1928 sobre los escritos de Walter Benjamin, donde pone el acento en los libros publicados el mismo año por su amigo berlinés, esto es, Calle de dirección única y El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, omite cualquier alusión a la noción de mosaico.

Kracauer estudia también las cualidades del pavimento de mosaico del memorial berlinés en un artículo sobre arquitectura publicado en junio de 1931 en el Frankfurter Zeitung, en tanto produce la atención del ojo vagante sin hacerlo prisionero. Poco después, el 12 de julio, publica en el mismo medio su artículo “Bajo la superficie”, donde apunta que “el mosaico compuesto a partir de estas trazas revelaría hasta qué punto, en nuestra casa, la gente de todas las capas sociales hoy está agobiada y exhausta” (Kracauer, 2017: 63, la traducción es nuestra). La reflexión sobre el hogar, sobre el refugio, sobre las calles como asilos para desamparados, tendrá en el mosaico un testigo singular y muchas veces silencioso. A ello se suma que, dentro de la textura y refinamiento que envuelven a De Caligari a Hitler, se ubican las referencias al mosaico como parte de los objetos a ser filmados en los experimentos con la cámara en el cine estadounidense.

Lewis Jacobs^[1] destaca que, en esa época, era revolucionario “volcar la cámara hacia el cielo o moverla hacia el suelo, apuntando a un mosaico, así como era heterodoxo enfocar a una multitud de espaldas; los cortes rápidos también eran chocantes”. (Kracauer, 1995a: 56).

Si bien no carga aquí el vocablo mosaico con una directa implicación en lo que podría ser considerado como la teoría del conocimiento kracaueriana, igualmente nos habilita a destacar los mosaicos como piezas habitualmente despreciadas y que el cine vuelve visibles. Los mosaicos están a los pies, tanto de los desaprensivos transeúntes como de los sigilosos investigadores.

También se alzarán los mosaicos a la altura de las publicidades luminosas y como una suerte de espejo de la sociedad. En Ginster, el Kracauer transido a lo largo de su biografía solapada (y que también funciona como una metacrítica de la biografía) se refiere a que “las luces que, por la noche, brillaban en las casas de alquiler no solo iluminaban mesas de familia, sino que eran también los fragmentos de un esplendoroso mosaico” (Kracauer, 2018a: 63). La juntura de piezas del mecanismo social conformará un mosaico en cuyos intersticios era necesario incursionar. De ahí se revelarán las facetas desperdigadas en las que resonarán tanto la opresión como la utopía.

En ese derrotero, la postrera investigación Historia. Las últimas cosas antes de las últimas también presenta una pequeña alusión al término “mosaico”. En su crítica a la concepción de tiempo cronológico, considerándolo como un “recipiente vacío” (no podemos dejar de aproximar en este punto las tesituras de Kracauer, Benjamin y Rosenzweig), cita al libro The shape of time de George Kubler, quien se opone al concepto de período en la historia del arte. Cita Kracauer: “El ‘corte transversal del instante […] se asemeja a un mosaico de piezas en diferentes estados de desarrollo antes que un diseño radical que confiere su sentido a todas las piezas’” (Kracauer, 2010b: 184-185). Luego, haciendo referencia a la narración de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido y a los sucesivos “yoes” que cohabitan en su narración, sostiene que “en su conjunto, la novela cumple un itinerario estricto. O, como lo formula Jauss^[2], tras el mosaico de momentos anacrónicos acecha, oculto a la vista, el ‘preciso reloj del tiempo irreversible’” (ídem, 193). La construcción del mosaico taja todo supuesto continuum histórico; delinea la condición de posibilidad histórica del extrañamiento respecto de aquello que irremisiblemente puede sucumbir a la linealidad temporal. El corte transversal, que, según Kracauer, con sensibilidad de arquitecto, también es propio de Kafka (Kracauer, 2009), se encuentra allí como un acto destructivo y primordial para la consiguiente producción de mosaicos. En su libro sobre Offenbach, el pensador francfortés habla del mosaico como una reunión de partes que forman una imagen novedosa. Ello pinta la escena de los medios de comunicación decimonónicos y la situación de la prensa en el gobierno de Napoleón III: “Un mosaico de constataciones folletinescas que, no en último lugar, incluía el culto que se le tributaba al todopoderoso dólar” (Kracauer, 2015: 339). En términos similares, en un texto de 1948 denominado “Filmar el subconsciente”, habla del film Sueños que el dinero no puede comprar de Hans Richter y lo caracteriza como un mosaico de episodios aislados basados en la obra y en alguna idea de un artista contemporáneo (Kracauer, 2016: 81). Bien pueden atisbarse los pequeños desplazamientos que atraviesa este término, que aparece a lo largo de la producción de nuestro autor.

Sin embargo, en el trabajo de Kracauer, el espesor más ostensible del vocablo mosaico se observa en las apreciaciones metodológicas para el informe sobre Los empleados, cuyas crónicas fueron publicadas en el Frankfurter Zeitung en 1929. Allí, argumenta que

la realidad es una construcción. Ciertamente la vida debe ser observada a fin de que la realidad se constituya. Pero esta de ningún modo se encuentra contenida en la serie de observaciones más o menos casuales que conforman el reportaje; antes bien, se halla única y exclusivamente en el mosaico que se compone a partir de las observaciones individuales, sobre la base del contenido de la realidad. El reportaje fotografía la vida; un mosaico como éste sería su imagen (Kracauer, 2008a: 118a).

Los mosaicos en la obra de Kracauer se muestran semejantes a un montaje que conjuga rastros provenientes de diferentes escondites del mundo social. Kracauer advierte que la masificación de las ciudades hacia fines del siglo xix ha derivado tanto en sociedades fragmentadas como en individuos fragmentados (tal como se explicita en textos como “El grupo como portador de ideas” de 1923, “El ornamento de la masa” de 1927 o “Cambio de destino del arte”, de 1929) que se relacionan entre sí bajo una aparente comunidad. Volvemos a sugerir que la concepción de la Modernidad y, específicamente, de las calles de las grandes urbes como asilo para desamparados protagoniza la mirada kracaueriana en Los empleados y no la abandona en sus últimos escritos, como Teoría del cine (ampliaremos en apartados por venir). La construcción de mosaicos, por lo tanto, se consolida como el acto de reunir los elementos escindidos en las sociedades donde se rompe lo individual y lo colectivo (Traverso, 2006; Jay, 2017).

Vale decir, accesoriamente y entre paréntesis, que en la crítica a la fragmentación que Kracauer propone con la noción de mosaico no se entrevé un hiato entre el individuo y la masa. Como bien lee Gertrud Koch (2000), Kracauer no se ocupa de dilucidar el surplus que el colectivo puede ofrecer respecto de las existencias singulares. De todos modos, la formación de mosaico se vuelve fructífera para penetrar las capas superficiales de la sociedad y enlazar los modos de existencia particulares y globales sin establecer paralelismos estrechos entre ambos.

Los reportajes, las crónicas periodísticas y los ensayos de Kracauer actúan como la fotografía, que –como es afirmado en Teoría del Cine y en Historia– es el medio idóneo para aferrar los episodios pasajeros y redimirlos del olvido (de ello se hablará en páginas siguientes). Los géneros escriturarios que se entrecruzan en las reflexiones de Kracauer contribuyen con la función que le fuera asignada al mosaico, que conecta piezas pequeñas e insignificantes, arrojando sobre ellas una nueva luz. De la misma manera, los primeros planos del cine o los fotogramas que revelan un gag inédito de quien actúa, así como la detención inmanente a la fotografía (sobre todo, la fotografía instantánea) ofrecen al ser humano aquellos caracteres que forman parte de lo cotidiano y que fácilmente podrían ser ignorados o dejados de lado.

Desde ya que los vínculos entre fotografía e historia estarán presentes ya en escritos previos a la salida de Kracauer de Alemania como el ensayo “La fotografía” de 1927. Kracauer es sensible al hecho de que el giro hacia la fotografía es el “gana la banca de la historia” (Bratu Hansen, 2019: 71), una encrucijada potente de la Modernidad, atenta a lo nuevo y a lo viejo, intercambiando lo presuntamente arcaico y perimido con las briosas invenciones de actualidad. Sin embargo, habrá matices, similitudes y diferencias entre el modo de establecer tales relaciones en aquellos artículos tempranos, el libro sobre Historia y en, inclusive, Teoría del cine. De señalar esas tensiones se ocupará el apartado que vinculará en este trabajo las concepciones de historia y potencialidad utópica en la obra de nuestro autor.

Ahora bien, proponemos aquí un par de hipótesis de lectura. Por un lado, y tal como dijéramos arriba, asumimos que la noción de realidad experimenta pequeños desplazamientos en las producciones de Kracauer. El libro La novela policial, artículos como “El viaje y el baile” y la recensión sobre Teoría de la novela de Lukács (pieza de incontenible valía para Kracauer y su derredor) contienen una acepción de la realidad que la refiere al estado de tensión del hombre en su despliegue entre el mundo terrenal y la conexión con lo Absoluto. Para el hombre real, ni el cosmos objetual es solamente un conjunto de cosas ni él es meramente un ser material, sino que todos ellos se unen entre lo concreto y lo que los trasciende en el plano espiritual. Por otra parte, el informe sobre Los empleados ofrece una noción de realidad como construcción, rechazando cierto carácter metafísico que pudiera poblar los trabajos anteriores.

No obstante, desde otro sitio, en sus textos sobre arquitectura, en los ensayos sobre cine y en los libros escritos en Estados Unidos, el vocablo “realidad” adquiere nuevas coloraciones. La concepción de realidad vira desde una mirada que acentúa la tensión intermedia entre lo terreno y lo Absoluto a otra que, presumiblemente sin abandonar del todo la anterior, destaca su atención en el estado de cosas material. En De Caligari a Hitler se habla, entonces, del montaje que practicaban los productores de cine nacionalsocialista: “ellos no trataban de recrear la realidad con un ensamblaje de tomas sin significado, sino que, por el contrario, suprimían de raíz cualquier significado real que su filmación improvisada pudiera transmitir” (Kracauer, 1995a: 280). Así, en Teoría del Cine se busca la redención de la realidad física, poniendo énfasis en lo aparentemente evidente: “Los films deben mostrar lo que registran” (Kracauer, 1996: 368), esto es, que lo cósico no se someta a convertirse en un mero medio para la construcción de obras que en su exigencia de autonomía lo abandonen. Y, más precisamente, lo real se liga a lo contingente, lo pasajero, lo efímero, lo fortuito y lo corriente que en su débil fuerza claman por su salvación (cf. Bratu Hasen, 2019).

Por otro lado, consideramos que el énfasis de la definición de la realidad como una construcción en el libro sobre los empleados tiene como contradestinatario al círculo de la Nueva Objetividad^[3], que en la década de 1920 se preciará de registrar y de captar el mundo “real” con absoluta precisión. La discusión de Kracauer con la Nueva Objetividad lo lleva a suponer en ella “un hambre de inmediatez que es sin duda la consecuencia de la desnutrición ocasionada por el idealismo alemán” (Kracauer, 2008a: 117). Tomar al mundo como lo dado, a la realidad física como la única posible –lo cual, en sí mismo, sería apropiado para mostrar al público– es en todos los casos lejano a la perspectiva de Kracauer^[4].

II

Volvamos sobre los pasos dados. La construcción de un cuadro epistemológico-crítico de Kracauer nos conduce a sus apreciaciones sobre fotografía y cine. Ahí nos encontramos con la singularidad de la defensa del “realismo” de Kracauer, que, como dijimos, nada tiene de cercano a la sumisión a la realidad de la que se jactará la Nueva Objetividad. Nia Perivolaropoulou afirma que

el poder mimético del medio fotográfico en Kracauer no es el de un realismo [cualquiera sea el sentido que se le asigne a esa palabra] que sería apto para proporcionar una representación adecuada a la realidad histórica y social supuestamente dada, incluyendo un punto de vista crítico sobre esa realidad. Por el contrario, se realiza en la desestabilización de la red de las significaciones y de las representaciones que constituyen nuestra imagen de la realidad, en su suspensión, lo que permite liberar la percepción para captar las apariencias tales como son (Perivolaropoulou en Vedda y Machado, 2010: 61-62; cf. Bratu Hansen, 2019).

Desde este ángulo, se busca desequilibrar los discursos y las imágenes sobre cualquier estado de cosas considerado como irrevocable y hurgar en las posibilidades para su transformación. La potencialidad mimética relumbra, como en los opúsculos de Benjamin de 1933 (“Sobre la facultad mimética” y “Doctrina de lo semejante”) y en su Infancia en Berlín hacia 1900, en su cualidad de poner de manifiesto las diferencias, los leves desplazamientos expuestos en la semejanza. Así, no hay una contigüidad entre lo aparentemente existente y lo representado, sino que se enarbolan innumerables posibilidades que ofrecen al sensorio humano movimientos liberadores.

El cine, desde la perspectiva de Kracauer, en tanto medio artístico configurado por la conjunción de fotografías, permite la búsqueda en los lugares desatendidos de un mundo en desintegración –como en el montaje que nos muestra lo cotidiano como extraño– y se despliega a contracorriente de las grandes abstracciones que subsumen u olvidan lo concreto. Desde ya que trazar un seguimiento riguroso sobre las variantes en la obra de Kracauer respecto del cine requeriría una investigación autónoma (cf. Von Moltke, 2016; Bratu Hansen, 2019). Al comienzo del período de Weimar, Kracauer celebrará en la distracción y la pura exterioridad del cine las oportunidades para la conformación nuevos procesos de producción de subjetividad, con una sensibilidad afable con los cambios constantes. En “Culto de la distracción” (Kracauer, 2006) se proyectará tal posicionamiento contra cualquier tentativa de incurrir en interpretaciones de la sociedad asentadas en la interioridad, la subjetividad o la individualidad en términos esencialistas; la Primera Guerra Mundial barrerá con tales entelequias. La diversión, en este punto inicial de la obra de Kracauer, no será tanto una divisa del conformismo como un sendero que podrá unir en palacios plebeyos, como las salas de teatro y de cine, a públicos habilitados a su vez a una novedosa discusión pública. Claro que ello variará a medida que aumenten las sombras con el correr de la década de 1930 y se develarán los riesgos ínsitos de los entretenimientos que contribuirán con una percepción preparada para lo igual, sutilmente mecanizada y lindante a la uniformización sin polivalencias del público reunido en una falsa comunidad. La comunicación, la diversión y el desamparo estarán, por lo tanto, en una constante tensión y adquirirán fuerzas de diferentes intensidades.

Ya en una breve estadía en Marsella y, sobre todo, en el exilio norteamericano, con la profusa producción de textos sobre cine, Kracauer retornará a las apreciaciones sobre cine y la fotografía como medio de superposición de hábito y extrañamiento, convirtiendo a la mente en un fértil palimpsesto. El cine podrá contribuir incluso, por sus características inherentes, con la transformación del colectivo espectatorial bajo una inclinación materialista, no antropocéntrica, sensorial, que demuela al sujeto soberano con una nueva fisiognómica de las cosas, dentro de su vasto campo de posibilidades (Bratu Hansen, 2019). El entramado del ser humano y su medio, observamos, puede ser constantemente reformulado con el modelo del cine. Afirma Kracauer que los medios fotográficos colaboran con la superación de la abstracción, ligándonos, como si fuera por primera vez, con el entorno, y abriendo la oportunidad de pensar a través de las cosas, y no sobre o por encima de ellas. Así se ilumina la concepción de Kracauer acerca de las relaciones entre sujeto y objeto –donde el primero piensa a través y no por encima del segundo– y nos apuntan que la tierra, el hábitat en el que igualmente somos extranjeros, puede ser observada, gracias al cine, sin caer en un subjetivismo dominante. El cine guarda la potencia de hacer aparecer lo nuevo, que corta fulgurantemente la monotonía acostumbrada y la continuidad de la rutina e insta al diálogo con lo ajeno, lo extraño. Y la historia es la historia de los nuevos comienzos, de lo nuevo, de la alteridad, de lo inédito. Por eso, Kracauer ensambla permanentemente el cine con el primer encuentro de una persona con un lugar desconocido; lo hace en su texto “Por qué nuestro cine gustaba en Francia” de 1941, al que ya nos referimos, y lo mantiene en Teoría del cine, donde recuerda su primera experiencia en una sala cinematográfica durante la infancia y echa luz sobre el rasgo infantil del cine al afrontar lo desconocido.

Al encontrarse con eso otro, el investigador se torna ineludiblemente en un extraterritorial, que emprende su viaje sin olvidar sus costumbres y a la vez abierto a un intercambio con lo desconocido. Lo otro es otro en tanto no se puede atrapar. El extraterritorial no se propone dominar unilateralmente grandes cantidades de los elementos novedosos que halla en su camino, sino que estudia las pequeñas huellas que su entorno le ofrece para conformar un mosaico.

3.2 – Acerca del seguimiento de las huellas

I

Vamos a comenzar este apartado con la siguiente hipótesis: en la obra de Kracauer el sujeto cognoscente rastrea huellas para conformar el mosaico que define su objeto de estudio. La medusina mirada de Kracauer, que pone límites a una subjetividad tiránica que pugna por cuantificar su entorno en función de dominarlo para generar conocimiento exclusivamente útil, es valorada por Theodor W. Adorno. Martin Jay relata parte de la historia que conocemos:

Durante los años de enseñanza media [Adorno] había trabado amistad con Siegfried Kracauer, unos catorce años mayor que él […]. El enfoque de Kracauer combinaba un interés en las ideas en sí con una profunda sociología del conocimiento. Su desconfianza de los sistemas cerrados y su énfasis sobre lo particular como opuesto a lo universal causaron una fuerte impresión en su joven amigo. Así ocurrió también con las exploraciones innovadoras de Kracauer sobre fenómenos culturales tales como el cine, que combinaba enfoques filosóficos y sociológicos de un modo que prácticamente carecía de precedentes (Jay, 1974: 53).

Jay insiste en la afinidad entre el libro De Caligari a Hitler y diferentes textos de Adorno, pero, sobre todo, en la incidencia del énfasis en lo particular y las huellas desde un enfoque micrológico (que se articula con las grandes escalas) y las suspicacias acerca de las pretensiones de comprensión o explicación holísticas en trabajos como Minima Moralia (Jay, 1984: 43).

Kracauer expresa su admiración y aprecio hacia Adorno con la dedicatoria del libro de 1925, La novela policial. Un tratado filosófico: “A Theodor Wiesengrund-Adorno, mi amigo” (Kracauer, 2010a: 21); ocurrirá lo propio con El ornamento de la masa. Por su parte, Adorno retribuirá la atención de su maestro en su trabajo Kierkegaard. Construcción de lo estético (Adorno, 2006: 8). El escrito de Adorno, producto de su Tesis de Habilitación en la Universidad de Frankfurt am Main bajo la dirección de Paul Tillich, puede considerarse como la intersección de una serie de debates con Kracauer. En ese cruce, la noción de interior –y de huella, por añadidura– adquieren relevancia.

En este espectro, Michèle Cohen-Halimi (en AA. VV., 2015) brinda una contribución de inestimable valor al apuntar que Kracauer despliega una lectura de la Crítica de la razón pura como una novela policial. Kracauer atisba los peligros, sobre todo, de la substancializaciòn del “yo pienso” en términos taxativos y que, además, por momentos, se desprende de la conexión (no sin desdicha) respecto de lo Absoluto.

Según Rolf Wiggerhaus, el texto de Adorno sobre Kierkegaard está tan influido por Benjamin como por Kracauer y Lukács, procurando corregirlos al uno mediante el otro. Adorno le escribe a Kracauer el 25 de julio de 1930 que

Horkheimer ha leído todo el capítulo cuarto, y está encantado, aunque lo encuentra extremadamente difícil; más difícil que el libro sobre el barroco. Yo no puedo hacer nada al respecto, es parte de la naturaleza de las cosas, yo he descubierto el carácter mítico-demoníaco del concepto de existencia en Kierkegaard, y si éste no se puede traducir al suabo-marxista, no puedo hacer nada en contra (Wiggerhaus, 2010: 113)^[5].

Ya algunas semanas antes, el 25 de mayo, Kracauer le manifestaría a Adorno su impaciencia para leer su trabajo sobre Kierkegaard, “sobre todo en lo que concierne a la relación entre interioridad e interior” (en AA. VV., 2015: 108). En el escrito de Adorno sobre Kierkegaard, la noción de interior se torna clave. La interioridad es aquí considerada, por un lado, como la relación del individuo consigo mismo en su tensión con lo Absoluto y, por otro, como el espacio físico en el que se refugia ese individuo frente al mundo de las apariencias que caracteriza a las grandes ciudades. Por lo tanto, la interioridad emerge como la remisión de la existencia humana a una esfera privada que ha escapado del omnipresente poder de la cosificación (Adorno, 2006: 63). La interioridad es la huida del sometimiento acrítico que describe a la masa.

En otro plano, las reflexiones sobre el interior también se refieren al espacio del hogar burgués en el que se resguardan los seres humanos.

Como Kierkegaard no reconocía la apariencia en toda realidad intrasubjetiva meramente reflejada o reflejante, tampoco percibía la apariencia de lo espacial en la imagen del intérieur. Pero aquí las cosas se confunden. No es casual que se compare la interioridad a un castillo. […] En el intérieur las cosas no permanecen extrañas. Se les arranca un significado […]. La disposición de las cosas en la sala se llama acondicionamiento (Adorno, 2006: 58).

En estos términos, la noción de interior se vincula con el espacio privado en donde el individuo puede relacionarse con el mundo de las cosas reconocidas como propias, excluyéndose del todo social en el cual también cabría considerarse como propietario (cf. Buck-Morss, 1981) pero todo le es ajeno. Es en ese interior en donde el habitante de las grandes ciudades deja sus huellas^[6]. Como se podrá advertir, estamos en el centro de una serie de encadenamientos conceptuales de muchísima riqueza en el contexto de las discusiones iniciáticas de la Teoría Crítica en el siglo xx.

II

Las relaciones entre el interior y las huellas de la burguesía en el siglo xix, que llaman la atención de Benjamin, son las que comenzamos a desandar aquí. Si en el interior el hombre de la masa encuentra el subterfugio donde puede depositar las huellas que le son impedidas en el espacio público, podemos decir que la valía de las huellas es propiamente política (en cierto modo, la alusión en el libro Los empleados al espacio público como consuelo ficticio y espectacular de su propia inhabitabilidad, su constitución –gracias a los cuarteles de placer– en un asilo para desamparados, no es nada menor). Ello es concomitante con la proliferación de habitantes en las grandes urbes europeas y las reformas arquitectónicas meticulosamente diseñadas para el triunfo de la distracción –que no sólo involucrarían la reforma de las calles, sino incluso las construcciones de las salas espectáculos cinematográficos, como expresa Kracauer en “Culto a la distracción”, o de las estaciones radiofónicas berlinesas, dando lugar a las aportaciones y los impedimentos que la diversión podrá proporcionar–. En el siglo xix, “el hogar, para el burgués, era ‘su castillo’, para repetir otro clisé que hizo época. Fue entonces, en aquel momento de la historia de la sensibilidad burguesa, que se produjeron las configuraciones de la intimidad” (Alambert en Vedda y Machado, 2010: 90). La configuración del interior decimonónico necesariamente está ligada a la habilitación a dejar huellas.

En este orden, podemos caracterizar al investigador, al intelectual, no sólo como un trapero o un jugador aguafiestas, sino como un detective que explora las huellas apenas perceptibles en el ámbito público y en su multiplicación en el espacio privado. Las huellas, en tanto sutiles sedimentos de lo acaecido, revelan aquello que las trasciende. La construcción del mosaico que reúne jirones aparentemente inconexos no puede ignorar las huellas que ellos podrían conjugar^[7].

La afición de Kracauer por los espacios intermedios, por la antesala, invita a estudiar el interior burgués como el umbral que une y separa la individualidad y el mundo público. En esa intersección del adentro y el afuera, en la que se está y a la vez se transita, se ubican las huellas que se van borrando en las fachadas de las edificaciones urbanas. En Sombras breves (publicado en 1933, mismo año en el que Adorno terminó de escribir su trabajo sobre Kierkegaard), Benjamin afirma que

si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta, la impresión más fuerte, a pesar de toda la ‘amenidad’ que quizá irradie, es la siguiente: ‘Nada tienes que buscar aquí’. Nada tienes que buscar aquí porque no hay un solo rincón en el que no hubiese dejado su huella quien lo habita […]. El interior obliga a sus habitantes a imponerse una cantidad altísima de costumbres […]. Habitar aquellos aposentos afelpados no era más que seguir una huella fundada por la costumbre (Benjamin, 1989: 172).

Las huellas concentran silenciosamente las costumbres que, en la sigilosa tiranía de la cotidianeidad, escapan a la atención^[8]. Ese interior será leído por Benjamin en sus ensayos sobre Baudelaire y el Libro de los Pasajes como un gran teatro del mundo en donde se pueden dejar las huellas obliteradas de la escena pública. Benjamin se muestra reacio al estudio de la interioridad. En Teoría estética, Adorno expone la distancia del filósofo berlinés respecto de Kierkegaard:

Benjamin dijo una vez: “La interioridad que se vaya al diablo”. Esto se dirigía contra Kierkegaard y la “filosofía de la interioridad” que se basa en él, cuyo nombre habría sido tan contrario al teólogo como la palabra ontología. Benjamin se refería a la subjetividad abstracta, que inútilmente se presenta como sustancia. Pero su frase no es toda la verdad, como tampoco lo es el sujeto abstracto. El espíritu (también el del propio Benjamin) tiene que recogerse en sí para poder negar el en-sí. […]. También la interioridad participa en la dialéctica, pero de otra manera que en Kierkegaard (Adorno, 2004: 159-160).

Emerge aquí, por una parte, una suerte de apología de la interioridad por parte de Adorno, principalmente en función de respaldar la figura del yo, del individuo cuya liquidación él habría advertido y que sería la contraparte de la configuración de las masas del yo sería plenamente enajenado. Por otra parte, Benjamin sí se vuelca a investigar el interior al caracterizar al intérieur burgués como el ámbito de cosas afelpadas, productos kitsch y mercancías reconfiguradas alzado en tanto refugio de la hormigueante muchedumbre que pulula por las calles de la capital francesa.

Las huellas a las que aquí nos referimos están en el interior de los hogares de la burguesía francesa decimonónica, que de algún modo responden también a la expansión de la bohemia y cuya situación bien describe Kracauer en su investigación sobre Offenbach: “si unos se entregaban al esparcimiento por hacer alguna actividad o, mejor dicho, algún sucedáneo de actividad, los otros hacían todo lo contrario y compensaban la merma de posibilidades de acción cultivando su vida interior” (Kracauer, 2015: 74). Igualmente, las configuraciones del intérieur del siglo xix difieren respecto de las propuestas para las construcciones de hogares en la Alemania de la década de 1920, que Kracauer también interpreta. En un escrito de 1927, a propósito de la arquitectura de vanguardia, Kracauer sostiene que tal vez por la disposición de la planificación urbana y el incesantemente reiterado “intento de disolver la introversión [Insichgeschlossenheit] característica del individuo de otros tiempos mediante la eliminación de tabiques, insinúen una estructura social que todavía no se da; o tal vez confieran expresión al anónimo hombre-masa surgido de la economía capitalista” (Kracauer, 2011: 39). Sin establecer taxativamente que el interior burgués y la introversión individual fueron suprimidos por completo, sugiere que puede haber otro modo de vincular exterior e interior ya en las primeras décadas del siglo xx (aunque no trascendió de los intentos).

Kracauer no desdeña las formaciones del interior que anteceden a su época; por el contrario, reconoce en “Muebles actuales” de 1931 que el contraste entre los interiores supuestamente obsoletos y los modernos no es tan contundente. “De la misma manera que ahora se burlan de aquellos con un ligero escalofrío, en un tiempo futuro seguro que se descubrirá el juego de estos. También en ellos rondan fantasmas, y no hay aspirador capaz de espantarlos” (Kracauer, 2018b: 241). Los interiores serán un tópico atractivo para quienes procurarán descifrar en los indicios y las huellas de su época los jeroglíficos de los peligros con los que se carga desde el pasado y las anticipaciones de las penumbras por venir.

Si lo dicho hasta aquí nos permite dilucidar que el seguimiento de huellas es central en el plano metodológico de los trabajos de Kracauer, a la vez nos garantiza su inscripción en una línea de pensadores –como fueran arriba mencionados: Benjamin, Adorno y Bloch– que abonan por la exploración de los detalles para la conformación de su escritura (cf. Entel, 2000: 24; 2008: 128). El proceder de Kracauer se aproxima al paradigma indiciario que Carlo Ginzburg ubica como fundamentación de la microhistoria^[9]. De acuerdo con Ginzburg, este tipo de saber se caracteriza por inquirir en datos minúsculos y supuestamente desdeñables hacia un plano historiográfico de mayor escala, que no necesariamente ha sido observado de manera directa. Entre los tipos que prefiguran al microhistoriador, se encuentra el del cazador, quien reconstruye una historia en tanto está en condiciones de interpretar las huellas y los rastros que ha dejado su presa (Ginzburg, 1994: 144-145). Las huellas proporcionan, en su reconstrucción, el ordenamiento del mundo. Su ocultamiento en el espacio público se vuelve una exigencia para el investigador. Ya el mismo Ginzburg da cuenta, en El queso y los gusanos (2008: 28), de la potencialidad política que se encuentra en este modo de obrar, pues se resiste a cualquier rechazo a lo exótico y aboga por causas que pueden sucumbir ante las mutilaciones producidas por el enaltecimiento exclusivo de la macrohistoria.

En el itinerario que sigue Ginzburg para resaltar los casos representativos de la puesta en práctica del paradigma indiciario, aparecen las figuras del italiano Giovanni Morelli (o Ivan Lermolieff), Sigmund Freud y el personaje de Sherlock Holmes. Todos ellos se ocupan de estudiar los detalles, los pequeños rasgos, las huellas. Giorgio Agamben, leyendo a Ginzburg, sostiene que

la atención casi maníaca que Holmes presta a la huella de un zapato en el barro, a las cenizas de un cigarro sobre el pavimento y hasta a la curva del lóbulo de una oreja (en la novela La aventura de la caja de cartón) recuerda sin dudas la del pseudo-Lermolieff hacia los cuadros de los maestros (Agamben, 2009a: 96).

El detective trasunta la ciudad que se cierne como una gran escena del crimen. Es el espacio donde hay que seguir a la presa, un territorio de caza constituido por superficies duras y agresivas.

La construcción de mosaicos a partir de las pequeñas huellas inscritas en los rincones de la gran ciudad se acerca asimismo al montaje por el cual los surrealistas conjugarán elementos disímiles en una nueva y potencialmente revolucionaria relación. De hecho, “los surrealistas con seguridad están menos sobre la huella del alma que sobre la de las cosas” (Benjamin en Ibarlucía, 1998: 113). En algún punto, la sensibilidad vanguardista de Kracauer y su anticipación a la actual Thing Theory harán su recorrido por estos andariveles. También los textos tardíos de nuestro autor, por ejemplo, traslucen una explícita valoración del montaje como la más general e indispensable técnica del cine (Kracauer, 1996: 51) y que posee la cualidad para redimir la realidad física en la combinación de planos generales y primeros planos. No obstante, de manera implícita, el autor francfortés nos insta a hallar en sus trabajos, también, otro tipo de montaje: aquel que, como el collage de los surrealistas^[10], reúne piezas provenientes de diferentes sitios y aparentemente inconexas en un mismo plano. Hay aquí, a su vez, una pujanza por destacar un pensar por saltos (Entel, 1995, 2000b, 2008), que utiliza el montaje, y la sospecha respecto de las pretensiones de consolidar un conocimiento lineal, aditivo, progresivo y unidireccional.

Es Ernst Bloch el autor más señalado por obrar a través del “surrealismo pensante” y el montaje mediato como modo de reflexión, tomando en los objetos y las expresiones culturales, en sus huellas, sus Rastros [Spuren], fuentes de narraciones que concentran elementos anticapitalistas y utópicos. Por su parte, Kracauer diseña el montaje en Los empleados con los reportajes y las cosas no sólo para concretizar lo esencial, sino también considerándolos como medio de articular un análisis que forma parte de una realidad en construcción (Machado en AA. VV. 2008: 71, 72, 76)^[11].

En la escritura de Kracauer, sólo quien se atiene a las pequeñeces y explora a través de ellas, que registra su entorno combinando las largas tomas con la enorme valía de los primeros planos –para decirlo con la terminología cinematográfica propia del autor, en la analogía entre historiografía y medios–, puede penetrar en lo más hondo de los objetos estudiados. Allí se quiebra la aparente continuidad de la cotidianeidad y se hurga en los rincones que para la percepción conformista son inaccesibles. En Los empleados, nuestro autor asemeja la mirada automática y distraída con la actitud de los pobladores que en “La carta robada” de Poe ignoran la epístola que buscan porque está frente a ellos.

Ni siquiera los intelectuales radicales suelen sondear más allá del exotismo de la vida cotidiana. ¿Y los propios empleados? Son los que tienen menos consciencia acerca de su situación. Pero la existencia de estos transcurre a la vista de todos. Por el hecho de estar expuesta a la vista de todos, se encuentra aún más a salvo de ser descubierta, como la ‘Carta a Su Majestad’ en el cuento de E. A. Poe. Nadie advierte la carta porque esta se encuentra a la vista de todos. Sin duda están en juego fuerzas poderosas que querrían evitar que aquí se advierta algo (Kracauer, 2008a: 112)^[12].

El investigador se inclina con respeto y fascinación a las huellas inadvertidas por la percepción adepta al hábito y define así su derrotero a contramano de las fuerzas que suelen conseguir la consolidación de la distracción en las grandes masas de las ciudades modernas. Kracauer reconoce, como lo hace Benjamin en una breve teoría sobre los escondites, que esconder significa dejar huellas, lo cual es demostrado de modo fehaciente por “La carta robada”.

III

Para el intelectual de la versión kracaueriana, el mundo entero se ha convertido en el escenario en el que se desarrolla “La carta robada”. Allí donde todo se ha vuelto costumbre y la noción misma de costumbre permanece incuestionada, el investigador atraviesa las grandes ciudades bajo el fulgor del extrañamiento. Su existencia extraterritorial, signada por el vagabundeo, es la única verdadera, según Kracauer (cf. Vedda, 2011: 18). Su andar difiere del de las amplias masas poblacionales y se conecta con el del flâneur que hace de las calles su hogar, donde deja sus huellas y emprende la pesquisa de las huellas de los demás. No se trata solamente de una diferencia de movimientos ni de procesos cognitivos ligados sólo al intelecto, sino que la corporalidad misma del intelectual se configura de modo divergente a la maquinal automatización que pinta a las masas de trabajadores y empleados. El extraterritorial aguza los sentidos y percibe en los márgenes de las convenciones sociales de su época, convirtiéndose en un peligroso sismógrafo contra los órdenes establecidos.

El escenario en el cual se presenta “La carta robada” de Poe es Londres, una de las magnánimas urbes del siglo xix –en las que se anticipa la configuración de las masas que luego serían observadas en trabajos como Los empleados–. En el París de Baudelaire, en el mismo siglo,

cualquiera llegaba a estar en situación de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo la mejor de las expectativas. ‘El observador’^[13], dice Baudelaire, ‘es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito’ Y si el ‘flâneur’ llega de este modo a ser un detective a su pesar, se trata, sin embargo, de algo que le pega muy bien. Legitima su paseo ocioso […]. El contenido social originario de las historias de detectives es la difuminación de huellas en la gran ciudad […]. Desde Luis Felipe, encontramos en la burguesía el empeño por resarcirse de la pérdida del rastro de la vida privada en la gran ciudad (Benjamin, 1999: 55, 59, 61).

El andar del flâneur, en quien habita el extrañamiento respecto de la masa en la que se funde, es colindante a los periplos sigilosos del detective. El paseo ocioso, distante de los divertimentos del mero tiempo libre (cf. Adorno, 1993) –incluso en sus facetas liberadoras– en que las masas reponen energías para retornar al trabajo (y para continuarlo, por la fuerza que adquiere la ratio, como luego ampliaremos) y contracara del andar del “hombre de la multitud”, constituye una instancia primordial en los procesos de construcción del conocimiento del flâneur que empatiza con el alma de las mercancías, del detective, del investigador en tanto intelectual. El recorrido por las ciudades, fuera de las costumbres, no supone tampoco una actitud desaprensiva ni solazada^[14]. Su derrotero sin destino prefijado involucra una oposición a la maquinización de los movimientos de los transeúntes programados para ser funcionales a lo establecido, cuyos cuerpos tendrían que ocupar sitios específicos y efectuar acciones precisas en tiempos determinados según su posible eficacia.

Sin embargo, y más allá de todo lo desarrollado, las figuras del flâneur y del investigador no coinciden plenamente con la del detective en la pluma de Kracauer. El detective, según nuestro autor en La novela policial, contiene los rasgos de quien se rige por la ratio, por la razón instrumental que está puesta al servicio de fines útiles concretos. Allí sostiene que

el detective no se dirige a la ratio, sino que la personifica; no obedece a lo ordenado, como criatura suya, sino que es la propia ratio quien cumple su cometido en la no-persona del detective, porque probablemente la disminución del estado de tensión entre el mundo y aquello que lo condiciona no puede demostrarse en el plano estético de manera más dramática que mediante la identificación de la figura con el principio que se impone de manera absoluta (Kracauer, 2010a: 75)^[15].

La personificación de la ratio es el reverso de una sociedad de masas en la que los dispositivos que definen a las personas (en tanto máscaras individuales, cf. Agamben, 2009b) llevan a cabo un sistemático proceso de despersonalización. En términos de Kracauer a inicios de 1920, a la personificación de la ratio, que refleja la supuesta omnipotencia del hombre que se precia de su autosuficiencia individual, subyace la pérdida de la condición real del ser humano (que se encuentra en la tensión entre el mundo terrenal concreto y lo Absoluto). El ser que representa la ratio es aquel en el cual la razón ha sido cercenada y sólo busca cuantificar, predecir y controlar el derredor desde una posición de exterioridad.

Así, el vagabundeo del detective se diferencia del paseo ocioso del flâneur. El andar y desandar del detective no es sino el modo por el cual la ratio busca descifrar enigmas que, desde otro sitio, la misma ratio construye. “Es que la ratio, obligada a vagabundear porque no conoce la esfera superior, debe poder afirmarse contra la ratio, que ha firmado un pacto con la mala civilidad” (Kracauer, 2010a: 124). El detective encarna exclusivamente la razón instrumental que, en definitiva, sirve a la lucha contra la misma razón instrumental imperante. El saber sentido del flâneur, que pone en jaque a la ratio, lejos está del utilitario recorrido detectivesco^[16].

Vale apuntar que la atención por las huellas no implica solamente la puesta en marcha de una mirada retrospectiva y en busca de un pasado aparentemente perdido, sino que contiene en sí misma un posicionamiento prospectivo. En palabras de John Berger, “las huellas no son sólo lo que queda cuando algo ha desaparecido, sino que también pueden ser las marcas de un proyecto, de algo que va a revelarse” (Berger en Arendt, 2005a: 9), acaso concentrando en ellas una serie de potencialidades utópicas (cf. Jay, 1984: 120). Desde este ángulo, las huellas no se dirigen sólo a lo pretérito e inalterable. También destacan el brillo que posee la acción humana para transformar lo dado, descartando toda concepción determinista del devenir. Puesto que la historia también es una historia de los nuevos comienzos, tal como sostiene Kracauer en su trabajo sobre Las últimas cosas antes de las últimas, y lo nuevo puede romper de modo radical lo meramente existente, la pesquisa en las huellas es tanto un procedimiento metodológico como un llamado político. No parece casual que una autora como Hannah Arendt acentúe el peso ínsito a la potencialidad del initium, de lo nuevo, tanto en La condición humana (2005b) como en La vida del espíritu (2010) –más allá de las diferencias suscitadas entre las posiciones respectivas de la autora en ambos libros, por ejemplo, sobre el lugar desde donde se puede generar el juicio, que pasa de efectuarse en la acción política propiamente dicha a la actitud de quien contempla los asuntos humanos a la distancia– como la contraposición a cualquier aceptación de la irreversibilidad de lo existente. Esto no quiere decir que, en la atención a la novedad que siempre puede irrumpir, una investigación científica se deba abstener de la previsión o de la predicción (bien lo advirtió Horkheimer), sino que la consideración de las fuerzas humanas como objeto de estudio siempre requiere conservar el énfasis en las decisiones que de ellas puedan surgir libremente.

IV

La fascinación por los indicios, las huellas insignificantes, aquello que en cine se captaría con los primeros planos, atraviesa la analogía entre la construcción del conocimiento historiográfico y medios cinematográficos que ha establecido Kracauer. La atención por los primeros planos revela que el desciframiento del mundo entorno no transita por los rieles que unen grandes distancias –o que se muestran como planos generales, paneos o travellings–; por el contrario, se detiene con frecuencia en los pequeños tramos que se ocultan en la cotidianeidad. En El hilo y las huellas, Ginzburg señala que con la imbricación entre close–ups y long shots Kracauer realza el valor de los primeros planos con un inusitado acento utópico (Ginzburg, 2010: 349). Sobre esto se hablará en próximos apartados, en los que explicitaremos las potencialidades liberadoras del medio foto-cinematográfico en las relaciones entre Teoría del cine y el libro sobre Historia.

Así, la estima por hurgar en lo minúsculo acompañará a Kracauer hasta en los trabajos que aparentemente se circunscriben a estudiar las relaciones generales entre el cine y las masas, como es el caso en De Caligari a Hitler, donde asume que parece que las películas cumplen su misión innata de escarbar en la minucia.

Horace M. Kallen^[17] señala lo siguiente con respecto a la función reveladora del primer plano: ‘Acciones mínimas, tales como el juego incidental de los dedos, abrir o cerrar la mano, dejar caer un pañuelo, jugar con un objeto aparentemente irrelevante, tropezar, caer, buscar y no encontrar, y otras acciones semejantes, resultan ‘los jeroglíficos visibles’ de una dinámica invisible de las relaciones humanas (Kracauer, 1995a: 15).

Los jeroglíficos que, como fuera esbozado arriba, sugieren en su desciframiento las capas ocultas de las fuerzas sociales, aparecen aquí muy cerca de aquellos lugares en los que el psicoanálisis halla las manifestaciones involuntarias del inconsciente. Los primeros planos contribuyen con la iluminación de los escondrijos en los que el ser humano no es dueño de sí mismo. También se conectan con la búsqueda que hará un filólogo, para quien ejercen mayor impresión “las palabras insignificantes, accesorias –palabras, que, pues, se encuentran por así decirlo en las sombras–” (Kracauer, 2018a: 74), tal como expresará el personaje de Otto en Ginster. Es la puesta en marcha de “la opción de lo pequeño”, según establece Miguel Abensour (en Traverso, 2006).

Es en la línea de observación de los indicios, las huellas y lo accesorio, en la que se encuadra toda la obra de Kracauer. No hay allí ningún sometimiento a la estadística ni sujeción de lo particular a lo general. Desde la perspectiva de Agamben, podríamos hablar de la propuesta kracaueriana como un constante seguimiento de signaturas, puesto que “el indicio representa, pues, el caso ejemplar de una signatura que pone en relación eficaz un objeto, en sí anodino e insignificante, con un hecho” (Agamben, 2009a: 97). Aún más, la signatura no expresa tanto una relación de orden semiótico entre un signas y un signatarum como el hecho de desplazar este vínculo e insertarlo en un ámbito diferente, en una novedosa red de relaciones (ídem: 57). La signatura remite, por sus características inherentes, al conjunto de vínculos que la unen a su signatario y a su derredor.

En el caso de Kracauer, la investigación de lo pequeño ilumina la red de relaciones de los signatarios indeliberados. Por ejemplo, la novela policial supone la articulación de autores como Poe, Conan Doyle o Leroux en un mundo desencantado en el cual la ratio se ha tornado el único sostén posible para la cognición (nos permitimos añadir: en el contexto de surgimiento de las Ciencias Sociales). En su recensión sobre la Teoría de la novela de Lukács sostiene Kracauer (2006: 133), con los mismos términos teológicos de sus textos tempranos, que la novela prevalece sólo en un mundo inesencial y expresa la carencia trascendental de asilo. La novela es un refugio en un mundo que se habita por desamparados. Es en ese mundo donde se estudian “El viaje y el baile”, la biografía o las tillergirls en “El ornamento de la masa” como parte del culto a la distracción weimariana.

La atención por lo singular y desprestigiado se expresa tanto en Teoría del cine como en las consideraciones metodológicas que son reunidas en Historia. Las últimas cosas antes de las últimas y en Los empleados, donde Kracauer afirma que es necesario deshacerse de la ilusión de que, en cuanto a lo esencial, son los grandes acontecimientos aquellos que definen al hombre. En modos duraderos y profundos, “en él influyen las catástrofes ínfimas que conforman la vida cotidiana, y es evidente que su destino se encuentra enlazado principalmente a la sucesión de estos sucesos en miniatura” (Kracauer, 2008a: 164). ¿Cómo no preguntarse al respecto al mirar las peripecias que atraviesa Charles Chaplin? ¿Cómo evitar la valía de un gesto, de un gag? ¿Cómo ignorar aquello que los niños y las niñas miran con una atención ya olvidada en el conformista mundo adulto? ¿Se pueden separar las signaturas, las huellas, los indicios de lo más hondo de la existencia humana? ¿Estamos en condiciones de despreciar lo nimio? ¿Es acaso liberador pasar por alto lo corriente? La incursión en la vida cotidiana y en sus dimensiones casi imperceptibles no sólo es una puesta en cuestión del cientificismo –y del sentido común–, sino que detiene el andar incesante que le es inherente a la rutina, revelando los secretos nunca expresados de las automáticas actividades que la pueblan. Kracauer tiene la valentía de escribir sobre el arreglo de una maquinita de escribir por la que llegó a sentir afecto, el mal humor de los paraguas y el desprecio creciente a los tirantes, cosas que se han ganado el desdén de unas masas prontas a desdeñar también a seres humanos.

3.3 – Sobre sujeto y objeto

I

Las indagaciones de Kracauer reniegan radicalmente del subjetivismo. De acuerdo con sus escritos tempranos, sólo los seres humanos que han perdido conexión con lo Absoluto^[18] se levantan con la palabra última frente a aquello que los rodea (subrayamos que el filósofo francfortés se interesa por aquellas palabras que no son, precisamente, las últimas y definitivas, sino las últimas antes de las últimas). Sin caer en trascendentalismos ni en inmanentismos (Kracauer, 2010b: 223-224), el sujeto ha de esperar y respetar aquello que el objeto tenga para decirle.

La búsqueda del investigador en las huellas remite a la exploración de los fenómenos de superficie en pos de atravesar su cáscara reificatoria. Según lo expresa nuestro autor en su libro sobre historia, el sujeto, como exiliado del mundo que habita, como “extranjero para el mundo evocado por las fuentes, se ve enfrentado con la tarea –la tarea del exilio– de penetrar sus apariencias exteriores, de manera que pueda aprender a comprender ese mundo desde adentro” (Kracauer, 2010b: 122). El movimiento pendular del exiliado entre los extremos de lo conocido y lo desconocido, lo pasado y lo por venir, la averiguación y la incógnita, se distancia del subjetivismo unilateral que pretende conocer para dominar lo investigado (señalado también por Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración). Estas palabras del primer libro póstumo de Kracauer abrevan, tal vez sin la terminología teológica ni las alusiones a lo Absoluto, en las expresiones de sus escritos de juventud, aunque habiendo pasado ya por un tamiz materialista –sobre el que leeremos prontamente–. Nuestro autor expone aquí la misma paciencia que tiene un arquitecto cuando su obra se pone en marcha, como ilumina Koch (2000). Esperar no es, en ningún momento, quedarse de brazos cruzados.

Kracauer, inspirado en El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, expresa:

Cualquiera que observa un cuadro, alega Schopenhauer, debería comportarse como si estuviera en presencia de un príncipe, y esperar respetuosamente por lo que el cuadro pudiera o no desear contarle: pues, si hablara él primero, sólo se escucharía a sí mismo. La espera en este sentido redunda en una suerte de pasividad activa (Kracauer, 2010b: 122).

La relación entre sujeto cognoscente y objeto cognoscible se asemeja a un intercambio en el cual los interlocutores se respetan mutuamente. Escudriñar en el alma de las cosas no implica necesariamente destruirlas (como los niños que buscan el alma de los juguetes, según Baudelaire), sino atender a aquello que proviene de las cosas mismas.

La espera^[19], el vacilante estar abierto a la palabra del objeto, que se trasluce en la propia actitud de Kracauer, no equivale a una pasividad que enaltece al objeto dejándolo determinar linealmente la cognición del sujeto. En el artículo “Los que esperan”, de 1922, nuestro autor justifica la actitud de espera y apertura frente al objeto, que constituye al sujeto íntegro que reconoce su tensión entre lo terrenal y lo Absoluto –está claro que mantiene aquí las expresiones de sus textos iniciales–; es “un estar abierto que de ningún modo se debe confundir con una relajación de las fuerzas del alma actuando sobre las últimas cosas; por el contrario, la espera consiste en una actividad tensa, y en un prepararse activo” (Kracauer, 2008b: 123)^[20]. Estas expresiones aclaran la tesitura de Kracauer en sus ensayos breves escritos en Alemania y a la vez anticipan su aversión al sometimiento a las “últimas cosas” que fuera señalado en su último libro. En una recensión de 1948 sobre el libro de Parker Tyler^[21] Chaplin: Last of the Clowns agrega que el autor “tiene madera de intérprete. Pero, para llegar a serlo, debe aprender a escuchar lo que su material le dice” (Kracauer, 2016: 221). La espera no se corresponde con la mera recepción de información a la que podría subyacer un proceso de heteroestructuración del conocimiento ni a un realismo previo al giro copernicano de Kant. Por el contrario, desde la mirada de Kracauer, la espera es una preparación para lo que de inédito pueda presentar el objeto; una actividad atenta cuya tensión impide apresar lo novedoso del entorno en las redes nomológicas propias de la mera razón instrumental o de la ratio. Incluso, como dice Kracauer en su artículo “Aburrimiento” (2006: 186), de 1924, la paciencia puede brindar una auténtica dicha, diferente de aquella felicidad que el mercado pretende generar a partir de la satisfacción provisoria de las necesidades y los deseos que él mismo produce. Se trata de una paciencia en la que resuena la acción transformadora, que se alza en el tedio habilitante al encuentro consigo mismo y lejos del “correcto aburrimiento” de los días festivos atravesado por la impaciencia y hasta la desesperación.

Valorar la espera como un acto cognitivo implica una concepción del ser humano en pleno diálogo con su objeto. Se establece un viraje, siguiendo a Kracauer, en el cual no se define al sujeto cognoscente de modo exclusivo como el “yo teórico”, sino que se amplía su acepción al “yo humano entero”:

Se trata del intento de transferir el punto central del yo teórico al yo humano entero y salir del mundo irreal atomizado de poderes disformes y de las formas desprovistas de sentido para entrar en el mundo de la realidad y de las esferas abarcadas por él (Kracauer, 2008b: 124).

De acuerdo con “Los que esperan”, la irrealidad configurada por el dominio de la esfera terrenal a partir de la prepotencia de la ratio se contrapone a la realidad en la que el sujeto se desenvuelve plenamente, en el equilibrio entre lo material y lo Absoluto, sin violentar su mundo, aun prestándole suma atención a las cosas materiales y pensando a través de ellas. Aparece aquí la concepción de realidad –y, por consiguiente, de irrealidad– que protagoniza los primeros escritos de Kracauer. El yo teórico se aproxima a la figura del detective que personifica la ratio instrumental. El yo humano entero, aquel que sería “real”, se caracteriza por el estado de tensión y su ineluctable estar “entre”.

II

A pesar de que pudieran considerarse como escritos fundamentalmente dedicados a la crítica cultural, los papeles que se han reunido bajo el nombre de El ornamento de la masa contienen planteos epistemológicos de peso (de hecho, Gertrud Koch les atribuye inestimable importancia en términos epistemológicos junto a Los empleados). El trabajo de Kracauer sobre Simmel apunta tanto contra un subjetivismo de pretensiones dominantes como a un objetivismo en el cual sólo el medio circundante pudiera otorgar elementos para el conocimiento válido. La construcción del mosaico que el intelectual emprende a partir de la juntura de piezas y sus huellas echa por tierra cualquier tipo de manipulación unilateral del sujeto o del objeto a conocer. De acuerdo con el pensador francfortés, todo fenómeno, ya sea una cosa o bien un individuo, es, en la época del extrañamiento del sentido (es decir, en las sociedades modernas), infinitamente polisémico y la idea que se forma proviene tanto del objeto como del observador (Kracauer, 2009: 159). La idea que se adquiere del sentido se da a partir de la explosión de las definiciones estancadas o de los supuestos conocimientos totales y aparentemente incuestionables. De este modo, la propuesta de Kracauer pugna contra la formación de un yo teórico que busque mirar desde arriba a su objeto, que procure evitar la incomodidad intrínseca a quien elude la multiplicidad y la inestabilidad de todo lo que se presente para su estudio. El yo teórico se acerca a aquellas figuraciones por las que la profesión, como la de maestro, político o artista abarcan la totalidad de la construcción identitaria de un ser humano, imposibilitándole liberar sus necesidades más esenciales (cf. Frisby, 1986). El “qué” sobrepasa y resquebraja al “quien”, escindiéndolo en piezas desperdigadas.

El yo teórico, que se inmuniza contra los riesgos propios del encuentro con lo extraño, requiere, en la clasificación y en el sometimiento a la generalización^[22] de los fenómenos particulares, la escisión y la fragmentación del conocimiento. Su preeminencia ha dado lugar a la conformación un yo soberano que es cuestionado por Kracauer. Para el yo que se asume dueño y dominador de su entorno,

los objetos se vuelven unilaterales en sus rígidas carcasas conceptuales; apenas se nos muestra una de sus caras y los entendemos del modo en el que los usufructuamos. ¡No es ninguna sorpresa que dichos conceptos permanezcan irreconciliables en compartimientos contiguos pero estancos! (Kracauer, 2009: 134; léase, a propósito de la concepción del conocimiento atomizado, Entel, 1988).

La fragmentación de seres humanos en sí mismos y entre sí tiene correlato en la fragmentación del conocimiento. En ese camino, el “yo humano entero”, que une las diferentes dimensiones de lo humano, se resquebraja y se divide, cediendo lugar al yo teórico. En cierto modo, en la preocupación de Kracauer se dilucida una búsqueda permanente de suturas, que ya expresa en el siglo xix la constante inquietud de las divisiones de sujeto y objeto, de razón y sensibilidad, de naturaleza y cultura propias de la época moderna.

El reconocimiento del propio yo como una paradójica totalidad abierta será clave en Kracauer. De allí combate el yo fragmentado (que entre sus partes puede darse hacia el yo teórico) y, a la vez, piensa las relaciones sociales. La consciencia del yo conduce a reflexionar sobre las fuerzas del propio ser, lo cual se refleja en la adquisición tanto de conocimientos como de sentimientos. Ello es expresado por Kracauer en “Sobre la amistad”. Quienes sean conscientes de su yo podrán considerarse en cada caso como una personalidad. “Sólo ellos pueden ser verdaderos amigos. La amistad ideal […] es el encontrarse dos personas, según todo su ser reunido en la consciencia del yo” (Kracauer, 2019: 47)^[23]. La verdadera amistad no se da en las relaciones de camaradería, las de los colegas o las de los conocidos, cuyos encuentros nunca trascienden completamente las fragmentaciones.

Kracauer posee una mirada positiva de la figura del individuo y sus potencialidades (cf. Adorno, 2009; Vedda, 2011), pero se alarma al advertir que en el yo fragmentado prevalece el yo teórico, que se autocomprende como yo soberano. En el artículo “La biografía como forma de arte de la nueva burguesía” da cuenta de que, en el desamparo posterior a la Primera Guerra Mundial, el sujeto ha verificado su propia insignificancia. Por lo tanto, como contrapartida –y bajo lo que se ha de observar como expresión de la falsa consciencia– se ha vuelto indispensable la creencia en el sujeto soberano, concepto límite que será el presupuesto de la literatura de los años de la primera posguerra, en la cual los libros biográficos se multiplicarán (Kracauer, 2008b: 80; desde ya, Kracauer no hace mayores precisiones sobre el género biográfico, como lo harían autores como Leo Löwenthal o, llegando al siglo xxi, Jacques Revel). Allí, en el sujeto soberano que paradójicamente se corroe en la dialéctica entre personalización y despersonalización constitutiva de las grandes masas urbanas, reside la figura de la que Kracauer toma distancia para caracterizar a un investigador o a un intelectual.

Precisamente, al interrogarse sobre la configuración del sujeto cognoscente y sobre su yo, Kracauer recusa cualquier esencialismo. La construcción y la consolidación del yo teórico son productos históricos. En “Los que esperan”, propone que

habría que investigar con detalle el desenvolvimiento de este yo que se esfuerza por alcanzar la autonomía, que después de su caída desde la temporalidad –que incluye la eternidad– en las épocas históricas que se suceden las unas a las otras, se contrae en el yo racional atemporal de la Ilustración [Aufklärung], luego en el Romanticismo se redondea en una personalidad altamente expresiva y única y posteriormente, en la época del materialismo y del capitalismo, en parte se atomiza cada vez más y en parte degenera en una configuración casual arbitraria (Kracauer, 2008b: 112).

Aquí se revela sutilmente que, para hacer referencia a una suerte de teoría del conocimiento kracaueriana, no se puede definir al sujeto cognoscente fuera de su constitutiva historicidad. El yo teórico, legitimado como el sujeto investigador por el cientificismo, no puede concebirse como si fuese independiente del afianzamiento del mundo desencantado (Kracauer, 2011: 27), que ha roto las cadenas de la autoridad religiosa –y que, más allá de las liberaciones que con ello se han producido, en su extremo descarta la posibilidad de una esfera correspondiente a lo Absoluto– y que somete su mundo a la ratio para el progreso del conocimiento.

Dado que el sujeto que produce conocimiento se incluye necesariamente en el devenir de la historia^[24], sus contextos de descubrimiento, aplicación y justificación no pueden estar escindidos. El yo teórico comparte la fragmentación que, en definitiva, caracteriza al hombre-masa de las sociedades del altocapitalismo desarrollado. El yo fragmentado, en su liquidación y en su desamparo, es el del pequeñoburgués que, en la escritura de Kracauer, se puede observar inclusive como parte del público de lectores de las biografías de grandes personalidades y de los bestsellers y se halla en la persistente tentativa para erguirse como dominador de su derredor. En el artículo “La Biblia en alemán. Sobre la traducción de Martin Buber y Franz Rosenzweig”, que establece el alejamiento irreversible respecto del Instituto Libre de Enseñanza Judía y, sobre todo, de Buber y Rosenzweig^[25], Kracauer aduce que “el yo privado al que se dirige [la edición de Buber y Rosenzweig] está obligado a obstaculizar su propio camino por medio de su falsa grandeza” (Kracauer, 2009: 106; léase además la introducción de Vedda al libro sobre historia de Kracauer, 2010b: 35).

La “falsa grandeza” del yo fragmentado –ya sea en su desempeño específico como teórico o en su andar cotidiano como hombre-masa– se corresponde con la falsa consciencia que signa el posicionamiento del sujeto conocedor, quien se precia de disponer del conocimiento de la naturaleza –supuestamente ajena y sin historia– para sus propios fines utilitarios. Con la propuesta de Kracauer se pone en un tembladeral el proyecto epistemológico fundacional (cf. Ch. Taylor) y ciertos rasgos de la filosofía moderna, que comenzó con “la pérdida del mundo” (Arendt, 2005b) desde la que el individuo se retira en pos de observar su ámbito más próximo a la distancia para establecer con su entendimiento generalizaciones procurando controlarlo y predecirlo.

III

La crítica de Kracauer a la figura del sujeto cognoscente no sólo apunta contra las pretensiones de dominación del derredor, sino también contra las tentativas de consolidación de un conocimiento completo y sin rendijas. Theodor W. Adorno, en “El curioso realista”^[26], derrumba cualquier intención totalizadora del conocimiento humano y destaca la negación de su mentor respecto de cualquier tipo de tiranía del subjetivismo. “Las fisuras de una filosofía son más esenciales que la continuidad de su sentido […]. Este interés, del que Kracauer participaba en torno a 1920, se oponía, con la ontología como divisa, al subjetivismo crítico del conocimiento, de furioso sistematismo” (Adorno, 2009: 373). El corte transversal –procedimiento que, como dijéramos, Kracauer valora expresamente en su escrito sobre Kafka y que también le permite reflexionar sobre arquitectura– tanto de los sistemas de pensamiento como de los pequeños avatares cotidianos tiene como presupuestos la diatriba contra la consolidación de una subjetividad tiránica y las sospechas contra las barandillas y las pautas que un sistema filosófico o un sistema de pensamiento pudiera proveer. La circunscripción inquebrantable a un derrotero establecido por el sistema redunda en la proscripción de la sorpresa y del encuentro con lo inédito, con lo inclasificable y con aquello que las grandilocuentes elucidaciones teóricas plenas de verborragia consideran miserable.

Las palabras de Adorno en su ensayo sobre Kracauer se enlazan con sus planteos en el artículo sobre sujeto y objeto incluido en su libro Consignas. Adorno resuelve allí el enigma acerca de la relación sujeto-objeto sin sucumbir a un subjetivismo tiránico y sin difuminar la escisión entre uno y otro bajo la apariencia de fluidez en su vínculo. Afirma el discípulo de Kracauer que

la separación de sujeto y objeto es real e ilusión. Verdadera, porque en el dominio del conocimiento de la separación real acierta a expresar lo escindido de la condición humana, algo que obligadamente ha devenido; falsa, porque no es lícito hipostasiar la separación devenida ni transformarla en invariante (Adorno, 1993: 144).

Si bien advertimos aquí que, en la argumentación de Adorno, verdad y realidad aparecen como equivalentes –y que su noción de realidad diferiría de las variadas maneras en que la define Kracauer–, podemos poner el acento en su afirmación sobre la diferencia entre sujeto y objeto sin transigir igualmente a la escisión que entre ellos supondría la filosofía positiva. Hay allí una fuerte afinidad con los planteos de Kracauer, quien sostiene que el sujeto conoce a través del objeto y no sobre él.

Las críticas al subjetivismo –que, más allá de realismo o idealismo, es observado como divisa de las ciencias y de la epistemología positivas– no pretenden borrar al sujeto cognoscente: “Si se lo liquidara, en lugar de cancelarlo y superarlo en una figura más alta, ello operaría, no digo la regresión de la conciencia, sino la recaída en una real barbarie” (ídem: 145). La indiferenciación de sujeto y objeto conduciría a un retorno al estado por el cual los seres humanos eran sometidos a las incontestables y misteriosas fuerzas de la naturaleza. Por otra parte, la liquidación del sujeto cognoscente halla, en el plano social, una correspondencia en la liquidación del individuo –ante la cual tanto Adorno como Kracauer se alarman–, plegándolo a la masa y llevándolo a aceptar acríticamente sus inexorables movimientos. Ello nos permite avistar en Kracauer una sospecha respecto del sujeto soberano sin renegar del sujeto (pues su disolución contiene la posibilidad de la destrucción total).

La alteridad entre sujeto y objeto no puede transformarse en la sujeción del segundo por parte del primero. Lo desconocido no ha de ser sometido unidireccionalmente a las pretensiones de quien intenta conocerlo. Tampoco se está proponiendo rechazar el dualismo que entre ellos se produce. El mismo artículo de Adorno lo evidencia: “paz es un estado de diferenciación sin sojuzgamiento, en el que lo diferente es compartido” (ídem). Estas posturas adquieren importancia a la luz de las potenciales reflexiones que de ellas podrían suscitarse acerca de la investigación en Comunicación, Ciencias Sociales y Humanidades, y resumen el vínculo entre sujeto y objeto subyacente a la escritura de Kracauer.

Asumimos que las problemáticas que se entretejen en torno a las relaciones entre sujeto cognoscente y objeto cognoscible son de señalada relevancia dentro de las huellas del materialismo histórico (Anderson, 2011). En el siguiente parágrafo, por lo tanto, diremos algunas palabras acerca del materialismo en la pluma de nuestro autor.

3.4 – El materialismo y la invectiva contra la matematización del conocimiento

I

El trabajo de Kracauer sobre Los empleados es, según Rolf Wiggerhaus (2010: 148), un grandioso ejemplo de su concepción del materialismo como una teoría basada en lo empírico. Con la coloración kracaueriana, el sujeto cognoscente que espera en silencio aquello que las nimiedades objetuales puedan decirle no toma la cosa como mero medio para explicar los procesos que la produjeron. Intenta, por el contrario, reconocer lo concreto en tanto producto de múltiples determinaciones, pero no como una “excusa” para investigar esas determinaciones, sino como la llama que se ilumina mutuamente con ellas. No es casual que, en la carta a Adorno del 25 de mayo de 1930, nuestro autor hable de su proyecto como una “dialéctica material”. Leamos:

Considero este trabajo muy importante metodológicamente en tanto y en cuanto constituye una nueva forma de presentación, que no hace malabares entre la teoría general y la práctica particular, sino que presenta su propia forma particular de observación. Es, si usted quiere, un ejemplo de dialéctica materialista. Casos similares son los análisis de Marx y Lenin, que quedan excluidos del marxismo tal como se entiende hoy en día (en Jay, 2017: 225).

La dialéctica material consiste en la atención interpretativa y micrológica de la singularidad del objeto estudiado, como una mónada. Ello permite descifrar la Modernidad en la especificidad de cada uno de sus fenómenos de superficie, a unir sólo a partir de la fragmentación y desintegración del cosmos (cf. Chanson en AA. VV., 2015).

Desde ya que Kracauer no considera al mundo objetual sólo como una superestructura cultural que refleja exclusivamente una base económica. En glosas de Los empleados que podrían considerarse como estrictamente epistemológicas o, inclusive, metodológicas, se aclara que en la esfera propiamente dicha de los contenidos, “cobra su venganza la teoría de la ideología perteneciente al marxismo vulgar, según la cual los contenidos culturales son sólo la superestructura erigida encima de la infraestructura socioeconómica respectiva” (Kracauer, 2008a: 128-129). Esa teoría acusa que no se indaga la pretensión de verdad de aquellos contenidos, sino solamente la condición en la que ellos se manifiestan^[27]. La presunta verdad estaría guardada en el cofre económico que condicionará la trama de los contenidos culturales.

Sigamos un poco más. Esta discusión da lugar para explorar brevemente qué lugar le corresponde a la cultura según Kracauer, desde su adherencia y sus discusiones con el materialismo histórico. En carta a Bernard von Brentano de mayo de 1929, nuestro autor asegura con contundencia:

Créame a mí, un marxista experimentado y verdaderamente perspicaz: dentro de la esfera de la ideología, nada ha producido un efecto tan mortal sobre el marxismo como la tendencia de algunos literatos burgueses recientemente convertidos a considerar toda la superestructura como un derivado de la infraestructura económico-social. Esto no es así, y el propio Marx jamás lo ha afirmado de manera inequívoca. […]. Si [usted] quiere convertir todo el arte –es decir, a lo humano que es comunicado por medio del arte– en una derivación pseudoestética de la superestructura a partir de la infraestructura social, no sólo falsea la realidad, sino que hace que se sequen las energías revolucionarias que emanan de la percepción de la esencia humana que ha de comunicarse a través del arte (Kracauer, 2008a: 85).

Hablando propiamente como un materialista (y transformando aquí mayormente la acepción de la realidad como estado de tensión indispensable para mantener el contacto con lo Absoluto), Kracauer considera que el arte y la cultura no son meros productos superestructurales de la base económica, sino que forman parte de la misma base, de las condiciones materiales de existencia.

No obstante, las críticas de Kracauer no van exclusivamente en dirección de los intérpretes de Marx que sostienen que existiría un vínculo mecánico entre base económica y superestructura cultural. Kracauer se distancia del mismo Marx al estudiar su modo de entender la historia. En el libro sobre las últimas cosas antes de las últimas, expresa que en la búsqueda de hacer equivaler la historia documentada con un encadenamiento progresivo y secuencial de conflictos de clase producidos por inevitables contradicciones entre las fuerzas de producción en auge y la estructura económica existente en la sociedad, Marx somete el proceso histórico a la misma clase de necesidad que se suele endilgar al desenvolvimiento de la naturaleza (Kracauer, 2010b: 80). En última instancia, es el carácter gradual y determinista que se le puede atribuir a la concepción de historia de Marx lo que es cuestionado por nuestro autor. Si damos por sentada como legítima tal concepción de la historia, reconociendo su inevitabilidad, anulamos la posibilidad de mirar la acción política espontánea y transformadora proveniente de los sujetos que la protagonizan y desmigajamos a la concepción de la historia como historia de los nuevos comienzos. En tanto “curioso humanista” (y en ese humanismo que llega a ser curiosamente no antropocéntrico), Kracauer deja siempre el resquicio para el desvío de la catástrofe, la reversión de la ruina adorada.

Como dijimos, los señalamientos de Kracauer a la obra de Marx van, por un lado, por las falencias que halla nuestro autor en una concepción estrecha de los vínculos entre una base constituida por las fuerzas productivas y las relaciones de producción y una superestructura cultural y, por otro lado, por el determinismo que adquiere el camino histórico de la humanidad en su conjunto. A esto se añade una indicación fundamental de Kracauer, y que probablemente se aprecie como el fundamento de las demás advertencias: la inextinguible fe en la razón que se desprende de la obra del filósofo de Treveris.

En Teoría del cine, Kracauer dice, con ironía –cualidad kracaueriana sobre la que hablaremos en próximos apartados–, que “Marx, empeñado en ampliar [el dominio de la razón], no prestó suficiente atención a los abismos que la amenazaban. Cuando se quiere hacer un largo viaje, es mejor llevar un equipaje ligero” (Kracauer, 1996: 356). La metáfora, que nos remite al acto de viajar, avizora los riesgos ínsitos al inquebrantable gobierno de la razón. La definición –idealista, por cierto, y con huellas en Marx– de la revolución como la realización de la razón sería un poco ingenua a la luz de la proximidad de la barbarie. Kracauer no rechaza, de ninguna manera, la valoración de la razón; la ruptura de las cadenas dogmáticas del oscurantismo clerical y monárquico en nombre de la razón no puede ignorarse. Y cualquier materialista cabal tendrá la misión de abocarse a la desmitologización (aún más: de desmitologizar la desmitologización capitalista). No obstante, sí observa que su desarrollo incompleto –que deriva en la ratio– igualmente contiene peligros para una humanidad que, so pretexto de la razón, amenaza con autodestruirse.

De más está decir que la escritura de Kracauer emprende una dirección que va a contracorriente de lo que podría denominarse como un marxismo ortodoxo. Miguel Vedda argumenta que Kracauer ve en el marxismo más una perspectiva desde la cual desenmascarar las ideologías que una doctrina capaz de ofrecer respuesta a todos los problemas sociales, sobre los cuales puede principalmente poner al descubierto la falsa conciencia que los sustenta. Se produce en Kracauer una singular mixtura de responsabilidad política y desconfianza que le otorga una identidad específica como intelectual marxista (Vedda, 2011: 16-17). El marxismo entra en escena como punto de partida para penetrar dialécticamente el mundo, lo cual no es otra cosa que, según lo dicho, desenmascararlo (seguimos con estas palabras a Benjamin en su prólogo a Los empleados). De allí que aparezca el momento del extrañamiento. La puesta en crisis de aquellas tensiones sociales en donde la ideología triunfa en tanto no se muestra como tal configura, para Kracauer, una instancia que acarrea consecuencias liberadoras tanto en lo cognitivo como en lo político.

Precisamente, la ligazón entre lo cognitivo y lo político (a la que se añadiría lo estético) se torna indudable cuando se observa que la discusión por el conocimiento es, en la obra de Kracauer, una discusión eminentemente política. Será una tesitura que lleva a contradecir todo tipo de fetichismo del pensamiento. Adorno afirma que

en todos sus trabajos recuerda Kracauer que el pensamiento, al mirar atrás, no debería olvidar de qué se ha necesariamente desprendido para convertirse en pensamiento. Este motivo es materialista; llevó a Kracauer, casi contra su voluntad, a la crítica de la sociedad, cuyo espíritu se aplica diligentemente a tal olvido (Adorno, 2009: 376-377).

El pensamiento cristalizado (al cual es renuente Kracauer, adepto a mirar la fluidez y a las últimas cosas antes de las definitivas) es políticamente reaccionario y epistemológicamente falso, pues deja de lado sus procesos constitutivos e impide dar cuenta de su carácter intrínsecamente inacabado. Es la atención al proceso de producción del pensamiento y sus potencialidades la que también muestra a Kracauer como un autor materialista.

II

Como hemos dicho en múltiples ocasiones: al igual que otros intelectuales de su tiempo, Kracauer representa a un tipo de materialista enfocado en lo nimio y despojado de valor, destacando su cualidad de contradecir las generalizaciones aparentemente incuestionables. Su literatura sociológica se fija en los fenómenos de superficie, despreciados desde los ámbitos académicos y por el conformista sentido común. Kracauer comparte con Offenbach la pasión por las superficies; de hecho, habla de “la irresistible tendencia que sentía Offenbach por la superficie como el lugar que menos ataduras ofrecía” (Kracauer, 2015: 177). Desde ese sitio el escritor alemán pone su materialismo al servicio de la lucha contra la matematización del conocimiento. Kracauer está lejos de basar su trabajo en una nôus que se refugie en los conceptos, en lo inmutable y necesario y en una cognición estanca que pretenda abarcar y subsumir todo lo particular. Se aproxima, por momentos, a una mêtis en la que lo contingente, lo mutable y singular se reconoce y se estudia como tal. Martin Jay lo caracterizará como “el nominalista mágico” (en Kracauer, 2016).

El asombro por lo pequeño^[28] (cf. Entel, 2006, 2008) horada la cotidianeidad, rompe la monotonía de la rutina que suele derivar en la automatización de la mirada y define caminos para interrogantes y cuestionamientos. De ese modo, no se somete a las pomposas universalizaciones que traslapan elementos heterogéneos y los encierran en el conjunto de una información habitualmente considerada como neutral e inamovible. La proximidad en este aspecto entre Kracauer y la Dialéctica de la Ilustración es sugerente, aunque, como bien señala Orlante (en Ciordia, Machado y Vedda, 2012), la concepción de razón difiere en la escritura de nuestro autor respecto de la de Adorno y Horkheimer. Mientras Kracauer percibe en la sociedad de los empleados el despliegue incompleto de la razón, o un estado enturbiado del desarrollo de la razón en la ratio, Adorno y Horkheimer aseguran que el carácter constitutivamente dialéctico de la razón ha contribuido con las condiciones de posibilidad de un nuevo género de barbarie en el mismo escenario.

Hannah Arendt –a quien, desde ya, no puede atribuírsele inmediatamente afinidades con el materialismo histórico– advierte en La condición humana que la implementación de leyes basadas en grandes números y períodos largos de tiempo a la política o a la historia representa “la voluntariosa destrucción de su propia materia, y es empresa desesperada buscar significado en la política o en la historia cuando todo lo que no es comportamiento cotidiano o tendencias automáticas se ha excluido como falta de importancia” (Arendt, 2005b: 53). La valoración de aquello que no cuadra en los parámetros de la globalidad o la estadística supone la defensa de todo lo que, en principio y de modo aparente, no tendría relevancia alguna. La lectura de Kracauer y la redención de los pequeños detalles de la realidad física en el medio cinematográfico, tal como expresa en los artículos durante el período de Weimar o en Teoría del cine, se conectan, en una común alarma por la sociedad de masas asalariadas, con la atención por lo singular que subyace en la producción de la teórica política alemana. Este argumento se sostiene en el texto “La prensa y la opinión pública”, aparecido en el Frankfurter Zeitung del 4 de octubre de 1930:

Numerosos sociólogos siempre idolatran, al parecer, un ideal científico que es imposible de realizar en ciertos estratos del mundo material, precisamente allí donde el discurso concreto aparece de hecho en su lugar. […] En lugar de hacer una idea de la estructura del material se confrontan estrechamente con él, subordinándolo frecuentemente en su conjunto a tal o cual formulación general (Kracauer, 2017: 22-23, la traducción es nuestra).

Allí donde se muestra la pugna de Kracauer contra la generalización y la matematización del conocimiento, se revela también aquella desconfianza hacia los sistemas filosóficos presuntamente cerrados y estructurados lógicamente.

En “¿Decadencia?”, de 1923, un artículo que anticipa una serie de reflexiones contra la generalización y la estadística que van a conformar su libro sobre Historia, Kracauer señala que

no contentos con acompañar el desarrollo histórico en el que nos encontramos con pensamientos de inquietud, hacemos como que nos desprendemos de él, lo hipostasiamos e investigamos –de manera totalmente impersonal, se entiende– su camino y su sentido. Y una vez puestos en esta dirección, extendemos espacial y temporalmente en lo invisible los campos de nuestra mirada, para retozar alegremente en perspectivas histórico-universales (Kracauer, 2006: 174).

La postura de Kracauer se hará aún más firme en la construcción del personaje del tío de Ginster, que cuadra perfectamente con la corriente de la cual Kracauer pretende desprenderse. Como respuesta: antisubjetivismo y rechazo a la generalización se combinan, a su vez, contra un conformismo que en la exaltación de lo dado (ídem: 179) conduce a las grandes masas.

Los sistemas, que no son sino la deformación de las experiencias en su ordenamiento, intentan en todo momento determinar “desde el fin al principio” la conclusión del pensamiento (Kracauer, 2010a: 99). Kracauer, un hombre “alógico” según Adorno, un investigador que tiene a lo asistemático como rasgo central e inequívoco de su metodología –como Simmel–, se escapa del enclaustramiento del pensar, de un conocimiento que sólo busca dominar y de la ratio que habitualmente está involucrada en las reflexiones de los intelectuales consagrados.

III

Si se considera al investigador, al intelectual, como un exiliado que en su andar está signado por la sorpresa que genera incluso lo cotidiano, se podría concebir al hombre-masa, al pequeñoburgués, como un viajero que, más próximo al turista, registra maquinalmente y sin mayor atención todo lo que lo rodea. Así, la extraterritorialidad del intelectual se diferencia respecto de la de los desamparados que conforman las masas^[29].

Las variaciones que propone nuestro autor entre los modos de extrañamiento no implican que el proceder del intelectual sea “mejor” que el de las alienadas poblaciones asalariadas. Constituyen una sugerencia para dirimir cómo deberían actuar, como una cuestión de derecho, quienes busquen ligar el conocimiento junto a la acción política para transformar su mundo. No es casual que el trabajo sobre Historia exprese un pequeño ataque contra los historiadores que abordan su objeto de estudio sólo para confirmar lo conocido previamente –sin pretensiones de producir conocimiento novedoso–. Al inicio de su capítulo “El viaje del historiador”, Kracauer afirma que los historiadores se hallan, en gran parte, “en la misma posición que los turistas comunes: ellos también desean observar los puntos de interés dignos de ser vistos. Este no es en modo alguno un trabajo sencillo. En realidad, mucha gente va al extranjero y no ve nada” (Kracauer, 2010b: 119). El autor, con la ironía que también define su informe sobre Los empleados y que franquea todo el libro sobre Offenbach, asume una mirada distante de la de aquellos investigadores que dan por sentado sin crítica alguna lo que ha de ser considerado válido para la ciencia, ignorando automáticamente los resquicios que le presentan dudas y los aportes que lo pueden incomodar.

Entre paréntesis, consideramos que hay cierto brillo en las sospechas respecto de la figura de los turistas en Kracauer, que lanza una invectiva contra ellos y su fotografiar incesante al decir que “los cazadores, al menos, se comen al animal que matan; me permito dudar de que los cazadores de imágenes hagan otro tanto con las obras de arte y vistas contra las que disparan sus cámaras” (2016: 152). Kracauer despliega un breve y a la vez sagaz estudio sobre la tipología del turista en el artículo de 1925 denominado “El viaje y el baile”, definiendo tales acciones como medios de distracción que sostienen la ficticia soberanía del sujeto –el desamparado que se autoengaña y se asume como yo absoluto–. Tanto el viaje como el baile, estrellas de la temprana industria cultural de inicios de siglo xx, realzan la figura del sujeto que destruye las barreras de espacio y tiempo. En el viaje y el baile, el ser humano desafía las limitaciones inmediatas de la distancia y la duración de los movimientos. Aún más, en ellos se concentra una potencia liberadora; en el viaje somos como niños que nos maravillamos ante lo nuevo. Sin embargo, todo, incluyendo tiempo y espacio, es, según el escrito temprano de nuestro autor, dominado y cuantificado gracias al despliegue de la ratio. El turista,

cuanto más intenta aproximarse a las cosas con las matemáticas, tanto más se convierte él mismo en una entidad matemática en el espacio y en el tiempo. Su existencia se desintegra en una serie de actividades de exigencia organizativa y nada corresponde más a la mecanización que el hecho de que ésta se reduce a un punto, a una pieza aprovechable del aparato intelectual (Kracauer, 2008b: 45).

El sujeto, convertido en una pieza de la maquinaria social, no sólo es un elemento útil para el trabajo, sino que también lo es para su tiempo libre. En la cuantificación y matematización del tiempo y el espacio, que el ser humano imbuido en las masas poblacionales acepta como el turista acepta el mundo establecido, reside la plasmación efectiva de la ratio y aparece, por decirlo así, el triunfo del taylorismo.

Con terminología lukacsiana, Kracauer destaca en su libro sobre historia los potenciales riesgos de la definición de la sociedad según los parámetros matemáticos que, gracias al desarrollo de la informática, son valorados en la exacerbación de las estadísticas.

La sociedad es una segunda naturaleza^[30], como las grandes ciudades en las que literalmente nos engulle. A propósito: hoy las ciencias sociales se valen de las computadoras para establecer teorías formales que cubren variados procesos sociales, especialmente en el área de las dinámicas de masas. ¿Se me permite mencionar, de paso, que esta tendencia hacia la matematización se corresponde con el carácter del material sometido al tratamiento informático? Aparentemente, para su perpetuación, la moderna sociedad de masas depende de la predictibilidad –o sea, de la manipulación– de todas las reacciones individuales y los patrones de comportamiento socialmente significativos […]. Si la sociedad continuara por este camino, la así llamada “personalidad” quedaría reducida a un punto matemático; esto es, el hombre se convertiría en el sueño de un estadístico (Kracauer, 2010b: 70).

Kracauer emplea la expresión “segunda naturaleza” en su libro sobre Offenbach de otro modo, connotándola con un sitio que provee comodidad, en donde una persona podía desenvolverse con facilidad. Nuestro autor, además de atacar las tendencias que abogan por la matematización de los estudios de la sociedad, muestra sus reticencias, aun solapadas, respecto de cualquier corriente que busque concebir a la cognición humana bajo un modelo computacional –y, aún más, de todo tipo de perspectiva cercana al behaviorismo–. Asimismo, subyace a la cita precedente el sostenimiento en la obra de Kracauer de la crítica a la ratio que contribuye con el estrechamiento de la personalidad a lo meramente individual y convalida, simultáneamente, la disolución del individuo en la sociedad de masas mientras enaltece al individuo que se refugia en un “yo soberano” presuntamente dominador. Inclusive, la predictibilidad de las conductas de las masas no sólo contribuye con el control de la población, sino que también señala las vías para delimitar las iniciativas individuales. La matematización del conocimiento y el idilio a la estadística regida por la ratio contienen presupuestos y consecuencias políticas peligrosas e ineludibles para el observador reflexivo. Se entrevé en la lectura de Kracauer el resquemor hacia toda tentativa de “investigación administrativa” de investigadores como Lazarsfeld (la expresión proviene de Adorno en el artículo “Experiencias científicas en América”, incluido en Consignas y destacado por Wiggerhaus, 2010, aunque vale aclarar que el mismo Lazarsfeld participó de la investigación coordinada por Fromm acerca de los obreros y empleados en vísperas del Tercer Reich –de la cual hablaremos en el próximo capítulo– y tuvo tempranas inclinaciones a la investigación social desde el marxismo y el psicoanálisis) y que indica, como bien apunta Mattelart (1999: 33), la voluntad de formalizar matemáticamente los hechos sociales.

IV

El individuo que habita el espacio urbano no solamente encuentra en la biografía uno de los últimos bastiones para huir de la anulación total, sino que, en tanto yo teórico formado a partir de su fragmentación, observa su alrededor desde el púlpito del espectador distanciado, descomprometido. De esa manera, el entorno es incluido en sistemas matemáticos y en generalizaciones aparentemente neutrales, dejando de lado el valor de la concreción inmanente a los objetos estudiados. Sostiene Kracauer en el artículo sobre el ornamento de la masa que el pensamiento capitalista contemporáneo está poblado por la abstractividad (Abstrasktheit), cuyo predominio abarca todas las expresiones humanas (Kracauer, 2008b: 59). La deslegitimación de lo concreto redunda en el señorío de una ratio que impide el desarrollo las propias energías de la razón. En este aspecto, Kracauer parece anticipar a Theodor W. Adorno en sus señalamientos acerca de que, desde sus inicios, el pensamiento filosófico ha exaltado la abstracción como principio de unidad del cosmos, abstracción que emerge como producto del desgarramiento y la escisión entre sujeto y objeto. De ahí deriva inclusive la invectiva adorniana contra el fetichismo del concepto (léase el artículo de Tischler en Vedda, 2008).

La ratio será en los escritos tempranos de Kracauer el principio que gobierne un mundo que ha dejado de ser pleno de sentido. Llegando a la década de 1930, conformará también el cuadro regulativo de los empleados, figurando una racionalidad de carácter instrumental que fuera impulsada por el modo de producción capitalista, la ciencia moderna y la asunción del progreso tecnológico como progreso de la humanidad en su totalidad (cf. Bratu Hansen, 2019: 39). Hagamos un pequeño desvío: en la clase del 1 de diciembre de 1964 del curso sobre Filosofía de la historia en la Universidad de Frankfurt, Adorno se ocupa específicamente de la noción de ratio, despojándola de cualquier acepción ahistórica.

No es posible, pues, por ejemplo, explicar las relaciones de dominio a partir de la ratio, aunque ellas se reproduzcan a través de la ratio, sino que el hecho de que en la propia ratio se encuentre este momento del material a subyugar y del pensamiento abstracto es él mismo reflejo de una relación, de una posición del pensamiento, de una postura de la razón con respecto a la realidad que, entonces, por cierto […], no permanece exterior a la razón, sino que –como lo ha formulado por primera vez, de manera genial y discutible Émile Durkheim– se sedimenta, bajo la figura de las formas de conciencia, hasta lo más abstracto; es decir, hasta las categorías de la lógica pura, hasta las así llamadas formas de la intuición del tiempo y el espacio (Adorno, 2019: 147).

Adorno no define la ratio como la razón incompleta, tal como lo hace Kracauer, sino como una abstracción de la razón. De hecho, la ratio kracaueriana, como el enturbiamiento de la razón, brinda matices respecto de la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer, dado que la razón es allí caracterizada como constitutivamente dialéctica. Sin embargo, esta diferencia no impide proyectar las referencias de Adorno en torno a la ratio hacia lo dicho por su amigo y maestro. Vale añadir que, por otro lado, queda predicha por Kracauer la escisión que observa Marcuse en Acerca del carácter afirmativo de la cultura entre el mundo de lo sensible y el mundo de lo inteligible (Marcuse, 1971) desde la Antigua Grecia hasta la Modernidad.

La reivindicación del estudio de lo concreto que apreciamos en Kracauer tampoco puede situarse, radicalmente, en el otro extremo, en el que lo concreto vale por sí mismo, carente de toda mediación posible de la reflexión que lleve a trascenderlo. “Mediante el retorno a la concretidad, se abandonaría la capacidad de abstracción ya adquirida, pero no se superaría la abstractividad. He aquí la expresión de una racionalidad que se obstina” (Kracauer, 2008b: 59). El peso específico de la concreción –que, por ejemplo, aprecia Adorno en Benjamin– no contiene en sí mismo la respuesta a la abstractividad, pues se puede hundir en reduccionismos inespecíficos o en un nominalismo carente de potencial cognoscitivo^[31].

La facultad del ser humano que, desde la perspectiva de Kracauer, se sitúa entre la concretidad y la abstractividad, entre la sensibilidad y el despojamiento de los vínculos con las situaciones materiales, es la razón. La razón ocupa ese lugar del “entre” que brilla a lo largo de toda la producción kracaueriana. La razón atraviesa el abismo y une los extremos separados por el mismo ser humano.

En el texto “La revuelta de la clase media”, que da cuenta de su discusión con el círculo de intelectuales –conservadores, discípulos de Carl Schmitt– de la Alemania prehitleriana que editaba la revista Die Tat, Kracauer argumenta que “sólo la razón puede limitar a la ratio desmesurada. Y entre las características de la razón se incluye el hecho de ser consciente de su propia limitación” (Kracauer, 2008b: 109). La certeza de la propia limitación –o de las propias limitaciones– por parte de la razón, su consciencia de falibilidad muestra que en ella no se revela una última e incuestionable palabra, sino que produce “las últimas cosas antes de las últimas”. Hay un rasgo de circunstancialidad permanente, de inestabilidad, que igualmente no le resta valor a lo que se afirme.

V

La consolidación de la ratio se trasluce en el cientificismo o en una ciencia positiva de miras estrechas (que olvida sus caracteres de saber crítico) que pone a sus “descubrimientos” como los únicos elementos que le son propios al saber legitimado (Entel, 1988). Todo aquello que desborde o sobrepase los límites de la ciencia ha de ser descartado o desacreditado, pues ella se aparece como portadora única de lo que hay que conocer o saber. Con ese panorama, Kracauer afirma que

Kafka también considera que la ciencia es como una construcción que en realidad no surge del miedo, sino más bien de la confusión […]. En el texto en prosa “Der Riesenmaulwurf” [El topo gigante], el escritor confronta la oscura e impredecible construcción general de la ciencia con el descubrimiento igualmente válido del maestro de una escuela de pueblo. Este tiene sentido en cualquier circunstancia porque está, en tanto permanezca, conectada inseparablemente a su descubridor; aquella, en cambio, que se eleva vertiginosamente en la alta torre, ha abandonado a los seres humanos (Kracauer, 2009: 83).

La nueva metáfora referida al mundo de la arquitectura nos pone en otro sitio para observar el despegue del cientificismo respecto de los seres humanos en su plena concreción. La matematización del conocimiento, que subyuga a los individuos a un mero número que se cuela en las estadísticas, se asienta en las ciencias positivas, en las que se ha dejado a un lado al mundo situacional y contingente, que en última instancia sólo existe para ser controlado y predicho. La ratio, la razón distorsionada que proviene de las mismas relaciones sociales, diagrama la abstractividad que incluso planifica las espacialidades y las temporalidades de los seres humanos, de los cuerpos, las mentes y las sociedades –que nunca están separados–^[32].

En el tratado sobre La novela policial, Kracauer liquida la primacía de la generalización propia del concepto, que gracias al entendimiento –a la ratio– reúne bajo su halo la heterogeneidad de fenómenos para estudiar, pues el intelecto reduce los vínculos que constituyen la multiplicidad al común denominador del concepto (Kracauer, 2010a: 66). Las reticencias de Kracauer respecto de la sumisión de lo concreto y lo singular a la generalización inmanente al concepto es compartida, en parte, con Adorno y Horkheimer en el parágrafo “Concepto” de sus “Apuntes de Antropología Materialista” en la Dialéctica de la Ilustración.

Es la de Kracauer una escritura que, de acuerdo con Jordão Machado (en Vedda, 2008: 72), se expresa más por imágenes que por medio de conceptos, un rasgo que une a Kracauer, Benjamin y Bloch. Con palabras que parecen un homenaje a Georg Simmel, Kracauer afirma que “cuanto más se abre la realidad frente al ser humano, más extraño se le hace el mundo promedio con sus grotescas fosilizaciones conceptuales” (Kracauer, 2009: 134). El mundo empuja al investigador al carácter de extranjero, que mira azorado los cientificismos que procuran dominar la multiplicidad de fenómenos resguardándose en el concepto. Pero el coraje del extranjero le permite penetrar en aquellas capas con las que la sociedad de masas se cubre y pretende protegerse, inclusive, de sí misma.

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