Banquete de los siete sabios pertenece al corpus de las obras de Plutarco agrupadas bajo el título de Moralia y se entronca en la tradición de la literatura simposial a la que también pertenecen los Symposia escritos por Platón, Jenofonte y Ateneo.^[1] Se le ha reprochado muchas veces la falta de un hilo conductor, el carácter escolar, el estilo mediocre y la presencia de numerosos anacronismos, lo cual ha llevado a dudar de la autoría de Plutarco.^[2] Sin embargo, se trata de un diálogo en el que se exponen con profundidad diversos temas vinculados con la sabiduría práctica que guardan una manifiesta continuidad: el gobierno de la ciudad, el gobierno de la casa, el cuidado del cuerpo y del alma, y la naturaleza de la divinidad, de ahí que los protagonistas elegidos sean los sabios de Grecia, paradigma de este tipo de sophía.^[3]

Nuestro interés por Banquete de los siete sabios radica en que Plutarco ofrece allí un bello retrato de Cleobulina en tanto personaje de su narración dramatizada, con oportunos pasos de comedia, sobre el famoso encuentro de los siete sabios en Corinto. La acción se inicia con una secuencia que evoca las primeras páginas de Banquete de Platón: Diocles, el narrador, comienza el relato con algunas consideraciones sobre el modo en que la memoria, según una ley que le es inherente, opera en los intentos discursivos que pretenden dar cuenta de acontecimientos recientes o remotos, aventando la ingenua ilusión de un rigor historiográfico absoluto y ubicándose en el terreno de la ficción histórica, un tipo de lógos con referente objetivo y fuerte carga de elaboración subjetiva. En este punto se hace patente la influencia de la observación de Apolodoro:

Aristodemo no recordaba completamente todo lo que cada uno dijo, y tampoco yo, a mi vez, recuerdo todo lo que él me fue refiriendo, pero respecto de lo que me pareció especialmente digno de ser recordado, les expondré el discurso de cada uno de los oradores (Platón, Banquete 178a).

Tanto en el diálogo de Platón como en el de Plutarco la exposición toma el cariz de una mímesis que está al servicio no del relato de lo que efectivamente aconteció, sino de lo que pudo haber acontecido, es decir, de lo posible. Como observa Aristóteles, en este punto radica la diferencia entre el historiador y el poeta: el primero narra lo sucedido; el segundo, lo que puede suceder según la verosimilitud o la necesidad, lo que hace que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia (Aristóteles, Poética 1451a35-b10).^[4]

En Banquete de los siete sabios Diocles entra de lleno en la narración y alterna con naturalidad, en el modo en que lo hace Sócrates en algunos diálogos platónicos, los roles de narrador y personaje. Junto con Tales y Nilóxeno, camina hacia el lugar elegido por Periandro para la reunión (146d). Con un par de trazos Plutarco empieza a definir su elenco, dando ya indicios de ciertos rasgos dominantes del carácter de Tales y en general del humor fino que campeará en las conversaciones de los sabios. El tipo de humor que caracteriza esta y otras obras del de Queronea es ingenioso e irónico. La mayor parte de los chistes tienen su base en juegos con palabras, tal como se manifiesta en la broma de Esopo sobre los “sicionios”, designación que remite tanto a los habitantes de Sición como a la ventosa medicinal (sikýa) [T 20].^[5]

Llegados a destino, Diocles y sus compañeros se detienen unos momentos en la recepción exterior del edificio donde, sin pronunciar palabra, Cleobulina, de pie frente a Anacarsis, está ocupada en acicalar con dedicación cariñosa el cabello y la apariencia del rudo escita [T 13]. Las palabras que Tales dirige a la joven nos remiten una vez más al Banquete platónico, en el momento en que Sócrates, ante la sorpresa de Aristodemo por notar que se ha atildado de manera poco habitual en él, explica que se embelleció como corresponde porque va de camino a un encuentro en casa del hermoso Agatón para celebrar el triunfo que este logró en el certamen trágico de la víspera (174a-b). Plutarco dedica un extenso pasaje al modo en que deben prepararse los invitados a un simposio, tanto en atuendo y adornos exteriores como en lo interior anímico y en la sobriedad con que se debe administrar el vino. La conclusión es contundente:

Porque es posible rechazar una comida pesada e incluso, cuando el vino es malo, refugiarse en el agua. Pero un comensal que te hace doler la cabeza, pesado y grosero destruye y barre la gracia de cualquier vino, de cualquier comida y de la mejor cantante, pues no es posible vomitar rápidamente tal disgusto, sino que la antipatía surgida entre unos y otros dura toda la vida, como la fetidez del borracho cada vez que la insolencia o el enojo se originan en el vino (Plutarco, Banquete de los siete sabios 147f-148a).

Por esta razón, los sabios expulsan a un personaje indeseable, el milesio Alexidemo, y el clima del encuentro se vuelve grato, cordial, pleno de muestras de elegancia verbal, prudencia social y sabiduría política.

Volviendo a nuestra Cleobulina, es precisamente Tales quien, en el estilo característico que Plutarco le asigna, pronuncia un elogio que define la personalidad de la muchacha, su prudencia, su relación particular con Anacarsis y el rol de consejera política de Cleobulo, en el que queda invertido el sentido habitual de la transmisión del saber práctico y político de los mayores a los más jóvenes. Extraña trayectoria es la de esta transmisión que parte del “bárbaro” Anacarsis y, a través de la prudente hija, enriquece el perfil político de Cleobulo [T 13]. Instalados ya en la sala de reunión en los lugares más o menos previstos, se desarrollan tanto la “actuación” de Cleobulina durante la comida como las alusiones y referencias posteriores a su salida de escena. Así como un componente de la desconcertante personalidad de Sócrates es el carácter ágrafo de sus enseñanzas, parece invertirse aquí la relación con la escritura, haciendo de la Rodia un personaje sin parlamento cuyos lógoi son mediatizados a través de otros invitados. El hecho de que sea Esopo quien pronuncie los enigmas de Cleobulina en su nombre enfatiza no sólo la estrecha relación entre los géneros de la fábula y el enigma, sino también la importancia de la transmisión oral de este tipo de composiciones.

La presencia de Cleobulina en la escena del simposio construida por Plutarco abre el interrogante sobre la asistencia de las mujeres a este tipo de eventos. Se ha creído que los simposios eran un lugar de socialización reservado exclusivamente a los varones y que las únicas mujeres que podían asistir eran las heteras y flautistas. No obstante, hay evidencia que indica que la participación de las mujeres en los banquetes de varones no era inusual y que incluso existían banquetes sólo de mujeres.^[6] Por este motivo, no es extraño que en su simposio de sabios Plutarco admita la presencia de dos mujeres: Cleobulina y Melisa, la esposa de Periandro.^[7] Ambas comparten la comida con el resto de los comensales y se retiran cuando comienza el simposio en sentido estricto [T 15]. Es curioso que, mientras están en el banquete, no profieran ningún comentario. Como hemos señalado, en el caso de Cleobulina este silencio es por demás elocuente, ya que puede ser considerado un recurso para evocar el carácter enigmático de sus composiciones, y recrear la gracia y el misterio de su figura.

3. 1. Cleobulina y el terceto Tales-Esopo-Anacarsis

En el contexto descripto se plasma la articulación del grupo Tales-Esopo-Anacarsis, con el que entran en juego tres modos del saber que intervienen en la definición del carácter de la joven, tres voces que concurren en una armonía que acentúa los rasgos propios de la prudente Eumetis, ya anticipados en T 13.

3. 1. 1. Tales

Si bien el humor domina el clima amistoso del encuentro, es Tales quien se destaca por sus ocurrencias, actitudes y conductas que revelan un especial matiz en su manera de exhibir y comunicar un saber que desborda el estrecho corsé en que lo han confinado buena parte de la tradición doxográfica y la simplificación de muchos manuales escolares. Sin perjuicio de su pericia en materia de eclipses, aguas, principios cósmicos, imanes, teoremas y pirámides, el Tales del simposio de Plutarco se consagra como humorista, diestro en practicar y promover sonrisas irónicas o burlonas y risas francas, en el marco de una sabiduría práctica profunda y amena, con una buena krâsis de seriedad (spoudé) y juego (paidiá) (147e-f, 156d). Aristóteles, al referir al episodio sobre aceitunas y prensas de aceite, nos regala una muestra del ingenio socarrón del sabio de Mileto (Política 1259a5-35, DK 11 A 10).^[8] Diógenes Laercio abunda en este tipo de datos y nos acerca algunas anécdotas:

Interrogado una vez sobre por qué no tenía hijos, contestó “por amor a los hijos”. También dicen que, cuando su madre lo instaba a casarse, le decía “todavía no es el momento oportuno (oudépo kairós)” y, tiempo después, cuando le insistía con la misma inquietud, le decía “ya no es el momento oportuno (oukéti kairós)” […]. Afirmaba que en nada difiere la muerte del vivir. Cuando alguien le preguntó “¿y entonces por qué no te suicidas?” dijo “porque no hay diferencia” (Diógenes Laercio, I 26, 35; DK 11 A 1).

En el diálogo de Plutarco quizás el pasaje más representativo sobre el carácter de Tales se encuentre en 149c-f. Tras haber dado una lección cargada de ironía al necio Alexidemo, Periandro manda a un esclavo a buscar a Diocles, Tales y Nilóxeno para que examinen una criatura recién nacida que lo atemoriza. Un joven servidor campestre les presenta un animal cuya cabeza, cuello y brazos se asemejan a los de un hombre y el resto del cuerpo, al de un caballo. En discrepancia con Diocles, adivino profesional que toma el suceso como señal y oscuro presagio que exige ritos de purificación, Tales ensaya una interpretación irreverente y profana que tranquiliza al aterrorizado Periandro:

Cuando Periandro se encontró con nosotros en la puerta y nos preguntó por lo que habíamos visto, Tales, dejándome y tomando la mano de aquel, dijo:

—Oportunamente harás lo que Diocles ordena, pero yo te recomiendo no emplear a los muchachos jóvenes como caballerizos, o bien darles mujeres.

Me pareció que tras escuchar estas palabras Periandro se alegró mucho, pues echó a reír y, rodeando a Tales, lo abrazó.

—Creo, Diocles —dijo este— que el presagio se cumplió. Pues, como ves, nos ha sucedido un gran mal: Alexidemo no quiere comer con nosotros (Plutarco, Banquete de los siete sabios 149e).

Así, con acierto, Plutarco delinea este sabroso entremés con el que deleita a lectores y lectoras, y realza la areté del primero y principal integrante del terceto.

3. 1. 2. Esopo

Por una circunstancia ajena al simposio convocado por Periandro, Esopo se encuentra en Corinto en cumplimiento de una misión encomendada por Creso [T 14]. Su presencia en la reunión de los sabios agrega el aporte de una antigua tradición de relatos vinculados con lo que Dover ha tratado como “moralidad popular”, aunque resulta curioso que en su valiosa obra no se encuentre ninguna referencia a la fábula y ni siquiera una mención de Esopo.^[9] Esta línea narrativa es ya visible en Hesíodo, especialmente en Trabajos y días, e. g. en el aînos del águila y el ruiseñor, y tiene también raíces en otras culturas del oriente próximo.^[10]

Entre las varias alusiones detectables en el período clásico, resulta muy sugestiva la única mención explícita que Platón hace de Esopo (Fedón 60b-61b). Tras reinterpretar un mandato divino, Sócrates ha pasado el tiempo de espera entre la condena y la ejecución dedicado a componer música sobre las fábulas de Esopo. ¿Qué lugar habrán ocupado en el contexto de experiencia de su trayectoria intelectual Esopo y sus fábulas? Sea como fuere, en el pasaje mencionado se usan indistintamente mŷthos, poíema y lógos para referir al género, si bien en 61b se marca con rigor una diferencia entre lógos y mŷthos, pues se señala a este último término como nombre apropiado para las composiciones del poietés. Tampoco Aristóteles en Retórica II 20 encuentra un término específico para nombrar la fábula en general. Esta situación da cuenta, en cierto modo, del carácter subalterno de este tipo de producción, considerada incluso inferior a la comedia que, aunque orientada hacia un público más bien phaûlon, supo ganarse un lugar entre los géneros literarios reconocidos.^[11] Sin embargo, el lugar destacado que Platón da a Esopo en el relato de los últimos días de Sócrates engrandece el modesto mundo de la fábula y a su poietés griego por antonomasia, y quizás abunde en esto, aunque de modo tácito, en el mito de las cigarras de Fedro 258a-259d. Es de notar que estas referencias de Platón actúan como enlace de la recepción de la obra esópica en el período clásico con la del período helenístico-alejandrino.

Esopo participa del simposio narrado por Plutarco casi como si se tratara de un sabio más, aunque algo discriminado dadas su condición social y las características de sus lógoi. El tipo de saber que encarna se hace manifiesto de manera chispeante en el intercambio de dardos verbales con los representantes socialmente más elevados de una tradición más seria y culta. Hacia el final del interludio sobre Arión y los delfines, se queja: “ustedes se mofan de mis grajos y cuervos, si estos conversan entre sí, pero sus delfines actúan de manera presuntuosa en esta situación” (162b). En el conjunto de estos contrapuntos se diferencia y destaca el que sostiene con Anacarsis, al que nos referiremos a continuación.

Lo más significativo para la finalidad de nuestro trabajo es la relación de Esopo con los juegos y acertijos de Cleobulina, señalada por Cleobulo al hacer mención de la analogía entre la fábula del vestido de la luna y la del perro [T 16]. Son varios los guiños de picardía con que Esopo hace causa común con ella. El ejemplo más vivo de esta actitud solidaria es el pasaje en que se burla del médico Cleodoro a propósito del valor de los enigmas, en particular el de la ventosa [T 20]. A pesar del desdén por los acertijos que Cleodoro muestra, reivindica la fábula y su alcance universal, caracterizándola como “esta sabiduría bella y variopinta, contada en múltiples lenguas” (158b).

El saber de Esopo y el de la ingeniosa Eumetis, situados entre los aportes del prominente Tales y el “bárbaro” Anacarsis, producen un modo novedoso de articulación social y creación poética cuyos toques oportunos de gracia y discrepancia amable contribuyen con eficacia a la administración de la alternancia paidiá–spoudé que recorre todo el diálogo y se manifiesta también en los agudos contrapuntos entre Esopo y el Escita.

3. 1. 3. Anacarsis

El carácter de Anacarsis y su relación con Cleobulina están claramente delineados en el momento en que se produce la escena del encuentro de Tales con ambos personajes [T 13]. A lo largo del desarrollo dramático irán apareciendo rasgos reveladores de un saber crítico —relevante por provenir de un sabio no griego— de los aspectos más decadentes de la muy civilizada cultura de cuño ateniense, que evoca las críticas expuestas por Jenófanes de Colofón.^[12] Componentes platónicos, cínicos y estoicos, siempre con un ojo orientado hacia el modelo espartano, intervienen en la formación de la ideología del Escita. Si bien en todo el texto se puede detectar esa influencia, combinada con el legado peripatético y epicúreo, es Anacarsis quien parece encarnar en mayor medida un compromiso con estas corrientes y entra a tallar fuerte a partir de la respuesta que propone para la pregunta sobre cómo se debe gobernar una casa. Esopo se burla del estilo de vida relativamente nómada de los escitas señalando que estos vivían en carros a los que compara con el mito del carro del sol que recorre todas las regiones del orbe. Ante estas alusiones burlonas, Anacarsis replica:

A causa de esto —dijo Anacarsis—, él [scil. el sol], único y supremo entre los dioses, es libre y autónomo, ejerce su poder sobre todas las cosas y no es gobernado por nadie, sino que reina y conduce. Sólo que a ti te ha pasado inadvertido cuán extraordinario y admirable es su carro por su belleza y tamaño. Caso contrario, no lo hubieses comparado con los nuestros, mientras bromeas y ríes. Esopo, me parece que consideras que esta casa consiste en techos de barro, madera y arcilla, como si creyeras que el caracol es la envoltura y no el bicho (Plutarco, Banquete de los siete sabios 155a-b).^[13]

Por lo demás, inmediatamente después del interludio de los delfines ya mencionado, hay una interesante intervención de Anacarsis sobre la relación alma-cuerpo y el alma como instrumento de la divinidad en los procesos cósmicos, en la que subyace un sincretismo en el que concurren distintas líneas del pensamiento cosmológico de los períodos helenístico y alejandrino (163d-f). Asimismo, la irrupción de algunos condimentos de “barbarie” en el marco de tanta finura y delicadeza urbanas revitaliza la tradición dramática y narrativa de los relatos sobre los siete sabios.^[14]

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