La batalla contra la sombra no es nueva; a excepción de ciertos movimientos artísticos-intelectuales, como el barroco, el romanticismo, o el surrealismo, desde el Renacimiento hasta nuestros días, la ideología del racionalismo occidental ha asimilado el binomio luz /sombra a la par del bien /mal, instaurando una de las bases morales y estéticas sobre las cuales se erige su sistema de valores (Jung, 1944 pp. 21-22)^[1]. Desde la alegoría de la caverna platónica fue considerada una simple apariencia, un engaño, un no ser (Melot, 2010, p. 31).

La sombra es un doble que remite al espacio noche, aunque sea de día, y su incorporeidad despierta dudas en las certezas alcanzadas por nuestros sentidos. Portadora de atributos que remiten a un tiempo distinto al productivo, la sombra fue asimilada a lo misterioso, oculto, confuso, sospechoso, secreto, místico, onírico, irracional, diabólico, entre otras calificaciones negativas. ¿Por qué tanto rechazo a la sombra? ¿Qué peligros aguardan en ella?

La sombra atemoriza porque la imagen que devuelve nunca es la deseada: ella insinúa pero no revela. Es, antes que un espejo a disposición, un acechador: nos persigue y jamás nos deja. Imagen del límite, es una proyección que carece de cuerpo propio; linda entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, de donde nace la profusión de leyendas y mitos que la relacionan con espectros y seres diabólicos que nos asaltan y atormentan por las noches.

Oscura, sabe moverse en penumbras; astuta, sabe que no puede aniquilar la luz, sin ella perdería la razón de su existencia. Evoca y oculta, es la presencia de una ausencia y una de las primeras formas de animar lo inanimado en la historia de la humanidad.

En la película documental “The Cave of Forgotten Dreams” (La cueva de los sueños olvidados, 2010) su director Herzog nos permite conocer las recientemente halladas cavernas de Chauvet. Ubicadas al sur de París, las cavernas albergan las pinturas rupestres más antiguas conocidas hasta el momento, con 30.000 años. Uno de los descubrimientos más importantes resultó de ver las imágenes con la misma iluminación que utilizaron en su momento quienes hicieron las pinturas. Al ser iluminadas con la luz de la antorcha los dibujos de un bisonte de 8 patas cobran vida, dejan de parecer un dibujo “mal hecho” para sugerir movimiento: la imagen cobra vida por la sombra.

La sombra ha estado presente a lo largo de la historia de la imagen. Para nosotras, la sombra será un punto de vigilia de nuestra subjetividad; en tanto una de las principales formas arquetípicas nos permite acercarnos -siempre por lo bajo- a su mundo simbólico e indagar sobre aquello que se evoca pero no se dice.

Muchos de los que han estudiado los orígenes de la imagen coinciden en señalar que su praxis nace como respuesta frente a la experiencia de la muerte. Imagen y sombra están íntimamente relacionadas con la muerte; precisamente, esa contradicción entre la presencia y la ausencia que aún se manifiesta en las imágenes anida la conexión con esa matriz, en tanto que en la experiencia de muerte de los otros, el cadáver pasa a ser una imagen de la presencia de lo ya ausente (Belting, p. 177). Así lo demuestran los distintos apelativos de la imagen, ya se trate de la imago latina, o del eidolon griego. Han sido efigies funerarias como lo son a menudo nuestras fotos familiares (Melot, p. 16).

“Perdieron al muerto, que había sido partícipe de la vida en comunidad, a cambio de una simple imagen. Es posible que, para defenderse, respondieran a esta pérdida con la creación de otra imagen: una imagen con la que la muerte, para hacer de lo incomprensible, de alguna manera comprensible” (Belting, p. 180).

Frente a la muerte surge la imagen como expresión, explica Hans Belting, quien, además de antropólogo es historiador del arte, y cuya investigación se ha focalizado en las teorías de las imágenes y en el período del “culto de los muertos”, en particular, para entender los sentidos primigenios de la imagen y contrastarlos con la función que cumple hoy. En su libro “Antropología de la imagen” cuenta que en el “culto a los muertos” la imagen se vuelve recuerdo y, a la vez, animación; porque a diferencia de nuestras sociedades, la imagen aún tiene el poder de sustituir al cuerpo ausente. No hay rechazo a la muerte, pues en ellas

“operaba una ‘transformación ontológica’ entre el cadáver y la imagen; a través de un poder que se le concede a la imagen, poder que le permite, durante ese intercambio, sobrepasar los límites del cuerpo convencional. La imagen adquiere un ser y el poder de presentarse en nombre y lugar del difunto. No hay horror en la muerte, hay un ciclo que se repite una y otra vez; necesario para mantener el orden natural de la vida en comunidad” (Belting, 2007, pp. 180-181).

Gracias a la imagen se produce la aceptación de aquello inevitable, la reconciliación entre la presencia y la ausencia, entre la vida y la muerte. A medida que la imagen se desprende del culto de los muertos, como muestra su investigación, surge la confusión sobre el sentido por el cual producimos imágenes (Belting, p. 185). Fuera de ese rito, fuera de la compensación simbólica, la muerte vuelve de manera indirecta, escamoteada o, como en los sueños, desplazada. El culto por la juventud ha convertido a la muerte en un hecho trágico, doloroso y/o angustiante. Es que la muerte sigue siendo un problema y un misterio, desestabiliza las formas y “transforma en imagen muda lo que apenas un instante atrás había sido un cuerpo que hablaba y respiraba” (p. 180). En los medios masivos de comunicación, como noticieros o tapas de revistas, toleramos ver la muerte cuando es trágica o anónima, pero no cuando es cotidiana; por eso cuesta tanto ver imágenes de una persona mayor o una abuela en un geriátrico (ver Figura). Cabe preguntarse entonces si las imágenes mediáticas colaboran en la integración de la muerte a nuestras vidas o si, en realidad, nos alejan cada vez más de ella.

Sofía, mi tía abuela en su anteúltima internación en el hospital

Tira de contactos. Mandrut, C. (2002).

Pese a que la experiencia de la muerte es lo que ha dado origen a la máquina simbólica, el desencantamiento del mundo, la contracara del proceso civilizatorio, ha alejado al humano del contacto con la naturaleza y de su mundo interior; de donde nacía “la profunda fuerza emotiva que proporcionaban esas relaciones simbólicas” (Jung, 1984, p. 83). Fuerzas que favorecían la creación simbólica necesaria para compensar y conciliar lo irreconciliable: vida y muerte, día y noche… y con ello mantener el equilibrio psicológico. Cuando ese equilibrio se rompe, o simplemente no sucede, el inconsciente se manifiesta de diferentes maneras, ya sea a través de enojos, raptos repentinos de mal humor, olvidos, ira, neurosis, etc. El estar tan alejados del mundo simbólico e inconsciente produce que, cuando el contenido del lenguaje originario, mítico, nos asalta en sueños, nos resulte extraño. En el mundo primitivo, “las cosas” no tienen límites de espacio y tiempo, como los existentes en nuestras sociedades contemporáneas. Por suerte, pese a los intentos por quitar todo indicio de hechicería y supersticiones, nuestro “mundo interior no se ha librado del primitivismo” (Jung, 1984, p. 93). De qué manera nos conectamos con ese mundo simbólico es la pregunta que recorre Jung. Es importante aclarar, para evitar confusiones, que, en su universo teórico mientras que el signo siempre es menor que el concepto que representa; una palabra o imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio. Por ejemplo, cuando se dice que los sueños expresan un mensaje “oculto” en realidad exhiben la distancia que existe y tenemos frente al lenguaje mítico, arcaico y simbólico. Aunque lo olvidemos, porque lo utilizamos para un “fin práctico”, el lenguaje nunca es claro y transparente, sino simbólico;

“El hombre fue desarrollando la consciencia lenta y laboriosamente, en un proceso que necesitó incontables eras para alcanzar el estado civilizado (qué arbitrariamente, se fecha con la invención de la escritura, hacía el 4000 AC). Y esa evolución está muy lejos de hallarse completa, pues aún hay grandes zonas de la mente humana sumidas en las tinieblas, lo que llamamos la “psique” no es, en modo alguno idéntica a nuestra consciencia y su contenido. Quienquiera que niegue la existencia del inconsciente supone, de hecho, que nuestro conocimiento actual de la psique es completo” (Jung, 1984, p. 20).

Como hemos anticipado en el Prefacio, tomaremos algunas de las premisas junguianas para pensar la sombra y, luego reflexionar acerca de la imagen del cuerpo femenino. La potencialidad de su planteo radica en su interpretación de la sombra como uno de los arquetipos principales.

A los arquetipos debemos entenderlos como “imágenes primordiales”, estructuras inconscientes que no debemos pensar como imágenes mitológicas determinadas; sino como “la tendencia a formar tales representaciones de un motivo, que pueden variar muchísimo en detalle sin perder modelo básico” (Jung, 1984, p. 66). Esa tendencia es tan fuerte como el impulso de las aves a construir nidos. Los arquetipos no tienen un origen conocido, son contenidos extrahumanos, es decir, anteriores a la formación de la conciencia moderna y racional. Son impulsos fisiológicos que se manifiestan en fantasías, por medio de imágenes simbólicas que forman parte del inconsciente colectivo. En cuanto arquetipo, la sombra puede ser tanto imagen como emoción. La sombra es uno de los cinco arquetipos existentes que Jung destaca además del ánima, animus, persona y sí mismo. Para Jung los arquetipos se manifiestan tanto a nivel personal (a través de los complejos) como a nivel colectivo (como características de todas las culturas). El psicólogo analítico pensaba que la tarea de cada generación es la de comprender en forma diferente su contenido y efectos. ​

“Los arquetipos son formas que no llevan a pensar en modelos estáticos, antes bien, como imágenes que están unidas al individuo por el presente de las emociones y que solo cobran sentido en el momento en que trata de descifrarlos” (…)“No se trata, pues, de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son herencias individuales, sino, en lo esencial, generales como se puede comprobar por ser los arquetipos un fenómeno universal” (Jung, 1984, pp. 64-66).

Además, los arquetipos son elementos psíquicos supervivientes en la mente humana desde lejanas edades, que se hallan en nuestro inconsciente. Ello no supone tomar al inconsciente como un mero depósito, pues el inconsciente no necesariamente remite a contenidos pasados o reprimidos, también puede contener pensamientos nuevos que simplemente hasta entonces jamás habían alcanzado el umbral de la conciencia. En suma, para Jung, el inconsciente es individual y colectivo a la vez, y en él se halla la posibilidad y capacidad de crear nuevos símbolos sociales.

Dijimos, al comienzo, que nuestras sociedades están marcadas por el Rechazo a la sombra, que es la primera de tres maneras en que podemos relacionarnos con ella; le seguirán el Devenir y, por último, el Encuentro. A diferencia del primero, en el devenir, aquellas características que inicialmente fueron olvidadas, silenciadas o borradas, ahora son puestas de manifiesto, para dar cuenta de que esos contenidos también forman parte la sociedad, aunque se los rechace. En nuestro caso, los contenidos silenciados serán las manifestaciones del tiempo sobre los cuerpos, como también la diversidad de cuerpos en la imagen. Será necesario hacer consciente ese mecanismo, si queremos integrar las sombras a nuestras vidas, para que en esa conciliación de opuestos pueda emerger lo nuevo.