1. La hipermediatización del disaster humor

En un seminario en que tuvimos la suerte de participar, Armando Silva (2021) planteó que el COVID-19 no solamente es un virus biológico, sino también imaginario y digital. Se desarrolla en el pensamiento social, más que en lo real, y se transmite por redes y medios digitales. En ese despliegue imaginario y digital, podríamos ubicar otra dimensión del COVID-19: ser un virus reidero. Desde el comienzo de la pandemia, se propagaron por el mundo incontables memes que se reían de la tragedia que nos arrasaba, lo que provocó numerosas investigaciones científicas.

Las europeas y norteamericanas identificaron el fenómeno bajo el término disaster humor, un tipo reidero que tiene por referente tragedias reales transmitidas mediáticamente. No ocurrió lo mismo con las investigaciones latinoamericanas, donde la categoría no incidió en la construcción del objeto de estudio. Por esta razón, consideramos que sería beneficioso para el campo atender a los escritos sobre el disaster humor, porque problematizan temas centrales de la mediatización de lo reidero, como cuál es la relación entre lo risible y la agenda mediática, por qué las tragedias mediatizadas propulsan lo risible colectivo o en qué medida los medios con base en Internet son condición necesaria para la expansión global de ese tipo reidero.

Con este capítulo, entonces, nos proponemos tres objetivos: hacer un aporte al campo mediante una revisión bibliográfica, determinar qué contribuciones puede hacer una semiótica de lo reidero hipermediatizado, y describir, desde ella, cómo operó el disaster humor durante la pandemia en Argentina.

2. Los estudios sobre el disaster humor

Como recién señalábamos, el disaster humor tiene por referente tragedias: asesinatos, accidentes, ataques terroristas, catástrofes naturales, pandemias y todo evento que cobre un número significativo de vidas humanas (Oring, 1987; Ellis, 2003; Blank, 2013). Por eludir la censura social del reírse de la muerte, podría comprenderse como un subgénero del humor negro con la especificidad de que sus referentes se basan en hechos reales transmitidos mediáticamente.

La instauración del disaster humor como objeto de análisis comenzó a fines de 1980, luego de la explosión del transbordador espacial Challenger, en el que viajaría al espacio, por primera vez, una maestra (Gubanov y Rokotyanskaya, 2018). En aquel momento, a los folcloristas les interesó que, cinco semanas después del accidente, proliferaron chistes sobre la tragedia en lugares distantes de Estados Unidos. A partir de allí, los investigadores de diferentes disciplinas sociales continuaron su estudio alrededor de eventos como los atentados terroristas del 11 de septiembre del 2001 o la pandemia del COVID-19.

Davies (2003), uno de los teóricos más citados del disaster humor, sostiene que la causa de su origen es la televisión. La mostración repetitiva de las imágenes de las tragedias y su tratamiento sensacionalista y moralizante sería lo que provoca que los espectadores generen chistes. Chovanec (2019) cuestiona este planteo a partir de haber hallado chistes sobre el hundimiento del Titanic en la prensa checa que le fue contemporánea. Su investigación demuestra que la mediatización temprana de desastres fue suficiente para la generación risible y que no hizo falta mucho tiempo para que ella se diera globalmente gracias al telégrafo. El Titanic, por ejemplo, se hundió el 15 de abril de 1912, la noticia llegó el 16 a Europa y el 28 de abril ya apareció el primer chiste en un diario. Los chistes publicados trabajaron fundamentalmente sobre el rol de la prensa y los estereotipos de idiosincrasias nacionales y socioeconómicas, y se utilizó el accidente para satirizar la política del propio país. Según el autor, puede suponerse que, antes de que aparecieran los chistes en la prensa, ya existían en la oralidad.

La hipótesis parece sostenerse por estudios interesados en determinar en qué momento surge el disaster humor cuando se da una tragedia. Ellis (2003) estableció las siguientes etapas al respecto. Primero existiría una estimulación del público por la noticia en los medios. Luego, se recurriría a diversas acciones simbólicas para solidarizarse con las víctimas de la tragedia, entre ellas, la censura de programas que involucren humor de actualidad. Después de este “período de falta de humor”, el estado del evento pasa del presente al pasado, lo que lleva a un “ajuste mental” que da lugar al permiso de hacer bromas, por ejemplo, entre rescatistas que trabajaron en un atentado.

A nuestro entender, la descripción de Ellis tiene el problema de mezclar lo psicológico con lo sociológico y equiparar las regulaciones institucionales con las colectivas. No es equivalente bromear en televisión que hacerlo en un grupo de colegas, y los canales de televisión, como cualquier institución, no tienen una “mente” que pueda ajustarse. Por otra parte, el propio autor observa, en un estudio sobre el disaster humor de los atentados del 11 de septiembre, que en una semana ya había chistes en foros de Internet, lo que contradeciría ese “período de falta de humor” que provocaría el “ajuste mental” necesario para que surja lo reidero.

Aprovechando los resultados alcanzados por otros autores que se han ocupado del tema (Orgin, 1987; Enarson, 2000; Fialkova, 2001; Kupiers, 2002; 2005; Dynel y Poppi, 2018), podemos sostener que debería distinguirse la temporalidad de la mediatización institucional de la individual y colectiva. La institucional está sometida a las regulaciones de las gramáticas que se conformaron con el proceso civilizatorio y disciplinaron lo risible público (Fraticelli, 2018). En el atentado del 11 de septiembre, por ejemplo, Kupiers (2002) describe cómo, luego de un mes sin que se produjera lo risible en los medios de comunicación masiva, comenzó a darse una discusión pública sobre cuándo estaría bien volver a reír, y fue el propio alcalde Giuliani, en un evento de caridad, quien autorizó a reírse a los neoyorkinos el 10 de octubre con un chiste: “Estoy aquí para darles permiso para reír. Si no lo hacen, haré que los arresten”.

Ahora, al mismo tiempo que ocurría esto, en las redes sociales mediáticas, Kupiers encontraba lo mismo que Ellis, una abundante producción risible sobre el atentado casi inmediatamente después de haber ocurrido, y no solamente en Estados Unidos, sino también en el resto del mundo. Estas observaciones nos demuestran que la regulación de lo reidero en las redes sociales no es equiparable a la de los medios de comunicación masiva porque las censuras institucionales son más blandas, se producen posteriormente a la producción y son ineficientes, lo que hace que el disaster humor aparezca tempranamente, como lo hace en la oralidad.

Podemos decir, entonces, que el papel que juega la mediatización en el disaster humor sigue siendo un campo de discusión y exploración. Algo similar ocurre con respecto a otro gran tema de indagación: su función. Desde el comienzo, los estudios plantearon dos posiciones al respecto. La primera, psicologista, sostiene que el disaster humor es un recurso para superar experiencias desagradables. Morrow (1987), por ejemplo, asimila ese comportamiento social al que tienen los enfermos terminales, que, luego de una etapa de ira, aceptan su enfermedad y hasta bromean sobre ella. Y Dundes (1987) afirma que ese tipo de chistes son una defensa mental colectiva que permite a las personas sobrellevar los desastres más terribles.

La segunda posición, sociológica y culturalista, niega que la función principal del disaster humor sea la de aliviar sentimientos penosos provocados por las tragedias. Davies (1987) y Oring (1987) concuerdan que, de haber funciones dominantes, estas son “resistir a la hegemonía” y “jugar con lo prohibido”. Davies afirma:

Bromear consiste en jugar con lo prohibido, ya sea lo prohibido político, racial, sexual o espantoso: es el hecho social que les es común a todos. En el caso de los chistes sobre desastres, es poco probable que los que cuenten los chistes disfruten de la realidad de los desastres, e igualmente improbable que los chistes sean su forma de sobrellevar el dolor. No tenemos una forma confiable de averiguar cuáles fueron sus sentimientos más profundos^[1] (p. 28).

Los chistes del disaster humor son, según Davies y Oring, antes que nada, una respuesta contrahegemónica al discurso moralizador imperante de los medios de comunicación, que dictaminan qué debe sentirse ante un desastre. Esta concepción suele ser adoptada por los estudios posteriores como punto de partida, aunque luego suman otras funciones pragmáticas que resultan de sus análisis, como criticar las políticas oficiales y posicionarse ante la actualidad (Chovanec, 2019; Dynel y Poppi, 2018). Kuipers (2002; 2005) adopta la concepción contrahegemónica del disaster humor y encuentra también una práctica lúdica de apropiación de la cultura de los medios masivos. Ante la interpretación psi, la autora acuerda con Davies y señala, como otros investigadores, que no puede sostenerse que todas las personas que producen disaster humor sufran por la tragedia y, además, mucha de esa producción reidera en realidad puede ofender y causar más dolor. Tal reparo hace que las investigaciones suelan desechar análisis discursivos que den cuenta de los procedimientos reideros con categorías de larga data como la de lo cómico y el humor. Este camino implica, a nuestro entender, un empobrecimiento del conocimiento del género porque relega su carácter risible e impide vínculos con las teorías de lo reidero.

¿Cómo abordaremos el disaster humor aquí? Concibiéndolo, en primer lugar, en el marco de la sociosemiótica (Verón, 1987; 2013). Como fenómeno significante, no puede sostenerse una función inherente del disaster humor, sino que sus sentidos estarán condicionados espacial y temporalmente en cada manifestación. En este sentido, acordamos con los autores que señalan las múltiples funciones que puede cumplir el género. Ahora bien, esto no implica que no pueda sostenerse que, en un discurso risible, puedan existir procedimientos discursivos que promuevan determinados placeres reideros. Lecturas enunciativas^[2] realizadas sobre la teoría freudiana de lo risible, por ejemplo, han permitido organizar corpus discursivos y tener hipótesis, para ser contrastadas en la recepción, sobre qué placeres y displaceres pueden llegarse a promover (Steimberg, 2001; Traversa, 2009; 2005; Fraticelli, 2021). Esta posición de análisis tiene la ventaja de estar abierta a la pluralidad de sentidos que puede atravesar al disaster humor en intercambios particulares y, a la vez, no perder su dimensión risible que, al fin y al cabo, es lo que define al género. Y esto sin adoptar una postura lineal de la producción de sentido ni un determinismo tecnológico. Porque la tecnología es considerada como un condicionante más dentro de otros, y la producción de sentido es entendida como resultado de desfases entre la instancia de producción y reconocimiento, lo que Verón denomina “circulación”. A su vez, esa circulación la comprenderemos dentro del sistema hipermédiático (Carlón, 2020), sistema en el que los medios de comunicación masiva ya no tienen la hegemonía de la mediatización, sino que interactúan constantemente con los sistemas de medios con base en Internet y la telefonía, lo que provoca nuevas lógicas de intercambios. Los sentidos que pueda generar el disaster humor se dan en esa red de interacciones mediáticas.

3. Estudios sobre lo reidero de la pandemia^[3]

La bibliografía que examinamos proviene de Argentina, Brasil, Chile, Croacia, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Italia, Países Bajos, Perú y Uruguay.^[4] En general, los autores analizan memes de sus países de origen producidos durante el 2020, especialmente en el primer semestre. Un rasgo que comparten es la escasa descripción de la fuente donde fueron publicados los memes que estudian. La mayoría solamente aclara que los recogen de sus cuentas personales o de alguna red social mediática. Son pocos los que describen las cualidades enunciativas de las cuentas, predominando análisis inmanentes, lo que limita la interpretación de lo reidero dado que, como desarrollamos en el capítulo 2, lo que define lo reidero es la enunciación más que lo retórico y temático.

La pregunta sobre el corpus, entonces, suele ser de qué se reía una determinada población durante la pandemia antes de cómo lo hacía. Una comparación de los resultados demuestra la coincidencia temática entre países distantes. En orden de preponderancia, los memes desarrollaron los siguientes campos semánticos:

• Problemas del confinamiento: el acopio exagerado por temor al desabastecimiento (especialmente de papel higiénico), la difícil convivencia familiar, las complicaciones del trabajo en la casa, la acumulación de tareas domésticas y laborales, el aumento de peso, el aburrimiento, los problemas psicológicos por la soledad, la ineficiente educación a distancia.
• Gestión de los gobiernos: cuestionamientos a las extensiones de las cuarentenas y los problemas económicos que acarrearon.
• Prácticas preventivas: ridiculizaciones del lavado de manos, del distanciamiento social, del uso del tapaboca y de demás medidas sanitarias. Algunos estudios sostienen que los memes cumplían una función didáctica, si burlaban a quienes no las cumplían.
• Antropomorfización del COVID-19: al virus se le da características humanas risibles al retratarlo yendo a una fiesta clandestina, preparándose para contagiar en los festejos de fin de año, Navidad, etc.
• Vida luego de la pandemia: se tematizó risiblemente lo difícil que sería abandonar los hábitos del aislamiento y los resabios que invadirían la futura vida cotidiana.
• Culpabilidad de China: lo reidero racista se burló de los chinos y sus costumbres, acusándolos de causar la enfermedad.
• Muerte por COVID-19: los síntomas, el temor a enfermarse y morir fueron tratados risiblemente.
• Transformaciones de la naturaleza: la disminución de la contaminación, la aparición de especies que se creían extintas y la toma de espacios urbanos por animales salvajes dieron lugar a un risible lúdico de un hipotético mundo sin humanos y de una naturaleza adoptando sus hábitos.

En cuanto a las operaciones risibles, las investigaciones coinciden en señalar como principal la asociación incongruente de los terribles efectos de la pandemia con temas banales e inocuos. Ese tipo de incongruencia es una de las propiedades del disaster humor, aunque, en esta ocasión, no se dieron las bromas morbosas habituales del género (Kuipers, 2020). No hubo memes que ridiculizaran a las víctimas de la enfermedad o de las formas de morir que ella provoca. Una explicación que se da al respecto es que, a diferencia de accidentes, terremotos u otros desastres, el COVID-19 no afectó a un conjunto de individuos, sino al total de la población, por lo que actuaron mecanismos de censura social que impidieron la risa virulenta sobre las víctimas (Meder, 2021). Junto con la incongruencia, otros procedimientos risibles destacados fueron la burla, la ironía y la parodia.

Con estas descripciones, los estudios pretenden agotar el inventario de procedimientos reideros; sin embargo, comprendemos que con esto no alcanza, porque no atienden a la enunciación condicionada por el emplazamiento mediático ni a categorías propias de lo risible. El acopio exagerado, por ejemplo, puede tratarse de manera cómica o humorística, lo que implica diferentes propuestas de placer y circulaciones de sentidos. Entre los pocos autores que sí utilizan categorías reideras para describir el corpus, encontramos los trabajos de Palacios (2021) y Escudero Castagnino Chauvel (2020; 2021). Palacios observa que el humor se expandió con la pandemia, algo poco habitual en las redes sociales mediáticas, donde domina lo cómico.^[5] Escudero, por su parte, retoma la interpretación de lo cómico de Umberto Eco para señalar que los memes transgreden las normas que trajo el cuidado sanitario, desplazándolas hacia situaciones paradojales o imposibles. La autora también se distingue por realizar el único estudio comparativo sobre cómo los medios de comunicación masiva construyeron la epidemia del sida y la pandemia del COVID-19, señalando la ausencia de producción risible en la primera.

En ese sentido, el único antecedente de tratamiento de lo risible en epidemias y pandemias es el trabajo de Marcus y Merrill (2016). En él, estudian la propagación de Ebola-chan, un personaje de animé que antropomorfiza el virus del Ébola en el brote de 2014 y 2015. Los autores describen lo que denominan las “olas” de propagación de Ebola-chan. El índice más elevado se dio durante el período más álgido de contagios en varios países africanos y de mayor repetición noticiosa en esos países y en Estados Unidos y Europa Occidental. Luego, la propagación se mantuvo constante hasta que fue decayendo con la disminución de la tasa de contagio. Lo interesante de la observación es que, en ese período, la propagación en Internet no disminuyó en Estados Unidos aun cuando la cobertura de la epidemia por los medios de comunicación masiva se desplazó hacia la campaña electoral de aquel momento. Lo que demuestra un desfase entre el sistema de medios masivos y las redes sociales mediáticas.

La única investigación que hallamos que desarrolla un abordaje diacrónico que observa las transformaciones de la construcción risible de la pandemia es la realizada por Meder (2021) en los Países Bajos. Meder distingue una primera fase en la que aparecieron chistes racistas contra los chinos y sus costumbres cuando aún la enfermedad no había llegado al país. Una segunda fase se dio con el virus más cercano, en la que la burla se centró en Italia y en el primer brote local en la provincia holandesa de Brabante. Pero el enfoque, en una tercera fase, cambió rápidamente al acaparamiento, especialmente de papel higiénico, y siguió una cuarta fase más extensa de chistes sobre la cuarentena. Luego, se dio un desplazamiento de los memes dedicados a la enfermedad a los que protestaban contra las políticas de confinamiento, hasta que terminaron menguando y desapareciendo con el levantamiento paulatino de la cuarentena.

Finalmente, para completar esta síntesis bibliográfica, debemos nombrar las pocas investigaciones dedicadas a estudios de recepción de los memes sobre la pandemia (Bischetti, Canal y Bambini, 2020; Hadžić y Baralić, 2021). Ellos coinciden en señalar el efecto placentero que generaron en la mayoría de los encuestados, quienes vieron en los memes una forma de olvidar los temores de la pandemia y sentirse en contacto con otros. Solo un porcentaje menor de adultos mayores y de afectados directamente por la enfermedad los creyeron inapropiados.

4. Algunas aclaraciones sobre el corpus de análisis

El corpus de análisis estuvo compuesto por 398 memes publicados entre el 1 de enero del 2020 y el 31 de diciembre del 2021. Las fuentes fueron las siguientes:

• Los cinco portales de noticias más leídos de Argentina según Comscore (al 23/01/2022): Infobae, La Nación, Clarín, TN y El Destape. Los cuatro primeros, con un frecuente posicionamiento opositor al gobierno, y el quinto, a favor.
• Las dos primeras cuentas de memes de Instagram con más seguidores según Stamgage (@memesargentina_ok, 4.969 millones, y @el_kilombo, 4.816 millones, al 22/01/2022). Ambas presentan una producción risible lúdica, centrada en la vida cotidiana de un adulto joven, excepcionalmente con presencia de sátira y humor político.
• Dos cuentas de memes de Facebook de humor político, una peronista y kirchnerista, a favor del gobierno (“Chori y Vino”, con 26.600 seguidores al 23/01/2022), y otra antiperonista, opositora al gobierno (“100 de Bondiola”, con 5.655 seguidores al 23/01/2022).
• Tres grupos de amigos de WhatsApp. Los tres conformados por miembros de entre 35 y 50 años. Uno de hombres provacunas, simpatizantes del peronismo y el kirchnerismo, aunque con críticas al gobierno de Alberto Fernández, perteneciente a ese espacio político. Otro de hombres provacunas, con predominio de antiperonistas y votantes de Juntos por el Cambio, principal partido opositor al gobierno. Y un tercero, de mujeres con mayoría de simpatizantes de partidos de izquierda, críticas al gobierno y antivacunas. Siguiendo el orden, a los grupos los llamaremos “grupo peronista”, “grupo macrista” y “grupo antivacuna”, teniendo presente que solo designa una tendencia sin representar los diversos posicionamientos de sus integrantes.

Estas cualidades de las fuentes fueron significativas para el análisis, porque uno de nuestros objetivos fue describir cómo se promueve el placer risible y, como indicamos, partimos del postulado de que el carácter reidero se genera condicionado por la enunciación. Partiendo de ella, rastreamos luego sus circulaciones de sentido en la hipermediatización.

5. Disaster humor en la pandemia argentina

5.1. Tipos y modalidades de lo reidero

El análisis del corpus arrojó tres regímenes enunciativos: régimen del humor (el reírse de sí), régimen de lo cómico degradante (reírse del otro rebajándolo), régimen de lo cómico laudatorio (reírse del otro para alabarlo). Cada uno de ellos incluye diversas clases reideras que pasaremos a detallar, pero antes de exponerlos debemos advertir que la clasificación describe operaciones dominantes. En cada meme pueden convivir regímenes humorísticos y cómicos en las diversas capas de enunciación. Puede, por ejemplo, haber una enunciación humorística en el nivel de los Enunciadores Hipermediáticos y una enunciación cómica en los Enunciadores Mediáticos.^[6] Como podrá observarse, salvo dos, el resto de las clases reideras coinciden con las halladas en el live tweeting estudiado en el capítulo 5. Lo que consolida la tesis de que se tratan de clases reideras que operan de forma regular en la construcción hipermediática de los acontecimientos. Como ayuda a la lectura, retomaremos las definiciones de cada clase aplicándolas al caso de estudio.

5.1.1. Régimen del humor

5.1.1.1. Humor del colectivo

Llamamos “humor del colectivo” al humor específicamente mediático. Desde una lectura enunciativa de los escritos de Freud, para que se dé el humor, el enunciador debe realizar una operación de desdoblamiento por la que se ridiculice a sí mismo transitando una situación penosa y, a la vez, tome distancia de esa ridiculización rebajando la situación, lo que habilitaría el placer risible. Ahora, para que ese proceso se dé en la mediatización, Steimberg (2001) observa que, además, debe sumarse que el enunciador y el enunciatario coincidan en la identificación con algún segmento sociocultural (etario, profesional, partidario, etc.). Esto posibilitaría que el receptor, al reconocerse en ese segmento y esa situación penosa, pudiera transitar los juegos de rebajamiento y distanciamiento que habilitaría el placer humorístico.

En los memes analizados, la identificación se construye entre el Enunciador y el Enunciatario Hipermediáticos, y la situación penosa que transitan ambos se desarrolla en la diégesis del meme y sus relaciones intertextuales. En la imagen 40, publicada en @memesargentina_ok, el Enunciador y Enunciatario Hipermediáticos quedan inscriptos en el enunciador diegético los “humanos”, quienes Dios ya los piensa extintos. La imagen 41 fue publicada en La Nación. Aquí se agregaría una capa más a la descripta, en la que se sumaría otro vínculo entre el Enunciador Hipermediático institucional y el Enunciatario Hipermediático, el internauta que compartió el meme. En este caso, esa capa no tuerce el efecto enunciativo del humor, pero podríamos decir que el Enunciador Hipermediático toma cierta distancia del meme al no asumir su enunciación por incluirlo en una nota titulada “Coronavirus: los mejores memes y videos virales del ‘Día 1’ sin clases”.

Imagen 40. Meme

Fuente: memesargentina_ok.

Imagen 41. Meme

Fuente: La Nación.

5.1.1.2. Humor del yo

El humor del yo realiza el proceso de degradación y distanciamiento risible sobre la figura del Enunciador Hipermediático. Este se identifica con el Enunciador Mediático o enunciador diegético que es emplazado en la situación penosa. Al restringir la operación del humor a su figura, se constituye en objeto cómico para el Enunciatario Hipermediático. Es decir, no existe una propuesta de identificación como sucede en el caso anterior, en el que Enunciatario Hipermediático se ríe de sí mismo con el Enunciador Hipermediático. No obstante, podríamos postular que, luego del Humor del colectivo, es uno de los tipos risibles más proclives a suscitar identificaciones en el colectivo que conforman las cuentas.

Imagen 42. Meme

Fuente: El Destape.

Imagen 43. Meme

Fuente: TN.

Los temas más recurrentes que se emplazaron en el régimen del humor fueron los siguientes:

• Dificultades causadas por la cuarentena (problemas de convivencia, depresión, aumento de peso, aburrimiento, soledad, insomnio, dejadez, planes frustrados, falta de trabajo, falta de sexo y desborde laboral).
• Miedo a enfermar y morir por COVID-19.
• Temor a un mundo distópico luego de la cuarentena.
• Desgano de abandonar la cuarentena y volver a la vida presencial.
• Angustia porque se vuelva a otra cuarentena.

5.1.2. Régimen de lo cómico degradante

5.1.2.1. Burla

La burla se desarrolla en la ridiculización que efectúa el Enunciador Hipermediático sobre un tercero representado por los enunciadores y enunciatarios diegéticos. Ese rebajamiento se lo ofrece al Enunciatario Hipermediático, con quien se ubica en una posición asimétrica superior. El Enunciador Hipermediático se identifica con el Enunciador Mediático,^[7] y este trabajo consiste en exponer al enunciador diegético constituyéndolo en actante cómico. Cuando decimos “cómico”, nos referimos a que actúa sin mostrarse consciente de las incongruencias que genera (Samaja, 2010). En la burla, esas incongruencias se tratan de desvíos de los verosímiles asociados a la naturaleza (formas del cuerpo, de los movimientos, etc.) y la vida social (verosímiles del vestir, comportarse, etc.). Vinculándola con las teorías de lo reidero, la burla permitiría acceder a fuentes de placer inhibidas en la vida social por violentas e inadecuadas a las buenas costumbres. En la imagen 44, publicada en el grupo de WhatsApp antivacuna, la apropiación del filme The Pianist muestra a los personajes generando incongruencias en el verosímil de las interacciones, a la vez que ridiculiza a los que se vacunan. La imagen 45 se burla del presidente Alberto Fernández, comparándolo con el personaje televisivo Enrique el Antiguo^[8] por haber dicho la palabra “filmina” mientras mostraba una diapositiva de PowerPoint en una conferencia de prensa.

Imagen 44

Fuente: grupo antivacuna.

Imagen 45

Fuente: La Nación.

Los temas que predominaron en la burla fueron los siguientes:

• La “ignorancia y estupidez” de los colectivos contrarios: los antivacunas ridiculizaron las prácticas y creencias de los que siguieron las políticas sanitarias del gobierno y ellos hicieron lo mismo con los antivacunas.
• El aspecto desaliñado de los aislados en cuarentena: burlas por el aumento de peso, por el cabello y la barba demasiado crecidos, por la ropa de entrecasa para trabajar.
• Las formas de actuar, decir y presentarse de funcionarios públicos en los anuncios televisivos de medidas sanitarias, principalmente del presidente Alberto Fernández, el gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Axel Kicillof, y el jefe de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta.
• El aislamiento del AMBA: mientras la mayor parte del país flexibilizaba la cuarentena, el Área Metropolitana de Buenos Aires volvía a la primera fase de aislamiento, lo que provocó la figuración de la zona y sus habitantes como personajes deprimidos y excluidos de fiestas y grupos.
• Los efectos de las vacunas: se ridiculizó la efectividad de las vacunas, especialmente de la Sputnik, figurando a sus vacunados queriendo volver a la Unión Soviética y adquiriendo costumbres rusas o el aspecto de Stalin.
• La desesperación de la oposición por el avance de la vacunación: se muestra a los votantes de Juntos por el Cambio ridículamente furiosos porque el gobierno compra, aplica y fabrica vacunas.
• El contagio por no respetar las normas sanitarias: se ridiculiza a los que van a fiestas clandestinas, no se vacunan y no usan barbijo, mostrándolos enfermos y muertos.

5.1.2.2. Sátira y humor político

La sátira y el humor político se edifican en la alianza del Enunciador y Enunciatario Hipermediáticos al ridiculizar a políticos, ciudadanos e instituciones con el fin de criticar su moral. Las incongruencias que genera lo reidero se basan en desvíos de las acciones y los valores que idealmente deberían presentar dichos actores según el verosímil social. Como en los casos anteriores, los actores ridiculizados están representados por los enunciadores diegéticos. La imagen 46 satiriza al presidente igualándolo al mentiroso vendedor de autos de la película Matilda, por extender nuevamente la cuarentena. La imagen 47 critica a los jóvenes por no respetar la distancia social, al tiempo que deja sin sentido la medida tomada por Fernández.

Imagen 46. Meme

Fuente: “100 de Bondiola”.

Imagen 47. Meme

Fuente: TN.

Los temas más abordados por la sátira y el humor político fueron los que siguen a continuación:

• Las extensiones de la cuarentena: se criticó al presidente por prolongar sucesivamente el aislamiento, rebajándolo a un mentiroso y un sádico que disfruta con encerrar a la población.
• La cuarentena como causante de problemas económicos: el presidente Fernández también fue el blanco predilecto para denunciar el empobrecimiento generado por el aislamiento, mostrándolo ajeno a las consecuencias que generaban sus medidas sanitarias.
• El no respeto de las normas sanitarias: se satirizó al presidente, los individuos y los colectivos que desobedecieron las recomendaciones dadas por el Ministerio de Salud para evitar la propagación del virus.
• Los negocios tras la vacunación: el grupo anticuarentena figuró a los laboratorios y el gobierno como siniestros comerciantes enriquecidos por la venta de vacunas.

5.1.2.3. Situación cómica

Como ocurre en la burla y la sátira, la situación cómica se desenvuelve con la alianza del Enunciador y el Enunciatario Hipermediáticos para ridiculizar a un referente representado en el enunciador diegético. Pero esta ridiculización no se asienta en las propiedades del referente, como en la burla, ni convive con una crítica a su moral, como en la sátira, sino en la situación en que se encuentra. En el corpus estudiado, esta clase reidera se desenvolvió fundamentalmente en la parodia de textos ficcionales y de otros memes. En la imagen 48 vemos ridiculizado el conocido meme de la bofetada de Batman a Robin, pero ahora con distancia social. La imagen 49 juega cómicamente con la regla que rige la vida del comisario Woody del filme Toy Story, mostrando su desdicha en cuarentena.

Imagen 48. Meme

Fuente: el_kilombo.

Imagen 49. Meme

Fuente: La Nación.

Los temas tratados por la situación cómica fueron los siguientes:

• Problemas generados por el aislamiento, como ocurrió en el régimen del humor.
• Normas sanitarias.
• COVID-19: se antropomorfizó el virus, al retratarlo yendo a una fiesta clandestina, preparándose para las reuniones de Pascuas, Navidad, Año Nuevo, etc.

5.1.3. Lo cómico laudatorio^[9]

En lo cómico laudatorio, el Enunciador Hipermediático ridiculiza al referente en la figuración, pero no en la enunciación. El procesamiento cómico del referente implica un reconocimiento de que su valoración es tan positiva que puede jugar a rebajarlo. Su ridiculización es una confirmación de su positividad, y el Enunciador Hipermediático invita al Enunciatario Hipermediático a reconocerla con él. Los memes de las imágenes 50 y 51 fueron publicados cuando San Luis flexibilizó la cuarentena. En él sus habitantes y el gobernador Alberto Rodríguez Saá son representados como personajes de The Simpsons festejando.

Imagen 50. Meme

Fuente: El Destape.

Imagen 51. Meme

Fuente: El Destape.

Lo cómico colectivo se restringió a dos temas:

• La flexibilización de la cuarentena y otras medidas sanitarias.
• El comienzo de la vacunación.

5.2. La distribución de lo reidero

Las categorías expuestas nos permitieron organizar el corpus según las articulaciones entre las enunciaciones reideras y las temáticas tratadas. Ahora, nos ocuparemos de cómo se distribuyeron. El gráfico de abajo expone las cantidades de memes publicados en el período estudiado (gráfico 16). Su lectura no debe comparar la producción de los portales y las redes, porque es desigual la cantidad de enunciadores recogidos (cinco portales de noticias, dos cuentas de Instagram y Facebook y tres grupos de WhatsApp). Lo que proponemos es una comparación dentro de la misma categoría entre el 2020 y 2021. Por otra parte, de los portales se contabilizan las notas publicadas y no los memes apropiados por ellas.

Gráfico 16. Publicaciones risibles en 2020 y 2021

Fuente: elaboración propia.

Como puede observarse, la producción de memes del 2020 fue significativamente mayor que la del 2021. Además, como lo muestran los gráficos a continuación, su distribución no fue para nada uniforme.

Los gráficos 17 y 18 evidencian que la mayor publicación de memes se dio en los primeros meses de la llegada del coronavirus a la Argentina (marzo, abril y mayo del 2020). A partir de agosto, lo risible de la pandemia dejó de aparecer de manera continua en los portales, pero se mantuvo en las cuentas de Instagram y Facebook y en los grupos de WhatsApp. Los últimos son donde primero desaparecieron, en marzo del 2021, aunque volvieron en agosto con el anuncio de la vacunación. En noviembre y diciembre, también retornaron en los portales de noticias y medios de comunicación masiva, pero en notas que no tuvieron por tema los memes de la pandemia, sino otras cuestiones, como “los mejores memes del año”.

Gráfico 17. Publicaciones en 2020

Fuente: elaboración propia.

Gráfico 18. Publicaciones en 2021

Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, ¿qué sucedió con la diversidad de lo risible antes identificada? En el gráfico que sigue, podemos ver los porcentajes en que se produjeron durante ambos años. Con respecto a los portales de noticias, vale aclarar que la apropiación que hicieron de los memes fue dispar. La Nación lideró ambos años, 12 publicaciones en el 2020 y 3 en el 2021; El Destape, 8 y 1; Clarín, 5 y 2; TN, 3 y 2; e Infobae, 1 y 1. Lo mismo ocurrió con los grupos de WhatsApp. El grupo antiperonista compartió 37 memes en el 2020 y 3 en el 2021; el peronista, 21 y 1; y el antivacuna, 4 y 5. En Instagram y Facebook, las cantidades fueron más equivalentes.

Gráfico 19. Distribución de las clases de lo reidero

Fuente: elaboración propia.

El gráfico 19 muestra un cambio entre el 2020 y el 2021 en cuanto a las clases risibles. En el 2020, predominó el registro del humor, mientras que en el 2021 el registro de lo cómico degradante ganó terreno, instalando un placer reidero a costa de la ridiculización del otro mediante la sátira política y la burla. Ahora, cuando discriminamos las clases según los enunciadores, advertimos que este cambio no se dio en todos ellos, ni tampoco de manera uniforme.

Tal como muestra el gráfico 20, las únicas cuentas que no tuvieron humor en el 2020 fueron las de Facebook, cuya propuesta enunciativa fue la sátira política. En los portales de noticias, el humor continuó con una presencia importante durante el 2021, pero decayó junto con la desaparición de las situaciones cómicas, espacios que fueron tomados por la sátira y la burla. Los grupos de WhatsApp fueron los que más perdieron humor y donde más creció la sátira política. En Instagram, en cambio, la sátira no logró penetrar y, aunque aumentó la burla unos puntos, el humor siguió siendo preponderante por la propuesta enunciativa de las cuentas.

Gráfico 20. Distribución de clases risibles por medio

Fuente: elaboración propia.

5.3. Las fases de lo reidero en pandemia

5.3.1. Fase 1: el dominio de lo cómico

La primera fase comenzó el 28 de enero del 2020, cuando apareció el primer meme en el grupo macrista de WhatsApp, y terminó el 3 de marzo con la primera nota sobre memes de pandemia en Clarín en su versión impresa y digital.

Durante enero y febrero, solamente registramos memes en WhatsApp, tres en el grupo macrista y dos en el peronista. En cuatro de los discursos, predominó la burla hacia los chinos. Dos sostuvieron que el virus duraría poco, porque, al ser “fabricado” en China, era de mala calidad. El tercero mostró a un chino ofreciendo un plato espacial, arroz con coronavirus, y en el cuarto se fumigaba a un grupo de chinos. El quinto meme era una situación cómica en la que se planteaba una batalla entre el coronavirus y el dengue argentino.

5.3.2. Fase 2: la expansión de lo risible y el humor

La segunda fase comenzó el 3 de marzo con la primera nota sobre memes de la pandemia en un medio masivo, Clarín, y terminó el 12 de agosto con el primer hiato temporal en el que dejó de publicarse notas con esta temática. En ese lapso, proliferaron los memes en todos los medios del corpus.

El 3 de marzo, Argentina tuvo su primer caso de coronavirus. La noticia fue rápidamente procesada por los memes y se propagó por las redes sociales mediáticas. En Twitter fue trending topic una parodia humorística que le daba la bienvenida al coronavirus como si fuese un personaje público.

Imagen 52

Fuente: Clarín.

Ese tuit apareció en el grupo peronista de WhatsApp y también fue retomado por Clarín. Este medio fue el primero que publicó una nota apropiándose de los memes publicados en las redes. En su curaduría prevaleció la sátira política que criticaba la falla en los controles sanitarios, cuestionaba la capacidad del gobierno para enfrentar al virus y ridiculizaba al ministro de Salud Ginés González García, quien unas semanas antes había minimizado el riesgo de que el coronavirus llegara a la Argentina debido a las altas temperaturas estivales.

Imagen 53. Meme

Fuente: Clarín.

Estas dos últimas temáticas fueron retomadas en memes que aparecieron en el grupo de WhatsApp antiperonista y la página de Facebook “100 de Bondiola”. Aunque este tipo de sátira contra el gobierno apareció en esta fase, el humor dominó el período estudiado. Aquel 3 de marzo, aparecieron memes que indicaron el cambio de perspectiva que implicó la llegada del virus.

Imagen 54. Meme

Fuente: WhatsApp.

Imagen 55. Meme

Fuente: Clarín.

El humor negro del miedo a morir se hizo presente al comienzo de la llegada del virus; sin embargo, no sería esta temática la prevaleciente, sino los problemas generados por la cuarentena,^[10] aun antes de que ella fuera decretada el 19 de marzo por el presidente.

Cuando el gobierno suspendió las clases presenciales y dictó el trabajo remoto (15 y 16 de marzo), se produjeron memes sobre los problemas de convivencia, el desborde laboral y los trastornos psíquicos. A ellos se sumarían, con la cuarentena, el aumento de peso, el aburrimiento, la soledad, el insomnio, la dejadez, los planes frustrados, y la falta de trabajo y de sexo. Estos temas aparecieron rápidamente en lo risible, aun antes de que se extendiera su tratamiento serio en el periodismo. En nuestro corpus, su emplazamiento se dio en las cuentas de Instagram y grupos de WhatsApp y prevaleció en las primeras apropiaciones de los portales de noticias, especialmente en La Nación.

En las cuentas de Instagram, el humor dominó claramente, aunque existieron manifestaciones del registro cómico por la burla y situaciones cómicas. La burla fue mayormente poco ofensiva. Su proceder frecuentemente se basaba en apropiaciones de The Simpsons y otras animaciones conocidas para figurar cómicamente situaciones penosas de los referentes (personas a las que se les arruinaron las vacaciones en el exterior, hombres que estaban orgullosos de su barba de aislamiento y les quedaba ridícula, etc.). La burla hacia políticos como la sátira política era un rara avis en las cuentas seleccionadas.

Distinto ocurrió con los grupos de WhatsApp, las páginas de Facebook y los portales de noticias. Allí, lo cómico risible procesó la agenda de los medios masivos, de modo que la burla y el humor político operaron como interpretantes centrales. En el grupo de WhatsApp antiperonista y en “100 de Bondiola”, la sátira política se hizo tempranamente presente. El 3 de abril, por ejemplo, se compartieron memes que criticaban al gobierno por dejar que miles de jubilados se agolparan por horas para cobrar sus pensiones. Ese hecho no fue retomado por los portales, sino que, en un principio, lo que dominó dentro del registro cómico de los políticos fue la burla. El 11 de abril, el presidente anunció la extensión de la cuarentena utilizando un gráfico en PowerPoint, que él llamó “filmina”, lo que generó memes que se burlaban de él por anticuado. Clarín y La Nación los recogieron, junto a otras burlas sobre la escena didáctica que construyó la transmisión. Ese proceder fue el que dominó en la curaduría de los medios masivos y digitales sobre lo reidero político: se tomaron memes de las conferencias transmitidas por televisión privilegiando los que se burlaban del presidente y el gobernador de la Provincia de Buenos Aires, antes que los que satirizaban las medidas que se tomaban para gestionar la pandemia. Ese tema sí estuvo presente en el grupo de WhatsApp antiperonista y antivacunas y en “100 de Bondiola”. En los tres se figuró al gobierno como dictatorial por prohibir la libre circulación y empobrecer a los trabajadores con el cierre de los comercios. En el grupo de WhatsApp antivacunas, esta sátira fue menor en comparación al resto, pero ella aumentó en la fase siguiente con la posibilidad de la vacunación.

La única excepción a este proceder de la sátira fue cómo operó El Destape. En él se privilegió como blanco de la crítica a los colectivos que se oponían al gobierno. Ante la primera marcha contra la cuarentena realizada el 25 de mayo, por ejemplo, el portal recogió memes que se burlaron de los manifestantes satirizando su accionar. Esa crítica satírica también apareció en el grupo de WhatsApp peronista y en “Chori y Vino”. En esta última, se repitió cada vez que se dio una marcha anticuarentena. Además, en ella, se produjo una sátira didáctica que ridiculizó a los que no seguían las medidas sanitarias o las realizaban erróneamente (usar mal el barbijo, no lavarse bien las manos, no respetar la distancia social, etc.).

El último procedimiento para resaltar en esta fase fue lo cómico sobre lo territorial. Se ridiculizó a la región del AMBA por seguir en cuarentena cuando para el resto del país se decretaba su flexibilización. Los medios masivos y digitales tomaron memes que se burlaban de sus habitantes, burla que solo encontramos en “Chori y Vino” y en memesargentina_ok, tal vez porque las demás cuentas se identificaron con la región y no estuvieron abiertos a reírse de sí mismos con humor. Lo contrario ocurrió con San Luis, que el 16 de mayo, luego de 39 días de cuarentena sin enfermos por coronavirus, permitió reuniones y actividades al aire libre. El portal El Destape celebró el hecho publicando memes de lo cómico laudatorio sobre sus habitantes y Alberto Rodríguez Saá, su gobernador.

Pero, más allá de estas presencias de los registros cómicos, lo que dominó en esta fase fue la producción humorística que tematizaba las consecuencias penosas de la cuarentena.

5.3.3. Fase 3: la declinación de lo reidero

La tercera fase se extendió desde el 13 de agosto del 2020 al final del lapso estudiado, 31 de diciembre del 2021. Fue un largo período en el que los memes circularon fundamentalmente en las redes mediáticas. En pocas ocasiones ascendieron a los medios masivos y digitales y, cuando lo hicieron, fue para tratar algunas medidas del gobierno (el fin de la cuarentena en el AMBA, el toque de queda nocturno durante el verano del 2021, el regreso de los lugares bailables nocturnos), la vacunación (el anuncio de la compra de vacunas Sputnik y la producción nacional de vacunas Oxford) y la violación de la cuarentena por el propio presidente para festejar el cumpleaños de su esposa.

Lo contrario ocurrió en las cuentas de Instagram, donde el humor sobre la vida cotidiana en cuarentena y en pandemia siguió dominando durante todo el período, aunque sus publicaciones fueron cayendo con el correr de los meses. Algo distinto ocurrió en los grupos de WhatsApp. En ellos, el humor sobre la vida cotidiana se fue reduciendo paulatinamente hasta desaparecer en septiembre, tras lo cual quedaron como dominantes la burla y el humor político ligado a la agenda mediática. El anuncio de la compra de la vacuna Sputnik, por ejemplo, fue festejado por el grupo de WhatsApp peronista, ridiculizando a los antiperonistas como gorilas enfurecidos por tener que darse una vacuna comunista. En este grupo, también hubo sátira contra el propio gobierno por seguir extendiendo la cuarentena, pero la mayor producción de humor político estuvo en el grupo de WhatsApp antiperonista. El grupo antivacuna tuvo menos producción risible, pero en él aparecieron memes contra la vacunación que estuvieron ausentes en el resto de los enunciadores.

Las páginas de Facebook continuaron actuando como en la fase anterior, produciendo sátira política alrededor de los temas de agenda. Como en el grupo peronista, en “Chori y Vino” también aparecieron críticas al gobierno por la extensión de la cuarentena.

Haciendo una síntesis de las fases, podríamos decir que, en la primera, prevaleció lo cómico en la burla hacia los chinos por ser su país la cuna del virus. En la segunda, se inició la pluralidad de clases reideras con dominio del humor basado fundamentalmente en los problemas generados por la cuarentena. Y, en la tercera, el humor decreció y ganó terreno lo cómico de la sátira y la burla partidaria.

6. Observaciones finales

Habiendo analizado nuestro corpus, podemos retomar algunos de los problemas que planteamos sobre el modo de estudiar el disaster humor y el aporte que puede realizar una semiótica de lo reidero hipermediatizado.

En primer lugar, esperamos que nuestro estudio haya mostrado la riqueza de introducir categorías de lo reidero al estudio del disaster humor. Nuestro análisis atendió a lo temático y gracias a él pudimos advertir grandes coincidencias entre Argentina y el resto de los países estudiados. Ahora, esa descripción solo da indicios de los placeres y displaceres que pudieron promover los memes producidos, pero no genera hipótesis acabadas. Un mismo tema puede ser envestido por diferentes categorías reideras y esas diferencias hacen a los sentidos y placeres que producen los memes y a una de las razones por las que son compartidos o no. La introducción, entonces, de un análisis enunciativo que atienda a la complejidad de la interfaz posibilitó postular hipótesis sobre las propuestas risibles de los memes.

Ahora bien, la introducción de categorías reideras no debe implicar relaciones directas entre la instancia de producción y la de reconocimiento que supongan; por ejemplo, el predominio de una función de alivio de los memes porque permiten superar situaciones traumáticas. En el gráfico de abajo, se puede apreciar cómo fueron creciendo los contagios en Argentina por COVID-19.

Gráfico 21. Estadística de contagios en Argentina
(desde abril de 2020 hasta diciembre de 2021)

Fuente: Proyecto Rodillo.^[11]

Sabemos que no puede plantearse un vínculo determinante entre la cantidad de enfermos, la angustia que puede generar la posibilidad de contagio y la producción de humor para sobrellevar tal situación penosa. No obstante, el ejercicio de comparación entre la estadística de contagios (gráfico 21) y la de producción risible (gráficos 16 y 17) nos muestra la independencia de uno y otro. El momento de mayor producción reidera (marzo y abril del 2020) es el de menor cantidad de contagios. Y el momento de mayor contagio (junio y julio del 2021) es el de menor producción reidera.

Entonces, ¿deberíamos admitir un vínculo directo entre la agenda mediática y el disaster humor? Tampoco es tan simple la relación. Arcangeletti Yaca (2021) hizo un estudio de la cobertura mediática del COVID-19 de la prensa digital argentina las primeras 28 semanas desde el inicio de la cuarentena (20 de marzo hasta 4 de octubre del 2020).^[12]

Gráfico 22. Composición de la agenda mediática de Clarín, La Nación, Infobae y Página/12 desde el 20 de marzo hasta el 4 de octubre del 2020

Fuente: Arcangeletti Yaca (2021).

Si comparamos el gráfico 21 hecho por la investigadora con los mismos gráficos de la producción risible antes mencionados (gráficos 16 y 17), observaremos que efectivamente existe una correlación entre el momento de mayor presencia del tema en la agenda y la generación de memes. Como lo han demostrado los teóricos e investigadores, el disaster humor se activa con la novedad noticiosa. No obstante, esa coincidencia no debe interpretarse como una relación determinante. En primer lugar, porque los memes no son una respuesta directa al tratamiento temático que los medios masivos le dieron a la pandemia. Nuestro estudio muestra que, a veces, los memes generan temas ausentes en los medios de comunicación masiva. Estos temas pueden circular de manera horizontal entre las redes o ascender al sistema de medios masivos, tal como sucedió con varios problemas del confinamiento que primero aparecieron en los memes antes de tener un tratamiento serio en medios informativos.

En segundo lugar, porque las cuentas de las redes sociales tienen lógicas propias. Cuando la cobertura de la pandemia descendía en los medios de comunicación masiva y los portales dejaban de publicar memes sobre ella, las cuentas de las redes continuaron con su producción risible. No lo hicieron de forma uniforme, porque cada una de ellas actuó de manera distinta no solo en cuanto a la cantidad que produjo, sino también al modo en que lo hizo. Estas diferencias, como las propiedades antes nombradas, nos muestran la complejidad de la trama en la que se despliega el disaster humor. Las propuestas aquí planteadas, desde una semiótica de lo reidero hipermediatizado, pueden colaborar con su conocimiento.