Sobre los intervalos de espera en la economía del arte contemporáneo argentino

Mariana Cerviño ^[1]

Introducción

Las particularidades del funcionamiento de la economía del arte contemporáneo han sido resaltadas por numerosos investigadores.

Debido a variados mecanismos de cierre, los universos artísticos son espacios restringidos, en cuanto al número total de personas involucradas, como también en cuanto a las propiedades sociales requeridas para formar parte de éstos. Es decir que por un lado su escala es reducida, mientras que operan, por otro lado, barreras que permiten el acceso sólo a “entendidos”. Los exigentes “derechos de entrada” (Mauger, 2006) condicionan las modalidades y condiciones de acceso a estos universos, produciendo así una población altamente especializada. Una sociabilidad comunitaria y endogámica da lugar a un mercado que funciona según esas características.

Para dar cuenta de algunos aspectos de la economía social del arte contemporáneo en la ciudad de Buenos Aires, el artículo se detiene en el último eslabón, el más débil de una cadena de intercambio simbólico y económico extremadamente frágil, el de la interacción entre coleccionistas y artistas. Nos concentraremos en distintos tipos de esperas que aparecen sistemáticamente, como una vía de entrada a sus rasgos particulares.

Para ello analizaremos entrevistas realizadas a diez artistas con algún grado de reconocimiento y seis coleccionistas de este tipo de obras, realizadas entre 2012 y 2016.

En el primer punto, proponemos definir las particularidades del arte contemporáneo en términos generales a partir de bibliografía antecedente, que permite entender las razones por las cuales se trata de un universo restringido y restrictivo, condiciones morfológicas que se encuentran en la base del funcionamiento particular de su economía.

Nos referimos asimismo a la configuración del mundo del arte contemporáneo de Buenos Aires y un rasgo que profundiza las tensiones que surgen de su pequeña escala. Si bien la relación desproporcionada entre el bajo número de coleccionistas especializados en este tipo de arte y la amplia cantidad de productores es común a otros contextos nacionales, en Argentina la cantidad de coleccionistas es tan baja que la personalización del vínculo se vuelve extrema; esto impone desventajas a los productores para plantear condiciones que garanticen la sustentabiblidad de su trabajo, e incluso para negociar las que se les imponen.

En el segundo apartado, presentamos nudos problemáticos ligados a la economía particular del arte contemporáno, organizados según tipos de espera. Un primer tipo se refiere al tiempo de acumulación que se requiere antes de llegar a ser reconocido y luego, hasta percibir ingresos provenientes de la venta de obras. A partir de los testimonios de los artistas entrevistados, exponemos las distintas condiciones de inicio, que definen modos diversos de experimentar ese primer tiempo de espera así como las estrategias que les permiten mantenerla. El segundo tipo de espera tiene que ver con el intervalo incierto que separa actos en principio desinteresados de su contrapartida. La economía del arte contemporáneo puede ser observada, en este sentido, a partir de los rasgos de economías pre-capitalistas, donde una parte de los intercambios no se expresan directamente en términos monetarios, sino simbólicos.

Por último, nos referimos a algunas propiedades de los coleccionistas. La sociabilidad que desarrollan entre ellos, la relación con los artistas y con las obras colaboran asimismo en la aparición regular de intervalos de finalización incierta, donde el dinero aparece como un tabú, dan cuenta de una economía del don y el contra don, producto de la extrema personalización de ese mercado.

Especificidad del espacio del arte contemporáneo. Sus modos de cierre social

Los universos de arte contemporáneo levantan, en general, barreras sociales que los cierran sobre sí mismos. En primer lugar, por el tipo de obra, se cierra al público general. Las estéticas que circulan, regidas por el criterio de la novedad, suelen contradecir la imagen que tienen los legos sobre lo que el arte debe ser. Se trata de un paradigma artístico, cuyo sello distintivo consiste justamente en “un juego con las fronteras de lo que comúnmente es considerado ´arte´”(Heinich, 2014: 50).

Para entender y apreciarlas, se requiere un nivel de actualización mayor que en segmentos más tradicionales de las artes. Dado que el valor de las obras no sigue un criterio estable de “calidad” ni responde a la destreza de los artistas, el público no iniciado suele decepcionarse, sea ante la simpleza de su ejecución, sea ante la ausencia de virtuosismo plástico capaz de impresionar al observador cuanto menos por el interrogante de cómo habrá sido hecha tal o cual pieza. La socióloga Nathalie Heinich se ha referido a la grieta valorativa que separa a los partidarios del arte contemporáneo, quienes mayoritariamente son profesionales dedicados a su producción o crítica, y sus detractores, quienes forman parte del “gran público” (Heinich, 1996: 193). A través de los comentarios realizados por espectadores en los libros de visitas (livres d´or) que suelen dejarse para ese efecto en las salas de exposición, la autora definió que es un rechazo que posee diversos registros, según sea el valor o conjunto de valores que se ve amenazado.

Las obras más vanguardistas, practican una deconstrucción sistemática de las categorías cognitivas que delimitaron tradicionalmente las fronteras del arte. Se produce entonces un quiebre difícil de reparar “entre los valores relativamente autónomos y los heterónomos, es decir, entre los del mundo del arte y los del mundo profano” (Heinich, 1996:193-194).

La barrera estética da lugar así a una de tipo moral. Los no especialistas no manifiestan sus juicios tanto en términos de una ausencia de belleza, en base a un criterio estético del que se perciben carentes, sino que apuntan a un rechazo ético, social, político o cívico más general (Ibid., 194) apuntando hacia su naturaleza ontológica: ¿es arte o no lo es?

Se trata de una ruptura que va más allá del conflicto entre diferentes “horizontes de expectativas” (horizons d´attente), entre el productor y el receptor, como sugiere la teoría de la recepción de Jauss (1992), sino que afecta la credibilidad ética del artista en términos purificadores. El arte aparece como un valor que hay que rescatar de los estafadores, inauténticos, vanidosos artistas que lo mancillan en favor de sus espurios deseos de fama. Se suma a ello una exigencia hermenéutica de sentido, bajo el rechazo al esnobismo o lo absurdo, causando indignación por la percepción de no haber sido tomado en cuenta en la producción y la exposición de una obra que lo excluye “adrede” (Ibid, 1996:195-196).

Es así como las obras frecuentemente no responden a los conocimientos adquiridos en la educación formal ni a las heredadas de generaciones anteriores. Dado el alto lugar que ocupa la novedad en este espacio de prácticas, tiene efectos expulsivos no solo hacia aquellos que no poseen las competencias o la disposición estética adecuada (Bourdieu, 1998), como sucede con las artes en general, sino además la información, muy actualizada, necesaria para comprender de qué se trata el cúmulo de guiños y referencias cruzadas hacia la historia del arte, los otros artistas contemporáneos locales e internacionales, la cultura popular y masiva, la moda o la política. Se trata de códigos relativamente encriptados que dan por supuesta una gran cantidad de referencias no accesible a quien no participa de ese universo. Debido a ello, el arte contemporáneo tiene una cuota alta de endogamia y auto referencialidad.

Lo cierto es que el valor de este tipo de obras, cuesta ser reconocido: no se basa en un criterio de calidad reconocible siquiera en su dificultad técnica, lo que se expresa en reacciones del tipo: “esto lo podría hacer mi hijo de 5 años” La idea democratizadora que podría deducirse de esa constatación (todas/os podemos ser artistas) no acerca, sin embargo al gran público sino que lo aleja aun más, bajo la sospecha de que se trata, en realidad, de una estafa^[2].  

Las peculiaridades del arte contemporáneo-(nuevo paradigma de percepción y apreciación, auto-referencialidad, desafío a los propios límites del arte, el requerimiento de una información específica) producen inhibiciones parecidas a las sufridas por el público general en quienes podrían ser compradores, reduciendo su número. Se suma a aquéllas la incertidumbre, que sobrevuela cada paso en la consideración de su valor, tanto en términos simbólicos como económicos (Menger, 1996; Moulin, 2012). Moulin diferencia en este sentido el mercado del “arte catalogado”, sujeto al valor de la rareza ya avalada por la historia, del mercado del “arte contemporáneo”. Mientras que el primero es amplio y estable, el segundo es diversificado, inestable, fragmentado y estrecho (2012: 31). Éste último, alejándose de cualquier característica intrínseca de las obras, requiere del conocimiento del conjunto de las relaciones en las que está inserto el artista y la posición que ocupa allí. Se hace necesario por lo tanto un conocimiento que solo se adquiere participando activamente de ese universo.

La incertidumbre respecto del valor es un rasgo del arte contemporáneo también en otros países del mundo, donde el mercado tiene un desarrollo incomparablemente mayor que en el argentino. Es difícil, por un lado, anticipar la relevancia ulterior de lo contemporáneo, lo que conlleva un alto riesgo si lo que se busca es una inversión especulativa. Es difícil también reconocer la calidad de esos objetos, dado que el cuestionamiento de los criterios tradicionales sobre el buen o el mal arte forma parte de los debates que animan ese campo.

Ciertas circunstancias empeoran el panorama local. En primer lugar, la pequeña escala del coleccionismo, nuestro punto de partida en este trabajo^[3].Pero también otras circunstancias entre las que mencionamos solo algunas: la escasa autoridad de la crítica (los de larga trayectoria, poco formados, los mejor formados, muy jóvenes para imponer sus juicios al conjunto del campo) o de los galeristas (salvo unos pocos, con poco tiempo en el mercado); la poca intervención de instituciones capaces de generar valor simbólico; la inseguridad estética de los compradores, quienes pertenecen en un gran porcentaje a sectores ascendidos durante una o dos generaciones, con lo que su gusto de clase no posee la fuerza que daría una inscripción más duradera en el grupo que le da su fundamento (Bourdieu, 1998, 70). Esos y otros motivos, recortan el número de adquisiciones privadas, mientras que el Estado compra demasiado poco y muy por debajo del precio real de mercado. El escaso apoyo institucional a este tipo de bienes debilita su valor local, mientras arroja a los propios artistas a conquistar individualmente mercados alternativos a éste, por su propia iniciativa y solventando ellos mismos los gastos que se requieren para sostener esa aspiración, que en contados casos se concreta. El acceso a mercados más amplios y activos fuera de las fronteras nacionales es siempre una aspiración de los artistas argentinos dadas las limitaciones del coleccionismo local.

En tercer lugar, como veremos en el apartado siguiente, se trata de un espacio restrictivo, de difícil acceso y permanencia para los mismos productores. La incerteza que acompaña ese destino social, cuyos beneficios económicos demoran años en llegar –cuando llegan- excluye por lo general a aquellos que no poseen una renta que pueda sostenerlos en paralelo a las múltiples tareas de autopromoción, además de la producción de su propia obra- que deben desarrollar sin percibir ganancias por ellas. Con todo, la apertura social del espacio del arte contemporáneo que tuvo lugar en el período de la transición democrática^[4], dejó una marca que tiene aun efectos en cuanto a las expectativas de los ingresantes, que sin percibir lo extraordinario de aquel momento, se ven tentados a probar suerte aunque sus origen o posición sociales no los favorezcan.

¿Qué me es dado esperar?

El arte contemporáneo es un espacio cerrado, reducido y endogámico, donde los compradores y artistas poseen nombre y apellido. Efecto directo de su reducida escala, el funcionamiento de esta economía se encuentra marcada por el carácter personal de las relaciones de intercambio.

A continuación proponemos puntualizar en los tipos de espera que se hacen presentes en distintos momentos de las interacciones de este espacio, algunos de las dinámicas que se derivan de los rasgos que venimos de describir.

A la espera del reconocimiento

La carrera de un artista supone un largo proceso de acumulación simbólica hasta conseguir siquiera existir en ese espacio. Debe alcanzarse para ello la consideración de los pares, los galeristas, la crítica y por fin, quizás, los coleccionistas. Se trata de un trabajo regido por la multiactividad, la intermitencia y nuevamente, la incertidumbre (Menger, 2009). Éste último factor atraviesa las esperas a las que hemos de referirnos, volviéndolas por un lado más angustiantes, pero al mismo tiempo, por otro lado, sosteniéndolas en el tiempo y modelando en cierto modo la sociabilidad propia de este espacio^[5].

Aquellos artistas, cuyas familias no poseen los capitales para valorar de una manera diferencial el tipo de reconocimiento que se espera al término de una larga inversión, se impacientan más rápido cuando no ven resultados económicos tangibles en el corto plazo. Esto es una dificultad agregada para algunos, que no pueden responder, dentro de una economía con períodos prolongados de inversión (es decir, de espera) a expectativas económicas de otros mundos sociales donde el rédito económico es más inmediato.

Proveniente de una familia trabajadora en ascenso, H. contradijo desde el último tramo del prestigioso colegio secundario público al que asistió, la expectativa de sus padres de seguir una carrera que le garantizara una profesión redituable.

En mi casa el tema de la plata era constante, como hacer para ir a tal lado, las vacaciones…cuánta plata tenemos, cuánta plata podemos gastar…Entonces mi carrera les generaba una preocupación desde ese lado. Que es súper entendible. Es una carrera difícil económicamente. Porque no hay tantas oportunidades de que sea sustentable (artista, 30 años, entrevista con la autora, 2015).

En cambio, dada su carencia de origen, tuvo que invertir los inicios de su itinerario en una acumulación simbólica compensatoria, con idas y vueltas, cuyo término no aparecía claramente en el horizonte.

Ahí toda mi familia no entendía nada…decían éste se va a dedicar a ser artista y todos los sueños de profesión estable se van a ir a la…y eso trajo mucho conflicto. Ahí entonces, peleas…empecé el IUNA y lo dejé, empecé otra carrera y la dejé…animación en el Avellaneda, hice dos años y me faltaba uno para recibirme y la dejé. Mi viejo me quería matar (Ibid., 2015).

El pequeño número de colecciones privadas hace aun más inseguro este destino. Tanto que numéricamente es un mercado que no alcanza propiedades básicas como para constituir un mercado propiamente dicho: ni la impersonalidad ni la sustentabilidad pueden asentarse en una base social tan magra. En un espacio cuya característica central, como dijimos es la de su restrictividad, la diferencia cuantitativa otorga a los coleccionistas un considerable poder por sobre el resto de las categorías de actores que acentúa notoriamente los rasgos de debilidad anteriormente descriptos.

Del lado de los artistas, la necesidad de conquistar a estos pocos eventuales compradores se impone de muchas maneras. Así relata un artista la extrema personalización de su relación comercial con un coleccionista privado:

R. tiene arreglo con la galería de que no paga comisión, que es el 50%, con lo cual le sale la mitad del precio de la obra, porque él le lleva clientes, entonces tienen ese arreglo. Yo cobro mi parte pero la galería no recibe nada; así compra R. en esta galería.

Entonces yo le cobro directamente a él, lo tengo que llamar, ir una vez por mes y me paga en cuotas, es lo que a él le gusta, el aperitivo que se toma cada día con un artista distinto antes de salir a cenar. O, por ahí no tiene plan y te saca a cenar…Es una relación comercial pero que tiene cierta afectividad, es raro el vínculo. Porque es medio mecenas también, como alguien que está, que si necesitás algo por ahí te lo consigue, se encarga de eso. (artista, 33 años, entrevista con la autora, 2015)

Sucede a menudo que los coleccionistas forman parte de jurados de selección de premios tanto públicos como privados, lo que acrecienta su poder en el campo. También pueden favorecer la selección de sus “elegidos” para acceder a convocatorias para becas o residencias, que si bien son abiertas, son influidas por sus preferencias, que trasmiten a sus contactos. Su fuerza se impone, a veces, también a los galeristas; aunque por orden transitivo el desbalance se corta por la parte más angosta: el artista.

J. describe la siguiente situación.

Yo necesitaba recuperar la inversión que había hecho en mi muestra y él (un coleccionista) había aparecido durante el montaje y me había dicho que me quería comprar una obra. Como que me habilita. En paralelo, problemas en la galería…

Entonces él me estaba pagando otra obra desde hacía un año, que todavía me estaba pagando. Esa vez me termina de pagar esa obra y ahí hablamos de esa nueva obra, del arreglo…

Porque mi galerista, G., me había dicho que no le dijera nada a R. porque se iba a poner loco, que yo pensaba darle una comisión de mi parte. (artista, 34 años, entrevista con la autora, 2015)

Con la intensión de contribuir a la economía de la galería que lo representa, siempre al borde del cierre, es el artista J. quien gestiona una segunda transacción que pueda retribuirle lo que no está dispuesto a pagar el comprador primero. Idea entonces una alternativa.

Pero se me ocurrió una idea, mejor vender dos obras, una a R. sin comisión y otra a H., un coleccionista que “es millo”, tiene varias empresas en el país, que éste “trajo” a la galería y cobrarle a H. la comisión para el galerista, para ayudarlo a G., como que todos contentos. Resulta que H. dijo que sí, pero tiene crédito en la galería por una obra que le vendió. Entonces es como que nos cagó a todos. Yo tengo que dar una obra, que andá a saber cuando me paga G., o sea es una deuda que se trasladó a mí. Que ahora tiene G. conmigo. Horrible. Igual, bueno, ya está, que circule… (artista, 34 años, entrevista con la autora, 2015)

Pertenecer a una colección relativamente reconocida, aun sin percibir dinero por ello, contribuye a valorizar simbólicamente una obra. Los beneficios económicos son así postergados. Es decir que para el artista, vender sin cobrar forma parte de una inversión personal a mediano o largo plazo: “-Me conviene, estar en esa colección”. (Ibid., 2015)

Una vez realizada la venta de una obra comienza el proceso de cobro. Amplias zonas de esta economía se llevan a cabo de un modo informal, lo que deja las condiciones de la transacción en una nebulosa que perjudica lógicamente al productor. Cuando la venta es directamente sin intermediarios, la forma en la cual se lleva a cabo es impuesta por el comprador, como así también sus tiempos.

– Él me compra pero en realidad es como un mecenas, me paga por mes y tiene una agenda complicada, así que cobrar es un tema. A veces se demora, por ahí pasan dos meses…hay veces que estoy así en la cuerda floja…

– Vos lo llamás o él te llama?

– No, yo. Por ahí lo llamo y son semanas hasta que nos vemos, porque él no puede. Porque él así como a mí tiene que pagar a un montón. La otra vez necesitaba diecinueve mil dólares para comprar una obra de M.M. que había aparecido y necesitaba toda la tarasca de una. Entonces creo que ese mes no cobramos muchos (artista, 34 años, entrevista con la autora, 2015)

Aun cuando la obra ha sido vendida y cobrada, el artista queda comprometido en tareas de cuidado y restauración de las obras. La transacción no elimina el estatuto ambiguo de su relación comercial y al mismo tiempo afectiva:

– Inclusive hay gente que me ha comprado cosas y después me llama para devolvérmelas o cambiarlas…Una vez me dijeron: – “Me da mucho miedo tener esto en el pasillo”. La dejó en mi taller. Y no sé si me pertence de nuevo o son de ellos.

– Y te pidieron que se la canjees? O queda a cuenta?

– Las compraron una vez en un remate, que necesitaba plata y las compraron a 1500 pesos. Y después me dicen, no la llevás?

– Y después se la cambiás?

No se, queda como una cosa indefinida

(artista, 47 años, entrevista con la autora, 2016)

Históricamente, la ambivalencia es el rasgo constitutivo de la relación entre el artista y sus compradores, a partir de la institución de un mercado libre para la producción artística, consolidado aproximadamente a comienzos del siglo XX. Mientras que el grueso de compradores provenía de la clase social de origen de los artistas, la burguesía, éste era el grupo con la cual se proponían cortar lazos, para constituirse en un nuevo actor social. Pero paradójicamente, debían conseguir al mismo tiempo que aquéllos a quienes rechazaban, les compraran esas obras construidas como armas contra ellos, en la guerra por la legitimidad cultural. En la actualidad, como afirma Eve Chiappello (1998), las disputas constitutivas de ese espacio en su período de formación, persisten en las relaciones entre los artistas y otros agentes del campo. En efecto, las pujas por el valor económico de las obras, son un indicio de posiciones en conflicto.

En nuestro medio, el desequilibrio de fuerzas que afecta a los productores frente a aquéllos es enorme. Incluso ya siendo reconocidos, formando parte del staff de galerías importantes y habiendo conseguido las primeras ventas, la mayoría de los artistas, consultados sobre sus expectativas económicas proyectadas a diez años, solo aspiran a poder dar continuidad al desarrollo de su obra.

El carácter reducido de ese universo otorga a su funcionamiento propiedades particulares, que lo distancian de la regla básica de los mercados de la economía capitalista. Al contrario de éste, los intercambios del mercado del arte contemporáneo son altamente personalizados.

Las estructuras sociales de la “amistad”. Don y contra don

El tipo de coleccionismo disponible no apunta, en su mayoría a dar un sentido al conjunto. “Es más un coleccionismo emotivo”, afirma uno de los artistas entrevistados. “Si estás re amigo de él te compra…o te dice, me divierte esta obra…pero después cuando se muestran las cosas te das cuenta, es muy difícil sacar una idea” (artista, 47 años, entrevista con la autora, 2016).

En su estudio sobre Mozart, Norbert Elías explica que las relaciones entre artistas y compradores, por larga que sea la cadena de intermediarios que haya entre ellos, se caracterizan por un equilibrio específico de poder.

Con la transición del arte artesanal al arte del artista, ese equilibrio cambia (Elías, 1991:53). Esta transformación se encuentra ligada al tipo de público comprador:  

En la fase del arte artesanal, el canon estético del que encargaba la obra prevalecía como marco de referencia de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador: la imaginación individual de este último se canaliza estrictamente según el canon estético del estamento dominante que encarga las obras. En la fase del arte artístico, los creadores están situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situación social general con respecto al público que compra y admira el arte: y en el caso de su élite, del establishment de especialistas formados por los artistas de un país, están por encima de su público en cuanto a poder como jueces estéticos y pioneros del arte (Elias, 2001:53-54).

Por otro lado, destaca el estrecho vínculo entre el tipo de mercado y autonomía. Como artista-artesano, el músico del siglo XVIII dependía de un limitado círculo de receptores locales. “Este círculo era bastante cerrado y tenía una fuerte cohesión interna. Si en él se propagaba que el emperador no valoraba especialmente a un músico, la buena sociedad simplemente lo abandonaba” (Elias, 1991. 41).

En otras áreas como la música o la literatura, la modernidad produjo, como explica Elías, un cambio de la configuración de poder, al ampliarse y dispersarse la categoría de los consumidores. Estos productores se ven enfrentados en la mayoría de los casos a un público amplio, relativamente disperso, lo que favorece asimismo la heterogeneidad en los gustos de éstos y por lo tanto en las estéticas que circulan.

Por el contrario, este cambio apenas puede palparse en las artes visuales en la Argentina actual. Tanto el público espectador como el comprador es poco numeroso y altamente especializado –y por lo tanto más cohesionado y menos heterogéneo. Esto implica que las adquisiciones de todos siguen un patrón grupal. Hay ciertos artistas cuyas obras todos quieren tener, a partir de ciertas autoridades que se imponen en el gusto de los demás.

Algunas de las características que este mercado tiene en Argentina parecen no ser del todo particulares. A partir de datos recabados como observadora participante (Graw, 2013:22)^[6] en ciudades centrales del mundo del arte internacional, como New York, Berlin o Londres, Isabelle Graw señala: “Como si fuese la cosa más natural del mundo, los coleccionistas cancelan pedidos, los pagos se retrasan y las facturas simplemente se ignoran. Por no mencionar las grandes cantidades de dinero ´sucio´ que circula en este campo, a juzgar por la cantidad de transacciones que se hacen en negro” (2008:208). La falta de regulación de estos intercambios los acerca, según la autora, a los ritos de intercambio que describiera Marcel Mauss, basados también en reglas no escritas (2013: 209). “Comparados con las prácticas que describe en las sociedades arcaicas, podría decirse también que los tratos en el mundo del arte están incrustados en un sistema de ´servicios totales´, como el potlach, que consiste en invitaciones a comidas suntuosas, fiestas elegantes y cosas por el estilo” (2010). El valor simbólico otorgado a ese tipo de bienes, se enraíza en que éstos se deposita un elemento cercano a la magia, constituido por la illusio que anima ese mundo. Tal carácter “no inanimado”, dice Graw, lleva al coleccionista a gozar con la sensación de poseer los sentimientos del artista, incluso su persona y su vida (2013:211).

De hecho, los coleccionistas entrevistados consideran que conocer al artista es un requisito para la posible adquisición. La simpatía o antipatía que les despierta es en muchos casos definitoria para sus decisiones.

Uno de los entrevistados alumbró esta situación, corriente en todos, al explicar las razones que lo llevaron a coleccionar arte contemporáneo, en lugar de otro género de arte. Fue el poder acercarse a los y las jóvenes artistas, cuyas formas y lugares de sociabilidad le resultaban atractivos. Comprar obra fue un vehículo de entrada a un mundo (el de los artistas) que de otra manera le habría sido vedado.

Por otro lado, son conscientes de su importante rol en cuanto a la subsistencia de este campo, cosa que juega a favor y en contra de los artistas.

Compramos algunas cosas de artistas de afuera, pero decidimos que vamos a seguir con los artistas de acá porque les hacemos falta. Allá tienen mucha ayuda del gobierno, de cultura y demás. El grupo de coleccionistas de acá es muy reducido Brasil tiene un mercado monstruoso, participa en todos lados, Colombia también tiene un mercado monstruoso… Y aparte, nos gustaría, pero aparte de que las obras cuestan mucho más caras, los artistas están mejor. Y los de acá la tienen que remar. (coleccionista, entrevista con la autora, junio 2013).

La analogía con economías no capitalistas puede llevarse aún más allá, si nos concentramos en la espera que distancia al don y al contra don.

Los aportes de Pierre Bourdieu para entender el funcionamiento d la economía de los bienes simbólicos tienen origen en distintos casos de estudio de sociedades donde persisten intercambios pre capitalistas, como en la sociedad cabil o su trabajo en Béarn (197:160). Lo que tienen en común con los intercambios en espacios como el campo literario o artístico es que el intercambio en términos económicos es aplazado por intercambios orientados por el desinterés. Retomando a Mauss, subraya que en la serie de discontinua de actos generosos juega un papel determinante el intervalo temporal entre el obsequio y el contra obsequio. “¿Por qué es necesario que el contra obsequio sea diferido y diferente? […] La función del intervalo consistía en hacer de pantalla entre el obsequio y el contra obsequio y permitía que dos actos perfectamente simétricos parecieran actos únicos, no vinculados”. (Bourdieu, 197: 161) La condición de que ese acto aparezca como generoso es que exista un peligro, aunque sea mínimo, de que no haya una contrapartida. Sin embargo, el acto generoso exige su devolución; implica al otro en un trato tácito, pero denegado. Lo importante, en este sentido,

es el hecho de que a través del intervalo de tiempo interpuesto los dos intercambiadores obran, sin saberlo y sin concertarse, para disfrazar o reprimir la verdad objetiva de lo que hacen, sin que esto implique de su parte un cálculo cínico, sino de una ambigüedad que es constitutiva de ese acto recíproco en el cual ambos se ven implicados, según el modelo de Levi-Strauss (Ibid., 1997: 163-164).

Hacia sus grupos de amistades no coleccionistas, la práctica de coleccionar arte contemporáneo es poco capitalizable, ya que los no iniciados en la materia la observan con recelo.

– ¿Cómo repercute entre tus otros amigos el hecho de que colecciones?

– Mal. Pésimo. Mirá, mi amigo que es como mi hermano, es diplomático de carrera. Es mi mejor amigo de toda la vida. Hiper clásico, recontra clásico, tradicional, le gusta coleccionar platería colonial. Su fantasía es tener un Molina Campos, tiene mucha cultura de tema gauchesco…Y le gustaba mucho lo que había en casa del siglo XVIII y siglo XIX pero nunca decía nada. Un día me levanto para ir a la cocina como a las tres de la mañana y entre mi cuarto y la cocina estaba parado a oscuras en pijama. Mirando las cosas en la oscuridad. Le digo, – ¿Qué hacés F.? Me dice, – Nada, es que todavía no puedo llegar a entender cómo descolgaste las cosas que tenías tan fantásticas y has colgado todo este conjunto de porquerías! ¡No lo puedo entender! Me levanto todos los días desde que llegué a mirar…Entiendo que es porque te gustan, pero no puedo entender por qué (coleccionista, entrevista con la autora, mayo 2013).

La explicación que el coleccionista en cuestión da a su amigo neófito, dista de la disposición estética pura, marcada por “el desapego del esteta”, tal como la define Bourdieu, para acercarse más a una motivación vinculada a la pasión: “Le digo, – Bueno, no puedo explicarte un sentimiento, ¿vos sabés por qué te enamorás de alguien? Bueno, esto es exactamente lo mismo” (Coleccionista, entrevista con la autora, mayo 2013).

La analogía con el amor, como motivación para adquirir obras, puede leerse desde dos puntos de vista, no necesariamente contradictorios. En principio no se basa en la distancia “neutralizadora” que definiría la disposición estética “pura”, la más legítima según el modelo de Bourdieu, cuyo signo distintivo se encuentra en suspender las emociones, los sentidos y la idea de lo “agradable”, para poner en juego competencias específicas que permiten valorar en ese objeto su relación con otros objetos de su misma categoría, es decir con la historia del arte. Esta sería, para Bourdieu, lo propio de la apreciación cultivada: la idea de un placer estético que, como afirma Kant, pueda ser independiente de las emociones (Bourdieu, 198:39). Por el contrario, la emoción, la búsqueda del placer inmediato, la satisfacción casi “corporal” son elementos de una percepción propia del mundo ordinario.

Pero también, siempre en la línea de análisis propuesta por Bourdieu (1997, 1998), su justificación como “amor a primera vista” explicita un alejamiento del intelectualismo escolar, que es la forma de adquisición de los no herederos, asociando en cambio su preferencia a un don innato para la valoración estética pura. Lo que se pone de manifiesto en la apreciación pretendidamente espontánea de la obra, sin la mediación de un saber aprendido, es la ideología carismática de la experiencia estética tanto en lo que refiere a su producción como a su recepción.

En aras de preservar la identidad de los entrevistados para este trabajo cuyo nudo problemático es otro, no nos detendremos acá en las trayectorias de cada uno de los coleccionistas. Pero lo que se pone de manifiesto en las distintas maneras en que se refieren a su relación con las obras, el proceso de elección y compra, son distintos modos de adquirir la percepción “adecuada”. Estas diferencias juegan un papel en la distribución de la autoridad al interior del grupo de coleccionistas, homogeneizando la demanda.

El tiempo orienta también esas diferencias. Cuando esta adquisición es más tardía, o bien cuando sus itinerarios biográficos son relativamente errráticos, es manifiesta la inseguridad en cuanto a sus gustos estéticos, requiriendo la autoridad de otros agentes (otros coleccionistas o bien galeristas a quienes respeten) para ratificar la validez de sus elecciones. Tal como sugiere Bourdieu en La distinción, “[…] el aprendizaje total, precoz e insensible, efectuado desde la primera infancia en el seno de la familia y prolongado por un aprendizaje escolar que lo presupone y lo perfecciona, se distingue del aprendizaje tardío, metódico y acelerado […]” (Bourdieu, 1998: 63). La adquisición temprana evita el lapso de correcciones y ajustes que requiere el proceso de acumulación posterior, otorgando mayor certeza a la validez de sus preferencias: “Ese aprendizaje total confiere la certeza en sí mismo correlativa con la certeza de poseer la legitimidad cultural y la soltura con la que se identifica la excelencia y de desenvoltura en la familiaridad que los burgueses de vieja cepa mantienen con la cultura, especie de bien de familia del que se sienten herederos legítimos” (Ibid.: 63-64).

El nuevo universo de sociabilidad en el cual desean reconocimiento no pasa ya por sus otros grupos de amigos sino por los nuevos círculos que comienzan a frecuentar. La adquisición de objetos es la vía por la cual se consigue un nuevo mundo social:

– Con tu ingreso en el coleccionismo, ¿te hiciste nuevos amigos, un nuevo mundo?

– ¡Un planeta! Y el año pasado nos pidieron ellos que hagamos una reunión, vino primero S. con M. y con. Nos hablaron mucho de la colección de ustedes, nos habló R, JT. ´-No les gustaría que venga un grupito chico?` Bueno, hacemos una comida, para treinta, para cuarenta…Al final vinieron ciento treinta personas.

(coleccionista, entrevista con la autora, junio 2013)

El proceso de ingreso en este círculo está marcado, como explicita un coleccionista relativamente reciente, por la omnipresencia de actos generosos Éstos cumplen la función, consciente o no, de ganar fidelidad y confianza, estrechando un lazo a partir de una “incondicionalidad condicionada” (Caillé, 2000:103)

Tenemos mucha relación con gente que es muy profesional y hace mucho que está en el medio, que lo único que ha tenido con nosotros son gestos de generosidad, de generosidad extrema. Yo había conocido a su madre, la había frecuentado un par de veces y sabía que la hija se había hecho cargo de la galería, pero no la conocía físicamente. Y nosotros nos gustaban mucho unos dibujos de B. V…le dijimos que era fantástico, que no teníamos tanta disponibilidad, pero queríamos comprar la obra, que cuál sería el mejor precio, y sin saber si nosotros comprábamos o no comprábamos, si íbamos a ser clientes o no, si la conocía a su madre o no, fue extremadamente generosa y nos dijo yo te voy a hacer el descuento de la ganancia de la galería. El artista es muy estricto con los precios, cosa que ahora que lo conocimos sabemos que es verdad. Y nos descontó sin conocernos…un descuento fantástico que nos quedamos sorprendidos.

(coleccionista, entrevista con la autora, mayo 2013)

Tal inseguridad orienta su práctica de coleccionar hacia mecanismos compensatorios. Uno de ellos es el trato con el galerista. La importancia otorgada por ellos a ese actor es mayor cuanto menor es su certeza de poseer el gusto legítimo, lo que se vincula directamente con la antigüedad en la clase dominante. En los extremos, confían en muy pocos: los más asentados, con carreras más largas y/o un status social superior al de ellos.

También entablan con ellos relaciones de afecto. JH relata que durante un viaje a una feria internacional de arte se hospedaron en el mismo hotel y compartieron almuerzos y cenas con la directora de una galería de la que son frecuentes clientes.

Algo similar ocurre con respecto a cómo se ubican en el interior del grupo de coleccionistas. Allí la autoridad está distribuida según su antigüedad en la clase y en la práctica de coleccionar. Si es heredada, mejor. No suelen reconocerlos, en su discurso, como guías o referentes -ya que siempre se coloca el gusto personalísimo como criterio único de sus elecciones- sino como amigos.

La práctica de coleccionar arte habilita para ellos la pertenencia a una élite especializada y moderna, que se distingue frente al carácter “convencional” de la clase alta tradicional.

– Lo que pasa es que la clase culta y con poder adquisitivo de la época era muy convencional. Por eso nosotros no tenemos ni impresionismo ni cubismo. Era muy convencional lo que compraban. Compraban porcelana china del siglo XVIII siglo XVII de la dinastía Ming, compraban Luis XV o Luis XIV o Luis XVI del siglo XVII o compraban Jorge II o Jorge III o Regency, tampoco era que eran cultos, no había como esos franceses o esos ingleses o americanos como los Rockefeller que eran la avanzada y compraban a Matisse, eran “con ven cio na les”. Hoy en día ni siquiera eso.

– Son bastante anti arte, no?

– La gran mayoría si, hay una ínfima minoría, muy chica, que si, pero es tan tan tan reducida que los podés contar con los dedos de una mano. Y a lo mejor te sobra algún dedo.

– Vos tenés contacto con ese tipo de grupos?

– Sí.

– Y te aportan algo?

– No. Compran o porque les divierte…compran alguna cosa de arte contemporáneo, compran una o dos obras, pero muy poco, para refrescar la casa, te dicen. Para que la casa no se avetuste…hay muy poquitas personas que realmente les gusta y compran porque les interesa.

– De las clases altas tradicionales?

– Sí.

(coleccionista, entrevista con la autora, abril 2013)

Para este grupo, las colecciones más legítimas pertenecen a familias cuyos apellidos las ubican en el sector difuso de “la aristocracia”, cuya antigüedad en las clases altas les otorga una autoridad social diferencial. Se mencionan los casos de Magdalena Cordero, María Güemes, Sofía Lanusse, entre otras.

Si bien definen su relación en términos de afecto personal, describen sus colecciones con admiración y respeto.

– Quiénes son esos pocos que coleccionan, me lo podés decir?

– Blaquier son unos, Magdalena Cordero,…ella es la más activa. No solamente es la presidente de la Asociación de Amigos del Centro Cultural Recoleta sino que ella a lo mejor vende una obra de Fader para comprar obra de Deira. Que lo hizo. Y tiene otras obras en la casa como Figari que están ahí y cuando encuentre la persona para venderle, la vende y compra arte contemporáneo. Y tiene arte contemporáneo en su casa de primerísimo nivel.

(Ibid., abril 2013)

Auto excluyéndose de la categoría, otro de ellos afirma:

– Los que arman colecciones, colecciones, son los ricos. Hay que dejarse de embromar. Como le digo yo a J.H. con las clínicas de coleccionismo. Ésto de clínica puede ser, pero de coleccionismo no tiene nada. El coleccionista es Carlos Pedro Blaquier. El coleccionista es Julio Crivelli^[7]. El coleccionista es el que se calienta por una obra y hace un cheque por cien mil dólares y no se le afloja ninguna muela.

– …y qué cantidad de obra por artista hay en esas colecciones que usted me dice?

– Nunca es una. El que compra una obra de cada artista no es coleccionista. Salvo, si vos tenés un De la Vega grande…que es muy difícil de conseguir varios De la Vega…pero si son artistas vivos y jóvenes la idea es acompañarlo y si le va bien, a vos también te va bien.

(coleccionista, entrevista con la autora, abril de 2012)

Exista o no, la especulación económica no es considerada un criterio válido para realizar una colección. Se trata de una práctica que coloca en el centro de su justificación la dinámica propia de una economía del don. La gratuidad y el desinterés son las motivaciones legítimas para la adquisición de obras.

Para que el don pueda ser interpretado por los agentes como tal, el intercambio debe realizarse de acuerdo a ciertos requisitos.

Yo creo que el planteo económico no hay que hacerlo nunca. Hay unas obras espectaculares en papel de Hernando Hoyos [Baena], que valen hoy menos que hace diez años. ¡Menos que hace diez años! Y son de buenísima calidad. ¡Hay carpetas con diez obras en papel de Libero Badii en mil quinientos dólares! Son dos noches en un buen hotel de Paris. Yo no me los voy a gastar, pero es un reloj Montreux importado. Cada vez las cosas valen menos.

(Ibid., abril de 2012)

La puja económica con los artistas es, a pesar de ello, moneda corriente. Los coleccionistas suelen quejarse de los altos precios, a su juicio, tomando en cuenta la incerteza que acompaña una inversión percibida por ellos como de alto riesgo:

…Y por eso yo creo que los chicos del arte contemporáneo están de la cabeza. Porque yo los puedo acompañar, tomarlos del brazo e ir juntos, pero tenés que pensar también que de golpe a los tres años tiró todo a la miércoles, se casó con una chica y puso una pizzería en un balneario y vos te quedaste con un montón de cosas que…Lo que convalida a un artista no es su éxito, sino una vida dedicada al arte (coleccionista, entrevista con la autora, 2011)

Acerca de la espera como indicador del funcionamiento de la economía del arte contemporáneo

Existen así varias clases de esperas presentes las relaciones sociales en el mundo del arte contemporáneo.

En primer lugar, la economía de las obras de arte posee una espera sin término y sin garantías que es la que sostiene a las demás: la del reconocimiento. Con respecto a ella, poder esperar es un valor diferencial en una economía que se define de manera típica como “diferida” (Bourdieu, 1997). El rasgo propio de la economía de los bienes simbólicos, siguiendo el modelo de Bourdieu, es el lapso temporal que separa el proceso de acumulación de valor simbólico y su conversión en réditos monetarios. Esto produce intervalos de espera en diferentes momentos de la economía de este espacio.

Se trata de un intervalo de término incierto que supone la acumulación de capital específico, a la espera del reconocimiento. La reconversión del reconocimiento en capital monetario requiere aun otro lapso de espera más o menos largo, en función de múltiples variables. Quienes se proponen, porque sus trayectorias así los orientan, ingresar en un mercado con premura, hacen más concesiones y más rápido, al mercado existente. En cambio, quienes poseen la posibilidad de esperar, pueden permitirse un proceso de acumulación simbólica más largo, que se cotizará con más dilación, pero también, esa es al menos la apuesta, más réditos.

Nuevamente las esperas marcan los intercambios, cuando tienen lugar. Aquí distinguimos para el análisis dos tipos: las que separan temporalmente las situaciones de la producción y la venta y la de la venta y el cobro. Ambas forman parte de una modalidad de intercambio de un mercado pequeño que condiciona el tipo de sociabilidad que conecta a los agentes y que puede ser alumbrada por la presencia de una “economía del don y el contra don”.

En este tipo de situaciones es el poder diferencial del coleccionista, derivado del alto nivel de personalización de esta economía, lo que regula la espera.

Dado el poder desigual de artistas y coleccionistas, la espera aparece como un nudo heurístico en la comprensión de ese vínculo. Los productores son los que esperan, en varios sentidos y en distintos momentos de su proceso de trabajo. Uno de ellos está marcado por la incerteza absoluta. Es la espera del reconocimiento, siempre incierto y precario cuando se logra. Esperan, en segundo lugar, en un sentido más concreto pero igualmente ambiguo, el ingreso en las colecciones, que les permita percibir un beneficio económico. Aspiran con ello a la sustentabilidad de sus carreras y el desarrollo de sus obras a mediano o largo plazo.

Una vez que producen sus ventas, esperan al cobro efectivo de las mismas. En esta última espera, se hace particularmente evidente la desigualdad entre los que producen y los que compran arte contemporáneo. La posibilidad de estos últimos de condicionar el pago es, por un lado, un indicador de su poder. En ese sentido es que uno de los entrevistados pronunció la frase que da título al presente trabajo al ser consultado por el momento, las condiciones y las formas del intercambio. La angustia que generan sendos grupos de esperas se encuentra desigualmente distribuida entre los artistas de este rango de edad, según sus trayectorias.

Finalmente, retomando a Norbert Elías, el grado de autonomía de los artistas puede ser evaluado en cuanto a su capacidad para imponer las reglas de percepción de su propia obra en lugar de adecuarse a los criterios de un mercado que lo precede. El poder relativo de las distintas categorías de agentes en el campo y la lucha por su distribución puede medirse en la tensión que atraviesa sus interacciones. En este sentido, el poder de hacer esperar y su contracara, el padecimiento de los intervalos temporales, son dos extremos de una relación secretamente conflictiva.

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