A simple vista se percibe que los rasgos mencionados tienen mucho de cultural e histórico. La estética moderna, y sobre todo la contemporánea, no los aceptaría como característicos del buen arte. Hoy más bien se aprecia lo contrario.
Por ejemplo, buena parte de la música más vanguardista del siglo pasado –serialismo, atonalidad, dodecafonismo– es lo más simétricamente opuesto a la noción clásica de armonía. Más aún, busca expresamente quebrar toda armonía[1].
En pintura pasa algo parecido. Habría que decir que la desproporción, la hybris, es el rasgo acusado de buena parte de la pintura, o, en general, del arte plástico contemporáneo[2]. Ese carácter «excesivo» se aprecia de forma destacada, por ejemplo, en ciertas formas de hiper-realismo y, sobre todo, en el llamado expresionismo. El expresionismo en pintura es pura desarmonía cromática, absoluta desproporción y exageración[3]. (En modo alguno sugiero que la exageración reste belleza. El vigoroso estilo de las Vanguardias históricas –Paul Klee, Alexej von Jawlenski– posee un gran valor artístico, sin duda. Tan solo destaco la diferencia entre el criterio clásico de la proportio y el exceso que explícitamente buscan muchas expresiones artísticas contemporáneas).
Probablemente lo más alejado del criterio de la integritas es la convicción –que se ha abierto fuertemente paso en la estética contemporánea– acerca del inacabamiento esencial de la obra de arte. Muchos piensan que lo que hace el artista es una sugerencia llamada a ser completada por el contemplador de la obra de arte, que nunca llega a estar suficientemente perfilada. El artista establece una conversación, esboza un tema. No es el artista sino el contemplador quien, con la interpretación de lo que contempla, en la lectura que hace de la obra, le da su auténtica terminación[4]. El arte es tan solo el esquema inicial de esa conversación entre quien «crea» y quien «contempla». En todo caso, solo la afinidad o empatía entre ambos (Einfühlung) puede otorgarle a la obra un punto de acabado, nunca plenamente satisfactorio[5]. Desde luego, el viejo ideal de la integritas es lo diametralmente opuesto a lo que hoy muchos piensan que tiene que ser el arte.
Esta impresión de que nunca está acabada la obra de arte se encuentra entre las causas del «malditismo», fenómeno característico de la mentalidad de muchos artistas contemporáneos que se sienten incomprendidos, extraños. Si no cuentan con un mecenas, parece que tienen que vivir de su arte, para poder estar completamente entregados a su tarea; pero a la vez no pueden vender sus obras, que nunca acaban de estar en condiciones, bien terminadas. Por su parte, ¿quién puede tasarlas? El mercado profana la realidad, al obligar a considerarla intercambiable por un precio, y, por tanto, sustituible por algo equivalente. El artista obligado a vender su arte parece que se vende a sí mismo.
Tampoco la claritas figuraría entre los criterios actuales de la belleza artística. En todo caso, no goza de mucho crédito en la discusión sobre arte contemporáneo. Hay muchas formas de arte tenebrista, a menudo abiertamente feísta, que busca la bajeza y que parece disfrutar en los bajos fondos[6]. En la última visita que hice a un museo de arte contemporáneo –no diré cuál– encontré, y pido perdón por mencionar esto, una sala llena de retretes colgados de las cuatro paredes de la estancia, todos ellos dispuestos en forma tal que quien «contemplaba» aquello podía comprobar a simple vista que el último usuario de cada uno de los excusados no había empleado la escobilla después de usarlo. No me detuve a considerar el contexto de la «instalación», o las razones que inspiraron al artista (probablemente más en la línea de lo que podría considerarse una acción reivindicativa que una pretensión estética). Sencillamente me fui de allí lo antes que pude. Tal vez podría ser una experiencia interesante para realizar un estudio psicológico, o sociológico, sobre determinadas rarezas o delirios, o para medir el grado de enajenación mental masiva que puede llevar a que una muestra de ese tipo mucha gente la aprecie como «arte». Pero me resulta imposible calificar aquello de experiencia estética.
Desde luego, carezco de toda autoridad para juzgar sobre arte contemporáneo –desde aquella experiencia no me arrimo mucho a él–, pero no puedo evitar la impresión de que es morboso en muchas de sus expresiones. Seguro que las hay con abundante mérito artístico, pero me parece que algunas formas de arte vanguardista tienen más cualidad expresiva que calidad estética, y lo que expresan es feo, aunque, eso sí, lo expresen bien[7].
- Esto no quiere decir que los elementos sonoros no estén dispuestos en una forma bien estudiada. Pero no lo están con el objeto de producir armonía, sino justo para lo contrario. Arnold Schönberg, Igor Stravinsky o Alban Berg son muy buenos músicos, naturalmente, y capaces de hacer de todo, de lo antiguo y de lo nuevo. Pero cuando les da por el vanguardismo hacen acústicas interesantes, tal vez ruidos cultos, incluso investigación tímbrica de cierto relieve… pero no hay quien lo escuche con sosiego. Schönberg es grande cuando hace música, pero yo no puedo aguantar el ruido disparatado que solo busca la mayor desarmonía posible.↵
- Desde luego, si es verdadero arte, igualmente en el arte abstracto está todo bien estudiado, pese a la apariencia contraria. Si no estuvieran en su sitio cada uno de los elementos inorgánicos de las obras de Kandinsky, el resultado final sería inarmónico y desequilibrado en cuanto a formas y colores. Y no es este el caso. La composición puede parecer un caos, pero no lo es. Si Picasso no hubiese sido un magnífico dibujante figurativo nunca hubiese sido capaz de pintar formas cubistas. Se equivoca quien dice: «Esto lo podría haber pintado un niño». Si se coloca un Picasso al lado de un dibujo realizado por un niño, se advierte bien la diferencia en proporciones, colores, armonía, etc. (He de agradecer esta observación a mi hermana María Luisa Barrio, historiadora del arte).↵
- Refiriéndose a los estudios teóricos sobre el color que llevó a cabo Wilhelm Ostwald (1853-1932), el pintor Ernst Ludwig Kirchner anota en su Diario que los planteamientos de Ostwald sobre la armonía están superados: «Yo trabajo mucho más con disonancia que con armonía para excitar el ojo y generar determinados matices cromáticos que se desarrollan a partir del tema» (apud Grisebach, 1997).↵
- «El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana» (Kandinsky, 2008, p. 54).↵
- Es a partir del Romanticismo cuando cobra presencia y vigor esta noción de Einfühlung en la discusión sobre el arte. La desarrolló de manera sistemática el alemán Theodor Lipps (1903).↵
- Acerca del contraste entre bajeza y profundidad señala Gustave Thibon una observación digna de tenerse en cuenta. Lo hace en un libro cuyo título es, precisamente, Nuestra mirada ciega ante la luz: «La altura y la profundidad, la cima y el abismo, se corresponden y tal vez –¿quién sabe?– se identifican. Pero lo que llamamos bajos fondos del alma no es más que una superficie. Un ser bajo es siempre superficial. La ciénaga no es ni elevada ni profunda: tiene justamente la hondura necesaria para que sea posible deslizarse del todo. El océano sí que es profundo, tan profundo como elevadas son las montañas, y tan virgen en sus abismos como las montañas en sus altas cumbres. Por eso cuando un alma grande cae en el mal, no se dice que se desliza, sino que se hunde» (Thibon, 1973, p. 245).↵
- Una crítica –más bien lamento– semejante expresa José Ramón Ayllón refiriéndose a la trivialidad que domina entre los personajes de la mayor parte de la novela que producen en España los escritores consagrados. Así titula un lúcido artículo en el que afirma lo siguiente: «Con aburrida insistencia, en esta España postrada, nuestros escritores consagrados repiten sus argumentos jurásicos sobre el franquismo, el Papa, la homosexualidad o Galileo. Y nos parece una obsesión asociada, en muchos casos, a un escaso conocimiento del ser humano y de su historia, como ponen de manifiesto, en sus novelas, unos personajes de ficción que tienden a ser planos, tristes, triviales. Está claro que nuestros escritores consagrados saben escribir. Incluso dominan la forma y reciben premios prestigiosos. Pero su fondo tiene a menudo la decepcionante profundidad de un charco después de un aguacero. Se diría que están muy lejos de sospechar la hondura del misterio humano que se vislumbra, sobre todo, cuando la libertad descubre el horizonte inquietante de una responsabilidad más allá de la muerte. Sin esa libertad, sin ese misterio y sin esa responsabilidad, no habría Hamlet ni Raskolnikov, ni Antígona o don Quijote, por supuesto. Pero tampoco tendríamos la cordialidad maravillosa de Dickens, Saroyan, Natalia Ginzburg, Marisa Madieri o las Brontë. Es lo que echamos de menos, precisamente, en nuestros escritores españoles» (Ayllón, 2013).↵
