Guillermo López Geada

“El hacer del arte se sustrae al saber.
La estética filosófica es la teoría de un hacer semejante:
la teoría de un saber que no es expresión
ni objeto del saber”.^[2]

Introducción

Christoph Menke nació el 22 de noviembre de 1958, en Colonia, Alemania. En la actualidad es profesor de Filosofía Práctica en la Universidad Goethe de Frankfurt del Meno. Su producción filosófica se inscribe dentro del marco del Instituto de Investigación Social, fundado hace casi un siglo, en la misma Frankfurt. En dicho Instituto, habitualmente llamado Escuela de Frankfurt, desarrollaron sus actividades grandes filósofos del siglo XX, entre ellos Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas y Axel Honneth, último director del Instituto. Caracterizado por la revisión de los principales elementos del marxismo tradicional, la Escuela de Frankfurt se valió del cruce de diferentes disciplinas tales como sociología, economía, psicología y filosofía como una base sólida para el abordaje crítico de los múltiples problemas del siglo pasado. Desde sus inicios, el Instituto de Investigación Social elaboró fuertes críticas a la cultura de su tiempo, como otra forma de dominación por parte del capitalismo. En ello, caló hondo la cuestión de la estética como disciplina filosófica, principalmente con el aporte de Adorno y su teoría estética, al que se sumarían luego los aportes de Marcuse. Junto a Axel Honneth y Martin Seel, Christoph Menke es considerado un representante importante de la “tercera generación” de esta Escuela.

Estudió literatura alemana e historia del arte en Heidelberg (1977 a 1980) y filosofía con Albrecht Wellmer en Constanza (1980 a 1983). Obtuvo su doctorado en la misma Constanza (1987), en la que fue asistente desde 1988 a 1991, para serlo luego, entre 1991 y 1997, en Berlín. Su producción filosófica se inicia con La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, con base en lo que constituyó, originalmente, su tesis doctoral. Sus trabajos oscilan, principalmente, entre las cuestiones principales de la estética filosófica y las problemáticas de la filosofía del derecho.

Luego de su habilitación en la Universidad Libre de Berlín, en 1995, y hasta 2004, fue cotitular del Grupo de Formación de Investigación Retórica del Conocimiento en la Universidad Europea Viadrina en Frankfurt; dentro de ese mismo período, fue profesor asociado de Filosofía por la New School for Social Research en Nueva York entre 1997 y 1999. Por entonces, Menke comenzó a interesarse por temas vinculados a la filosofía del derecho, y publicó, en función de ello, dos libros que no están disponibles en español: uno, en 1996, sobre la justicia y la libertad trabajadas desde una visión posthegeliana de dichos conceptos; otro, en el 2000, que reúne una serie de reflexiones alrededor de la noción de igualdad.

Luego de ello, pasó a dar clases de filosofía, particularmente de Ética y Estética, en la Universidad de Potsdam desde 1999 hasta 2008; dentro de ese mismo período, se desempeñó como codirector del Centro de Derechos Humanos de la Universidad de Potsdam (2001); y desde 2003, como líder del proyecto sobre experiencia estética en el signo de la demarcación de las artes. Entre 2003 y 2005, participó como miembro del Centro Max Weber de Investigación Social y Cultural de la Universidad de Erfurt. Los trabajos publicados por el autor permiten ver el modo en que los diferentes desplazamientos, ambientes académicos y proyectos de los que formó parte y dirigió fueron forjando su pensamiento y dando forma a su teoría. Por ese entonces, produjo textos que no están traducidos actualmente, como Filosofía de los derechos humanos. Una introducción, en 2007 y Fuerza. Un concepto fundamental de la antropología estética, en 2008. Entre esas dos producciones, tuvo lugar La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y representación, de 2005, traducido a nuestro idioma, donde da una nueva revisión en torno a los problemas de la tragedia como categoría actual según el sentido en que la representación opera, estéticamente, en el juicio.

Entre las obras que completan su producción filosófica hasta la actualidad, se encuentran: Ley y violencia, del 2011; La fuerza del arte, de 2013; y Crítica del derecho, de 2015. Estética y negatividad, del 2011, es otro de sus libros disponible en español. Allí recopila diferentes ensayos que se mueven en torno a la estética filosófica vinculándola con la idea general de que esta supone una experiencia negativa para nuestros modos habituales de juicio, basándose en diferentes enclaves, tanto históricos como filosóficos.

Menke se desempeña, desde 2009, como profesor de Filosofía Práctica en la Universidad Goethe de Frankfurt del Meno. Además, es miembro del comité editorial de las revistas Constellations: An international Journal of Critical and Democratic Theory, Philosophy and Social Criticism y Polar. Además de ello, fue becario de Heisenberg e impartió clases en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en la Universidad de Columbia.

La lectura de la obra de este autor en torno a la experiencia estética exige, desde luego, situarnos en las principales concepciones precedentes que dinamizan, a grandes rasgos, su aporte a esta disciplina. Además, requiere el señalamiento de ciertas interpretaciones de algunos conceptos clave que allí se encuentran y que afectan, en definitiva, al núcleo duro de su trabajo. Su tesis principal, con la que intentaremos enhebrar el desarrollo de todo el capítulo, consiste en mantener el carácter autónomo de la experiencia estética, a la vez que postula su carácter soberano, sin que ello suponga contradicción o rechazo, sino complementariedad.

En líneas generales, debemos aclarar que Menke recupera y reconceptualiza muchos elementos fundamentalmente de la teoría estética^[3] de Adorno, con quien sostiene un diálogo permanente. A lo largo de este capítulo trataremos permanentemente con conceptos, construcciones y reelaboraciones que Menke toma de otras teorías estéticas y las articula bajo una teorización propia. En este sentido, seguiremos la reconstrucción que el autor hace del surgimiento de la estética en la modernidad y su diferenciación como una esfera más dentro de la subjetividad. Veremos cómo prevalecen dos modelos de lo estético. Intentaremos, luego, ver qué lugar le cabe, si alguno, a la experiencia estética en relación con las formas de experiencia que habitualmente preocupan a la filosofía. Posiciones como las del romanticismo, racionalismo e idealismo tendrán sitio en el desarrollo de este capítulo.

Nos detendremos en la concepción de obra de arte que se sigue de estos modelos, y los modos en que, tanto uno como otro, terminan configurando una definición de lo estético que, lejos de suprimir los elementos que parecen contrarios, busca integrarlos. Seguido de ello postularemos el concepto fundamental que rige el proyecto de Menke de lograr la convergencia de autonomía y soberanía. El elemento que dinamiza casi toda su teoría es el de negatividad y, más precisamente, el de negatividad estética. En un apartado enfocado en este concepto, buscaremos dar la definición más acabada que nos permita ver luego cómo la negatividad ofició, de alguna manera, de nexo fundante entre los rasgos no estéticos de nuestro conocimiento.

Desarrolladas esas dos secciones, nos detendremos en el que sea, quizás, el segmento más complejo de la teoría de Menke. Mostraremos de qué manera y en qué sentido la experiencia de la negatividad estética es la justificación a la que acude el conocimiento no estético de la negatividad para formular su pretensión de lograr fundamentaciones últimas.

Ya en el final del capítulo, veremos cómo algunas de las concepciones trabajadas se recuperan para reforzar la posición que Menke obtiene en su permanente ajuste de la teoría adorniana. En este último paso, retomaremos la idea central de todo el trabajo de nuestro autor: la posibilidad de aunar autonomía y soberanía de la estética, mediante una perspectiva que resulte crítica frente a nuestros modos de comprensión y conocimiento habituales.

Dos tradiciones estéticas: primeros perfiles de autonomía y soberanía

Como punto de partida, es importante señalar la lectura que Menke hace sobre los autores de la modernidad en función de sus teorías estéticas y las conclusiones que de ello extrae.

Menke menciona en La soberanía del arte que el pensamiento moderno aborda la experiencia estética como una ambivalencia irresoluta. Parte de ello se debe a que la esfera estética, en su proceso de diferenciación durante la modernidad, se halla sometida a un doble proceso. Por un lado se especializa (se convierte en una esfera más, no complementaria de las restantes dimensiones de las experiencias posibles); por otro lado, se generaliza porque, al no ser una perspectiva determinada, identificable, se libera de cualquier lugar preestablecido en que se la pretenda fijar .^[4] Dicha especialización y generalización darán lugar tanto al carácter autónomo como soberano de la estética, ambivalencia que la propuesta de Menke intentará subsanar aunando a ambas en un solo proyecto.^[5]

Dos grandes concepciones fundamentales para la subjetividad estética, en términos histórico-filosóficos, nos propiciarán la base para comprender la tesis de Menke. Por un lado, una concepción racionalista-idealista,^[6] aceptada incluso contemporáneamente; por otro, una concepción poético-romántica,^[7] cuyo aporte será distintivo ulteriormente. La primera concepción observa la experiencia estética como un agregado diferencial de los modos de experiencia y discursividad entre los que la razón moderna se constituyó. Es decir, bajo una concepción metafísica de sujeto que modeló, inevitablemente, la idea de subjetividad estética como una capacidad más de un sujeto que opera como centro ordenador de sus facultades. Esta primera gran línea, clásica, de la concepción moderna del sujeto autónomo nos retrotrae hasta las concepciones racionalistas. La jerarquización de las formas de la percepción sensible practicada por el racionalismo conllevó una devaluación de las percepciones estéticas (cualidades del objeto no mensurables), llamadas “secundarias”, por considerarlas proyecciones de preferencias privadas del sujeto que no podían juzgarse mediante ciencias “superiores” u objetivas.

Baumgarten, quien diera su nombre a la disciplina estética,^[8] cumple un rol clave en este recorrido. Tanto su teoría sobre la estética como la crítica que de esta realizara Herder serán claves para ulteriores desarrollos de la disciplina. La propuesta de Baumgarten que nos interesa suscribir ahora, exhibe, según Menke, una modificación de la concepción de sujeto, la cual concibe al alma como un “cierto sujeto” que posee “capacidades” para poder realizar algo con mayor o menor facilidad. Bajo esta perspectiva, Baumgarten ubicará a la estética como ciencia “inferior” que supone un modo de actuar y realizar, pero subsumida a la lógica y las ciencias “superiores” determinantes del sujeto moderno. Es decir, la estética conquista un espacio, pero dentro de la filosofía del sujeto. En términos de Menke: gana cierta autonomía, pero en detrimento de su soberanía.

Situación similar se replicará en Kant,^[9] quien suscribe la reflexividad estética a la subjetividad, al remitirla a otorgar un estado de consciencia del juego interno entre las facultades de la imaginación y el entendimiento. A este punto se agrega el aporte de Mendelssohn^[10] bajo la lógica de la autorreflexión, en la que se atiende al movimiento del alma en una actitud estética receptora del sujeto, posibilitada por la situación y objetos específicos en dicha experiencia. Además de estos autores, Menke señala también en Hegel^[11] la centralidad del sujeto, sujeto absoluto (ya no el trascendental kantiano) y metafísico como fundamento de la experiencia estética. También ve en él la subsunción de la estética a la filosofía, por no poseer aquella su “sí-mismo” verdadero y no obrar bajo autoconocimiento.

Si esta primera gran línea que podemos leer en Menke muestra a la estética y su subjetividad diferenciada pero, a la vez, guarecida bajo la subjetividad moderna, una segunda línea, quizás más importante por su carácter disruptivo, nos trae la otra faceta de la experiencia estética, más próxima a lo que Menke postula. Esta segunda perspectiva permite entender la experiencia estética vinculada directamente a su potencial transgresor de aquella racionalidad que ordena la comprensión y los discursos.

Debemos retornar a Baumgarten también, pero ahora para desplegar la crítica que Herder^[12] hace a su teoría estética. Según Menke, Herder reniega de la idea de concebir el gusto estético como un sentimiento o capacidad básica e inferior del alma. Propone a diferencia de ello una genealogía regresiva para comprender el gusto estético fundándolo en un principio de tipo antropológico. De acuerdo a este principio, el gusto estético es una derivación del “fundamento/mecanismo oscuro del alma” que se formó en los primeros tiempos en que el hombre pasó “desde un estado en que solo fue una planta pensante y sensible hasta un mundo donde se convirtió en animal”.^[13] Así, como explica Menke, en Herder la “naturaleza estética” del hombre refiere a este juicio previo a toda determinación consciente. Es un primer juicio de identidad, formulado a partir de la repetición de sensaciones similares. Esto marca la conversión en hombre y es la “base” del alma, ya que ofrece una certeza objetiva para sentir, juzgar o decidir algo siempre que ello sea una aplicación o expresión de tal juicio primario.

Tenemos con esto una modificación clara: el sujeto deja de ser el origen constitutivo de sus actividades a partir de controlar y disponer de facultades para la realización de algo. Pasa a ser entendido, ahora, él mismo como “devenido” desde “los mecanismos que hacen y constituyen el sujeto como algo que no puede disponerse [unverfügbar], previo a cualquier obrar propio y consciente de sí mismo”.^[14]

La naturaleza estética del hombre está caracterizada, así, por las fuerzas de dichos mecanismos que dejan de concebirse como fuerzas causantes –reducidas a facultades del sujeto– para concebirse como fuerzas actuantes que siguen su propio camino de acción, sin necesidad de estímulos externos. El sujeto estético es, entonces, en tanto es poiético. Y la reflexividad es tal, en tanto supone, en su acontecer, un regreso hacia esas fuerzas. Así, toda actitud del sujeto que se analice mediante la reflexión genealógica, remitiendo a dichos mecanismos “oscuros”, es estética. En definitiva, ese tipo de reflexión en Herder nos conduce al concepto e idea de fuerza,^[15] a cuya expresión se puede reducir todo lo demás, y de cuya actuación y su juicio primario se forma la “base” del alma.

Nos detendremos, brevemente, para hacer un contrapunto que ayude a aclarar las dos grandes líneas de la estética moderna. Vamos a señalar, respecto de Herder (y la influencia en Schlegel),^[16] su oposición con Mendelssohn. Junto con el concepto de fuerza de aquel, Mendelssohn dará al modelo de la subjetividad estética moderno su segunda faceta fundamental: la reflexividad. Para Mendelssohn la reflexividad es asumida como la determinación de un enfoque artificial y distanciado, posibilitado por la situación y por el objeto. En su caso, el concepto de “movimiento del alma” marca la faceta activa de dicha experiencia (que no es determinada por el sujeto), en que la actitud estética se experimenta a sí misma, tomando conciencia de sus propios movimientos. Con esta concepción de reflexividad, hallamos la base de la idea kantiana de reflexión como conciencia del juego de las facultades subjetivas. ^[17]

Retomemos ahora la propuesta de Herder, para esbozar mejor la segunda faceta de la estética moderna que Menke vindica frente a la filosofía del sujeto. Veamos, entonces, el anclaje que tiene en la teoría de Schlegel. Una primera diferencia respecto del modelo kantiano es que el acto de reflexión específicamente estético es una determinación interna de la obra de arte, no del sujeto. Separada de las facultades subjetivas, la reflexión, entonces, será entendida como resultado de una forma de presentarse ^[18] la obra (en tanto producto), como veremos a continuación.

La concepción de obra de arte de Schlegel propicia una luz crítica e irónica. Primero, su idea de poesía crítica señala a la reflexión como una regresión de lo producido a lo producente. Es decir, volver desde el objeto mismo que presenciamos como obra (lo producido) hacia aquello por lo cual la obra es generada (lo producente). Asumiendo, desde luego, que el origen de lo “producente” no es ya el sujeto, sino los significados posibles, no decididos, de sus materiales. En segunda instancia, el concepto de ironía^[19] en Schlegel permite ver un principio de postura antiteleológica, insinuada ya en la idea de fuerza (Herder) y muy próxima a la noción propia de negatividad estética de nuestra sección siguiente. El concepto de ironía demarca, a un tiempo, el doble carácter constitutivo-desconstitutivo del devenir poético, en tanto autocreación y autodestrucción de sí mismo.

Así, siguiendo la teoría de Schlegel, en la obra de arte se presenta el producto pero también lo producente, la obra es también la presentación reflexiva de sus fuerzas productoras, es decir, de las condiciones de posibilidad de lo producido que permanecen ajenas al sujeto y que se suscriben a la constelación generadora de significados de sus materiales. Es importante observar, para la finalidad de este capítulo, cómo al intentar volver a la comprensión de lo “producente” se ilumina de modo crítico e irónico la faceta poético-trascendental de la propuesta de Schlegel. Ello, sumado a la propuesta de reflexión genealógica de Herder, abrirá el terreno para abordar la cuestión de la experiencia estética de la negatividad.

Como puede notarse, Menke ve en Schlegel a uno de los primeros filósofos en quitar la reflexión específicamente estética del dominio de la teoría del sujeto. En su propuesta, debemos distinguir un aspecto que se tornará casi paradigmático más adelante. La reflexividad de la obra, como ha sido planteada, según sus modos de presentación (lo “producido” y/o lo “producente”) permite abrir el terreno a la diferenciación entre los usos comunicativos y los no comunicativos de la obra.^[20] La presentación de lo producido no se produce por sí misma, sino que se da en el uso comunicativo. Es en ese uso pragmático-comunicativo en el que se presenta como portador o medio de un significado identificable. En cambio, la presentación de lo producente sí se da por sí misma. Ella tiene lugar cuando nos parece experimentar su significado en virtud de la constelación interna de sus materiales, y no como determinación por su uso comunicativo.

Esta compleja distinción de grandes rasgos nos permite enfocar el problema fundamental por trabajar: la obra de arte y la experiencia estética y su relación con los usos comunicativos y no-comunicativos. Es decir, el vínculo problemático entre la identificación de significados reconocibles y su aplazamiento y negación infinita en virtud de la experiencia estética.

Con lo desarrollado en esta segunda línea, Menke reformula una de las grandes determinaciones de la modernidad: no hay reflexividad porque hay sujeto, sino que hay sujeto porque hay reflexividad. El fenómeno propio de la modernidad es el reconocimiento de la reflexividad, de la “naturaleza estética” del hombre y su juicio/mecanismo oscuro previo a todo obrar consciente e iluminado en la experiencia estética, mediante una praxis reflexiva que presenta a su vez el producto y lo producente. Todo ello puesto, en principio, como una disciplina inferior por el racionalismo, luego como una determinación de la subjetividad estética de experimentarse a sí misma,^[21] que abre un tipo de reflexión del sujeto sobre sí, con la pretensión de cierta toma de conciencia no cognoscitiva, a partir de su devenir trascendental-idealista, sobre todo en Kant. Así, junto con la diferenciación de la subjetividad estética que tiene lugar en el marco de la teoría del sujeto moderno, también debemos resaltar la separación de “una forma de reflexión genealógica […] que desarrolla en lo claro –y de esta manera contra lo claro– el fondo oscuro de lo estético”.^[22]

A lo largo de esta primera sección, hemos intentado diagramar los dos grandes modelos bajo los que, según Menke, se configuró la estética filosófica durante su surgimiento en la modernidad. Las dos perspectivas se sostienen, no solo históricamente, sino que son constitutivas de la propuesta estética de Menke. Ambas diferenciables, en términos generales, por el tipo de relación que establecen entre los conceptos de fuerza, sujeto y reflexión; pero también por el tipo de definición de lo estético alcanzada: por un lado Kant define lo estético de modo idealista o filosófico‑trascendental; por el otro Schlegel lo define de modo romántico o trascendental-poético. Por uno y otro modo se erigirán, reconociblemente, la autonomía y la soberanía de la estética, características que, como dijimos al comenzar, son elementos ineludibles cuya conciliación se busca fundamentar.

Este primer planteo de Menke, respecto de las dos tradiciones de la estética filosófica, viene a dar cuenta del procedimiento que se ha señalado en el transcurso de toda esta sección: la redefinición de lo sensible que, frente al racionalismo filosófico, lleva adelante la estética. Como lo fuimos articulando en su devenir histórico y desde el vínculo reflexividad-subjetividad estética, esta redefinición se da en dos pasos. Primero en la adopción de una concepción activista del conocimiento sensible, es decir, comprender, incluso a las percepciones sensibles, como el resultado de una actividad, y no como un acto pasivo (Baumgarten, Mendelssohn, Kant). Luego, alcanzar una comprensión energética de los actos de percepción sensible, es decir, tomarlos como actos que no dependen del sujeto, sino de fuerzas previas que no pueden ser controladas por él (Herder, Schlegel). La diferencia más patente que vimos al respecto fue marcada por la distinción entre capacidades (ejecutables por un sujeto) y fuerza (previa al sujeto).

Esta consideración, no menor, nos conduce a una última característica de la experiencia estética en la obra de Menke, que tal vez no ha sido explicitada y puede prestarse a confusión. Todo lo dicho hasta aquí no quiere decir que a la reflexividad estética le corresponda un tipo de conocimiento (simplemente “diferente” a los demás). Tampoco significa que se trate del conocimiento de las mencionadas fuerzas previas ni de los mecanismos oscuros del alma o de la presentación de lo producido en la obra. Lo que implica la reflexividad estética es un tipo de praxis distinto, del que solo se puede dar cuenta en el cumplimiento mismo de la experiencia estética (no antes, no después). Lo que se practica es la producción de presentaciones a partir de la constelación de significados de la materialidad^[23] en que se apoya la experiencia estética. Se “practica” la reunión de significados satélites, de las representaciones de los elementos que forman la obra, tal como dice Menke: “Los dos conceptos, ‘reflexión estética’ y ‘praxis estética’ (o producción), se entienden correctamente en su vinculación recíproca: la reflexión estética es práctica, y la praxis estética es reflexiva”.^[24]

Así, a partir de esta reconsideración conceptual, el autor propone una imbricación paralela de autonomía y soberanía sostenida en términos estructuralmente semejantes e históricamente constitutivos de la estética. La autonomía y la soberanía son, desde este primer momento, parte de la estética y no es posible buscar la supresión de una de estas facetas, ni la existencia de una a expensas de la otra.

Se presenta entonces, como en la teoría estética de Adorno, a la autonomía y la soberanía como constituyentes que modelan un tipo de experiencia y discursividad que se sostiene en su propia validez, a la vez que habilita la transgresión de los demás usos de la razón moderna. En una revisión del concepto kantiano de antinomia tomado por Adorno para situar dicha divergencia, Menke percibe como insuficiente observar esa dualidad como elementos que se excluyen mutuamente. Como iremos viendo, su propósito radica precisamente en allanar el camino a una concepción de la experiencia estética que denote sus contrapartes fundamentales, asumiendo como base una solidaridad en la que soberanía y autonomía se suponen mutuamente, en lugar de rechazarse.

La obra y la negatividad estética

Obra de arte: experiencia y reflexividad estética

Alcanzado este punto, y habiendo desarrollado las dos líneas principales de la estética filosófica de Menke, no podemos avanzar sin hacerle algunas preguntas: ¿qué es una obra de arte? ¿Qué diferencia lo estético de lo no estético? ¿Cuándo se tiene una experiencia estética? Y, con todo esto, ¿cómo sostener su autonomía y soberanía al mismo tiempo, sin caer en heteronomías tanto para lo estético como para lo no estético?

Intentaremos, de aquí en más, ir respondiendo a dichos cuestionamientos. No solo por el mero hecho de dar una contestación positiva, sino por el proceso mismo que debemos recorrer para ello, en el que se verán los aportes de Menke que nos interesa resaltar aquí.

Plantearemos, entonces, una concepción de obra de arte que se sigue de las estéticas románticas e idealistas trabajadas en la sección anterior: una obra es un modo particular de presentación de algo, que aparece en el proceso de producción de la presentación o como proceso de producción, a lo que Menke agrega que “Las presentaciones son obras significa que lo son porque y cuando nos parecen serlo”.^[25] En este punto cabe ser cautelosos. Que algo sea obra porque nos parece no significa que sea una decisión del sujeto, tan arbitraria como relativa. Como se insinuó ya con Kant, pero sobre todo con Herder y Schlegel, la reflexividad estética es experimentar la acción de fuerzas en los actos de producción de determinaciones en una presentación,^[26] y no el tomar consciencia de una actividad interna. Es decir, es experimentar (y no por ello conocer) las fuerzas que actúan en el intento del sujeto por alcanzar delimitaciones claras y reconocibles de lo presentado. La actitud asumida frente a tal modo de presentación abre la experiencia estética. En el curso de esta experiencia, la remisión a la constelación de significaciones de sus materiales aplazará indefinidamente la comprensión sobre el objeto.

Pasando un poco en limpio, ni el sujeto ni el objeto protagonizan excluyentemente la reflexividad estética. Lo que Menke dice al respecto de esto es que la reflexión estética y la referencia al objeto ya no siguen lógicas separadas. Por el contrario, en lugar de ser motivo de la reflexión estética, el objeto estético es el medio para ella. Precisemos un poco más la idea de Menke: como dijimos en la sección anterior, la reflexión estética es siempre un hacer, una praxis estética. Lo que se hace, lo que ocurre, comprende tanto al sujeto como al objeto.

Tener una experiencia estética escapa al sujeto en la medida en que es la presentación la que posee, en su modo de darse, el acto y las fuerzas del determinar. Las posee potencialmente,^[27] están como “almacenadas” en la obra de arte (es decir, hay ya en la obra una lengua, una cultura, una historia, etc.) y, en ese sentido, preceden al sujeto y, posteriormente, lo exceden. Luego, sí, el acto y las fuerzas del determinar existen solo en la medida que el sujeto las libera, por medio de la materialidad de la obra, estableciendo una relación de percepción sensible con ese modo de presentación. Así, si en primera instancia las fuerzas del determinar escapan al sujeto y son previas a él, en segunda instancia^[28] “dependen” de él para su existencia, ya no potencial, sino actual. Dos aclaraciones al respecto: primero, la reflexividad estética, y la liberación de las fuerzas potenciales de la obra que involucra al sujeto, solo tiene lugar en la experiencia estética, no antes, por fuera ni después de ella;^[29] segundo, la reflexividad estética, vinculada a la obra como medio (y desvinculada del sujeto como su fundamento), se vuelve una característica estructural del objeto estético.

Pero, dicho todo esto, ¿cómo podemos pensar aquella afirmación de Menke, respecto de que las presentaciones son obras cuando y porque nos parece que lo son? Sin desechar al objeto estético como medio, intentemos especificar los aspectos que parecen comprometer la actividad del sujeto en la experiencia estética. El principal elemento que pone en juego Menke al respecto es el paso hacia una “actitud estética”. La lógica de apertura hacia esta actitud puede cifrarse en las trasformaciones a las que sometemos algo cuando lo consideramos desde un punto de vista estético. Lo que deviene en tal viraje es la transfiguración de un objeto en objeto estético,^[30] que no supone huellas materiales, ni se refiere a propiedades objetivas. La transfiguración estética se define, entonces, por una modificación del status del objeto. Dicho status no es atribuido en el proceso de producción mismo, o por lo que el mismo objeto produce, sino en el plano mismo de la experiencia estética.

Hasta aquí, la “actitud estética” de Menke podría considerarse un tanto imprecisa, y sobretodo inconexa, respecto de la definición de obra de arte dada al principio de esta sección. Rápidamente podemos precisar la cuestión. Según Menke, al adoptar una “actitud estética”, adoptamos un determinado punto de vista a razón del cual realizamos dos acciones: primero, consideramos al objeto como una representación (semiótica), dando así inicio a la experiencia estética. Esta “consigue” su material de base cuando los rasgos de la cosa son identificados en el orden de lo representacional por reconocimiento; segundo, la experiencia estética somete estos rasgos identificados (su material semiótico) a un proceso negativo de dos movimientos: uno libera al medio (al objeto en cuestión), lo desliga, de su papel de representar funciones basadas en la utilización que hacemos, extraestéticamente, de sus representaciones; luego, un segundo movimiento distancia al objeto (ya liberado de sus funciones) de los contextos en los que se lo presupone extraestéticamente. Menke, parafraseando a Foucault, lo sintetiza de esta manera: “En la transfiguración estética la representación se ‘retira’ de la ‘dinastía’ del significado”.^[31] Elemento ni tan lejano ni tan ajeno a la distinción de Schlegel sobre los usos comunicativos y no comunicativos de la obra de arte según su modo de presentarse.

El proceso señalado como el cambio de status (a través de la transfiguración estética) de objeto a objeto estético nos permite conectar de nuevo aquella primera definición de obra de arte. En tal definición, se incluye la liberación, por parte de un sujeto que adopta una actitud estética, de las fuerzas y actos del determinar que, potencialmente, posee la obra más allá de las propiedades objetivas de la cosa. Se conjuga nuevamente aquí la reciprocidad entre reflexividad y praxis estéticas. Así, adoptar una actitud estética es aplazar la comprensión automática propia de la lógica extraestética. Es esta dinámica, justamente, la que otorga a la estética su carácter autónomo, su lógica diferenciada, el elemento distintivo que, bajo el nombre de negatividad, hemos ido bosquejando en su funcionamiento propio.

Si recapitulamos brevemente, veremos que ya hemos desarrollado una de las dos determinaciones bajo las que tuvo su origen la estética: la especialización (apuntada al principio del capítulo) que, de aquí en más, nombraremos como autonomía de la estética. El desgranamiento que hemos hecho desde una primera definición de obra de arte, seguida de las propias concepciones románticas e idealistas, nos ha permitido vislumbrar algunos nudos centrales de la estética: la no prescindencia del sujeto ni del objeto en la actividad propia de la experiencia estética; la liberación, por parte del sujeto, de las fuerzas potenciales que lo preceden en la obra de arte; la adopción de un punto de vista estético que anula el modo de comprensión habitual, libera las representaciones del objeto de su función habitual y las descontextualiza; pero, por sobre todo ello, vimos que todo este despliegue es la marca de aquella especialización, y de una autonomía que se sostiene y se cumple efectivamente en la experiencia estética. Más todavía, vimos que esta serie de características se hilvanan bajo una forma de praxis y reflexividad que no corresponde a ningún otro modo de experiencia o discursividad que no sea el estético.

Queda, entonces, abocarnos a la otra determinación propia de la estética: su generalización, bajo cuya fórmula intentaremos visualizar el carácter soberano de la experiencia estética, entendiendo por este el elemento negativo que, sin caer en heteronomía, se presenta como una amenaza, subversión y crítica de la razón no estética.

Negatividad estética

Debemos ahora profundizar en el concepto de negatividad, en el modo que Menke toma este concepto de Adorno y lo usa en su teoría estética. Como lo venimos apuntando, la negatividad, en su sentido de negación total, se destaca al punto de ser la marca distintiva entre lo estético y lo no estético, imponiéndose por su prevalencia, desde el campo estético, como una acción crítica sobre la razón (aun sobre la filosofía), que subvierte cualquier intento de comprensión no estético. Es decir, una forma de soberanía que supone a la autonomía de la que venimos hablando en las secciones anteriores.

Esta concepción negativa de la experiencia estética entendida como soberanía, al ser complementada con el carácter autónomo de aquella visión de las estéticas románticas e idealistas, nos muestra un primer aporte: la autonomía no es una simple diferenciación de los modos de comprensión, es más bien superación, rehusamiento y negación de estos por su carácter soberano.

Para explicar esta forma de imbricación, es oportuno recuperar aquí, con palabras de Menke, dos rasgos fundamentales ya mencionados de la experiencia estética: “La negatividad estética se articula en la estructura semiótica de las representaciones”, y “La actitud estética […] generaliza el potencial negativo de la transfiguración estética”. ^[32] Estas dos citas nos dejan parados sobre tres nociones fundamentales que complementan a las ya trabajadas: la negatividad estética, su generalización y su carácter potencial. Detengámonos primero en el concepto de negatividad, insoslayablemente adorniano, para luego referirnos a los otros dos conceptos. En cuanto al término mismo de negatividad, diremos, solamente por ahora, que no es, per se, propiedad de la estética. La posibilidad de atravesar experiencias negativas se da también en lo no estético. Lo que Menke señala, sí, como distintivo de la negatividad estética, es que comporta una negación total de la comprensión no estética.

En tanto negación del mecanismo de identificación automática de significados en las representaciones, la experiencia estética suscita a la vez el rechazo de la inmediatez de la percepción sensible y del reconocimiento objetivante en sus contextos convencionales. A su vez, orienta la atención hacia el carácter procesual como característica diferencial. Al momento de explayarse respecto de ello, Menke acude a la conceptualización de Bergson sobre la temporalidad y la duración de todo proceso. Desde Bergson^[33] se puede ver que, en el sentido aplicado por Menke, lo automático del acto de comprensión remite a una identificación, a un producto. Como una repetición intemporal que no varía en sus diferentes producciones, y que se resume, a modo de resultado, en un reconocimiento inmediato por medio de convenciones y contextos; opuesto a ello, el elemento no automático del acto de comprensión se observa en la temporalidad, es decir, en el tiempo que este usa en la elaboración de una serie de cambios y relaciones sin delimitaciones precisas y difícilmente comunicables. Tiempo que se anula al determinarse bajo un resultado, ya que su constitución es procesual.

En pocas palabras, la comprensión automática es una identificación, fijación directa del significado y el objeto con pretensiones definitivas, mientras que la reflexividad (praxis) estética es un proceso. Dada su constitución procesual, el fenómeno propio de (en) la experiencia estética es, entonces, el aplazamiento indefinido (e indecidible) de la determinación de las representaciones semióticas.^[34] Así, de lo que viene a dar cuenta la experiencia estética es del fracaso inevitable de los modelos de comprensión basados en la identificación automática de significados. La experiencia estética interrumpe, potencialmente, cualquier afirmación o reivindicación de correspondencia absoluta entre el objeto y sus representaciones posibles. Es decir, niega totalmente la pretensión de reivindicar que haya una conexión absoluta y acabada entre los elementos de la comprensión. Pero, detengámonos ahora, y señalemos brevemente qué es lo que se pretende decir, en este contexto, con negación total.

En torno a la negación podemos señalar tres formas de experimentarla, de acuerdo al nivel de negación alcanzado y al modo en que se logra. De acuerdo a lo que Menke sostiene, las dos primeras formas de negación, no estéticas, no generan una experiencia de crisis en nuestros discursos, mientras la tercera, la negación total y estética, señala el fracaso irreversible de toda comprensión. Podemos reconocer a la primera de estas como experiencias de negación que son problemáticas para nuestro discurso, pero que, sin embargo, siguen siendo formulables en este. Es decir, comportan una experiencia de negación parcial que, al ubicarse dentro de los problemas de comprensión, conserva su carácter comprensible. Algo cercano a lo que se entiende por negación abstracta. Una segunda forma de negación, no estética, se ubica como un problema de descomposición total de nuestros discursos, que niega sus resultados, pero cuyo efecto se limita a la pérdida de relevancia del resultado discursivo negado. La falencia de este segundo modo de negación es que no atenta contra el funcionamiento mismo y la eficacia de los discursos habituales. Conduce, en cambio, al abandono de una afirmación o tesis por otra, procediendo mediante contraargumentaciones, algo que bien puede reconocerse como negación determinada. De modo que la distinción entre lo estético y lo no estético se marca, como dijimos al comenzar esta sección, por el concepto de negatividad estética, en tanto el modo de negación total que acabamos de definir.

Debemos dar algunas precisiones más, a fin de poder avanzar tal como nos propusimos. A diferencia de las otras dos maneras de negación, la negación es total (recuperado aquí su carácter procesual) cuando “no niega solamente discursos concretos sino su misma ley fundamental, la eficacia de la comprensión automática”.^[35] Otra diferencia clave con los otros dos modos de negación es que, anulado el presupuesto básico del discurso, no se puede asignar, previa o posteriormente, un lugar fijo dentro del orden del discurso, develando así el carácter ubicuo de la negación estética. De esta manera, el nivel de negación alcanzado en ella es total, y el modo en que se logra es irreversible, como lo habíamos anticipado. Irreversible porque, al no operar como una subversión argumentada y razonada del discurso (como en la segunda forma de negación/determinada) no hay llamado al orden posible. Y además porque, recordemos, este proceso se inicia con la adopción de una actitud estética. No puede haber, por lo tanto, algún argumento que refute la toma de un punto de vista que arruina toda validez extraestética.

Tal actitud estética, como citamos ya a Menke,^[36] es una generalización del potencial negativo de la transfiguración estética. Dado que ya definimos y explicamos concisamente el concepto de negatividad estética, es preciso que nos detengamos en este punto para recordar cómo iniciamos este capítulo.^[37] La referencia cruzada es para evocar aquel señalamiento de que, ya en la diferenciación moderna de la esfera estética, la noción de generalización apuntaba la imposibilidad de fijar a la estética en un lugar preestablecido. Pensar la generalización como el modo en que la estética está previamente “no-ubicada”, a pesar de su distinción (autonomía) respecto de las demás esferas de la razón, nos servirá para pensar análogamente el modo en que la soberanía y autonomía del arte son compatibles entre sí. Diremos, nuevamente, con Menke que dicha generalización “No es una traducción heterónoma de lo que es válido estéticamente a lo que es válido en el plano estético”^[38] que atenta contra la autonomía de ambas esferas.

En términos específicos, la generalización se basa en la posibilidad permanente y no limitada de adoptar una actitud estética, en el hecho de que podemos siempre someter nuestro trato no estético con las representaciones a la irrupción de negatividad estética. Es este sentido de ser algo que está latente, circundante, sin un lugar ni un contexto de aparición claro,^[39] la imposibilidad de prevenirse, lo que vuelve a la experiencia estética una amenaza para la comprensión y discursividad no estética. Para concentrar este conjunto de características, y señalar conceptualmente su diferencia respecto de cualquier pretensión de heteronomía, Menke llama a la generalización de la actitud estética ubicuidad potencial. Es precisamente este concepto el que explica, según Menke, la manera en que la autonomía y soberanía de la experiencia estética se suponen mutuamente, en lugar de anularse.

Los términos que conforman el concepto de ubicuidad potencial que han aparecido aquí aparecen con mayor frecuencia, incluso, a lo largo de la obra de Menke. La forma en que ambos se rubrican bajo este concepto debe pensarse en la línea de lo que ya venimos planteando: la estética, en la modernidad, se especializa, es decir, conquista su autonomía. Esta autonomía supone, no necesariamente en orden de prioridad, una lógica propia, no reductible a la de ninguna de las otras esferas de la razón o disciplina filosófica. Dicha lógica se basa en el aplazamiento indefinido de la identificación de significados inmediatos de las representaciones del objeto. El inicio de una lógica semejante viene dado por la adopción de una actitud estética, que modifica el status del objeto en objeto estético.^[40] En ese proceso, ya praxis estética, se niegan los significados habituales del objeto estético que es liberado en su negatividad plena, abriendo una constelación de significados que conducen a la comprensión no estética, a la indecibilidad y al fracaso.

Ahora bien, todo este proceso se mantiene, en principio y en teoría, independiente de las identificaciones automáticas y los usos comunicativos con que hacemos funcionales las representaciones que tenemos de los objetos. El carácter soberano de la autonomía (y el carácter autónomo) viene de la mano de la generalización de esta actitud, irreconocible e imposible de ser asignada a ciertos contextos. Así, además de su carácter de ubicua, esta praxis (o reflexividad) estética debe comprenderse también como potencial, dada su incomunicabilidad y su carácter procesual que tiene lugar en y solo en la experiencia suscitada del modo ya explicado. Lo que vuelve crítica y peligrosa a la experiencia estética, más que las implicancias inmanentes, son sus efectos y consecuencias: el más importante de ellos es señalar el fracaso de la comprensión que guía nuestra cotidianeidad. Y con ello, el señalamiento de las zonas oscuras de nuestra comprensión que la comprensión automática pasa por alto. La reivindicación totalizadora del sentido mediante la repetición infinita de signos y significados, bajo la ilusión de su invariabilidad y plenitud. Todo ello, en términos generales, pasa a ser, y es, objeto de crítica de una estética de la negatividad.

En esta sección intentamos mostrar el modo en que autonomía y soberanía se implican, bajo el concepto de ubicuidad potencial de las experiencias estéticas. No se subordinan una a la otra sino que se suponen mutuamente, sin que por ello se trate de una armonización abstracta, sino más bien de una vinculación en términos críticos. Lo que no debe interpretarse es que esto devenga en la conquista de una totalidad no estética en nombre de otra totalidad estética. Tiene lugar, más bien, en la realización soberana de la negatividad estética, evidencia de que lo verdadero y lo bello se dan en una relación de tensión y crisis irresoluble, constituyente de la negatividad propiamente estética. Respecto del modo y el fundamento según el cual la negatividad estética se torna una crítica de la razón bajo una crisis irresoluble de esta, nos ocuparemos en la última sección.

Fundamentos de una crítica estética de la razón

Visto el aspecto crítico y subversivo de la negatividad estética y la constante amenaza de fracaso a la que expone a la comprensión no estética, nos quedan un par de cuestiones por problematizar. Una de ellas es la siguiente: cuál es el fundamento por el que realizamos afirmaciones en el ámbito extraestético, cuya operatividad (en apariencia) se apoya en una fundamentación última que, como vimos, puede ser negada totalmente. Es decir, en el marco de la comprensión no estética, ¿por qué parecen tener pleno sentido los significados que atribuimos a nuestras afirmaciones? ¿Con base en qué aceptamos los significados como si fueran susceptibles de formar un saber explicitable y fundamentado? En línea con la idea de negatividad planteada en la sección anterior, Menke reelabora la postura de Adorno al respecto, en pos de atender a estos problemas.

Si bien le señala algunos errores, en términos generales Menke respeta casi en su totalidad el programa adorniano. La línea que nos interesa resaltar del análisis anterior es la que nos permite ver que lo que se hizo fue optar por una crítica inmanente de los discursos. Esto queda claro en el excesivo énfasis que se hizo de la autonomía del ámbito estético y no estético, ya sea porque los fundamentos para una experiencia estética no se buscaron en normas extraestéticas, sino en la dinámica y los elementos que tienen lugar en ella, o ya sea porque el cumplimiento soberano se explicó por su ubicuidad potencial, sin posibilidad de heteronomía.

Ahora, detengámonos un momento en lo siguiente. Como dejamos en claro, Menke, siguiendo a Adorno, ve el potencial crítico de la estética en su efecto postestético, en las consecuencias sobre la comprensión no estética. El mayor de ellos es poner en evidencia que nuestros modos habituales de comprensión (automáticos, inmediatos, identificadores) fracasan al realizar afirmaciones con un mismo concepto para todos los casos posibles. Mejor dicho, que no cuentan con un fundamento último para hacerlo. Es decir, dan como infinitamente válido el vínculo entre el uso de un concepto y todos sus casos posibles de aparición, buscando sortear el abismo latente debajo de ese vínculo. Este impulso cobra su fuerza de la repetitividad, que resalta la invariabilidad de los conceptos frente a la infinitud de sus aplicaciones semánticas. Repetividad que retroalimenta su fuerza por medio de la comprensión automática y la identificación automática. Justo en ese mismo sentido decimos que la negación, el aplazamiento infinito, la procesualidad propia de la estética, es la reapertura constante, la iluminación de ese abismo que la atribución de sentido y función^[41] de las representaciones, fijadas bajo conceptos, no termina de zanjar nunca.

El fracaso de la comprensión al que conduce la experiencia estética consiste, así, en señalar que la razón y los discursos entran en una crisis irresoluble cuando dan una validez infinita a un uso de los conceptos, que fue determinado por los medios, finitos, del conocimiento. En términos generales diremos que la razón misma, al intentar alcanzar, por medios finitos, niveles de sentido infinito o absoluto, entra en una dialéctica negativa o irresoluble.^[42]

La estética y el arte son peligrosos en ese sentido, en que es el señalamiento inminente y potencial, permanentemente posible, de esa “desproporción”, de ese abismo, entre la finitud de los medios (cognitivos, prácticos) con los que se fija el significado de un concepto y el sentido infinito con que, se sobreentiende, es válida su aplicación. Es decir, se postulan fines absolutos con medios relativos, se postulan conocimientos y significados limitados bajo una apariencia ilimitada. La consecuencia postestética es la crítica a ese postulado de infinita validez establecida con los medios finitos de la razón. Consecuencia que, como vimos, es disparada desde dentro de la experiencia estética misma, en la operación semiótica de la negatividad estética generalizada que libera las representaciones del objeto estético y lo distancia de sus contextos habituales (adopción de actitud estética) posponiendo todo entendimiento acabado.

Esta instancia crítica que abre la estética ante el discurso no estético, debemos recordar, se da como un efecto postestético. Tanto en Adorno como en Menke, la relación entre lo estético y lo no estético es de sucesividad, de fundación: se produce una subversión, pero una subversión postestética. En ese proceso, la autonomía de ambas esferas se mantiene (además, es condición necesaria para adoptar una actitud estética).^[43] Es decir, no se da como una intromisión heterónoma en la legalidad y pertinencia del discurso no estético. Más bien tiene lugar como la iluminación de las zonas oscuras de la comprensión (Herder), por medio de un enfoque distanciado que posibilita la reflexividad estética (Mendelssohn) y desencadena el proceso ya mencionado.

Aclaremos, no tardíamente, que por fuera de todo ello el cumplimiento efectivo del carácter soberano del arte se reconoce justamente por el hecho de que se produzca o no el efecto crítico mencionado. Caso contrario, se entiende como un cumplimiento servil su reducción a la catarsis, al placer sensible o moral.^[44] Por fuera de todo ello y en línea con Adorno, Menke considera que el efecto postestético no afecta a la lógica interna de la estética. Dado que su autonomía no se subsume a la soberanía de la experiencia estética, la distinción “servil/soberano” es una determinación secundaria, una subdeterminación estética, que no afecta a la ubicuidad potencial que la distingue como tal.

Retomemos la cuestión anterior de la crítica estética, y avancemos sobre ciertos aspectos específicos que la rodean, para poder alcanzar el eje central de esta sección. Avanzamos hasta visibilizar el problema de la falta de una fundamentación última para la reivindicación de una validez infinita de significaciones identificables dentro del discurso. Y distinguimos, en ello, el abismo insalvable entre esas reivindicaciones infinitas de sentido y los medios finitos mediante los cuales se postulan. Vemos, de esta manera, cómo un análisis no estético del discurso descubre, en este, vacíos no explicitados. No obstante, el problema que Menke presenta a Adorno puede presentarse bajo la siguiente pregunta: ¿de dónde se sigue la necesidad de esas reivindicaciones infinitas? ¿Por qué tienen lugar, en la finitud de la razón misma y del propio discurso, las reivindicaciones infinitas de su validez? ¿Por qué surgen dentro de nuestros discursos no estéticos? Estas preguntas parecen apoyarse en la tesis de que, si no nos es posible responderlas, el hecho de que hagamos reivindicaciones infinitas de sentido no es más que una suposición, una petición de principio de Adorno y, en última instancia, de todo el planteo realizado hasta aquí.

Menke va a buscar, en el propio Adorno, la salida a este problema basal. Veremos, en poco más, que parte de la solución depende de una lectura no tradicional de Dialéctica negativa, de Adorno. El problema que este último detecta al respecto es que se suele buscar el fundamento para la necesidad de tales reivindicaciones en una crítica inmanente, es decir, en que se suelen fijar los límites del pensamiento a su propia inmanencia. Con ello, la crítica inmanente solo puede demostrar lo inapropiados que son los medios finitos de la razón para postular objetivos infinitos, punto al que arribamos en el párrafo anterior. Es decir, una crítica inmanente solo puede describir sus problemas inmanentes. Por eso, Adorno plantea la necesidad de un “impulso exterior”, un aspecto externo, al que quede referida la dialéctica negativa de la comprensión no estética. A este componente exterior que justifica la dialéctica negativa, Adorno lo llama “experiencia”.

Más allá de lo poco aclarativo que nos resulte este nombre, lo importante es mencionar que tal experiencia puede ser ordenada, en función de la dialéctica negativa del conocimiento conceptual, en dos posiciones. Una, en sentido teleológico, en que la experiencia exterior fundante aparece como lo que Menke llama el cumplimiento transracional o logro efectivo de aquellas reivindicaciones (a lo que diremos que es difícil ver cómo se justifica algo después de que ya está logrado, la justificación parece postergarse en una nueva dialéctica negativa). Y la otra forma de ordenamiento se formula en sentido genealógico, que coloca a la experiencia exterior fundante como la experiencia de un problema prerracional. Es esta lectura de una fundamentación genealógica la que Menke obtiene de una lectura “no tradicional” de Adorno.

Diremos ahora, respecto de esta segunda forma de fundamentación, que, en principio, tal problema prerracional comporta una experiencia de crisis, cuya superación consiste en establecer reivindicaciones infinitas que anulen dicho problema. A lo que apunta esta fundamentación genealógica es a tener en cuenta las condiciones de aparición de las reivindicaciones que buscamos justificar. En línea con una fundamentación de este tipo, y dado su carácter prerracional, Menke sugiere que lo que debemos indagar es la estructura misma de una experiencia tal, de la que resulten necesarias las reivindicaciones infinitas de validez de nuestras significaciones. Citando parte de Dialéctica negativa, de Adorno, Menke señala que el núcleo de esta crisis está formado por “La tensión y la conexión argumentativa entre una ‘situación en la que uno no puede atenerse a nada’ y el planteamiento, por otra parte, de reivindicaciones infinitas”.^[45]

Menke va a rechazar la propuesta de Adorno de que tal situación pueda ser la experiencia moderna de la muerte. Pero va a sostener la idea de que la negatividad experimentada en el fracaso de la comprensión no estética (dado que se apoya en reivindicaciones de validez infinitas sin fundamento) debe ser estructuralmente análoga a una forma de negatividad que no se suscriba, ni pueda suscribirse, dentro de nuestros discursos no estéticos. Con esto ya se vislumbra (si no fue suficientemente anticipado ya) que una experiencia semejante es la experiencia de la negatividad estética.

La irreductibilidad de la experiencia estética a nuestros discursos no estéticos es la clave para una fundamentación genealógica. En virtud de que es una negación total, y que dicha negación no puede ser asimilada cognitivamente, la experiencia estética puede darnos la seguridad de que en ella no están presupuestas, como una petición de principio, las reivindicaciones de validez infinitas que, de esta manera, quedan justificadas. Quedan justificadas en cuanto se explica la necesidad de su aparición en nuestra comprensión no estética, pero no en su realización. La pretensión de validez absoluta de nuestro sistema de conocimiento y significación conceptual fracasa, exactamente, en función de que su reivindicación de objetivos infinitos (saber explícito‑fundamentación última) es una respuesta exagerada ante la experiencia crítica (de crisis) estética de la negatividad.

Así, podemos retomar el vínculo por el que Adorno colocaba a la esfera estética y no estética en una relación de sucesión y fundación al marcar que la subversión generada por la negatividad estética es una subversión postestética. Este orden de sucesión no es menor porque, en el marco de una fundamentación genealógica, nos habilita a considerar el conocimiento no estético de la negatividad como conocimiento postestético de esta. Para que se comprenda mejor esta idea, volveremos a uno de los autores nombrados al principio del capítulo: Herder. Si retenemos, aún, parte de su propuesta recordaremos dos planteos suyos, que ahora recobran toda su contundencia: la idea de “naturaleza estética” del hombre, que ponía en un primer orden antropológico al juicio del gusto como resultado de los mecanismos oscuros y base del alma para todo juicio ulterior; por otro lado, el planteo de que todo análisis del sujeto que se haga mediante una reflexión genealógica es inevitablemente estético, por referirse a aquellos mecanismos oscuros del alma.

Finalmente, vemos también aquí que se consolida y se respeta la tesis central de la propuesta estética de Menke: la autonomía y la soberanía de la experiencia estética no son dos caras opuestas de un mismo fenómeno, no se rechazan ni se subordinan, sino que se presuponen mutuamente y se complementan. Como podemos ver con esta aproximación entre Adorno y Herder, tal reciprocidad no se da bajo la forma de una armonización superficial, sino bajo un modelo crítico de tensión y crisis de la razón.

Tal como menciona Menke en uno de sus párrafos más clarificadores, al caracterizar la comprensión no estética de la negatividad de los discursos como postestética subrayamos el hecho de que esta solo es posible bajo la dependencia de la experiencia estética. Ello es así en la medida que, como acabamos de desarrollar, el conocimiento postestético debe recurrir a la experiencia estética de la negatividad para justificarse. Entonces, ya no es imposible pensar el cumplimiento soberano de la negatividad estética, si consideramos que, en lugar de una transgresión, el hecho de su extensión al dominio no estético significa que nos hace ver el funcionamiento de nuestros discursos bajo la luz de la experiencia estética.

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