Mariano Martínez Atencio

Introducción: pragmatismo en acción

De entre los mayores representantes de la tradición pragmatista posiblemente sea Dewey (1859-1952) quien con mayor suficiencia haya vinculado los ideales propios de esta. Esto es, el que exitosamente supo articular la inteligencia propia del conocimiento científico racional con las vicisitudes de la vida social y comunitaria. Este había sido desde siempre uno de los principales objetivos del pragmatismo: aunar en una única disolución la aparente escisión entre teoría y práctica.

Aunque perteneciente a una generación posterior a la de aquellos considerados fundadores del pragmatismo (James/Peirce), y aun no habiendo formado parte de la tradición de los departamentos de Harvard, Dewey reúne en su filosofía los aportes provenientes de aquellas figuras destacadas. Por un lado, entonces, se hace manifiesto en su pensamiento el énfasis peirciano por desarrollar una lógica de la investigación; sin embargo, por el otro, se advierte la defensa de los ideales de armonía y realización personal propios de James. Así, la figura de Dewey es la del perfecto intelectual liberal americano comprometido insoslayablemente con los ideales democráticos y el progreso social. Un clima afín, mezcla de religiosidad e ilustración, parecía reinar tanto en Harvard como en Burlington, lugar en el que este nació.^[1] De manera que, más allá de la prolífica producción y de la vastedad de disciplinas abordadas –psicología, política, ética, pedagogía, epistemología, estética, etc.–, convendrá recuperar el sesgo marcadamente pragmático que el pensamiento de Dewey sostuvo a lo largo de su extensa vida. Solo así será posible ofrecer un panorama algo más acabado de lo que su propuesta significó en términos de un aporte relevante para el pensamiento estético del siglo XX.

La perspectiva naturalista que permeará todo su pensamiento –y que acabará asumiendo un sesgo instrumentalista, según su propia denominación– parte de un vínculo especial que el autor sostiene entre dos actitudes consideradas históricamente como diferentes: conocer y valorar. Esto explicaría, en parte, la profusión de disciplinas a las que Dewey dedicó esfuerzo y estudio. Lo que en definitiva preocupaba a este era precisamente la formación, transformación y relación que el hombre mantiene con los valores. De este modo, el pragmatismo al que se lo asocia y del que acabó siendo uno de los representantes más destacados cobra especial relevancia y pone al descubierto el doble matiz que acompañó tanto las bases ideológicas de esta tradición como la propia vida de Dewey. Esto es, la preocupación racional de un devenir intelectual fundado en el compromiso real respecto de las formaciones sociales y la estructura comunitaria de la vida de cada individuo.

Hecho y valor, ciencia y moral, por lo tanto, no difieren radicalmente en el interior de esta posición. De hecho, ya en Peirce y en James se encuentran elementos que relacionan el ámbito valorativo o apreciativo y el ámbito meramente conjetural del conocimiento. Para Dewey la importancia recaerá sobre el fundamento lógico y epistemológico de los juicios de valor. Estos deben comprometer en cierto grado la voluntad de sus emisores y verse, al mismo tiempo, asistidos por el recurso reflexivo de la inteligencia. La relación estaría dada como forma vincular entre un objeto (o situación) que produce una experiencia y la capacidad de comprensión y predicción de esta a partir del recurso de la inteligencia con la consecuente determinación de una actitud hacia ella. En este sentido, valorar algo –objeto, cosa, situación– entraña un cálculo predictivo que se fundamenta en el conocimiento o la comprensión de aquello que se valora. Supone estimar el grado de utilidad de lo que se valora, porque se conoce su utilidad y beneficio, y la actitud de perpetuar tal valoración. Este es el tipo de juicios que interesa a Dewey, el que permite estimar la correcta adecuación ante una situación determinada, o la corrección de una acción ante ella. A tales enunciados los denominó juicios de la práctica.

De manera similar a como operaba el concepto peirciano acerca de la habitualidad de la creencia, el instrumentalismo de Dewey se estructura precisamente sobre el vínculo de consecuencia sostenido entre los juicios de hechos y los juicos de la práctica. Dicho de otro modo, en la existencia, para todo dato de conocimiento, de una pauta de acción derivada del juicio que provoca una determinada situación.

Paulatinamente el pensamiento de Dewey irá abandonando su originario hegelianismo para abrigar formas cada vez más cercanas al naturalismo y al funcionalismo, que entienden la experiencia como un continuum sin sobresaltos ni escisiones. Esto llevará a la comprensión del ciclo de relaciones en que todo sujeto se ve inmerso como una unidad compleja e integrada libre de dualismos. La acción se desarrolla siempre de manera integrada y cada decisión supone una lectura detenida de la situación en que ha de aplicarse. Fiel a la reconsideración pragmatista del empirismo, el funcionalismo deweyano entiende el desacierto de pensar la tradicional escisión entre sujeto y objeto –realidad y conciencia– como el mejor modo de dar lugar a una comprensión adecuada de la experiencia en términos de integración y adaptabilidad.

El flujo ininterrumpido de percepciones o de sensaciones y de respuestas motrices supone, así, un individuo que permanentemente ajusta sus decisiones a un accionar volitivo y desiderativo adaptado a cada situación. De esta manera, lo que se da es una especie de unidad funcional orgánica que incorpora y pone en relación el contexto o entorno, el individuo y las cosas u objetos en lo que el autor denomina una unidad de comportamiento. No habría aquí una discriminación sustancial entre cada elemento. El modelo del arco de estímulo-respuesta con que se suele considerar la forma en que el hombre interactúa con el entorno es, visto desde la perspectiva funcionalista, un circuito de readaptaciones sensorio-motrices sin interrupciones. La irrupción de un “estímulo” novedoso solo supone para esta perspectiva el advenimiento de un conflicto que interrumpe momentáneamente el flujo habitual de adaptaciones, generando incertidumbre respecto de la situación actual y futura.

La mirada naturalista tiende a no disociar el ámbito de lo en apariencia distintivamente “humano” del vasto reino de lo natural. Incluso la propia inteligencia, presuntamente privativa del hombre, no supone sino una reflexión que parte de la experiencia para regresar a ella. El pensamiento es, así, pensamiento-en-situación y nunca la reproducción de una realidad acabada y externa sobre la que no se ejerce mayor influencia. Es la guía para la acción que ha de recrear la realidad según sus propios intereses, deseos y necesidades en procura de la realización de sus valores.

La serie de ajustes y reorganizaciones que el individuo lleva a cabo desde el interior de aquella unidad de comportamiento da como resultado un juicio. Este no es ya un mero pensamiento desafectado de todo contacto con la experiencia. Por el contrario, es el resultado de un ajuste real con consecuencias reales sobre una situación determinada en procura de una acción. El vínculo entre conocimiento y valoración se advierte, entonces, en la relación que se sostiene entre los tipos de juicios –de la práctica, fácticos y evaluativos–. Esta es la síntesis del planteo deweyano que acompaña su concepto de “investigación”. Algo, en una situación particular, promueve determinado juicio fáctico –“esto posee filo y es cortante”–, lo que consecuentemente puede dar lugar a un juicio de tipo práctico –“puedo hacer uso de esto como si fuese un cuchillo”–, y presumiblemente la combinación de ambos juicios y la experiencia determinen que la situación promueva valoraciones o juicios evaluativos del tipo “esta herramienta es en verdad útil y buena”. De manera tal que, según el caso, los juicios no suponen enunciados completamente escindidos de la experiencia o que responden a un orden diferente de esta para su justificación. Suponen, mejor, hipótesis de tipo empíricas.

La disposición humana a establecer fines que guíen su acción descansa en la capacidad de ajustar permanentemente su pensamiento y su accionar con el entorno situacional en que se halla o se hallará. Por lo tanto, la mediación que sostienen los juicios y que se regula en función de los fines a alcanzar participa de la misma concreción experiencial. Una vez que se consuma una acción, se agota o se alcanza un fin, desaparece también la jerarquía que lo retiene en su absoluto. No hay fines últimos, sino fines particulares a situaciones particulares. Es el uso de la inteligencia la que discierne siempre acerca de la conveniencia o inconveniencia de desarrollar tal o cual curso de acción y tal cosa se da en el interior de una unidad de comportamiento dada. En este sentido, tanto la experiencia como el conocimiento son perfectibles. El vínculo que se sostiene en el pensamiento de Dewey entre conocimiento y valor es claro a la luz de estas afirmaciones.

Es el pensamiento que participa de una lógica de la investigación permanente el que hace posible modificar las situaciones en beneficio del agente. Tal proceso o lógica se desarrolla según una serie de instancias más o menos definidas. En un primer momento es el organismo en situación, la unidad de comportamiento como un todo lo que se muestra particularmente indeterminado, lo que da lugar a un recorrido interpretativo diferente o novedoso. Lo indeterminado de una situación apunta a una dificultad en la identificación de sus consecuencias ulteriores. Consecuentemente, el estado de dubitación en que se encuentra el individuo ante tal instancia no es puramente mental sino que recupera los trazos situacionales de un estado de cosas particulares y concretas. Ahora bien, una vez asumida o constatada la indeterminación propia de una situación particular esta ha de ser considerada como problemática. Es decir, ha de promover un recorrido de resolución esperable.

Tanto la observación como el razonamiento a ella ligado en procura de hallar solución a determinada instancia problemática e indeterminada parten de la concreción de datos puntuales que los suscitan. De este modo, tanto las ideas como los datos por ser observados y elaborados descansan en la particularidad de la situación problemática que motiva la investigación. Los datos son siempre datos de un contexto de investigación, fuera del cual no reportan mayor relevancia. Las ideas, que por su parte anticipan la proyección de ciertos sucesos, actúan siempre en relación directa con lo relevado en la observación. Tal es el modo pragmatista de entender el conocimiento. No a la manera de una instancia que, separada de la realidad y concreción de las situaciones, asume la tarea de comprender abstractamente la naturaleza de dicha realidad, sino como mediación que siendo consciente de su emplazamiento situacional devela modos de anticipación y reajuste de su accionar y desarrollo. En lo que podría considerarse su síntesis conceptual, la variante pragmatista de la que participa el planteo de Dewey entiende al hombre como ser que piensa, que juzga y que comprende al tiempo que como alguien que decide, acciona y valora.

Lo dicho hasta aquí en cuanto a las características que asume el planteo deweyano respecto del modo en que se conoce determinada situación, se actúa y adecua un curso de acción en función de las particularidades de la experiencia y los fines propuestos tendrá importantes consecuencias al momento de entender lo que su propuesta estética tiene para decir. Resta, por último, poner en vínculo esta serie de observaciones de fondo sobre algunas consecuencias derivables para las nociones de verdad y de conocimiento.

Dewey hablará de “asertabilidad garantizada” (warranted assertibility) a fin de evitar las connotaciones de cierta separación que pende sobre el concepto de verdad, entendido este como pura intelectualidad desprovista de anclaje fáctico. La verdad de un juicio supone sus consecuencias. De ellas recibe confirmación. Al ser inseparable del conjunto de acciones que motiva toda investigación su naturaleza es más bien procesual. El carácter asertivo en la enunciación de un juicio se distingue, así, de la mera afirmación de un contenido proposicional. Este último pertenece de suyo al ámbito discursivo del lenguaje. Aquel, por su parte, participa de un componente situacional –el que guía la investigación– que guarda una correspondencia real con el estado de cosas del que emana. De este modo, el lenguaje es un instrumento o herramienta que facilita a menudo la tarea investigativa, pero de ningún modo supone una instancia real de vínculo con el marco de situación. Al sostener que un juicio es verdadero se estará indicando que este alcanza para resolver una instancia de problematicidad dada. Dicho de otro modo, que ante tal tipo de situaciones la asertabilidad del juicio se encuentra garantizada. El juicio supone la articulación práctica que se da a instancias de un ajuste entre todo organismo y la realidad contextual en que se encuentra; cuando esta es afirmada en términos óptimos para el organismo en situación, se dice de aquel que es verdadero.

Por lo tanto, ninguna verdad es inmutable a la luz de estas consideraciones ya que en tanto objetivo alcanzado es susceptible de verse nuevamente cuestionado ante una situación venidera, posiblemente problemática. Esto se debe, en parte, al sesgo siempre parcial en la comprobación de las consecuencias de un juicio. Pero a su vez si la verdad es falible el conocimiento se encuentra comprometido respecto de las intenciones del individuo que lleva a cabo la investigación y de las consecuencias de la asertabilidad de sus juicios. El rechazo se supone frente a toda consideración del conocimiento en términos meramente mentales. Hasta aquí, el pragmatismo –y funcionalismo– deweyano no hace sino llamar la atención acerca del vínculo intrínseco que se da entre juicio y situación. Tal es la correspondencia adecuada para toda teoría del conocimiento que pretenda eficiencia y adecuación. El ítem que permite evaluar la verdad o la incorreción de todo juicio no pertenece a la actividad exclusivamente mental. Supone, por el contrario, un conjunto de disposiciones para la acción, una realidad integral, una unidad de comportamiento.

Arte y experiencia

Una de las primeras cosas que sostendrá Dewey en el comienzo de su obra^[2] es precisamente la idea que con mayor vehemencia atacará a lo largo de esta. Esto es, el sesgo de aislamiento y separación que ronda las producciones del arte en relación con el cúmulo de experiencias que la propiciaron. Tal separación se daría no solo a nivel de producción de las obras sino también al momento de instaurar vínculos e insertarse en la cadena de experiencias que el contacto con ellas promovería. El resultado parece ser el de un escenario del arte para selectos y entendidos, semejante al que Ortega entreveía.^[3]

El punto de partida, entonces, supone el desprendimiento de las formas del arte de la integridad de la experiencia a la que se encontraban ligadas en sus orígenes. Toda forma artística se vio siempre vinculada de manera directa con un trasfondo de práctica y conocimiento que otorgaba un sentido concreto a su desarrollo. Con el tiempo dicho trasfondo parece haber cedido lugar a modos autónomos de producción y consumo. Dewey entiende que tal situación pueda estar motivada por el auge y crecimiento del capitalismo como modo de transacción no solo económico sino vincular. De este modo, la irrupción del museo como institución que nuclea las obras de arte y las ofrece al público introduce y refuerza una lógica de la autonomía en torno al arte: “El crecimiento del capitalismo ha sido una poderosa influencia en el desarrollo del museo como el albergue propio de las obras de arte, y en el progreso de la idea de que son cosa aparte de la vida común”.^[4]

El tránsito que promovió el aislamiento de la esfera del arte respecto del resto de actividades y experiencias de la vida cotidiana es lo que debe enmendarse por considerarlo equivocado. De lo que se trata es de restituir el análisis de la experiencia estética a la disponibilidad de las cosas comunes y de la vida de donde nunca debió apartarse. Incluso deben buscarse las huellas de toda experiencia estética en la efectividad del resto de experiencias que en principio no son consideradas tales. Con vistas a ello es que propone Dewey pensar, en una primera instancia, aquello que dota a una experiencia de especificidad estética.

Aquí es donde arte y estética se encuentran para configurar un espacio de experiencia singular. La práctica y el ejercicio artístico no pueden pensarse por fuera del campo de transacciones en el que habitualmente se desarrollan. Conforman, junto a todo un sinnúmero de instancias semejantes, una misma trama experiencial a partir de la cual el individuo se desarrolla. El costado biologicista en el que se mueve Dewey supone una interrelación permanente entre individuo y entorno, entre vida y ambiente o tejido de experiencias en que esta se desenvuelve. Su concepto de “criatura viviente” condensa adecuadamente esta idea. Da cuenta de un ser que crece en la medida en que interactúa con el ambiente que lo envuelve. El concepto de experiencia adquiere aquí todo su sentido:

La experiencia, en el grado en que es experiencia, es vitalidad elevada. En vez de significar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones privados, significa una completa interpenetración del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos. En vez de significar rendición al capricho y al desorden, proporciona nuestra única posibilidad de una estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo. Puesto que la experiencia es el logro de un organismo en sus luchas y realizaciones dentro de un mundo de cosas, es el arte en germen. Aun en sus formas rudimentarias, contiene la promesa de esa percepción deliciosa que es la experiencia estética.^[5]

Fiel a su rechazo por cualquier dualismo que aísle al organismo de su horizonte de experiencia, Dewey entiende que incluso la construcción del significado supone una interacción profunda con el entorno. Es en la sensibilidad, es decir, en la captación consciente del significado de las cosas desde la experiencia inmediata que todo cobra sentido. Una cosa no puede separarse de la otra. Significado y acción suponen una continuidad entre pensamiento y situación. La experiencia, entonces, se consuma como una interacción que deviene participación y, consecuentemente, comunicación.

Esta suerte de participación es la que de algún modo se ve reflejada asimismo en la valoración que el autor hace de la experiencia del espacio y del tiempo y las diferencias entre el hombre y el animal respecto de esta. Es la sensibilidad, que elabora una particular interacción entre el ser y el entorno, lo que los diferencia. El animal habita la inmediatez del paisaje que lo rodea y el tiempo es el único tiempo en que las cosas se desarrollan frente a él. El hombre, por el contrario, experimenta ambas variables de manera diferente. Para este el espacio es el escenario de sus múltiples posibilidades de acción y reacción y no ya la amenaza de peligros circundantes. El tiempo, por su parte, deja de ser un mero continuo de sucesiones para constituirse en crecimiento. Esto es, el tiempo deviene en el medio organizado donde un flujo de impulsos, ritmos y procesos se conservan y tienden a un desarrollo orgánico estable, más allá de sus variaciones.

El tiempo entonces es captado como el devenir de una maduración que crece y se conserva hasta su consumación, pudiendo esta ser punto de partida de posibles desarrollos ulteriores. En tanto organización del cambio, el tiempo es crecimiento, y este crecimiento supone la variación tanto como las pausas y los intervalos que pueden derivar en otros desarrollos.

Ahora bien, la interacción que demanda participación consciente en un tiempo dado de desarrollos y acciones requiere asimismo de una adecuada percepción. Dewey insta a que se diferencie adecuadamente entre mero reconocimiento y percepción. El tiempo como organización del cambio y las variaciones en la experiencia puede dar lugar al súbito reconocimiento de algo como dato sensible o como información. De tal modo, dicho reconocimiento supone la culminación de un proceso en la experiencia que madura hasta alcanzar espesor de visibilidad. Tomado aisladamente el reconocimiento carece de sentido, supone meramente una interrupción en medio de la atención puesta sobre otra cosa.

La percepción, contrariamente al mero reconocimiento, participa de un pasado que actualiza y junto al cual culmina el desarrollo de un evento significativo. Desde aquí, la actividad consciente del hombre no se reduce al mero etiquetado de cosas sino que construye sentido a medida que establece una continuidad entre exterior e interior de la experiencia de vida. La serie de impulsos y necesidades internas son equilibrados con la materialidad exterior del mundo en procura de alcanzar la significatividad de dicho evento. El pasado que se actualiza en la percepción –y que ya no permanece como mero pasado desconectado del presente– enriquece y ensancha el horizonte de experiencia actual. A su vez, la conciencia que acompaña toda percepción descubre relaciones en la naturaleza y las dota de sentido por cuanto estima todo vínculo de causa y efecto en términos de relaciones de medios y consecuencias:

Más bien la conciencia misma es el principio de tal transformación. Lo que era mero choque se convierte en invitación; la resistencia es usada para cambiar los arreglos existentes en la materia; las facilidades llanas llegan a ser agentes para la ejecución de una idea.^[6]

Vivir supone tal interacción participativa. Esta se ve motivada por innumerables instancias que disparan el reajuste continuo de necesidades y deseos, que involucran la materialidad exterior y la sensibilidad interna que deriva de necesidades orgánicas, en procura de logros esperados en un desarrollo temporal y en un sitio (situación) particular. En este sentido, el arte –entendido como téchne– se da en cada instancia o situación de vida. Desde la construcción del nido por parte de las aves hasta la superación de determinado escollo por parte del hombre suponen la participación consciente y orgánica conducente a un desenlace satisfactorio de resolución.

De esta manera, Dewey entiende al arte como la prueba concreta de una restitución. Esto es, como el modo según el cual el hombre logra restituir, o mejor dicho aunar en la significación, los planos de la sensación, la necesidad y la acción. Es a través del arte como el hombre ensancha y enriquece la vida mediante el uso de los materiales y las energías de la naturaleza. Ahora bien, esta cercanía y continuidad que se establece entre el hacer del arte y la experiencia propia del vivir parte del reconocimiento de su continuidad ineludible. La diferencia entre las bellas artes y las artes útiles o tecnológicas parece descansar en la conciencia que participa activamente de la configuración y desarrollo de las primeras. Es decir, es bello y posee dimensión estética el arte cuya realización supone la plena conciencia de su acontecer, por parte del autor, en cada momento de su despliegue.

Así, la distinción entre bellas artes (fine arts) y útiles se sostiene a partir de la supuesta integración entre la producción y la contemplación que se da en la experiencia de ellas. El hecho de que ciertas artes acaben configurando y disponiendo utilidades no es problemático para el autor, una vez consciente de lo que determina su diferencia. Posiblemente esto explique parte de la deriva que acompaña a las formas más contemporáneas del arte. Es su desvinculación aparente respecto del modo en que fueron creadas, de la experiencia misma de su producción tanto como del acontecer existencial de quien la produjo, lo que acaba apartándolas. La misma dinámica de desvinculación respecto de la experiencia íntima de su producción acompaña la masividad de los productos comerciales utilitarios.

Según Dewey existe un nexo inevitable entre la materialidad con que se alcanza la concreción de ciertos ideales y la aparente intangibilidad de estos. Ambos parecen requerirse. Cuando una obra se desvincula del proceso y experiencia en que fue creada, trabajada, sentida y vivida, el resultado acaba siendo un arte escindido. Tal arte se aparta de la experiencia y de la vida. Por ello carece de valor. De este modo, se prefigura una posición estética que entiende que es la experiencia, y sobre todo la de las formas naturales, la fuente de toda vivencia genuina. Tanto a nivel individual como social, la experiencia siempre supone la permanente interacción con el ambiente, el entorno y la situación de vida concreta. La cultura, entonces, es asimismo el resultado de una permanente interacción con el entorno, que se prolonga y se acumula. Desde aquí no es difícil ver cómo estos términos configuran un punto de vista según el cual ha de entenderse al arte en vínculo con la experiencia vital misma. Antes de analizar detenidamente su concepción de experiencia y de experiencia estética propiamente dicha, convendrá detenerse en algunos conceptos.

El primer movimiento parte de entender a la experiencia en términos de impulsión. Tal es el comienzo de toda experiencia. La impulsión supone un movimiento de la totalidad del organismo que se despliega en respuesta a determinada necesidad en vínculo con el entorno. El análisis de base parte siempre de una situación de aparente supervivencia en el medio y de cierta superación de obstáculos. Así entendida, la impulsión inicial enfrenta el desafío de transformar los escollos y esfuerzos en lo que resultaría una serie determinada de propósitos significativos para cada situación particular:

Las impulsiones son los principios de la experiencia completa porque proceden de la necesidad, del hambre y de la demanda que pertenece al organismo como un todo, y que solo puede ser aprovisionada estableciendo relaciones precisas (relaciones activas, interacciones) con el ambiente.^[7]

De lo que se trata es de una superación de resistencias. El ser debe habérselas con el ambiente y las circunstancias que lo rodean y la superación de dichas resistencias consolida y enriquece la experiencia desde el yo consciente que amalgama lo vivido. Tal es así que las impulsiones primitivas por resolver determinada situación o satisfacer cierta necesidad acaban convirtiéndose en propósitos cargados de significado. Progresivamente, el yo acapara experiencias que devienen cada vez más cargadas de significado y a medida que requiere de ellas actualiza el pasado. La experiencia enriquecida y asistida de algún modo por ese pasado posee un método y es consciente de su finalidad. Cuando esto es así, tal experiencia es significativa.

De este modo, lo decisivo acaba teniendo que ver con lo emocional. Es la emoción, consecuencia de esa reactualización significativa del pasado a través de la experiencia presente y todo un reajuste de intereses y reflexiones conducentes a la resolución de una situación o necesidad, la que acaba por instanciar el medio para la creatividad. La impulsión originaria da lugar a una estrategia. Lo que suponía una reacción natural frente a determinada dificultad o necesidad deviene medio consciente en procura de una consecuencia deseada. En esto reside el fundamento del arte y sus creaciones. Es ese desplazamiento o transformación de una impulsión originaria lo que marca la diferencia. Cuando la respuesta a una situación dada supone la conciencia puesta al servicio de una resolución favorable; esto es, cuando la impulsión ciega originaria deviene cálculo y estrategia consciente y esta conciencia se sostiene durante todo el proceso de la experiencia, se está a las puertas del arte.

Arte y expresión suponen esta interacción de condicionantes externos elaborados desde una estrategia de resolución interna. Dewey recupera tres características que vinculan indisolublemente ambos actos o efectos. Por un lado, la construcción de una experiencia integral que supone la configuración de una obra de arte real, a partir de la interacción con energías y condicionantes orgánicos del ambiente. Por otro, la confianza en que lo expresado es extraído de su productor a través de la presión que ejercen las cosas objetivas (exterior) sobre los impulsos y tendencias naturales. Por último, la certeza de que todo acto de expresión constituyente de una obra de arte supone una construcción en el tiempo y no meramente una emisión instantánea o súbita. La interna y urgente impulsión originaria reclama expresión como respuesta a una situación siempre particular del medio circundante. La emoción se encuentra atada, así, a la objetividad del entorno exterior y situacional. El verdadero arte asume un comportamiento similar, según el autor.

Otro concepto que resulta útil para pensar la especificidad de toda experiencia estética es el de forma –forma estética–. Dewey entiende que la particularidad de toda creación artística descansa en el modo en que sus partes colaboran en la configuración de un todo. Es decir, la manera en que cada una de esas partes adapta su extensión a las restantes en procura de unidad. En tal sentido, y pensando desde el interior del arte, la forma supone una organización de fuerzas conducentes al desarrollo –cumplimiento, logro– de algo.

Ahora bien, la obra artística supone el derribo de algunas dificultades, la superación de algunas resistencias. Algunas de ellas involucran al creador o artista pero otras involucran al espectador. De algún modo, ambos deben incorporar la nueva experiencia al cúmulo de experiencias pasadas. La obra misma, producto de la creación, debe conservar elementos de ese pasado y anticipar instancias venideras en orden a constituirse en el futuro en la unidad que supondrá. Esta anticipación se dará siempre en cada instancia del desarrollo de la obra. La forma estética, entonces, incorpora estas condiciones como parte constitutiva de sí: continuidad, acumulación, tensión y anticipación.

En este sentido, el artista comprometido con su obra sostiene el cuidado y la expectativa del producto final como el resultado de cada fase previa de su desarrollo. La instancia de consumación de toda obra se anticipa a lo largo de su concreción y tal naturaleza de proceso integral le otorga una particular belleza producto de la novedad y el descubrimiento constantes, a diferencia de las producciones mecánicas. En parte, el descubrimiento de técnicas novedosas en el campo del arte surge como premisa del quehacer artístico mismo bajo el trabajo con la forma de una obra. Las mejoras y adelantos en las distintas técnicas son el fruto del enfrentamiento con determinados obstáculos, según determinadas necesidades.

La forma estética, de este modo, se constituye a partir de la participación de tales instancias como elementos que se dan en su desarrollo. Las pausas generadas en la sucesión de tales instancias (tensión y resolución, anticipación y acumulación) se sostienen en una continuidad que va marcando un ritmo particular. Ahora bien, para que se constituya una experiencia estética debe darse algo objetual en el plano de las percepciones. Las condiciones de la forma estética son, pues, objetivas en este sentido. Sin ellas, nada puede ser tomado como el contenido de la apreciación estética, ni puede darse la acumulación, conservación y transformación de algo.

Esta misma objetividad es la que subyace, según Dewey, a las formas del arte. Toda obra de arte supone la participación en las formas del mundo objetual y por tal motivo se encuentra condicionada por los materiales y las energías de dicho mundo. La característica primaria que hace posible la forma artística es el ritmo. El ritmo, no obstante, se encuentra presente en la naturaleza en los distintos intervalos que sostienen la evolución de la vida sobre la Tierra y la concreción de sus diversas materialidades. Tales ritmos fueron incorporados al quehacer humano a través de la ciencia y del arte. La consolidación del progreso científico se basó en el acierto de captar las relaciones que se establecen a partir de los cambios marcados por dichos ritmos naturales. Por su parte, el arte incorpora estos ritmos vitales en la configuración de sus creaciones.

El arte reproduce los ritmos naturales y se apropia de sus intervalos para la creación de formas y modos que se insertan en la vitalidad que lo rodea. En él se da la comunión perfecta a través de la cual celebra el hombre su vínculo con la naturaleza y sus experiencias más ricas. De esta manera, el ritmo que traduce el arte se halla inscripto en los modos de relación fundamentales que sostiene la criatura viviente con su entorno más inmediato. Tal es el enfoque de base que permite a Dewey sostener una lectura del desarrollo del arte en términos de una experiencia estética significativa.

La unidad que sostiene y que supone una obra de arte parte de una instancia de equilibrio dinámica. Es unidad en la variedad de momentos que la configuran y participa de la serie de interacciones que promueve la energía en términos de acumulación, conservación, suspensión, pausas y movimientos cooperativos hacia la consumación de una experiencia. Tal experiencia, entonces, será ordenada, rítmica y el resultado concreto de los intercambios sostenidos entre el organismo y el ambiente en términos de acciones y reacciones. El ritmo permite la percepción y la captura de una unidad entre dichas acciones y reacciones como una adecuada distribución de elementos cuyo equilibrio ofrece las condiciones para el tipo de experiencia del cual surge la obra de arte.

Tal caracterización permite sostener, o mejor dicho identificar, a la obra de arte con la relación que se sigue del encuentro con determinado objeto/situación. Dewey distingue entre el producto artístico –físico y potencial– y la obra de arte –activa y dada en la experiencia–. Según él, una obra de arte sucede cuando las energías puestas en juego en la experiencia del sujeto interactúan con la estructura del objeto hacia la consumación de una experiencia resultante de impulsiones y tensiones en equilibrio:

Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interacciona felizmente (pero no fácilmente) con las energías que resultan de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos mutuos actúan de forma conjunta para producir una sustancia que se desarrolla acumulativamente y de manera segura (aunque no sin obstáculos) hacia el cumplimiento de impulsiones y tensiones, entonces en verdad se trata de una obra de arte.^[8]

Una vez más aquí la noción de ritmo aplicada al arte resulta central. Tal noción se desprende de su fuerte vinculación con la experiencia. El ritmo en cuestión, esto es, el ritmo estético, es un ritmo de y en la experiencia. Incluye todo aquello que el yo aporta a tal experiencia en su vivencia y se aleja, así, de la mera regularidad. Cuando el ritmo incorporado al objeto externo es experimentado, entonces es estético.

El ritmo concebido desde el arte, en la diversidad de sus lenguajes y estilos, no se identifica con la repetición mecánica de los flujos periódicos. Por el contrario, posibilita la concurrencia de variaciones como constitutivas de sí, y tanto más cuanto mejores efectos produce dicha variación siempre que no amenace con destituir la unidad orgánica de la obra. Es decir, en la medida en que ello no imposibilite la consumación y cumplimiento de una experiencia. En tal sentido, la recurrencia rítmica involucra toda una serie de relaciones que resumen y proyectan la configuración total de la obra. Y es a partir de tales relaciones que sus partes se individualizan, definen y conectan con la unidad que consagran.

La del arte es el tipo de experiencia que pone al descubierto el carácter y naturaleza de toda experiencia. En ella la obra de arte crea una experiencia como experiencia. El arte no es identificable, según Dewey, con el producto u objeto que materializa y encarna la obra. Antes bien, es una cualidad de la cosa y por lo tanto posee una naturaleza adjetiva. Sostener que el karate es un arte supone afirmar que hay arte en su ejecución: “Hay arte en el karate”. La obra de arte, no identificada con el producto u objeto soporte de sí, es la experiencia particular de alguien. De este modo, el arte, no susceptible de denotar objetos, no puede dar lugar a clases distintas. Constituye una actividad cuya diferencia se establece por el medio utilizado en cada caso.

La experiencia estética

Hasta aquí la recuperación del planteo deweyano buscó allanar el camino para una adecuada comprensión de su concepto central: la experiencia estética. En lo que sigue se pondrá de manifiesto la relevancia y centralidad de tal concepto frente a una caracterización del arte que se posiciona en continuidad con el sesgo integral de su enfoque. Es momento, pues, de descubrir la especificidad propia de este tipo de experiencia.

La primera característica que se hace evidente en el planteo de Dewey supone la identificación y el reconocimiento de la singularidad de una experiencia. Hablar de una experiencia es ser consciente del valor y la magnitud que esta guarda respecto del trasfondo experiencial en que se inserta. De tal modo, en toda experiencia singular el material de esta alcanza una conclusión o cumplimiento –en el sentido de una consumación– tal como la que se desprende de la resolución de un problema o la finalización de un juego.^[9] Tal cierre o conclusión promueve una continuidad, aquella según la cual cada parte de la experiencia acumula lo acaecido anteriormente con vistas a lo que sigue sin perjuicio de su identidad. Así, cada parte de una experiencia lo es de un todo unitario y permanente que no admite huecos o vacíos en dicha continuidad sino pausas y cambios de ritmo que conservan y enriquecen la unidad.

Como se desprende de lo dicho, Dewey está pensando en la singularidad o especificidad de una experiencia. El vínculo con el arte viene dado por el tipo de situación que se desarrolla en torno a sus creaciones: las obras de arte. Toda obra supone un tipo ejemplar de experiencia, o ejemplifica adecuadamente tal situación. En ella, cada elemento disímil y separado del resto colabora en la conformación de la unidad que establece. La idea de cierre o consumación deviene central a su planteo. Aparentemente, la característica de toda cualidad estética se encuentra cifrada en la participación de tal idea. Una vez que se ha identificado la cualidad estética con la necesaria culminación de una experiencia en un final o cierre concreto, entonces puede considerarse la cercanía que dos ámbitos como el estético y el intelectual comportan. Es decir, la familiaridad que sostienen a partir de una común participación de dicha cualidad.^[10] Desde tal punto de vista no se dan diferencias exclusivas entre el ámbito de lo intelectual y el de lo estético.

La necesidad de este horizonte delimitador de toda experiencia que la conduce a un cierre manifiesto se articula con otra de sus características decisivas: la noción de unidad de la que participa. Llevado al análisis de su devenir procesual esto implica que en toda experiencia estética existe o se da la conciencia clara de la conexión entre cada evento de la serie que la compone y sus anteriores estados. En contraste con otro tipo de experiencias mecánicas que no establecen conexión necesaria entre sus partes o instancias componentes, en la experiencia estética el interés acompaña cada fase de su evolución. No se da unidad de la experiencia sin la participación correspondiente de la cualidad estética cifrada en la consumación. Y, a su vez, dicha consumación ofrece la unidad requerida como elemento unificador en la medida en que consolida el proceso experiencial.

Lo que se advierte detrás de esta caracterización que singulariza y aísla una experiencia en su reconocimiento individual es su carácter integral. Afirmar determinada cosa respecto de una experiencia es comprometerse con un acontecer integral que consolida un bloque, objeto de la enunciación. Cuando una experiencia se pliega en su fase de consumación sobre un cierre o solución de final cada instancia de esta realza su función. Esto es, descubre el sentido de su participación en términos de colaboración con dicha unidad de experiencia.

El interés y la conciencia puesta en juego desde la atención que se presta a toda experiencia permite, incluso, incorporar instancias menores no del todo placenteras aun en la configuración de una experiencia de tal naturaleza. A propósito de ello, Dewey destaca el carácter emocional de la cualidad estética. Una vez más, su análisis recupera la continuidad antes que los dualismos. Las emociones, según este, no son entidades separadas de las situaciones y experiencias que las vehiculizan. Antes bien, suponen cualidades de una complejidad cambiante sujetas a tales desarrollos situacionales. En consecuencia, tampoco son privadas.

Lo emocional constituye el nexo que vincula cada cosa diversa y distinta y la dispone en la unidad que constituye una experiencia. De este modo, pertenece a un ser comprometido con el cambio y la variación. Dota a toda experiencia de carácter estético por cuanto contribuye a la unificación de tal diversidad bajo el sesgo de una cualidad unitaria a expensas del desarrollo continuo de sus acciones. Siempre la experiencia es experiencia para alguien que desarrolla las acciones requeridas, desde la situación en desarrollo, para su adecuado desenlace y cumplimiento. En tales términos, la estructura de toda experiencia singular parte de la afección de alguien a partir de ciertas propiedades o cosas que lo mueven a actuar.

Hacer y padecer, acción y reacción, se dan como comprendidos en un proceso que se alterna. Ambos momentos de configuración de una experiencia deben darse juntos en la percepción. Esto es, desde la captura de sentido que los unifica como partes de un mismo proceso experiencial. A lo largo del proceso, y en orden a constituir una experiencia, debe darse un equilibrio entre tales acciones y reacciones a partir del cual surge el significado de tal experiencia. Desde aquí no es difícil tratar de pensar en el acto de creación artística como en el compuesto formado por ambas instancias de configuración de toda obra: un momento de acción, vinculado tradicionalmente con la producción, y un momento de captura y recepción de esta considerado desde un dominio apreciativo.

Dewey entiende que el arte promueve el mismo tipo de conexión entre acción y reacción propio de toda experiencia singular. Así, producción y consumo no deben considerarse como separados, sino intrínsecamente vinculados. Cuando el horizonte de resultados controla y guía el proceso de producción algo deviene artístico:

La eliminación de todo lo que no contribuye a la organización mutua de los factores de la acción y la recepción, y la selección de los aspectos y rasgos que contribuyen a la interpenetración, hacen que el producto sea una obra de arte. El hombre esculpe, graba, canta, baila, gesticula, modela, dibuja y pinta. El hacer o elaborar es artístico cuando el resultado percibido es de tal naturaleza que sus cualidades tal y como son como percibidas han controlado la producción. El acto de producir dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia inmediata de la percepción posee cualidades que no tiene la actividad espontánea y sin control. El artista, mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe.^[11]

La instancia de apreciación y disfrute estético se encuentra directamente relacionada con la actividad que le dio origen. De este modo, el proceso de creación y producción artística se halla vinculado con la percepción desde el inicio mismo de sus tareas. Las acciones del ojo y de la mano, de la percepción y de la creación (manufactura) se interconectan en la totalidad del ser en situación y hacen que toda expresión sea emocional con vistas a un propósito. Consecuentemente, algo es estético cuando acción y reacción, hacer y padecer –y, del mismo modo, creación y recepción–, se encuentran relacionados íntimamente en la conformación de una totalidad perceptual.

Lo actuado o hecho y lo padecido se intercalan recíprocamente y son instrumentos uno del otro. Ambos suponen un ritmo de variación constante que, más allá de sus fluctuaciones y cambios, genera una experiencia continua y coherente. En este sentido, y según lo dicho, la tarea del receptor de una obra se relaciona directamente con la tarea de su creador. Tal sentido de receptividad o percepción, que no es mera pasividad, participa de la reconstrucción de la obra en tanto supone una serie de acciones en respuesta a la fase de cierre o cumplimiento (realización) de sí (de la experiencia de sí). Percepción se distingue, entonces, de reconocimiento. En este último, la percepción avanza hasta un límite cercano en donde determinado interés cobra relevancia práctica e inmediata. La percepción, por su parte, es una actividad reconstructiva que implica tanto la cooperación de respuestas motoras como del bagaje de ideas previas en orden a completar lo que se está formando.

La experiencia estética del arte requiere de una interacción permanente entre el organismo todo y el objeto (obra) de su percepción. Percibir una obra es, de algún modo, asimilarla. Para ello, percibir debe suponer interactuar y devolver en término de respuesta dicha interacción. El contemplador debe crear su propia experiencia en orden a percibir aquello que se le presenta como obra. Dicha experiencia constituirá un proceso de recreación de los elementos ordenados por el creador de la obra y predispuestos conscientemente a los fines de su concreción. Sin tal instancia de recreación, difícilmente pueda tenerse una experiencia de algo como obra de arte.

En toda experiencia estética de una obra de arte se da una configuración dinámica entre las partes constituyentes de esta hacia su consumación como una totalidad (unidad de sentido). Este es el sentido según el cual es justo afirmar que tal experiencia integral es un crecimiento. Requiere tiempo para completarse. El resultado final, el término de toda obra de arte, no se identifica absolutamente con su sentido más que como una adecuada integración entre sus partes. Las instancias que promueven dicho crecimiento articulan un origen o comienzo, un desarrollo y un cumplimiento o cierre. La forma de la totalidad que supone una experiencia se encuentra, pues, en cada parte de esta.

Experimentar constituye, así, un ritmo de impulsiones que reciben y otorgan sedimento, mediante pausas y alternancias, a la serie de reacciones que se proyectan hacia un fin. Tal situación incorpora lo experimentado anteriormente y lo actualiza en la configuración de la experiencia nueva. De este modo, dicha reactualización hace que tanto el artista como el receptor de la obra se encuentren presentes en cada momento de configuración de esa experiencia. Su conciencia se encuentra viva y atenta a lo largo de todo el desarrollo del proceso. Esto acentúa el carácter unitario, completo y coherente de toda experiencia cuya integridad se encuentra en cada segmento de esta.

La actualidad de la experiencia artística

El planteo y análisis deweyano, tal como aparece expuesto en su formulación, parece comprometido con una modalidad de darse el arte que no encuentra fiel reflejo en la actualidad. Es decir, su mirada acompaña mejor otras etapas históricas del desarrollo de dicha práctica que la ofrecida desde el escenario actual de producciones. En este sentido, su denuncia apunta a develar la inconexión del arte respecto de las restantes esferas de la cultura que se sostiene en la sociedad posindustrial. Dicha inconexión es reflejo de la incoherencia de las sociedades actuales.

En una sociedad ordenada según la armonía que supone cada una de sus esferas y ámbitos en equilibrio con las restantes, el arte efectúa dicho ordenamiento en la consagración del significado de sus obras. Estas obras participan del ambiente consolidando la continuidad de la civilización y su cultura. En las sociedades comunales de la Antigüedad el vínculo entre las formas estéticas y los ámbitos educativos y sociales (prácticos) bajo un todo integral era evidente. El arte estaba en las cosas más sustanciales e importantes de la vida porque en sus actividades se daba lugar a las necesidades de la experiencia más elevada. En tales contextos históricos y situacionales no hubiese sido siquiera imaginable una idea como la que ubica el sentido del arte en su especificidad aséptica o un “arte por el arte”.

Frente a esto, parte del problema actual parece derivar del aislamiento que suponen los modernos modos de producción y, consecuentemente, de consumo. La situación anterior recibía y participaba en la herencia cultural e histórica de las grandes civilizaciones antiguas –la ciencia griega, la ley romana y la religión de base judía–. Lo que sucede en la actualidad es que esa herencia se traslada a las formas derivadas del progreso industrial en su producción de formas y necesidades, tan novedosas aún que no acaban por consolidar una genuina experiencia. Dewey piensa en aquello que constituye lo “moderno” de la actualidad. Esto es, el desarrollo de una ciencia natural aplicada a la industria y al comercio mediante la utilización de maquinaria y uso de la fuerza no humana:

El aislamiento del arte existente no debe verse como un fenómeno único. Es una manifestación de la incoherencia de nuestra civilización producida por nuevas fuerzas, tan nuevas que las actitudes que les pertenecen y las consecuencias que resultan de ellas no se han incorporado y digerido como elementos integrales de la experiencia.^[12]

El problema es el sistema económico. O, mejor dicho, los modos relacionales impulsados a partir de su lógica productora y reproductora con asiento en el capitalismo. El desarrollo de las sociedades posindustriales promovió nuevas miradas o nuevos enfoques sobre paisajes asimismo novedosos. Las grandes oleadas de productos y servicios propios del diseño moderno promueven un considerable incremento de formas y colores, de instancias de experimentación estética que ocasionalmente suponen una mejoría respecto de las apariencias del entorno. Sin embargo, y más allá de este potencial enriquecedor de algunas formas, el paisaje derivado del desarrollo industrial no parece contribuir en términos generales al enriquecimiento de las experiencias.

El fundamento capitalista que sostiene desde hace tiempo el sistema de intercambios y relaciones, con consecuencias relevantes en diferentes ámbitos y dominios de la vida en sociedad, constituye el blanco de estas críticas. Para Dewey no se trata de obtener mayor cantidad de tiempo libre frente a las horas de ocupación laboral; de lo que se trata es de participar de una manera novedosa en las relaciones implicadas en los procesos de producción y de consumo. El trabajador promedio, alienado en un alejamiento que lo aparta de los productos ocasionalmente producidos por él, necesita participar activamente no solo de la creación de estos sino de su distribución y consumo. Tal modalidad de relación o vínculo con lo producido, aunque contraria a la voluntad del sistema vigente, podría proyectar un incremento y enriquecimiento de la experiencia.

Aparentemente, la sospecha deweyana tiene que ver con la necesidad de modificar las relaciones. Mayor sensación de libertad y control en los procesos de producción permitirían al trabajador mayor interés y satisfacción estética en sus tareas. Frente a ello, la configuración del escenario actual sostiene el sesgo privado no solo de la producción sino de los beneficios derivados de su comercialización y consumo. Tal estado de cosas no puede sino contribuir negativamente a un deterioro de las relaciones y de la experiencia vital. Un arte que se inscribe en dicho proceso, un arte que espeja y testimonia tales desarrollos, se vuelve inseguro. El arte hegemónico acompaña, de algún modo, la voluntad del sistema o al menos de las consecuencias derivadas de su desarrollo. Frente a esto, de lo que se trata es de favorecer un incremento de la imaginación y la emoción en la humanidad:

La confusión e incoherencia tal como existe en el arte de hoy día es la manifestación de la ruptura del consenso de las creencias. Una integración mayor de la materia y la forma de las artes depende, consecuentemente, de un cambio general de la cultura en las actitudes consideradas incuestionables como base de la civilización, y que forman el subsuelo de las creencias y esfuerzos conscientes. Una cosa es segura: la unidad no puede ser lograda predicando la necesidad de volver al pasado. La ciencia está aquí y una nueva integración debe tenerla en cuenta e incluirla.^[13]

La ciencia en la que piensa Dewey necesita recuperar el curso de las cosas que la sostienen y que la posibilitan. Debe volver a integrarse al flujo de experiencias vitales, ya que, si bien es cierto que todo objeto o producto posee una forma particular, dicha forma solo será estética cuando se incorpore al concierto de una experiencia más amplia. Un arte escindido como tal en la singularidad que lo legitima y que lo aísla es un arte que no articula adecuadamente el campo experiencial de la vida y la cultura de las sociedades. Tal arte es inseguro porque supone un reducto secular apto solo para un número más bien escaso de seres. Se trata de que este arte vuelva a ser un arte accesible para todos.

La imaginación y la emoción pueden promover realidades alternativas, mejoradas, superadoras. De tal modo estarían contribuyendo al proceso de modificación y crítica que parece haberse ausentado de su extensión. Al igual que se ausentó el dominio estético de la experiencia, según la lectura del enfoque aquí analizado. Un arte que colabore con esta necesidad de cambio incorpora un compromiso de índole moral. Dewey entiende que el arte posee tal poderío moral puesto que se encuentra a menudo libre del enjuiciamiento moralizador. Esto vuelve a poner al descubierto la naturaleza relacional e integral de la existencia toda. Entender, desde un enfoque tal, la necesidad de pensar el arte vinculado indisociablemente con el dominio propio de la experiencia estética es comprometerse con una posición integradora fiel al pragmatismo que la sustenta. Defender dicha posición, tal y como Dewey lo hace a lo largo de su obra, es asumir el desafío.

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