Ignacio Leandro Luis

Introducción

Jean Baudrillard nació el 20 de junio de 1929 en Reims, Francia, lugar con una vasta riqueza cultural y arquitectónica. Fue un filósofo y sociólogo, crítico de la cultura francesa y la sociedad de consumo. Su trabajo se ha relacionado con el análisis de la posmodernidad y con la filosofía del posestructuralismo, aunque hay que decir que ni siquiera esto es fácil de delimitar con respecto a la obra del pensador.

Nacido en el seno de una familia campesina, como hijo único, sus abuelos fueron lugareños analfabetos y sus padres empleados públicos. Se casó con Marine Dupuis Baudrillard y tuvo dos hijos. Nada parecía dar indicios de que una persona como él pudiera alcanzar un lugar en el campo del pensamiento, pero un profesor de su instituto lo inició en la patafísica,^[1] lo que le sirvió a Baudrillard para despojarse posteriormente de toda matriz filosófica tradicional, y evitar los cánones estilísticos e intelectuales.

De joven viajó a París, en 1948, e ingresó en La Sorbona, donde estudió filología germánica, lo que le permitió dar clases de alemán posteriormente. Alrededor de 1960 comenzó a desempeñarse como traductor de Karl Marx, quien sería una de sus más grandes influencias, así como también lo fueron Bertolt Brecht y Peter Weiss, entre otros. Finalmente, desde 1966 se dedicó a enseñar Sociología en la Universidad de Nanterre.

Como muchos otros intelectuales franceses de su tiempo, en 1968 tuvo un papel activo dentro de las huelgas del Mayo del 68, y ese mismo año defendió su tesis doctoral llamada El sistema de los objetos, la cual fue dirigida por Henry Lefebvre.

En aquel trabajo, Baudrillard analiza la relación del hombre con los objetos en el marco de la sociedad de consumo. Comienza a desapegarse del marxismo ortodoxo para analizar los sistemas y toma, en cambio, tesis de índole más semiótica para apoyar a sus propias teorías, rescatando a pensadores tales como Ferdinand de Saussure o Roland Barthes. La sociedad de consumo aparece así como una manifestación de producción constante de signos más que de simples mercancías.

En este tipo de sociedad, la primacía de los símbolos sobre las cosas, característica de la sociedad de masas, no hace más que acentuarse, y la representación de la realidad se sobrepone a la realidad misma. Lo real ya no es aquello que se puede reproducir, sino lo reproducido. De esta manera, la dinámica del consumo se basa en la adquisición de signos antes que de objetos. Ya no se le ofrece al consumidor un objeto en relación con su utilidad, sino a través de su significado colectivo: prestigio, opulencia económica, estar a la moda, pertenecer a cierto grupo social, etc.

Más que intentar fundar sistemas filosóficos, Baudrillard se preocupa por lanzar tesis provocadoras y cargadas de metáforas con una alta complejidad y oscuridad. Su estilo de escritura toma la forma en que Baudrillard entiende a la sociedad de su tiempo. En ella, producir cosas que no sean fácilmente digeribles es un acto subversivo que permite escapar del propio sistema de producción en el que vivimos. Esa suerte de oscuridad en su escritura intenta producir que el lector haga un gran esfuerzo para llegar a develar los postulados que se encuentran en sus escritos, es decir, sacarlo de su condición de consumidor serial y pasivo.

Con el correr del tiempo, Baudrillard comenzó a analizar las modernas sociedades de consumo, centrándose en los medios de comunicación como creadores de lo que denominó “simulacros”, a través de la manipulación de información y de la cultura virtual como concreción de un mundo hiperreal en el que los sujetos pasan a ser objetos.

Ese concepto de hiperrealidad le permitió postular que la sociedad ha construido para sí un mundo que es más real que lo real, y en el que los habitantes viven obsesionados con la perfección de las tecnologías, con la alta definición de las imágenes, la preocupación por evitar el paso del tiempo y la objetivización del ser. Para Baudrillard, la autenticidad ha dejado de existir como tal, y ha sido reemplazada por la copia, que funciona como un sustituto para la realidad. Dicho en otros términos: ya nada es real y los involucrados en esta ilusión son incapaces de notarlo. Nos detendremos en esta idea más adelante.

Como es posible deducir de lo expuesto hasta aquí, Baudrillard fue pronto catalogado como un provocador, ya que las tesis que sostenía eran consideradas descabelladas y debido a que en muchas ocasiones ha emitido comentarios altamente polémicos. Sin embargo, el tiempo y el avance de las sociedades les fueron estrechando la mano a muchos de los postulados del autor, ya que gran parte de sus tesis (desarrolladas hace mucho tiempo atrás) pueden considerarse rejuvenecidas a la hora de explicar las condiciones de vida de las sociedades actuales.

Para ilustrar algunas de las polémicas referidas, podemos recordar uno de sus comentarios más criticados, que fue aquel en el que sostuvo que “La guerra del Golfo^[2] no ha tenido lugar”, título además de uno de sus libros, el cual no será desarrollado necesariamente en este capítulo, aunque haremos mención a algunas de sus categorías.

Sintetizando sus postulaciones, diremos que el autor sostiene que fue una guerra donde nada sucedió. Para este pensador esa guerra tan solo fue el encubrimiento de una ausencia política a través de los medios de comunicación occidentales, que transmitían la guerra en tiempo real, mediante imágenes de las tropas militares de los Estados Unidos. Para Baudrillard, mientras el combate pudo haber sido real, solo unas pocas personas en el otro extremo del planeta lo experimentaron. La guerra que fue transmitida por la televisión, y, en consecuencia, la guerra tal como fue entendida por la mayoría de las personas no fue lo que realmente sucedió, sino que todo lo transcurrido fue absolutamente manipulado y recreado, para contar una historia paralela a lo real.

Ante estos enunciados, Baudrillard fue acusado de ser él mismo un negador de la realidad, dado que muchas personas habían muerto en batalla y muchas destrucciones fueron ocasionadas en el orden de lo Real. Al mismo tiempo, quienes investigaban más a fondo los razonamientos esgrimidos por Baudrillard veían que el autor estaba preocupado en realidad por el dominio tecnológico proveniente de los monopolios de los medios de comunicación audiovisuales, las políticas de construcción de sentido en Occidente y la globalización de los intereses comerciales de los Estados Unidos. En cierta forma, Baudrillard no negó que algo hubiera sucedido, sino que simplemente puso en duda que ese algo que todos consumieron haya sido lo que realmente sucedió. Si estos argumentos se ven desde una posición no tan ingenua, podría entenderse que Baudrillard intentaba denunciar la manipulación que sufren los hechos y la forma en que se construye un sentido hegemónico en las sociedades.

De allí en más, nuestro autor comenzó a dedicarse a la televisión y otros tipos de tecnologías que producían las mayores ilusiones de lo real. En su opinión, la televisión crea una densa red que envuelve al individuo, sustituyendo las formas de interlocución y convirtiéndose en la fuente única para la percepción y la comprensión de aquello que conviene que suceda, haciéndole creer al espectador lo que es funcional a quienes ejercen el poder de esas herramientas. El exceso de información y la reproducción cada vez mayor de imágenes se convierten en un obstáculo para la búsqueda del sentido real de las cosas.

Usted no mira ya la TV, es la TV la que le mira a usted “vivir”, o “usted ya no escucha ‘Pas de Panique’, sino que es ‘Pas de Panique’ quien le escucha a usted”, se ha producido un giro del dispositivo panóptico de vigilancia (vigilar y castigar) hacia un sistema de disuasión donde está abolida la distinción entre lo pasivo y lo activo […] la TV nos contempla, la TV nos aliena, la TV nos manipula, la TV nos informa.^[3]

A pesar de la gran cantidad de libros y publicaciones que integran su producción, Baudrillard no ha alcanzado una recepción sostenida ni ha sido suficientemente discutido. Cuenta con una escasa presencia en algunos diccionarios de filosofía, o en la historia misma de la filosofía contemporánea. El hecho de que su pensamiento sea difícil de encasillar en corrientes concretas, aunque la etiqueta de posestructuralista sea la más frecuente, ha podido influir en ese sentido. Falleció el 6 de marzo de 2007, en París, a los 77 años. En las próximas páginas, nos detendremos de manera introductoria en varias aristas de su pensamiento.

El concepto de simulacro

Para esta presentación, nos detendremos especialmente en el modo en que Jean Baudrillard aborda la cuestión del arte y la estética. Sin embargo, para que la introducción a este problema sea posible, necesitaremos reconstruir primero algunos conceptos claves de su teoría social general.

En la obra del autor puede verse que ha logrado conseguir, desde sus primeros escritos hasta los últimos, una absoluta ligazón entre las categorías y teorías esgrimidas, articulando profundamente entre una y otra obra, muchas veces sin perder una conexión de contenidos y problemas.

Un punto de partida para comprender al autor es recordar su tesis de que la realidad ya no existe como tal, sino que ha sido reemplazada por el simulacro. ¿Qué se quiere decir con esto? La idea de simulacro refiere a lo que es generado sin corresponder a una referencia, sin tener como origen lo real. Esto presenta ya una característica fundamental, que es el hecho de que esa simulación opera contra el principio de realidad. Pone en cuestión lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario.

Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Pero la cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir: “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella”. Así pues, fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, solo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imaginario”. El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta “verdaderos” síntomas? Objetivamente, no se le puede tratar ni como enfermo ni como no-enfermo.^[4]

La teoría del autor plantea que la simulación se produce por los modelos de lo hiperreal, es decir, su generación no está en la misma relación de abstracción con aquello de lo cual es abstracción. En esta teoría, el simulacro precede al modelo, y en esa instancia deja de requerirlo. A partir de allí, el modelo se vuelve superfluo. Ese es el sentido en que se revierte la relación entre modelo (real) y simulacro. Además, el simulacro tiene la característica de que su punto de partida es esa “liquidación” del referente, así como la restitución simulada de lo real mediante signos de lo real. A modo de metáfora, podemos utilizar uno de los ejemplos que el propio Baudrillard nos ofrece en su obra:

Hubo también, en los inicios de la colonización, un momento de estupor y deslumbramiento ante la posibilidad de escapar a la ley universal del Evangelio. Una de dos: o se admitía que esta ley no era universal, o se exterminaba a los indios para borrar las pruebas. En general, se contentaron con convertirlos o simplemente con descubrirlos, lo que bastaba para exterminarlos lentamente.^[5]

Así, el simulacro se genera justamente donde no existe lo que simula y esto se ve orientado a significar algo totalmente distinto. Para Baudrillard, la simulación es lo que impera en el momento actual de la historia (su propia época). Tanto las cosas como los sujetos proceden según lo que el autor denomina el significante de referencia, siendo esto lo único verosímil. No hay representación, no hay real ni referencia, dado que el simulacro ya no se encuentra en juego con lo real, sino con lo hiperreal. Es decir, que el mundo se encuentra inmerso en un mundo de simulación total, donde todo es una ilusión y lo real no hace más que desvirtuar esta ilusión que antecede a todas las formas de producción del sentido. Lo real, la verdad,^[6] la referencia, han dejado de existir por completo para abrirle paso a la simulación, productora de copias de lo real, las cuales no buscan imitar lo real, sino que más bien lo desplazan, lo suplantan por signos de lo real.

De esto se sigue que la hiperrealidad debe entenderse como copia de una realidad mejor que la original, como instancia superadora. Se constituyen realidades paralelas a las iniciales y esto permite la desaparición de rastros que podrían demostrar el punto de partida de la referencia; de hecho, para Baudrillard, la hiperrealidad elimina toda huella.

La simulación es, entonces, el proceso de generación de hiperrealidad, a partir de los modelos de algo de origen real. El simulacro no oculta la verdad, es la verdad (nueva, superadora) la que oculta que ya no hay verdad por fuera de esa construcción. En palabras de Baudrillard:

Mientras que la representación intenta absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro. Las fases sucesivas de la imagen serían estas:
– es el reflejo de una realidad profunda;
– enmascara y desnaturaliza una realidad profunda;
– enmascara la ausencia de realidad profunda;
– no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro.^[7]

Lo interesante de destacar, en esta sucesión de fases, se da justo en la transición en la que unos signos que disimulan algo pasan a otros que disimulan que ya no hay nada. De este modo no se trata de establecer un camuflaje respecto a lo real, sino más bien de producir un simulacro en su sentido fuerte. Con ello se introduce la duda sobre la realidad y se sobrepasa a lo real poniendo en juego al principio de realidad.

La simulación está caracterizada por la precesión del modelo, de todo modelo correspondiente a cualquier hecho. Estos hechos ya no poseen autonomía alguna, sino que surgen desde esta intersección de los modelos y permiten que un hecho pueda ser engendrado por diversos modelos al mismo tiempo.

Esto constituye lo que Baudrillard denomina “el crimen perfecto” y que asocia a la eliminación del mundo real. La eliminación de la ilusión original.

La crítica hacia los mass-media y la realidad virtual

Asociado a los conceptos que desarrollamos en el apartado anterior, debemos mencionar necesariamente las críticas que Baudrillard realizaba a los medios de comunicación, los que, a su entender, eran culpables de ser los mayores generadores de simulacros de la realidad. Como hemos dicho anteriormente, Baudrillard afirma que en la sociedad contemporánea ya no hay realidad sino simulacro de la realidad, y en parte esta realidad es manipulada por los medios de comunicación, que no detienen su crecimiento diario, en términos tecnológicos.

Asociando estas ideas, la conclusión indica que lo real se transforma en un espectáculo televisivo donde la representación y la sobreinformación, junto con un exceso de contenido muchas veces poco fiable, provocan una construcción por encima de lo real propiamente dicho. La televisión como emisora de información elimina las formas de interlocución y deja al espectador como mero receptor de aquel contenido que se muestra como lo que sucede en el mundo material concreto. Esto les permite a los medios de comunicación ser generadores del llamado sentido común, que indica a las personas qué es aquello que tienen que saber como la “pura verdad”.^[8]

La concepción de la verdad y lo verdadero, dentro de nuestras sociedades, se ve legitimada entonces por los medios de comunicación, y todo aquel que no acate esta información que tan plácidamente se le brinda en la comodidad de su hogar, o quizás con tan solo sacar su teléfono del bolsillo, será un mentiroso o un desinformado. Además, la verdad como correspondencia con la realidad (recordemos que esta realidad se ve atravesada por la precesión de simulacros, que deja tan solo una copia de esta) es una convención establecida que determina qué es la realidad.

De todo esto se sigue que los sectores poseedores de la verdad tendrán un gran peso dentro de la sociedad y podrán ejercer ese poder para la dominación de otros sectores, más vulnerables, manipulando su interpretación de la realidad de acuerdo con los intereses políticos que más los representen. De esto podría inferirse que quien tenga la verdad tendrá mayor poder por sobre los demás, y será quien establezca la realidad que los otros deberán concebir y vivir.

Es posible acordar con Baudrillard en su diagnóstico de que la mayor parte de lo que creemos saber del mundo nos viene dado por los medios de comunicación. Esto se convierte en un obstáculo entre nosotros y lo que realmente sucede. Los acontecimientos quedan sometidos así a la manipulación y son modificados según lo que haga falta, o se los presenta como catastróficos en los momentos que sea necesario.

Los medios generan sus discursos al margen de la realidad. Esta realidad montada, escenificada, a la cual Baudrillard llama “realidad virtual” es perteneciente al mundo de la simulación. Nos hallamos en un estado social de actores pasivos, masas silenciosas con carga neutra, irreflexivas, a la espera del consumo como único modo de vida.

En relación con esto, Baudrillard intenta posicionarse en una perspectiva económica, prestando mayor importancia al consumo que a la producción. Los medios de producción que pensaba Marx, en tanto productores de mercancías, para el autor francés ya están desactualizados, puesto que la centralidad de la producción contemporánea es la de signos. Lo que prima del objeto es el estatus que representa, la inclusión que permite, el prestigio que otorga. Si Marx veía en la mercancía su valor de uso y valor de cambio,^[9] Baudrillard se atiene más a la significación que estos objetos producen.

Este modo de producción genera no una falta de información sino, por el contrario, una excesiva proliferación de imágenes^[10] que no tienen otro fin más que el de abrumar estas consciencias vacías de las masas y llenar sus estómagos con noticias dentro de lo posible trágicas, ya que son las que más llaman la atención. Por esto, cada imagen está posiblemente escenificada, recreada, simulada para un fin político o para promocionar un producto.^[11] De la misma forma, los periodistas se muestran “al pie” de los acontecimientos, como para hacer dar cuenta al espectador de que él también está ahí, que no se está perdiendo de nada en absoluto. Aparecen en las manifestaciones sociales (casi siempre del lado donde se encuentran la caballería y los oficiales de la policía, quizás para resguardo, o quizás justamente para mostrar una “realidad” en particular), en los escándalos políticos (los cuales pocas veces son protagonizados por funcionarios oficialistas, siempre y cuando el oficialismo sea afín a los medios, claro está), en los desastres naturales, en asesinatos, incendios, accidentes automovilísticos, etc.

Los signos de carácter negativo son imágenes para ser consumidas. Llenan los espacios vacíos de las personas que sienten que nada hacen con sus días, o que nada les pasa en su vida. Luego de que se emiten estas historias con aparentes hechos reales, los medios de comunicación crean una copia del evento, que se propaga a través de programas pertenecientes al mismo canal de televisión, o se difunden por diversos medios que pertenecen a una sola firma. Ellos crean no-eventos, copias de la realidad, que fácilmente pueden ser digeridos por la sociedad, la cual acepta lo que se les quiera ofrecer, sin ningún tipo de resistencia. Para Baudrillard, nosotros preferimos la copia de la realidad a los hechos concretamente certeros y válidos.^[12]

La actividad del hombre se ha restringido a la manipulación de las imágenes y de las pantallas. Encantados por la calidad de los detalles de los artefactos, por su funcionalidad técnica y su estética de marketing, buscamos la satisfacción del deseo con base en la sofisticación técnica y tecnológica de nuestros aparatos y, además, en la exhibición pública de nuestra vida y nuestro cuerpo. Nosotros somos nuestro propio escenario y los protagonistas a la vez.

Nos regocijamos en llevar nuestras actividades privadas al plano de lo público, mostrando qué hacemos, cuáles son nuestros gustos, qué pensamos, qué sentimos. Esto quizás adquiera una repercusión poco significativa en los demás, o se pierda dentro de la recepción efímera proveniente de esta época donde el tiempo cada vez dura menos. Sin embargo, nos sentimos a gusto con haber cumplido con nuestra cuota diaria de exposición frente al mundo. Cabe destacar que a quienes más significativas les resultan nuestras actividades son a los focus groups, empresas de todo tipo, consultoras. Con ellas pueden recabar información de manera sencilla y tener así un conocimiento casi omnisciente del mercado o de los posibles votantes en épocas electorales.

De modo que nos transformamos en máquinas de manera virtual, a través de la pantalla, aunque no perdemos nuestra condición de sujetos en la vida real:

Prohibido desligaros, en la vida social activa, interactiva, informativa […] El viejo temor es el de ser expropiados porque se sabe todo sobre vosotros (Big Brother y la obsesión policíaca del control). Pero hoy el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo todo sobre él, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaréis con la represión y el control, sino con la información y la comunicación, porque lo encadenaréis a la única necesidad de la pantalla. Lo paralizaréis de forma mucho más segura con el exceso de información sobre todo (y sobre sí mismo) que privándolo de información (o reteniéndola sin su conocimiento). Así las estrategias del sistema se han invertido, pero también las de la resistencia. Después de las antiguas resistencias al control, vemos llegar las nuevas resistencias a la información forzada, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación.^[13]

De este modo, podemos decir que los hechos, los acontecimientos, pertenecen al orden de la realidad. Lo real es la forma racional de concebir la realidad. Y esta se ve atravesada por la hiperrealidad que nace de lo artificial. De la proliferación de imágenes, del manejo de los medios de comunicación sobre las masas, del avance de la tecnología y el advenimiento de la realidad virtualizada. Es decir, el mundo contemporáneo se caracteriza más por la creación de mundos virtuales que por la creación y fabricación de objetos materiales. La hiperrealidad opera por encima de la realidad, gracias a la multiplicidad y diversidad de los objetos que existen en el presente.

En un mundo donde lo real no puede ser producido, sino más bien simulado, lo virtual produce el pasaje de lo simbólico a lo real, que sería su grado cero. Lo virtual toma en cuenta la noción de hiperrealidad. Lo virtual sustituye a lo real, es su solución final, su realidad definitiva.

Algunas nociones articuladoras acerca de la seducción

Dado que hemos venido hablando de la producción en términos de significación, deberíamos pasar al polo opuesto, que, según Baudrillard, es el plano de la seducción. En este punto ya no se busca producir cosas materiales, fabricarlas, y con ello otorgarles un valor, sino más bien la seducción emprende una desviación del valor y su realidad, para llevar estas cosas al plano de las apariencias, a su intercambio simbólico.

La seducción se produce como vínculo con todas las cosas, no es algo que recaiga meramente en lo sexual o lo erótico. Con ello se afecta, a su vez, a todas las formas de los sistemas de producción y de acumulación. Para Baudrillard, lo femenino es la seducción por excelencia, pero no por otorgarle una connotación sexualizada al término, entendiendo a la mujer como objeto de deseo y productora de deseo, sino más bien poniendo en juego la visión tradicional de la historia de la humanidad, donde lo masculino es lo que reina.

Para el autor existe un prejuicio que pone a lo masculino como una identidad sexual en sí, lo cual solo ocurre con lo femenino. Lo femenino contradice la oposición femenino-masculino, oposición valorizada por los dos sexos. Lo femenino atraviesa la identidad sexual entera, sin recaer en ninguna distinción.

Para Baudrillard, a lo largo de la historia lo que se ha intentado hacer fue imponer un modo positivo del mundo y de sentido unilateral, de allí la primacía de lo masculino. Esto a cuenta de abolir o eliminar el terreno de la seducción. Así, dentro de lo femenino recaen todos los sistemas de producción de sentido, todo se encuentra subordinado a ello, razón por la cual parece ser tan peligrosa la feminidad.

La “maldición de lo femenino” ha sido impuesta por la moral, por la filosofía y, por sobre todas las cosas, por el psicoanálisis. Por ende, Baudrillard le formula una crítica a Freud y su concepción fálica del mundo.^[14] Dentro de esta concepción, lo masculino adquiere un estatuto de privilegio sobre lo femenino. Este trazado de la historia de la sexualidad que lleva a cabo Freud resulta inverosímil para Baudrillard, dado que al pensador alemán se le escapa, en sus teorías, que lo femenino fue siempre lo dominante realmente.

Lo femenino debe entenderse como la totalidad del sexo y la totalidad del poder. Los hombres y las mujeres no representan más que signos económicos y culturales, que se encuentran constantemente atravesados por lo femenino. La seducción representa el dominio del orden simbólico, mientras que el poder representa solo el dominio del universo real. La soberanía de la seducción no tiene punto de comparación con el poder político o sexual, todo se encuentra atraído hacia ella.

Lo masculino como categoría existe por un esfuerzo del hombre, por una imposición racional continuada a lo largo de la historia, por el miedo que conlleva enfrentarse cara a cara con lo femenino, intentando disputar su lugar en el mundo. Los hombres han erigido su poder y sus instituciones para contrarrestar los poderes originarios de la mujer. El orden de lo femenino no se opone a lo masculino, sino que es lo que seduce a lo masculino. La feminidad implica la forma de reversibilidad de la estructura dominante, la falocracia. Lo femenino seduce porque nunca está donde se piensa. Por el contrario, lo masculino no interesa, es demasiado determinado y frágil, en cambio, lo femenino se aparta de toda estructura rígida, se abre a lo indeterminado.

Algo interesante es que Baudrillard presenta una instancia que representaría un juego puro de la feminidad, y que identifica con el travestismo. El autor dice lo siguiente al respecto:

El “travestismo”. Ni homosexuales ni transexuales, lo que les gusta a los travestis es el juego de indistinción del sexo. El encanto que ejercen, también sobre sí mismos, proviene de la vacilación sexual y no, como es costumbre, de la atracción de un sexo hacia otro. No aman verdaderamente ni a los hombres/hombres ni a las mujeres/mujeres, ni a aquellos que se definen, por redundancia, como seres sexuados distintos. Para que haya sexo hace falta que los signos repitan al ser biológico. Aquí se separan, mejor dicho, ya no hay sexo, y de lo que los travestis están enamorados es de este juego de signos, lo que les apasiona es seducir a los mismos signos. En ellos todo es maquillaje, teatro, seducción.^[15]

De esta manera, el travestismo se entiende como juego de signos. La resignificación de la virilidad no pertenece al orden de la seducción. Una mujer que se viste de hombre no seduce igual que cuando es a la inversa. El sistema binario de sexos que la sociedad codifica y jerarquiza ya no es suficiente, por ello se deben replantear los conceptos, presentarlos y ponerlos en discusión.

Enmarcado en un aspecto biológico, el concepto de género es algo por lo cual se podría agrupar a las especies, pero si vamos a una definición más abocada a las ciencias humanas este término hace referencia a la sexualidad y a los valores y conductas que se le atribuyen a cada sexo. Esta última definición daría a entender que el género es algo que se extiende más allá de los genitales.

Baudrillard logra así tomar distancia de todas las posturas más conservadoras a raíz de su teoría de la seducción. Si recapitulamos el comienzo de este apartado, recordaremos que la seducción es aquello que dista de la producción. La producción de sentido económico, político, etc., está siempre subordinada a la seducción puesto que esto último es lo más originario. Los productos, los valores, los ideales, todo lo que tenga involucrado una producción de sentido, nos seduce. Nada de lo que es producción puede escaparle a la seducción, todo se vale de ella.

Finalmente, seducción y erotismo no deben circunscribirse necesariamente. Hay seducción en un paisaje, y en las más variadas entidades. Seduce todo aquello que la producción no logra controlar, definir o dominar. La única forma de seducir es permitir ser seducido y la seducción es el vínculo que nos une con todas las cosas.

El simulacro dentro del orden estético

Luego de este recorrido por algunas de las ideas nodales de la teoría de este autor, nos detendremos en lo que arte respecta, cuestión particularmente relevante en este libro.

Iniciaremos señalando que, p ara Baudrillard, el arte está realizado de manera omniabarcativa. Si bien es algo que se busca particularmente en los museos y en las galerías, también puede encontrarse en la banalidad de los objetos cotidianos. Puede verse en los murales de las calles, en los flashmobs, en los grafitis, en los productos de diversos dominios. Esta banalidad sacralizada permite la estetización de todas las cosas, es decir, la estetización del mundo.^[16]

Para nuestro autor, la pintura representa hoy en día una forma estética simplificada del intercambio imposible, dado que ya no existe ningún tipo de intercambio simbólico. De alguna manera, el autor ve que en ella se encuentra un discurso que ya no tiene nada que contar más que su propia incapacidad de comunicar algo. Es decir, plantea que es el equivalente de un objeto que no es (ya) un objeto. No se trata de una negación de existencia, sino más bien de su transfiguración en un objeto que insiste en hacerse presente a través de su forma vacía e inmaterial.

Todo el problema se encuentra en querer materializar esta forma vacía dentro de los límites del vacío mismo y operar así según las reglas de la indiferencia, que tanto rige dentro de las sociedades actuales. Así, el arte contemporáneo no representa el reflejo del mundo sino más bien su ilusión exacerbada, es como un espejo que devuelve una imagen exagerada de las cosas.

Baudrillard sostiene que el mundo está consagrado a la indiferencia, de modo que el arte, al no poder escapar de ella, no puede hacer más que acrecentarla. En otros términos: el arte deambula alrededor de un vacío que se encuentra en la imagen. La pintura se vuelve, así, completamente indiferente a ella misma como pintura, como arte, como ilusión más poderosa que lo real. Ya no cree en su propia ilusión y cae en la simulación de sí misma.

Para el autor, la mayoría de las imágenes contemporáneas (pintura, artes plásticas en general, producciones visuales de todo tipo) son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver. Lo que fascina ahora de un cuadro es la ausencia de cualquier tipo de forma. Las imágenes ya no ocultan nada y tampoco revelan nada; en cierto modo, tienen una intensidad negativa que permite que el arte contemporáneo ya no obligue al juicio a plantear la cuestión de lo bello y de lo feo, de lo real o de lo irreal. La idea implica la creencia en que el arte ha perdido su implicación en cuanto a la referencia de un juicio estético. Sostiene Baudrillard:

En lo que refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la actuación extática se está literalmente “fuera de sí”, fuera de la posibilidad de juicio […] en el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos están maximizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor.^[17]

Así las cosas, ya no es necesario buscar en el arte coherencia, destino estético o sentido alguno. Imposibilitados de enarbolar el discurso de lo bello y lo feo y del juicio sobre esos valores es que nos vemos condenados a la indiferencia.

Otra característica importante que se deriva de esto es el hecho de liberar a lo bello y lo feo de sus respectivas obligaciones, permitiendo que adquieran la capacidad de trascender y convertirse en lo más bello de lo bello o en lo más feo de lo feo. Si, en ese caso, el arte se hallara además liberado de lo real, podría pintarse más real que lo real mismo, es decir, estaríamos ya en el plano de lo hiperreal.

De la misma forma que detallamos en el apartado sobre hiperrealidad, las imágenes ya no son el espejo de la realidad sino que ocupan el lugar de la realidad misma, y para la imagen su único fin es la imagen misma. Es decir, la imagen ya no puede denotar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede transfigurarlo, poniendo de manifiesto su costado virtual de la realidad. Esta realidad virtual se “transparenta”, y pierde su capacidad de ilusionar. En palabras de Baudrillard:

El arte ha perdido el deseo de ilusión, a cambio de elevar todas las cosas a la banalidad estética, y se ha vuelto transestético. En lo que concierne al arte, la orgía de la modernidad ha consistido en deconstruir alegremente el objeto y la representación.^[18]

En este punto cabe destacar que cuando algo es transparente, en términos de Baudrillard, remite a algo así como al momento en que las cosas pierden su poder de seducción, dado que ya no hay ningún secreto, no existe nada oculto en ellas que pueda mostrarse poco a poco y genere un cierto interés o una especie de juego. A su vez la transparencia está sumamente ligada a otro concepto que utiliza el filósofo francés, que es el de obscenidad, que remite a lo mismo, es decir, ya no hay metáforas que valgan y todo se encuentra realizado o sumamente explícito. Cuando se dan casos de obscenidad, se pierden los escenarios, se pierde el juego. Ya no existe una puesta en escena, sino que se ofrece la obra de forma inmediata al consumo, a la absorción. Es decir, cuando las cosas se nos presentan demasiado reales, cuando aparecen sin mediación alguna, realizadas, acabadas, en ese preciso momento nos encontramos dentro del orden de la obscenidad. Las cosas ya carecen de encanto, de proximidad lenta y suave. Tan solo queda la inmediatez violenta sin un auténtico placer.

Baudrillard nos dice lo siguiente:

La obscenidad y la seducción, como lo muestra el arte, que es uno de los terrenos de la seducción. A un lado está el arte capaz de inventar una escena diferente de la real, una regla de juego diferente, y al otro el arte realista, que ha caído en una especie de obscenidad al hacerse descriptivo, objetivo o mero reflejo de la descomposición, de la fractalización del mundo.^[19]

El mundo actual que plantea nuestro autor, sumergido en lo hiperreal, no hace más que brindar las cosas de manera inmediata para que sean devoradas y absorbidas con la misma rapidez. Este mundo demasiado real es completamente obsceno. Las cosas se presentan demasiado reales para que ya no se tenga que perder tiempo descifrándolas ni interpretándolas, tan solo se deben consumir y de manera efímera desechar. Los museos a su vez invitan a las personas a espacios que son cada vez más interactivos con los espectadores (al igual que vimos que sucedía con los noticieros y los programas de televisión), ya no son obras que se remiten a la pura contemplación, sino que juegan e interpelan a las personas de una manera directa, ya sea a través de elementos audiovisuales o estrategias de todo tipo que sirvan para sacar al sujeto de su pasividad expectante y taciturna. A través de esto se intenta disolver un poco la transparencia y hacer de cuenta que la obra tiene algo más para dar, algo que descubrir en ella.

En esta otra cita podemos leer lo siguiente:

Mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro, o performance, o instalación, cosas así, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y la anulación.^[20]

La transparencia tenida en cuenta como opuesta a lo que está en secreto, escondido, tiende a tomar a esto último como algo malo, lo cual debería ser abolido. Dado que el secreto no puede ser destruido, la transparencia se contenta con conseguir demonizarlo, rebajarlo como a algo innecesario. Esta noción de mostrarse combatiente del mal produce energías positivas, dado que aquello que atenta contra el mal se lo toma por bueno. De la misma manera actúa la política, la cual no desbarata el desorden, sino que lo incluye, junto con el mal, para poder así demostrar que uno puede pararse desde el lugar opuesto para revalorizarse a sí mismo. Es decir, no se niega a lo malo, sino que se lo reapropia, analiza, desbarata y utiliza finalmente a su favor.

El arte contemporáneo, a través de sus instalaciones, performances y otras obras, abre sus puertas a todo público para que estos las “traguen” atropelladamente. Todo puede ser obra, todos pueden ser artistas, todos pueden ser espectadores.^[21] Esta “democratización” del arte genera según Baudrillard un complot. Se involucra al espectador a modo de “chantaje”^[22] a que venga a participar de las muestras ofrecidas por la institución.

Todo puede ser obra debido a que, junto al advenimiento de los readymade, surgidos en el auge de las vanguardias históricas, se estableció un vínculo entre objeto ordinario y obra de arte que es muy difuso. Tranquilamente uno puede tomar el objeto que le plazca, de un lugar cualquiera, y otorgarle la significatividad de obra artística. Con el solo hecho de que sea expuesto en un museo ya abre el juego a que todos entiendan a este objeto como arte. A su vez, todos pueden ser artistas, ya que dejó de ser vigente la idea de genio creador,^[23] ahora, más bien, hay que tener una cierta sutileza para generar un efecto determinado, en un momento determinado, y conseguir con ello la aceptación casi asegurada de los espectadores.

La última derivación de estos movimientos es la idea de que todos pueden ser espectadores, ya que el arte contemporáneo no requiere de una cantidad descomunal de saberes previos en torno al orden estético y artístico.

Todo esto, en conjunto, es fundamente lo que Baudrillard denomina el complot, ya que se necesita del artista provocador, de la obra titubeante y del espectador dubitativo pero sin discernimiento. En este complot los artistas lo que buscan es mantener viva la idea del arte a través del arte mismo con su propia producción. Ya no es el protagonista el contenido sino el acto, la operación. Al mismo tiempo, el espectador entra en el juego de si aquello que se le presenta es arte o no. Se muestra inquieto frente a las obras e incluso se siente con la capacidad de poder reproducirlas o mejorarlas, pero para ahorrarse los conflictos y malestares asiente con la cabeza y acepta a la obra como tal.

El espectador, quien, sin entender nada la mayor parte del tiempo, consume su propia cultura en segundo grado. Consume literalmente el hecho de no entender nada y de que no hay necesidad alguna de todo eso, salvo el imperativo de la cultura, de afiliación al circuito integrado de la cultura. Pero la cultura en sí es solo un epifenómeno de la circulación mundial. La idea del arte se enrarece y se hace mínima hasta en el arte conceptual, donde termina con la no-exposición de no‑obras en no-galerías: apoteosis del arte como no-acontecimiento. Recíprocamente, el consumidor circula por todo eso para experimentar su no‑goce de las obras.^[24]

Siguiendo entonces esa idea rectora del arte contemporáneo, cualquier objeto, cualquier detalle, puede generar la misma atracción y plantear las mismas cuestiones que las obras de arte del pasado. Con el advenimiento del carácter transestético del arte, cada obra, a la vez que se deconstruye, nos deconstruye a nosotros también al mismo tiempo como espectadores. La obra nos “contamina” y ya no gozamos del objeto, sino de la idea del objeto, y con él a su vez no apreciamos el arte, sino más bien la idea del arte.

Para nuestro autor, el arte en este contexto no es más que un signo hacia la ausencia, por lo que no le queda más que alinearse en la insignificancia y la indiferencia general. Ya no tiene más fines concretos, sino que ahora se pierde dentro de su propia especificidad.

Esto dificulta la construcción de una crítica del arte, porque este ha pasado a criticarse a sí mismo. De algún modo el arte logra distanciarse de sí mismo, objetivarse y de esta manera generar una especie de autoconsciencia estética. Pero, a pesar de ello, necesita un respaldo de índole intelectual, una producción de significación teórica en relación con lo estético, para sentar bases sólidas de conceptualización institucionalizada.

Ya no hay posición crítica, no porque la crítica haya perdido su sentido o porque ya no haya buena crítica como la había antes, sino porque el arte se ha vuelto todo crítico, porque ha absorbido la crítica del arte. Hoy, toda obra es su propio comentario, su propia crítica. Cada vez más, en efecto, en cualquier performance, cualquiera instalación, cualquiera obra, hay un comentario, hay discurso […] Hay una especie de metalenguaje extraordinario del arte que no es una crítica, una especie de metalenguaje integrado, como si el arte hubiese tragado su propia crítica. Precisamente porque no cree ya en su propia pulsión estética, el arte ahora está en una posición semi-irónica respecto a sí mismo, y porque ya no está seguro de su finalidad, necesita asegurarse un lenguaje externo, y para esto viene a socorrerlo una especie de literatura artística, estética, que se produce incesantemente.^[25]

La dependencia del arte de esas producciones discursivas que lo sostienen es otro de los síntomas más evidentes de su precariedad.

Algunos comentarios a modo de cierre

En estas breves páginas hemos reconstruido los trazos fundamentales con los que se ligan, en el pensamiento de Baudrillard, los problemas del simulacro y del arte. Antes de todo ello, nos hemos visto con la necesidad de precisar otros conceptos, tales como realidad virtual, seducción e intercambio simbólico, que han sido desarrollados brevemente en los apartados iniciales. Esto es porque en la estética se encuentra casi la totalidad de las categorías desarrolladas por Jean Baudrillard a lo largo de sus obras. Se encuentran jugando allí las ideas de: la simulación de lo real, la generación de los modelos de lo hiperreal, la seducción, la creación de la realidad virtual, la interacción con los aparatos tecnológicos, las masas silenciosas, la obscenidad, la estrategia fatal, el crimen, el simulacro y otras tantas, que permiten echar un vistazo amplio al andamiaje teórico del autor.

Luego del recorrido podemos sostener que gran parte de las ideas de Baudrillard se muestran actuales para pensar las dinámicas del arte contemporáneo y su lugar en la cultura tal como se vive en nuestras sociedades. Entre las muchas preguntas que podríamos hacernos para seguir pensando en los problemas que este pensador nos deja, pueden mencionarse algunas de las siguientes:

En esta época donde la realidad escapa de sí misma y nos deja una hiperrealidad carente de sentido, ¿cabe algún lugar para la existencia de nuevas vanguardias, o, mejor dicho, de nuevas expresiones artísticas las cuales no deban quedar relegadas a ser meras copias de los movimientos de ruptura de los siglos anteriores? ¿O será que luego de la simulación ya no queda nada más que dejarse llevar por la precesión de simulacros donde no haya más originalidad que la de copiar aquellas cosas que en algún momento fueron originales?

¿Es el simulacro producto de una creatividad colectiva? Y si esto es así, ¿hay lugar para la creatividad en el mundo del arte?, ¿puede haber simulaciones artísticas o estéticas que funcionen como acontecimientos de ruptura con el simulacro general?

En relación con esta última pregunta, y considerando que hemos visto anteriormente que entre el arte, la política y las mass-media hay una cuestión en común, consistente en que todas exigen o buscan una participación del sujeto, es posible reflexionar sobre las estrategias políticas actuales que se llevan a cabo con la toma del control de las redes sociales. De manera constante e incesante se pone de manifiesto la propaganda política a modo de tweets, posteos de Facebook, videos y anuncios publicitarios en Youtube, etc.

En todo ello, el sujeto tiene la capacidad de poder hacer comentarios, dar likes, compartir, dar opiniones; ejemplos e instancias que nos recuerdan los “dos minutos de odio” que se encuentran en la novela de George Orwell. Estos espacios de pocos requerimientos argumentativos operan dentro de la emotividad de las personas. No es tan necesario decir algo importante ni algo demasiado elaborado o con bases argumentadas, tan solo se debe sacar el odio que uno tiene dentro (también vale para el desahogo melancólico, y la búsqueda de no hallarnos solos en algún momento del día).

Otro factor que opera de la misma manera es el denominado “timbreo”, tan usual en el último gobierno neoliberal de la Argentina, en los que funcionarios salen a visitar hogares en un supuesto recorrido improvisado.

En relación con los medios de comunicación, continúa su operación en el orden de la artificialidad, de la espectacularización, de la realidad virtual, pidiendo opinión a la gente y dejando un contador en la esquina de la pantalla que actualiza cada segundo la cantidad de mensajes enviados al canal.

En torno al arte, ya vimos que los mismos museos vuelven a exigirles a las personas que se acerquen a las obras e interactúen con ellas. Se les ofrecen diversos estímulos para establecer vínculos más prácticos con las obras, que eliminan la distancia reflexiva característica del arte en otras instancias históricas.

Todo lo descripto hasta aquí nos permite plantear la siguiente pregunta: si la sociedad actual parece ser más dinámica que las “masas silenciosas” que describía Baudrillard hace décadas, ¿es posible entonces convertir lo silencioso y sumiso en un grito de discordia? ¿Estas herramientas de la aceptación pueden convertirse también en herramientas de la negación? Si nos apropiamos de todas estas prácticas descriptas, ¿no se podría subvertir el orden, e intentar así conseguir un escape a la hiperrealidad? ¿Qué lugar puede ocupar entonces el arte dentro de esta posible transformación de la sociedad?

Los conceptos sociales de Baudrillard se nos ofrecen como herramientas para realizar estas interpelaciones, y para ensayar respuestas tentativas para ellas.

Bibliografía del autor

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