Ética de la otredad, imágenes del infinito

Es necesario tener la idea de lo infinito,

la idea de lo perfecto, como diría Descartes,

para conocer su propia imperfección.

La idea de lo perfecto no es idea, sino deseo.

Emmanuel Lévinas

El cine es como un juego de ajedrez […]

frecuentemente es un juego de ti mismo, contra ti mismo […]

Jim Sheridan

Podría pensarse, sin mayor dificultad, que el trabajo del lituano Emmanuel Lévinas se inscribe en una postura post-metafísica. No solo porque es heredero de pensamientos que, desde diferentes ángulos, desafían el proceder metafísico clásico, sino porque el centro de su obra supone la difícil, por no decir imposible, tarea de pensar el Otro. Si la pregunta metafísica se centra en el Ser, la filosofía de Lévinas gravita sobre lo que se escapa a su dominio, lo que se opone, lo que se resiste2 a ser tematizado. De algún modo nos recuerda la difícil tarea de pensar el Afuera que emprendió Michel Foucault con la convicción de su inoperancia. La demoledora conclusión del filósofo francés sugería que cuando el Afuera era objeto del pensamiento, desaparecía, su anulación era inevitable.

El Otro, condición y centro del trabajo de Lévinas, procede con el mismo sigilo del Afuera. Por ello, de algún modo, únicamente es pensable (o falsamente pensable) de una manera indirecta, con procedimientos alegóricos (como ocurren en el arte) o por la lógica de la negatividad que lo define por lo que no es. Dicho de otro modo, Lévinas procura ponernos de cara al Otro con la condición de no tematizarlo, de no incluirlo en nuestra dinámica de consciencia, como parte de cualquier forma de conocimiento colectivo. Lo cual, de ser así, equivaldría a disolver al Otro en el Ser. El Otro, de este modo, se convertiría en lo Mismo que, a fin de cuentas, es lo que ha hecho la metafísica por centurias (¿cómo pensar de otra manera si lo hacemos siempre con los mismos conceptos?). Por ello un proceder post-metafísico no puede sino evitar ese tipo de cerco atemporal que supone el trabajo categórico. Una filosofía metafísica atrapa en una red conceptual todo posible fenómeno, lo cual equivale a que, sea lo sea que depare el porvenir, dicho caso de estudio siempre está, de antemano, dibujado en la universalidad de lo ya conocido.

En este sentido es que la filosofía de Lévinas recuerda también el interés de Derrida por hacer una deconstrucción del logocentrismo. Dicho procedimiento supone revelar el trabajo conceptual como una relación de contrarios en que se privilegia un polo sobre otro. Esta tarea hace del sobrante, del polo eliminado, una suerte de residuo indeseable, definido de modo negativo por choque con su cara positiva. Lévinas decide penetrar en el misterio del residuo disolviendo su dependencia de la dimensión positiva. En su lugar, de algún modo, nos sugiere que el esfuerzo por conceptualizar, por ganar una trama segura para definir la realidad, proviene de la imposibilidad de tematizar al Otro. Su filosofía bien podría comprenderse como un pensamiento de la diferencia. Y sabemos que pensar, en este caso, no es atrapar lo que se nos opone en conceptos, sino reconocer la imposibilidad de dominar eso que nos desafía.

La relación con otro no es una relación idílica y armoniosa de comunión, ni una empatía mediante la cual podemos ponernos en su lugar: le reconocemos como semejante a nosotros y al mismo tiempo exterior; la relación con otro es una relación con un misterio (Lévinas, 1993, p. 116).

No es gratuito que la obra de Lévinas recorra una ruta que, desde la filosofía de Husserl y Heidegger, desemboca en una preocupación por el Otro, por el que escapa a toda tematización. Este interés, en la filosofía de nuestro pensador, ha sido explicado, en varias ocasiones, por sus orígenes judíos (la eliminación del Otro en La Shoah es clave para comprender las raíces concretas de su pensamiento). Por una parte, su interés ha sido superar el papel del sujeto como centro de la significación del mundo. Más allá del acto intencional de donar sentido, el mundo ofrece una resistencia a su tematización. No comparte entonces el esfuerzo husserliano por convertir la experiencia humana en un acto de consciencia. Por otra parte, si bien le interesa la pregunta por el Ser heideggeriana, en especial porque siempre ha sido resuelta en términos objetivos (es decir, tematizando el ente) como bien denuncia el filósofo alemán, evade resolverla en una clave metafísica (como sugiere Derrida, termina haciendo Heidegger a pesar de su esfuerzo antimetafísico). La pregunta por el Ser, por el modo en que el mundo es develado, es, en el fondo, parasitaria de la imposibilidad de definir al Otro. Dicho de otra manera, el único modo de interrogar al Ser (de definir lo real, por lo menos para el hombre) depende de la imposibilidad de pensar el enigma de lo Otro, de la alteridad que se resiste.

Podríamos decir, haciendo un pequeño juego (subsidiario de la metafísica, pues finalmente pensar de modo post-metafísico supone la metafísica de base), que Lévinas nos introduce en la pregunta por el Otro a partir de la necesidad de tematizar el Ser. Y este juego se extiende a otras categorías. Para el caso del arte, por ejemplo, es necesario pensar la oscuridad de la sensación en contra de la luz del conocimiento, en el lenguaje es necesario pensar la expresión contra la tematización. Y si la filosofía se esfuerza por reducir el mundo a fenómenos explicados conceptualmente, la alteridad nos impele a reconocer que los fenómenos proceden de enigmas insolubles de una manera total. Contra el afán de conocer lo que nos rodea, contra el impulso metafísico a la totalidad, aparece la incapacidad de eliminar el infinito, solo objeto de un deseo insaciable.

Bien podríamos decir que Lévinas nos quiere colocar ‘más acá’ y ‘más allá’ del problema de la esencia. Y es que, así suene como un exabrupto, la metafísica se obsesionó con la necesidad de detener el tiempo, con la eternidad conceptual que hace del ser una presencia absoluta, un presente perpetuo que no sufre mutación, que escapa de cualquier duración. Pensar ‘más allá’ no equivale al clásico planteamiento platónico de un mundo ideal (esencial), supone ir ‘más allá’ de lo que el pensamiento sabe hacer. En palabras de nuestro filósofo: “El más allá es precisamente más allá del mundo, es decir, más allá de todo develamiento […]” (Lévinas, 1991, p. 65). Esta tarea supone mirar el enigma (lo que precede a todo fenómeno) para reconocer su extraña desnudez. Y es que el enigma aparece desnudo porque no tiene sobre sí ningún ropaje conceptual, está de cara al yo, de cara a la consciencia, sin todavía ser tematizado, más allá de cualquier esencia. Y Lévinas también nos invita a demoler la esencia con la idea de un ‘más acá’ (propio del arte, como él asegura, pero diríamos nosotros también del lenguaje) en el que hay un tipo de desfiguración conceptual, una sensación que nos ofrece una singular sombra de lo real antes de ser atrapada en cualquier esencialidad, una suerte de temporalidad artificial que evita caer presa de la eternidad del concepto. En este caso se recupera la materialidad del mundo, se recuperan las fuerzas antes de ser dominadas por las formas, la sensación táctil de elementos que desbordan al propio sujeto y lo hacen devenir parte de las cosas que lo rodean.

En esta medida, nuestro autor plantea que el problema del Ser supone la relación entre existencia y existentes. La existencia supone la pregunta por el Ser antes de los entes (en términos de Heidegger), supone un interés por lo real más allá de sus propias materializaciones. Los existentes son las encarnaciones de la existencia. De este modo, Lévinas nos hace pensar el Ser (impersonal, existencia pura) a través de sus existentes. Este surge por lo que denomina el efecto de una hipóstasis (ser real, ser encarnado). No hay otra existencia que la que se realiza en los existentes. Pero, para efectos de análisis, la existencia puede ser pensada prescindiendo de los existentes: “[…] el ser ante el que, con la desaparición del mundo, nos volvemos vigilantes no es una persona, ni una cosa, ni la totalidad de las personas y de las cosas. Es el hecho de que se es, el hecho de que hay” (Lévinas, 2000, p. 24). Lo clave en este caso no es que la existencia dependa de los existentes, lo cual caería en un craso empirismo. En otro sentido, se realiza la idea de que solo el contacto con los existentes revela la existencia como algo no tematizado, algo que ofrece un misterio.

Lévinas quiere pensar fuera del sujeto. Evade hacer de él el centro del mundo, sea porque tiene una relación intencional con él, sea porque le dona sentido en su trato, en su relación con. Reconoce que los seres humanos dependen de una imbricación con lo que les rodea en términos de utilidad. No hacemos otra cosa que convertir el mundo en objetos y estos son consumidos según diversas necesidades. En otras palabras, nuestra relación con las cosas pasa por una suerte de economía del Ser. En términos conceptuales la relación del sujeto con el mundo supone dar forma a la materialidad. Lévinas señala que la forma opera como un modo de iluminación en el sentido platónico: “Lo que viene de fuera –iluminado– es comprendido, es decir, viene de nosotros. Por medio de la luz los objetos son un mundo, es decir, son nuestros. La propiedad es constitutiva del mundo: por medio de la luz, está dado y se lo aprehende” (Lévinas, 2000, p. 62). Esto insinúa que el objeto aparece disponible para el consumo solo en la medida en que es iluminado. Iluminar supone formar a partir del sistema categorial del sujeto. De allí que lo que no recibe luz yazca en la materialidad como sombra, extraño existente sin tematización alguna, antes del dominio del yo. Lo interesante es que el dominio objetual supone una muerte de la materialidad. El objeto, como existente, reduce su existencia a la mismidad propia del yo. Lo otro queda reducido a operar bajo el dominio de lo mismo, de las categorías con que se da forma, con las que se pone al servicio del gasto económico del Ser.

Sin embargo, Lévinas no reduce la existencia a este consumo, si bien la iluminación es nuestro modo de organizar la existencia. Consumir, así, supone hacer del mundo un conjunto de objetos que responde a un pensamiento categórico, resultado, en el fondo, de un proceder taxonómico que clasifica lo real como una totalidad. La iluminación total destruiría todo, haría desaparecer los existentes, vía engullimiento, por la arrogancia del sujeto. Lévinas nos invita a pensar una luz responsable para que los objetos no desaparezcan por exceso. En otra clave, nos sugiere que para pensar lo que se nos opone debemos operar bajo el deseo del infinito. La existencia anhela sin poder saciarse (sin buscar ser saciada por saturación). No se agota en el objeto que sacia una necesidad, sino que se impulsa, gracias a él, hacia el infinito sin término. Es el reconocimiento de que el objeto no puede consumirse en su totalidad, porque de ser así el infinito de posibilidades que esconde sería destruido. Esta lógica permite pensar la alteridad sin reducirla a una economía del Ser. Esto nos revela que Lévinas no agota el pensamiento en un esfuerzo gnoseológico (en la adecuación de fenómenos a conceptos), pero tampoco en una sensibilidad simplemente pasiva. Su opción, quizás una tercera vía, es de naturaleza moral. Opta por una ética del Otro que conjetura que nuestro encuentro con la alteridad implica una responsabilidad que, si bien parte del deseo, evade la libertad autocomplaciente del yo en tanto devora el mundo para sí. Como bien afirma Navarro: “[…] ni la sensibilidad cognitiva ni la del gozo puede explicar la intriga ética que inaugura el Otro” (2008, p. 179).

En este sentido podemos decir que Lévinas supone un mundo solamente luego del encuentro con el Otro. Si ese mundo goza del algún sentido (una posible economía del ser o un deseo del infinito) es el resultado de nuestro encuentro con el enigma del Otro que violenta la comodidad de nuestro yo. Como centro de gravedad, que presume una consciencia intencional, el yo devora el mundo como si le perteneciera y, en principio, derrumba todo lo que se lo opone, elimina la alteridad convirtiéndola en parte de sí. Dicho de otro modo, destruye la exterioridad interiorizándola. El yo, en la comodidad esencialista de un pensamiento categórico, ve lo que se le opone como objeto para convertirlo en algo conocido, para hacer devenir mismidad al Otro. Por ello la salida de nuestro autor es una ética heterónoma. Un esfuerzo por poner-se de cara al Otro que, si bien puede ser consumido o eliminado en el aparecer de su enigma, incomoda a nuestro yo y lo invita, incluso lo llama como reclamo, a una responsabilidad. En palabras de Sáez Rueda: “[…] para Lévinas la estructura de la subjetividad no es originariamente la relación intencional con objetos, sin la relación con el Otro, que es una relación de responsabilidad ética” (2001, p. 428).

Nuestro interés es pensar algunas de las derivas que conducen la obra de Lévinas a un planteamiento ético, a una filosofía de la alteridad. Para ello deseamos recorrer tres rutas que, de algún modo, se conectan entre sí al cuestionar el Ser. Primero el camino del arte que supone una suerte de ontología del ‘más acá’, del ser como sombra, antes de la iluminación del conocimiento. Un segundo sendero nos pondrá frente a la concepción del lenguaje que, en cierto sentido, le concede una dimensión pre-original, previa al sujeto. Y por último, en una suerte de actualización, una ruta que revela la noción de Rostro en nuestro pensador, clave de acceso al Otro que garantiza el enigma del infinito, la imposibilidad de reducir el Afuera, de conocer el mundo como totalidad.

Arte. Imágenes sin objetos

Si bien podemos presumir que en Lévinas se da un duro cuestionamiento a la ontología que busca fijar de modo esencial al Ser, su interés por la obra de arte ofrece una postura pre-ontológica que evita caer en la clausura categórica. Dicho de otra manera, nuestro autor se niega a decir que el arte es parasitario de cualquier forma de conocimiento dado, que su tarea está ‘más acá’ de cualquier forma de tematización. Si bien sabemos que tematizar es un modo de ubicar todo fenómeno dentro de una red categorial (la ya tradicional tarea de distribuir el ser en géneros y especies), la obra de arte tiene la virtud de violentar, en calidad de existente, este tipo de procedimiento. El arte desconceptualiza lo real. En cierto sentido, la obra de arte violenta toda forma metafísica porque se rehúsa a trabajar bajo la égida de la iluminación, porque se resiste a ser presa de una luz que hace devenir la materia en forma, lo cual supondría una suerte de congelamiento temporal, una forma de petrificación.

No es gratuito que uno de los primeros trabajos de nuestro autor se interese por el estudio del arte. Titulado: La realidad y su sombra, anticipa su interés ontológico. En contra de la vocación heideggeriana del arte como des-ocultamiento de la verdad, como puesta en obra que conduce al conocimiento del mundo, Lévinas niega al arte cualquier virtud gnoseológica. Su interés es mostrar que el arte se encuentra ‘más acá’ del pensamiento categorial. “El arte no conoce un tipo particular de realidad –taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de la sombra […] el arte no pertenece al orden de la revelación” (Lévinas, 2001, p. 46). A ello se suma su resistencia a posturas como la defensa del ‘arte por el arte’ que no solo conduce a un tipo de muerte política de las obras (pues no dicen nada de su contexto), sino porque se desconectan de la realidad, cortan vínculos con el Ser. El arte es una forma de oscurecimiento que precede al Ser. De alguna manera, diríamos que es un acceso pre-ontológico a lo real, mucho antes de su tematización conceptual. Por ello la alegoría de la sombra que define lo artístico. Como sugiere Salvatore Schiffer: “Esta dimensión ontológica de la sombra, en tanto fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto es lo que el arte pone precisamente en marcha por medio de un procedimiento elemental: la sustitución de la realidad (el ser) por la imagen (la alegoría)” (2008, p. 93).

Dicho de modo sencillo, el arte es una sombra de lo real, es una proyección del ser que, paradójicamente, lo precede. Por ello su naturaleza es nocturna, renuncia a la luz que da forma y privilegia la materialidad in-formada, los existentes sin existencia, la capacidad de la dimensión material de no ser tematizada. No obstante, las obras no se desconectan de la existencia, como objetos, pues a fin de cuentas, son expresiones del ser ‘más acá’ de cualquier metafísica. Basta pensar que la sombra no existe sin su conexión refractaria con el cuerpo, pero al mismo tiempo nos devuelve un cuerpo incompleto, imposible. Es la imagen que borra (aparentemente) su propia materialidad. De allí que Lévinas señale que:

[…] el procedimiento elemental del arte consiste en sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya por la acción misma, mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación, esta concepción original del acto (2001, p. 47).

De esta manera podemos ver cómo Lévinas desafía el papel activo del sujeto cuya intencionalidad dirigida sobre la obra de arte la dota de sentido. En su lugar, en el ‘más acá’, el sujeto que no categoriza se ve envuelto en la imagen, si se quiere, atrapado por ésta. Nuestro autor dice que la imagen es interesante porque hace que el sujeto se disuelva para ser una sensación más sumada a las que la obra ofrece. “La imagen es interesante, sin ningún sentido de utilidad, en el sentido de seductiva. En sentido etimológico: ser entre las cosas que, sin embargo, no hubieran debido tener más que rango de objetos” (Lévinas, 2001, p. 49). Ocurre en la imagen una suerte de des-localización del sujeto, ya no es centro de gravedad, solo le resta devenir entre los objetos. Pero ni él, ni la obra operan como objeto. Ambos se cifran en un nuevo misterio. La imagen impide el consumo propio del objeto que sacia una necesidad. En este caso la imagen hace una apertura al infinito ya que impide descubrir qué objeto hay tras de sí. Sustituye y borra su origen. La imagen anticipa al Otro que yace antes de cualquier tematización.

En esta medida puede comprenderse por qué Lévinas opta por la expresión como rasgo clave del arte. Esta figura se contrapone a la tematización en la medida en que hace que la materia vibre por encima de la forma. La forma congela, atrapa, ofrece un presente perpetuo. La materia que revela la imagen es exterioridad que se resiste a ser interiorizada, expresa al Otro en los sobrantes del color, en la piedra indomable, en la película rasgada. Materialidad devenida imagen que vibra porque tiene una naturaleza musical, como afirma nuestro autor. Toda imagen introduce un nuevo ritmo en lo real. No copia el tiempo de los objetos pero tampoco cae presa del presente absoluto de los conceptos. Introduce una nueva vibración que hace un corte: “[…] la musicalidad de toda imagen es ver en ella su separación respecto del objeto, su independencia en cuanto la categoría de substancia” (Lévinas, 2001, p. 50). Hay, al desgarrarse de la existencia, una censura que nos pone ante una duración que eterniza el instante. Se desconecta del tiempo, entrega un entretiempo que abre el infinito. Pero siempre nos recuerda que la duración (inactiva) está por realizarse. Un cuadro, por ejemplo, cristaliza el movimiento de un cuerpo. Nos hace presente el tiempo pero nos niega su realización.

Queremos insistir en que tras esta visión del arte como sombra, tras la idea de la pasividad radical a la cual nos conduce el trabajo artístico, se violenta el papel central de la subjetividad. Si el sujeto ya no domina la obra como objeto, si dicho objeto al devenir imagen supone un tipo de misterio pues es, nos dice nuestro autor, opacidad, su tarea es reconocer el enigma del Otro. ‘Más acá’ de toda metafísica implica reconocer que el contacto con lo que nos rodea no se agota en la tematización de lo real por vía metafísica. Esto es denominado por Lévinas como una suerte de exotismo:

El exotismo aporta una modificación a la contemplación misma. Los objetos están fuera, sin que ese afuera se refiera a un interior, sin que sean ya naturalmente poseídos. El cuadro, la estatua, el libro son objetos de nuestro mundo, pero a través de ellos las cosas representadas se separan de nuestro mundo (2000, p. 69).

Este tipo de exotismo, literalmente, nos pone de cara a la alteridad. Hace cercano lo extranjero o, si se prefiere, desmonta la interioridad conceptual que controla los objetos y nos funde con la exterioridad donde la imagen es enigma. Por ello Lévinas introduce en el contexto del arte la figura de la desnudez. Y es que las imágenes artísticas se desnudan de los ropajes que les hemos donado en la economía del Ser, para, en el registro estético, quedar como un exótico cuerpo que nos seduce.

El arte comunica ese carácter de alteridad de los objetos […] nos ofrece esos objetos en su desnudez, en esa desnudez verdadera que no es la ausencia de vestimentas, sino, si cabe decirlo, la ausencia misma de formas, es decir la no transmutación de la exterioridad en interioridad que las formas llevan a cabo (Lévinas, 2000, p. 70).

Esta apología a la imagen en calidad de emancipación del objeto supone una revitalización estética del goce. Lévinas recupera la sensación como base de la experiencia estética liberándola de una simple experiencia biológica de activación sensorial. Más allá de la fenomenología, la experiencia con la obra no se concreta en la percepción. Si ya no hay objeto que alcanzar, el ‘más acá’ del arte nos deja a medio camino del Ser con el goce de la sensación. Y ese goce es posible porque la imagen arranca del objeto la materialidad, nos pone frente a una sensación que trabaja por una semejanza incompleta con el Ser. “El movimiento del arte consiste en abandonar la percepción para rehabilitar la sensación, de desligar la cualidad de esa remisión al objeto. En lugar de llegar al objeto la intención se extravía en la sensación misma […]”. (Lévinas, 2000, p. 70). De este modo, el pensador rescata, como dinámica del placer estético, la posibilidad de no hacer. En la pasividad que nos pone de cara a la sensación, que detiene la ruta hacia el conocimiento, la contemplación disfruta de la sensualidad, “[…] (el arte) trae al mundo la oscuridad del fatum, pero sobretodo la irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Libera” (Lévinas, 2001, p. 63). No hay una hermenéutica del arte en nuestro pensador. Quien contempla no des-oculta, no ilumina, no conoce. Su trabajo renuncia a la donación de sentido, por lo menos como fuerza primaria de la experiencia estética. Decir algo sobre el arte, lo cual sin duda Lévinas valora, sería una operación derivada, propia de la crítica filosófica. En palabras de González:

Lévinas plantea que la función de la crítica consistirá en traer al día y a la claridad mundana el arte; esto es, ya no en hablar por la obra sustituyéndola (ni intentar entenderla bajo categorías cognitivas), sino hablar sobre la obra inserta en el mundo, por medio de un discurso que no pretendería iluminar aquella oscuridad propia del arte (2009, p. 334).

Lévinas sostiene que la imagen como sombra tiene una naturaleza alegórica. Y se vitaliza esta figura que tiene por origen la ejemplificación de ideas abstractas, en la medida en que el trabajo del arte concretiza, revive la materialidad antes de ser tematizada. La sombra trabaja alegóricamente, es el devenir sensible de una realidad no tematizada que se abstiene de ser convertida en sentido, que se rehúsa a cualquier forma de semiotización. “La alegoría representa, por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo dobla. La imagen, se puede decir, es la alegoría del ser” (Lévinas, 2001, p. 53). En calidad de alegoría, la sombra nos ofrece una suerte de engaño. No tenemos el objeto sino sus restos. Su presencia, en lugar de ser fantasmal, es más cercana a la dinámica del zombi. Pues si el fantasma es forma sin materia, el zombi es materia residual de una forma perdida. “Los elementos percibidos no son el objeto, sino sus guiñapos, manchas de color, trazos de mármol o bronce. Estos elementos no sirven de símbolos y, en ausencia del objeto, no fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten sobre su ausencia” (Lévinas, 2001, p. 54).

Para cerrar este periplo por la visión del arte de Lévinas vale la pena insistir en la lucha entre oscuridad y luz. Si el trabajo metafísico ha buscado operar como la luz solar que permite que la forma de las cosas se interiorice, el trabajo pre-ontológico del arte abraza la oscuridad porque en ella las formas desaparecen.

Cuando las formas de las cosas se disuelven en la noche, en la oscuridad de la noche, que no es un objeto ni la cualidad de un objeto invade como una presencia. De noche no nos ocupamos de ninguna cosa. No hay esto ni aquello, no hay algo (Lévinas, 2000, p. 78).

Sin embargo, sabemos que ‘hay’ en general (y esta noción, según Lévinas, revela que algo existe de modo indeterminado). Así las sombras oculten, ‘hay’ algo que nos rodea. Esto permite a nuestro filósofo evitar la caída en la nada y salir del cerco metafísico del Ser. Los objetos en el arte se transforman en imágenes y esto equivale a asumirlos como no-objetos. Y esta negación es clave para arrancarlos del amparo ontológico. No están presentes pero existen. Su espacio es una suerte de plexo que violenta cualquier lugar conocido y su tiempo es el de una duración congelada, un entretiempo como bien lo señala nuestro pensador; ni presente absoluto, ni duración al infinito.

Lenguaje. Expresiones sin contenido

Lévinas, como hemos insistido, no comparte la idea de que el modo de penetrar en el mundo tenga origen en la subjetividad. No parte del ser que dona sentido para organizar el mundo de los objetos, sea con fines utilitarios, sea como medios de contemplación. Su filosofía de la alteridad quiere pensar un lugar pre-metafísico, un espacio antes de las cosas organizadas categóricamente, antes de la consciencia intencional que las clasifica. Por ello, antes de los fenómenos están los enigmas. Y si bien el mundo es comprendido como misterio, la necesidad de quitar sus velos no es un impulso original. Dicho afán surge del Otro. Surge del enfrentarse al Otro que desafía mi propia intimidad, que me obliga a reconocer un Afuera que socava el poder del yo como artífice de lo real. No es extraño que nuestro pensador conceda un especial lugar a la comunicación en su trabajo. Y dicho proceso, que bien recuerda sus propias raíces, el poner en común, el comulgar con otro, no puede ser pensado como un proceso de naturaleza objetiva. Cuando nos intentamos comunicar con otros el enigma no puede ser revelado, pues de ser así ese Otro sería simplemente tematizado, parte de mi sistema categorial, parte de mí mismo, interiorizado. De allí que en toda comunicación deba reconocerse una asimetría. No hay relaciones de igualdad porque ese Otro opera, gracias al enigma, como un infinito que no puedo abarcar. De allí que la comunicación sea truculenta y que nunca alcance una finalidad más allá de su propio movimiento.

Como efecto del lenguaje, la comunicación antes de transmitir mensajes, de decir cosas sobre el mundo, de exponer un estado del alma, es contacto con otro. Su emergencia se halla en la necesidad de responder, de establecer un puente, acudir a un llamado. Incluso, si el lenguaje se vale de un sistema de signos para categorizar la realidad, una suerte de semiótica que tematiza lo existente, estos son el resultado del encuentro previo con otros. Si el mundo se convierte en signo es para que ese signo pueda ser compartido. Digo algo del mundo solo si tengo en mente una otredad que pueda recibir mi mensaje, que pueda hacer del esfuerzo sígnico un acto de sentido. Lévinas por ello señala que los signos, si bien nos dan acceso a lo real, son parasitarios de una tarea de sentido mayor. Los creamos para poder hacer visible el hecho de que nuestro mundo se hace en la alteridad.

Se comprende, en su obra, el sentido como una comunión y no como un proceso de carácter referencial. Es decir, el lenguaje es, solo de manera derivada (al interior de ciertas lógicas formales), una adecuación de proposiciones a estados de cosas. Su fuerza hace de los sistemas de signos formas maleables que no se circunscriben a contenidos específicos. Si operaran de manera referencial no habría problemas entre lenguas ni desacuerdos históricos. Todo modo de significar funciona como un modo de iluminar al interior de un horizonte. Y dicho horizonte está, en origen, en el contacto con el Otro. Los significados son concretos, posteriores al ser, producto de la fijación de contenidos. El sentido, por otro lado, antecede al Ser y es acto, movimiento que busca iluminar. Por eso el sentido, para abrazar el infinito, no concibe un sistema de signos referido al Ser. De ser así siempre diríamos lo mismo y el Otro quedaría integrado a la interioridad, sería aplastado por la subjetividad de significados cristalizados culturalmente. Ahora, en un sentido práctico, la significación es un mapa de navegación que ilumina la vida cotidiana. Si bien precede al dato, está antes de la relación referencial de la proposición, sirve de candil. Su trampa es su propia seguridad, el perder de vista que el enigma del Otro no debe ser resuelto.

“La significación no puede inventarse en la interioridad de un pensar. El pensar mismo se inserta en la cultura a través del gesto verbal del cuerpo que lo precede y lo supera” (Lévinas, 1974, p. 30). Y no es difícil percibir cómo Lévinas, por una parte, pondera la dimensión material de lo humano. No reduce el lenguaje a la virtualidad de la palabra, sino que sabe que ésta es precedida por el cuerpo real, por una carne (espíritu encarnado) que supone el llamado al contacto. Nos encontramos con Otros porque el cuerpo es mirado, porque el cuerpo es sentido. La carne deviene imagen, la imagen deviene piel. Por otro lado, la significación únicamente es posible en el ser expresado en el conjunto cultural-histórico de los existentes. Nuestro afán de comunicarnos sufre las variaciones del tiempo y el espacio. Y las formas de iluminación, el hacer comprensibles los objetos, va a variar conforme se transforman los procesos poéticos del hombre. De allí que los poetas, que se valen del lenguaje verbal-escrito, hagan del mundo una imagen, iluminen con nuevas formas con el fin de que su trabajo sea una respuesta al Otro.

Si bien la significación es el conjunto de modos de iluminar lo existente, de que el ser se exprese en comunidad, el sentido se convierte en la tarea de que dichas significaciones impidan el encierro del yo, impidan que el mundo se reduzca a la mismidad. “El sentido, en tanto que orientación, indica un impulso, un fuera de sí hacia el Otro, mientras que la filosofía insiste en reabsorber todo otro en lo mismo y en neutralizar la alteridad” (Lévinas, 1974, p. 48). Y esta crítica recae sobre las filosofías metafísicas que desean hacer presente todo Ser. En el caso del yo hay una sincronía de su pasado con su ahora y el futuro está previsto. El sentido se diluye en totalidad. Pero si nos ponemos frente al Otro, el sentido me desafía porque aparezco sin certezas frente al enigma, en su infinito debo ir dando forma con el paso del tiempo, reconociendo la diacronía del existir. Únicamente puedo dar sentido a mi propia existencia cuando reconozco el vacío que embarga al Ser cuando es cuestionado por el Otro.

Otro no es ni una significación cultural, ni un simple dato. Primordialmente es sentido porque se lo presta a la expresión misma, porque solo por él un fenómeno como el de la significación se introduce, por su propia cuenta, en el ser (Lévinas, 1974, p. 57).

Vale la pena señalar que el modo de comprender el lenguaje de Lévinas no es de carácter funcional. Su naturaleza, como hemos dicho, desemboca en una postura ética. Por ello, como venimos señalando, el sentido no es un proceso derivado de la necesidad humana de informar, de enviar mensajes. Lo cual, de ser así, haría del Otro simplemente un objeto para ser dominado o destruido. El Otro hace un llamado al lenguaje, impulsa a la necesidad de construir significaciones porque al estar frente a nosotros nos impone una responsabilidad moral. Ante quien me mira he de decir algo, así no sea con palabras. En esta clave, el Otro no es un concepto dado por una filosofía, es el enigma que precede todo esfuerzo de resolución, es el que reclama, el que hace del lenguaje una trama. En gran medida, se puede derivar de esta discusión una visión antropológica del lenguaje. Sin embargo, ello sería impreciso porque quedaría referida al hombre como dueño del lenguaje. Y ese hombre, tematizado, es efecto del sentido, construye mundo solo gracias a que el lenguaje le permite el contacto con el Otro. En esa relación intersubjetiva se inventa la idea de lo humano.

Es importante señalar que Lévinas también gravita sobre la relación expresión-tematización para la cuestión del lenguaje. En ningún momento desmiente las funciones referenciales del lenguaje que son la base de toda forma de conocimiento. La capacidad del lenguaje de crear signos para hacer referencia a objetos, nos señala, ha permitido diversos modos de iluminación del Ser. El afán de que un fenómeno (disperso en el tiempo) reciba un signo que lo universalice es una forma de tematización. En otras palabras, hacemos referencia al mundo tematizándolo en el lenguaje. Este proceder tiene una naturaleza apofántica (es decir, como discurso que revela una verdad). Sin embargo, a nuestro autor le interesa mostrar que éste no es el procedimiento original del lenguaje. Su base yace en la expresión que, previa a la tematización, tiene contacto real con el Otro que es enigma. Su expresión no es un signo que remita, término a término, a una significación concreta. Por el contrario, es una pregunta que no tiene respuesta precisa y solo puede ser abordada por interpelación. La dificultad que enfrenta Lévinas es cómo, en su propia filosofía de la alteridad, hacer referencia a este lenguaje original sin tematizarlo. Por esto es que, únicamente, mediante rodeos, alusiones o definiciones negativas, podemos hacernos una idea de él.

De allí que nos diga que la expresión opera como kerigma. Es decir, su trabajo es el de la anunciación. No revela, no nombra, no des-oculta. Simplemente es un anticipo de un contacto, de un existente sin tematizar, cuyo sentido es precisamente la necesidad de ser significado en el con-tacto. “El aparecer del fenómeno no se separa de su significar, el cual reenvía a la intención proclamatoria, kerigmática, del pensamiento. Todo fenómeno es discurso o fragmento de discurso” (Lévinas, 2005, p. 315). Lo cual, si lo miramos con cuidado, sugiere que las tematizaciones que hagamos en las redes de signos son derivadas del contacto con el Otro, de la interpelación, de un modo de iluminar el infinito que se teje entre los dos. De la expresión al sentido (es decir, de la materialidad del Otro que me interroga al acto de responder a su llamado) el lenguaje original se rehúsa a ser la interioridad que condiciona el mundo. Se mantiene en el filo de lo exterior que siempre supone una apertura a múltiples significaciones. No podríamos decir cosas nuevas si el lenguaje estuviese ya tematizado. Sería siempre nombre (no verbo), un conjunto de sustantivos atemporales.

En una de sus obras de madurez Lévinas ofrece un replanteamiento del problema del lenguaje, en particular de la relación expresión-tematización. Para evitar señalar que el lenguaje es una operación ontológica que precede toda forma de lo real, lo cual, de algún modo, la sustancializaría, nos sugiere que el lenguaje trabaja a partir de la relación decir-dicho. A grandes rasgos lo dicho supone el esfuerzo apofántico del lenguaje por tematizar los fenómenos. En lo dicho reina el nombre que da un presente perpetuo a las cosas. Y el peligro de esta forma del lenguaje es que el Otro siempre sea dicho, es decir, anunciado de la misma manera, tematizado desde las categorías de la mismidad. El decir, por otra parte, opera como verbo. Y en ese sentido hace al lenguaje una acción, un tipo de temporalización de la palabra cuyo sentido es su propia capacidad de emular el tiempo, de evitar la fijación metafísica. Este decir tiene, como sugeríamos, una naturaleza kerigmática. Está antes de toda tematización y anuncia, no un modo de categorizar, sino el contacto con el Otro al que hay que responder. “El decir original o pre-original –el logos del pró-logo– teje una intriga de responsabilidad” (Lévinas, 2003, p. 48).

En gran medida, optar por el verbo es un tipo de apuesta por el siendo (en lugar del Ser) en el que el contacto con el Otro implica la penetración en el tiempo, la evasión de cualquier fijación. En este sentido el lenguaje como kerigma siempre arrebata al verbo su propia dimensión de palabra (vale por la acción que moviliza, no por nombrar una acción). Por ello no describe el sentido, sino que su despliegue es la posibilidad de que el sentido se temporalice:

[…] el lenguaje no se reduce a un sistema de signos que duplican los seres y las relaciones, concepción que se impondría si la palabra fuese nombre. El lenguaje será más bien excrecencia del verbo; sería ya en tanto que verbo como contendría la vida sensible que es temporalización y esencia del ser (Lévinas, 2003, p. 83).

Decir implica a Otro. Sin importar qué contenido desea transmitirse, sin importar lo dicho, el acto de decir supone la proximidad del Otro. Lo cual recuerda la función fática del lenguaje que tematiza Jakobson (en la cual solo interesa el contacto, mantener vivo un canal entre hablantes sin que haya mensaje alguno). Por eso el decir desemboca nuevamente en el terreno de la comunicación. Cuando se dice, no solamente el prójimo está cerca, sino que en tal acto el yo se expone ante él, se desnuda sin importar lo dicho, el contenido de sus palabras. En este acto se establece una responsabilidad con el Otro para superar la asimetría que los separa del Ser para, así sea momentáneamente, iluminar el infinito que media entre ambos.

La vitalización de la expresión pone en evidencia que el lenguaje tiene un enorme poder como medio de contacto. Por ello Lévinas nos dice que frente al Otro uno de los modos de acceso es a través de la piel. La caricia acerca y no supone una significación fruto de una tematización. Ella se agota en la pura expresividad. No dice, no opera como sustantivo. Su proceder es el de la sensación que precede al cuerpo como objeto:

[…] en el contacto no se despierta la caricia de lo sensible y en lo tocado –la ternura, es decir, la proximidad– solo se despierta a partir de una piel humana, de un rostro, en la proximidad del que está próximo. La proximidad de las cosas es poesía; las cosas se revelan ellas mismas antes de ser aproximadas (Lévinas, 2005, p. 324).

En esta medida, el lenguaje en calidad de proximidad se separa de las determinaciones culturales. Es, en otra clave, su condición. Su papel ético es la posibilidad de una fraternidad con el Otro sin reducirlo. “El lenguaje es la posibilidad de entrar en relación con independencia de todo sistema de signos común a los interlocutores […] el lenguaje es el poder de atravesar los límites de la cultura, del cuerpo y de la especie” (Lévinas, 2005, p. 329). El lenguaje deviene en una suerte de membrana sensible que nos convierte en comunidad, que en la asimetría con el Otro impulsa al contacto, a salir de la seguridad del yo para tejer una moralidad compartida.

Rostro. El enigma del Otro

En nuestro recorrido por las rutas que en el trabajo de Lévinas conducen a su postura ética, a su responsabilidad con el Otro, el Rostro ocupa un espacio especial. Esta noción que atraviesa el grueso de su obra ofrece una singular resistencia a la conceptualización, a ser tematizada. Es por ello que Olivia Navarro asegura que el único modo de penetrar en ellas es en sentido negativo, señalando qué no es un Rostro. Un Rostro, entonces, no es el conjunto de elementos compuesto por frente, dos ojos, una nariz, una boca y un mentón. No es la imagen falsamente especular que encontramos en cualquier superficie reflejante. Su modo de operar es enigmática. Es exterioridad en la medida que no puede ser dominado por la mirada: “[…] el rostro está presente en su negación a ser contenido. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido” (Lévinas, 2002, p. 207). Podemos alegorizar la noción de Rostro en el Rostro del prójimo (sin que este sea el Rostro del que habla Lévinas) en tanto que fenomenológicamente la vivencia que tenemos de él nos desconcierta. Cuando miro a Otro fijamente intuyo que detrás de la fachada corporal se esconde algo (‘hay’ algo indeterminado). No sé qué hay, pero tengo la certeza de que hay. Ese misterio no puede ser resuelto en la superficie, porque la sensación es un simple ‘más acá’ (una imagen que opaca), pero tampoco puedo develarla en términos cognitivos, no puedo categorizar eso que esconde sin anular dicho Rostro.

¿Cómo entonces acceder al Rostro si la sensación solo lo anuncia y las categorías lo anulan? Básicamente, como antes sugeríamos, por una vía ética. Ante el Rostro del Otro, en el sentido más concreto de la vivencia, tengo una responsabilidad. Ese Rostro-enigma me hace un llamado. Reclama una respuesta. Es lenguaje que me interpela. Y tengo la responsabilidad moral de contestarle, aunque no la obligación. Bien puedo dar la espalda al Rostro del Otro, bien puedo negarlo desde el encierro subjetivo, bien puedo destruirlo, literalmente, darle muerte. En clave ética, no obstante, la tentación es el respeto por ese Rostro. Quizás su enigma nos acobarde, quizás su misterio nos sugiera admiración. En cualquier caso, como afirma Juárez: “[…] el rostro hace que el sujeto empiece a considerar el compromiso que tiene con la otredad y de esta manera adquirir la consciencia moral que involucra sus actos” (2001, p. 314). Bien podemos señalar que accedemos a él mediante el lenguaje. Respondo a su llamado y deseo decirle algo. Sin embargo, este acto discursivo es ético, porque para no anular el Rostro doy apertura al diálogo, me concentro en el decir, no en lo dicho que simplemente impondría el yo sobre el Otro eliminando su alteridad.

Rostro es enigma que no puede ser descifrado más allá de la comunicación mediante el contacto. Es la apertura al infinito a través del acto de convocar. Siempre me invita a una relación. Acceso a la otredad, puerta de salida de la subjetividad, no impone sobre mí un nuevo sistema categórico, me invita a tomar una postura moral.

El rostro en el que se presenta el otro –absolutamente otro– no niega el Mismo, no lo violenta como la opinión, la autoridad o lo sobrenatural taumatúrgico. Permanece al nivel de quien lo recibe, sigue siendo terrestre. Esta presentación es la no violencia por excelencia, en lugar de herir mi libertad, la llama a la responsabilidad y la instaura (Lévinas, 2002, p. 216).

Y ese Rostro que abre el infinito es el que propicia el sentido. Si el lenguaje nos conduce al Otro, el Rostro, en tanto es asumido éticamente, permite que el sentido dé cuerpo a nuevas significaciones. Así, el contacto con el Rostro pasa por el filtro de la expresión. Esta singular fachada está ‘más acá’ de toda metafísica y reclama reconocer en ella la carencia. No es gratuito que Lévinas señale que el Rostro siempre es indigencia, la expresión del extranjero. Su valor radica en su alteridad, en que desafía nuestro sistema de valores, deja en el limbo nuestros conceptos.

La presencia del otro o expresión pura, fuente de la significación, no se contempla como esencia inteligible, sino que se extiende como lenguaje y, por ello, se efectúa exteriormente. La expresión o el rostro desbordan las imágenes siempre inmanentes a mi pensamiento como si viniesen de mi (Lévinas, 2002, p. 301).

Esa desnudez conceptual a la que conlleva el Rostro nos obliga a penetrar en su misterio a ciegas. Y dicho Rostro no nos da pista alguna, carece de cualquier cartografía. En tanto el Rostro es inicio del sentido (como interpelación) carece de un contexto. Es gracias a él que se fundan las significaciones localizadas culturalmente con posterioridad (el mundo viene después). En sí mismo es un corte con el espacio y el tiempo, está antes de cualquier coordenada geográfica o histórica.

“El rostro es lo que no se puede matar o, al menos, eso cuyo sentido consiste en decir: no matarás” (Lévinas, 1991, p. 72). Nuestro autor recupera este mandamiento pero no para hacer de él una nueva metafísica. Es consciente de que el aniquilamiento del Rostro es una práctica real. Sin embargo, en otra clave, señala que el sentido evocado en el Rostro como expresión es precisamente el respeto, la necesidad de contacto, el impulso de mantener con él un vínculo. De alguna manera, él me ordena su no destrucción y me invita a un trabajo intersubjetivo: “La presencia del rostro significa, así, una orden irrefutable –un mandamiento– que detiene la disponibilidad de la consciencia. La consciencia es puesta en cuestión por el rostro” (Lévinas, 2000a, p. 62). Esta singular ventana al vacío es la que nos permite pensar en un ‘más allá’ como superación de la metafísica tradicional. Este ‘más allá’ es el infinito donde el sentido es siempre movilizado por un lenguaje que se resiste a la fijación en una sustancia. En este lugar sin lugar, en este entretiempo, no hay reducción a la consciencia. Su existencia es pura abstracción, anterior a todo, pues, en el fondo, el mundo es una de sus derivaciones. En la medida en que el Rostro no puede ser controlado, que su enigma que abre el infinito siempre está presente, nos recuerda la imposibilidad de eliminar la alteridad del Otro, de simplemente reducir nuestra realidad a una economía del Ser. Puestos en un plano ético se enriquece nuestra vivencia cuando el infinito se abre para hacer imposible el encierro de la existencia en sistema alguno, en cualquier forma de totalidad.

Imágenes del Afuera

En esta segunda parte (de este capítulo) deseamos poner en obra (incluso poner en imágenes, tal vez como una suerte de sombra) la ética del Otro de Lévinas. Por ello queremos hacer un recorrido al interior del cine del irlandés Jim Sheridan, cuya obra no solo retrata la imperiosa necesidad de entender al Otro en términos de responsabilidad (lo cual articula una moral heterónoma), sino que oscila sobre la figura del extranjero (en diversos modos y escenarios) la cual nos compele a reconocer la otredad, a desafiar la seguridad metafísica de la subjetividad. Creemos que el trabajo de Sheridan privilegia siempre la presencia de un extraño (alegoría del Rostro) que, o bien invade un territorio, o es reconocido como foráneo (tal vez invasor) en Otro. Sus modos de contacto actualizan la difícil relación con la alteridad tras el arraigo histórico del proceder metafísico. Por otra parte, la tortuosa figura del padre, que bien puede reconocerse como una obsesión narrativa en nuestro director, aparece como una suerte de vacío. Incluso podríamos decir es expresión de la otredad porque su ausencia o su hermetismo impiden su determinación. La necesidad de los personajes de darle un Rostro a ese Rostro (expresión indeterminada en Lévinas) revela, de nuevo, el esfuerzo por pensar el Afuera.

Bien podríamos decir que la filmografía de Sheridan, por lo menos en términos geográficos, supone dos territorios (que generan la separación de su trabajo en dos periodos). Sus primeras obras (que componen una suerte de tetralogía sobre Irlanda) narran historias en su país de origen. Todas signadas por un tono de época como si el arte necesitara, en su manifestación, de una evasión del presente. Quizás en ello se presienta la idea del entretiempo de Lévinas que impide que la obra artística se sume al flujo del infinito, pero que tampoco la reduce a la perpetuidad del pensamiento categorial. En este periodo se hace una radiografía de los impactos sufridos en tierras irlandesas por la figura del extranjero. En una película como El Campo (1991) reconocemos el lenguaje de la tierra en la lucha de una familia irlandesa por no ser despojada de su pequeña propiedad, un bello terruño en un paisaje agreste. En este caso un inversionista americano, que desea comprar varios acres de tierra, representa la amenaza del Afuera. En su filme: En el Nombre del Padre (1993) se escenifica el conflicto político desatado por la invasión inglesa a Irlanda. La guerra se revela en el Rostro del extranjero agresor. En El Boxeador (1997) presenciamos el trabajo comunitario de un ex prisionero del IRA que tras purgar una pena de 14 años abre un viejo gimnasio que no discrimina a sus miembros por sus credos religiosos. De manera salvaje, los ultra-católicos irlandeses del barrio arremeten contra esta forma de otredad. Su opera prima: Mi Pie Izquierdo (1989) nos pone de cara a otra forma de extranjería encarnada en el protagonista. Sheridan nos narra la historia de un famoso pintor dublinés que, a razón de una parálisis cerebral, solo podía hacer uso de su pie izquierdo con naturalidad. Su propio cuerpo y la condición social de su familia (de clase obrera) hacen que lo Otro cobre Rostro sobre la propia biografía del personaje.

Su segundo periodo implica una migración narrativa a los Estados Unidos. En América (2002) supone ya una historia ubicada en Nueva York que, con tintes biográficos, nos ubica en las difíciles peripecias de una familia de migrantes irlandeses que buscan una mejor vida esperanzados en que el mundo del teatro les sirva de sustento. En este caso ellos son, literalmente, extranjeros. Rico o Muerto (2005) es un biopic, en clave de cine negro, del rapero conocido como ‘50 Cent’. Este filme narra cómo el interés por la música del protagonista lo hace devenir extranjero en las calles de Nueva York donde la regla es el hampa. Hermanos (2009) pone en escena al extranjero al interior del hogar mediante el enfrentamiento entre dos hermanos. Uno de ellos regresa de la guerra de Afganistán devenido Otro, el Otro hermano regresa con sus seres queridos en condiciones similares luego de estar en prisión. Detrás de las Paredes (2011) narra la historia de un hombre que, tras perder su familia violentamente, se convierte, por suerte del trauma, en otra persona. En este segundo periodo los filmes de Sheridan ilustran cómo el fenómeno de la extranjería (Rostro de la otredad) emerge sin la necesidad de una distancia geo-política. Todos estos relatos ponen a la extranjería en primer plano y desafían el mundo como un lugar de consumo, determinado por la economía del Ser. Y es que en estas situaciones se hace evidente el peso del Otro. Si bien en muchos casos se busca su aniquilación, borrar su Rostro, su presencia desafía la seguridad del sujeto. Sheridan nos permite atestiguar cómo el Otro no puede cosificarse, no puede ser simple alimento para nuestras necesidades. Por el contrario, su llamado (salvaje o íntimo) desafía la comodidad de los protagonistas de sus historias, de un modo o de otro, los interpela.

Bien podríamos pensar que el cine, en este caso la filmografía de Sheridan, nos coloca en una suerte de tensión con la visión del arte de Lévinas. En gran medida el séptimo arte ha sido asociado a la luz por su capacidad de captar, en términos de registro, imágenes de naturaleza visual. Ello podría sugerir que no es un arte de la sombra. Sin embargo, trabájese o no con luz (lo cual es también una de las posibles rutas de la pintura), el cine hace parte del ‘más acá’ del arte en tanto, literalmente, convierte a los objetos en imágenes. Su naturaleza icónica (que le concede una falsa vocación realista) genera la impresión de que el objeto está ante el espectador de manera desnuda. Sin embargo, sabemos que la imagen ha borrado cualquier referencia previa. Incluso diríamos que es alegoría del Ser, en la medida en que se proyecta cualquier comprensión de lo real, se hace mundo solo después de la imagen (no antes de ella). En calidad de sombra debilita cualquier categorización del Ser. No vemos sino cuerpos debilitados que nos seducen, no por su forma sino por ser materia lumínica. Su oscuridad procede de su exceso de luz.

En el primer periodo de Sheridan podemos reconocer un mesurado uso del color. Sus imágenes logran revelar la materialidad cuando los colores fríos (presentes, por ejemplo en los parajes invernales de El Campo o en las calles grises de En el Nombre del Padre o El Boxeador) desnudan la dureza del material. No podemos dejar de pensar que la piedra gana una suerte de volumen (en un medio etéreo como el cine) gracias a su color (degradado por falta de fuerza, pero al mismo tiempo predominante sobre otros colores). En su segundo periodo, los colores devienen cálidos como si quisiera revelar la ebullición de la tierra, su metamorfosis al contacto con otros cuerpos (en calidad de materia). En filmes como En América o Rico o Muerto los amarillos rojizos invaden la pantalla. Y el mundo se vuelve llamas. Hacer devenir la materia color en los filmes impide su reducción a formas. Más allá de la tentación visual de clasificar las imágenes de Sheridan dejamos que, en calidad de sensaciones, nos afecten. Y una de sus cualidades es que nos funden con ellas precisamente porque evaden cualquier estrategia de género. Nuestro director no es un paisajista y sin embargo hace paisajes; no es fotógrafo urbano y sin embargo hace que la ciudad devenga color. Todo porque, con sutileza, su cine evita ser presa de los clásicos formatos artísticos que determinan a priori el funcionamiento de los filmes. No cabe duda de que esto pone en evidencia una filmografía más acá de cualquier suerte de taxonomía del séptimo arte.

La cámara de Sheridan, gracias a su sutileza, sabe hacernos parte de las imágenes, estar dentro de la pantalla. No necesita forzar el punto de vista, ni buscar angulaciones aberrantes para que penetremos en el misterio de sus relatos. Su fuerza de atracción radica en el esfuerzo por desnudar la imagen de cualquier artificio adicional (aunque algunos de sus filmes más recientes utilicen ciertas técnicas de montaje de mayor complejidad). Sabe buscar el Rostro en el cine porque quita capas, evade las significaciones adicionales, combate el símbolo barroco. Más que estoicas, estas imágenes seducen gracias a que no reclaman tras de sí un arsenal metafísico de conceptos. Su cine nos afecta gracias a su simplicidad. No es difícil pensar que el vacío (el ‘hay’ de Lévinas), que supone que algo antecede cualquier significado concreto, depende de la imposibilidad de comprender al padre. Y no queremos pensar en esta figura en una clave edípica, solo mencionar, inicialmente, que su imposibilidad de tematización tiene lugar porque el arte narrativo lo libera, lo ofrece como misterio.

Si bien la imagen opera como musicalidad, según Lévinas, en el caso del cine no es difícil reconocer dicha lógica, tanto en el ritmo interno del plano (a razón de los elementos que danzan a su interior), como en la relación entre imágenes (que supone una composición como un tipo de partitura visual). El pensador sugiere que una de las virtudes artísticas del cine es que el corte que realiza (del espacio en el plano), del tiempo (en el montaje) no supone simplemente un esfuerzo por resaltar un detalle o por una economía narrativa. Por ello destaca los primeros planos:

Su grandeza no les viene únicamente de su poder de hacer visibles los detalles. Esos primeros planos detienen la acción donde lo particular está encadenado a un conjunto para permitirle que exista aparte; le permiten que manifieste su naturaleza particular y absurda que el objeto descubre en una perspectiva a menudo inesperada […] (Lévinas, 2000, p. 73).

El trabajo rítmico de la imagen tiene como destino deformar. Y ello supone, ‘más acá’, borrar el ser. Jugar en la imagen con sus propias proporciones, distorsionar su referente (con una sutileza que no recurre a ningún trucaje complejo) hace que Sheridan borre cualquier mundo previo. En una escena de En América uno de los personajes (quien relata la historia de su familia) decide que algunos hechos son de poco valor para narrarlos. Nos dice, literalmente, “quiero pasar con rapidez esta parte de la historia”. Y, simultáneamente a su voz en off, la cámara acelera el ritmo para que todos los acontecimientos transcurran a gran velocidad. Ello trae como consecuencia que el apartamento y sus habitantes bailen. Como si se tratara de una fiesta, los cuerpos lumínicos danzan para nosotros y los objetos inanimados cobran vida. En gran medida, anteceden al Ser y, en su propio misterio, reclaman un nuevo sentido.

Un filme como Rico o Muerto hace de la música rap, combinada con escenas de la vida cotidiana del protagonista, una suerte de nueva melodía que libera el destino del personaje. Un sencillo recurso como fundir el canto en escena con la música extra-diegética genera un singular entretiempo en el que este personaje deviene Otro, cambia su destino. En ese sentido la imagen cinematográfica opera como apertura, tiene un valor kerigmático, anuncio del porvenir. Gracias a la música (que es decir puro, pues aunque tenga líricas prima su fuerza sensible) el personaje puede borrar un mundo categorizado, puede escapar de una metafísica del hampa. Y eso gracias a que hace de sus amigos una nueva familia, familia que elimina la sangre, prueba de que el infinito no se agota. Sheridan no solo evade en este filme lo dicho (por ejemplo que el gánster nunca abandona la calle), pues da pie a un decir (la música como un lenguaje que ironiza) que borra cualquier seguridad. Por ello, no podemos perder de vista que el cine opera también como lenguaje. Lenguaje que, en el recorrido histórico del siglo XX, ha sido apresado en diversos intentos de gramática. Bien hemos sugerido que Lévinas piensa que toda gramática es una consecuencia de la metafísica, mecanismo que supone que todo fenómeno quede constreñido a un conjunto de reglas. Sin embargo, la magia del lenguaje en Sheridan es desafiar a la gramática desde su interior (podríamos decir ‘más acá’ de ella, sin necesidad de desmontarla).

Otras filmografías (en especial las inscritas en el cine moderno) han deconstruido el cine clásico en un afán de retirarse de una gramática obsesionada con el reflejo de la realidad. Sin embargo, las películas de nuestro director, en apariencia, son parasitarias de lo real. Nos topamos con biopics (Mi Pie Izquierdo, Rico o Muerto), películas de época (El Campo, En el Nombre del Padre), thrillers (Detrás de las Paredes), dramas familiares (En América, Hermanos), y ello, fácilmente, supondría que son la actualización del sistema de géneros. En otras palabras, pareciera que no operan como expresión sino como tematización, que ya están contenidas, previamente, en un sistema categorial. Pero el valor de nuestro director es trabajar en este territorio oscureciéndolo. Pequeñas claves sabotean el supuesto género y nos ponen de cara al Otro que yace en el, aparentemente conocido, territorio genérico. En términos de contenido fácilmente podría hacerse una lista de sus temas: descomposición familiar, migración forzada, excesos del poder, etcétera. Pero su valor no radica en repetir algo dicho (lo cual ocurre casi siempre en el cine comercial). Yace precisamente en su decir, en que si bien podemos anticipar el drama, éste vibra por su alteridad, porque ‘lo mismo’ solo sea posterior al enigma, a la incertidumbre del infinito.

Como sugeríamos, Sheridan trabaja sobre el problema del extranjero. Y esta figura se materializa de diversos modos en su cine. En gran medida, los personajes encarnan en cada relato diversos modos de ser del foráneo. Sin embargo, lo relevante es que el extranjero siempre es expresión de la otredad. Literalmente es un decir. Cuando entran en escena no presenciamos ningún discurso concreto. O, en otro sentido, no hay nada dicho. No hay en ellos un alegato contra la mismidad, contra el yo de los personajes que rechazan al forastero. No vemos a ningún personaje emitiendo un tipo de manifiesto en el que se quejen por ser rechazados. Son, en el sentido de Lévinas, un decir previo a la significación. Podemos acceder a ellos únicamente como expresión de la alteridad. Sin duda alguna su aparición interroga a los demás personajes y también nos interrogan como público. Son una pregunta lanzada que obliga a cuestionar nuestra comodidad subjetiva.

En Mi Pie Izquierdo la extranjería, como anticipábamos, se materializa en el protagonista. La parálisis cerebral hace que su cuerpo opere de otro modo. Por ello, para los demás, emerge una imagen difícil. Su expresión no solo es materialidad que se resiste a ser formalizada, ruptura con la verticalidad (el personaje se arrastra, juega a ras del suelo, se desplaza en carretas improvisadas), sino un decir de la otredad. Sin nada dicho (solo habla a la edad de diez años) genera a quien lo mira la incomodidad del misterio que invade su confort. Y toda su vida, que se organiza en las prácticas estéticas, donde el pie sustituye a la mano y baja a la superficie cualquier sueño de elevación del arte, es un tipo de decir que rompe con las certezas del conocimiento. Pintar con los pies es desmontar el cuerpo. Y, con mayor potencia, su voz, que llega tarde, que solo se articula con el paso de los años, es precedida por la grafía, por la escritura. Antes de hablar, pinta símbolos. Y su decir, en este caso, necesariamente parte de la otredad. Su existencia rechaza cualquier defensa de la oralidad como principio del conocimiento. Cuando la voz emerge es siempre otra. Sin importar qué diga, su decir es siempre otro pues al expresarse, como si fuera un hombre después del hombre (es decir otro hombre), siempre desafía la idea de que el lenguaje está ya configurado.

Otro caso que revela la potencia del decir tiene lugar en Detrás de las Paredes. Este filme, que opera como una suerte de thriller, nos pone ante la capacidad de la mente de buscar la otredad para desmontar la totalidad del yo. Literalmente el protagonista hace de sí mismo, Otro. Pero encarnar la otredad no es un acto consciente. Lo cual puede interpretarse como la imposibilidad de tematizar la alteridad. Si la creación de un nuevo yo hubiese sido un acto voluntario, no hubiera tenido lugar la otredad. Hubiera sido el control, categórico por demás, de un nuevo fenómeno. La amnesia, tipo de sueño que desafía lo real, genera una alteridad genuina, desafía la certeza metafísica del propio yo. En un mismo cuerpo esta relación yo-otro (que bien borra la seguridad de dichas posiciones) es una alegoría de la comunicación como contacto. Lévinas, al cuestionar el lenguaje apofántico, sugiere que el papel del comunicar es de carácter moral. Y antes que hacer visible cualquier contenido nos impele a reconocer que el Otro es una condición para el decir. A lo largo de Detrás de las Paredes el desdoblamiento del personaje no evita que su alteridad entre en contacto con su mismidad. Y este choque, violento, que desafía la propia interioridad, no dice nada, simplemente sugiere que cualquier significado posible solo provendrá de este choque.

Si la comunicación es un contacto, en Sheridan ese contacto supone trauma, dolor, violencia. Comunicarse es casi imposible en un sentido tradicional, es decir, entre los personajes no hay finalmente un mensaje (lo dicho) que se comparta. Pero en el sentido de Lévinas la comunicación es total, fundante, creadora de un vínculo, así por momentos la responsabilidad ética sea rota. Entre las familias no hay comunicación en sentido lato. Los padres no escuchan a sus hijos, los hijos no entienden a sus padres. Pero el contacto, doloroso, está presente. Es fundante de la intersubjetividad en tanto el Otro es obstáculo, en tanto el Otro se resiste a ser borrado, incluido en la interioridad de quien lo interpela. Si bien los padres desean bienestar para sus hijos, lo hacen desde la seguridad metafísica de sus propias biografías. Desean iluminar sus vidas con la luz que brilla en su interior. Y esto equivale a darles una forma que anula la diferencia. En el fondo intentan eliminar la alteridad, borran la exterioridad que es el Otro. Pero ello no ocurre gracias a la resistencia de la otredad.

Esta particular relación comunicativa, que tiende a borrar al Otro (aunque no ocurre, finalmente), es actualizada en filmes como El Campo o En el Nombre del Padre. En el primero de ellos vemos cómo el protagonista, un viejo patriarca que ha vivido siempre en el campo, respetado por la comunidad, trata a su hijo como un cuerpo que debe ser domesticado. Literalmente el hijo no logra sino ser sombra de su progenitor. No puede reconocer en él, Otro. Y cuando el misterio de la alteridad se expresa (al cortar relaciones con su progenitor), la fuerza de su yo es aplastante. El hijo decide convertirse en extranjero. Dejar su tierra luego de enamorarse de una gitana. Lo cual es otro modo de expresar la alteridad porque los irlandeses (católicos) ven en esta casta nómada, solo invasores; les temen precisamente porque evitan la mismidad de la morada. Solo tras la ruptura, el padre reconoce en el hijo un Otro. Lamentablemente la locura del ensimismamiento, de la arrogancia del yo desemboca en la trágica muerte del hijo. Y el padre no puede sino perder el mundo cuando ya no hay Otro, cuando la intersubjetividad queda anulada.

En En el Nombre del Padre la situación se repite. Padre e hijo encuentran significados diferentes para la vida. Ambos terminan encarcelados injustamente y deben convivir en la misma celda durante casi quince años. Entran en colisión todo tipo de significados posibles. La visión del padre atada a la justicia, el interés de cuestionar el statu quo del hijo. La rigidez de la regla, contra la parodia de la norma. Es evidente que no hay una tematización común. Pero el contacto, sea a fuerza de las circunstancias, se mantiene. Lentamente el hecho de ser extranjeros en un territorio hostil (irlandeses en una prisión inglesa, hombres honestos condenados injustamente) permite que el Otro se haga Rostro. Sheridan se encarga, con sutiles primeros planos, de que ambos personajes reconozcan, al mirar a su propia carne de cerca, una desnudez. Aparecen así despojados de todo ropaje conceptual. Ese Rostro familiar es literalmente Otro. Son sentido por hacer, son una pregunta formulada. Ambos se responsabilizan del Otro: el hijo cuida al padre en medio de una enfermedad terminal, el padre asiste al hijo para que limpie su nombre. Se comunican, finalmente, sin palabras, sin nada dicho en concreto, simplemente como apertura, como modo de hacer que el sentido ilumine.

Si bien sabemos que el Rostro en Lévinas no equivale a la faz del Rostro físico, es innegable que el arte, en este caso el cine, hace del Rostro de sus personajes alegoría del Rostro como vacío, como pura expresión, como apertura al infinito. Como bien sugiere Navarro (2008) tiene lugar la tarea de darle Rostro al Rostro. Un cine como el de Sheridan bien podría definirse como un cine del Rostro. Y no porque se interese en retratar Rostros (como si fuera un género social o biográfico), ni porque haga un uso especial del primer plano para separar al Rostro del espacio que le circunda. Lo es porque los pone en pantalla con cierta distancia, porque su parquedad no revela ningún significado profundo. En la sencillez y distancia aparecen desnudos y esa desnudez es un ‘más acá’, una pre-ontología, un mundo sin determinar, texto sin contexto.

El contacto entre los Rostros de los personajes (entre el morador y el extranjero) nunca logra alcanzar el infinito que yace como apertura. Por ello en algunos casos el vínculo que supone una ética heterónoma es roto o, peor, aniquilado. Ante la imposibilidad de que el Rostro nos permita salir de nosotros mismos, ante el miedo a su enigma, la autonomía desatada es destructiva. Como ocurre en El Campo, el viejo patriarca asesina al norteamericano que quiere comprar la tierra que habita. Y la razón es que nuestro protagonista no reconoce en ese Rostro, Rostro alguno. Solo ve en él un objeto a desechar o dominar. Primero intenta ignorarlo, luego imponerle sus razones, finalmente aniquilarlo. Un caso quizás más relevante tiene lugar en Hermanos. Esta historia narra cómo afecta a una familia americana la aparente muerte del padre, infante de marina, tras una incursión a Afganistán. Es dado por muerto en un accidente, pero tras sobrevivir es tomado prisionero por el enemigo. Obligado a asesinar para subsistir, regresa a su tierra natal cargando a cuestas la eliminación forzada del Otro (lo obligan a asesinar a uno de sus compañeros infantes de marina). Tiene que eliminar un Rostro conocido. Sin confesar a nadie el crimen, podemos reconocer en su Rostro cómo la aniquilación de la alteridad termina por derrumbarlo. Retratado en descomposición, sus gestos, para sus familiares, revelan que hay algo que no ha sido tematizado, que se esconde, algo que debe ser iluminado. Y este Rostro, destructor, desafiante, quiere decir. Solo cuando su esposa, enfrentada al misterio, le pregunta qué ocurre, puede entrar en contacto, comenzar a dar significado a partir del vínculo filial.

Posiblemente el caso más conmovedor del poder del Rostro concreto, para permitir la apertura al infinito del Rostro, como lo concibe Lévinas, ocurre en En América. En este filme la familia irlandesa, como hemos dichos, es extranjera. No solo habita una nueva geografía, sino que debe instalarse en un viejo edificio donde viven adictos a las drogas. El esfuerzo de los padres de hacer un hogar para sus hijas en este ambiente hostil hace que su extranjería sea expresión de alteridad para sus vecinos. No cabe duda que este exilio es un escape del pasado. Pasado que se eterniza en el presente porque la memoria impide borrar el doloroso recuerdo de un hijo fallecido a los cinco años de edad. Este triste hecho paraliza al padre, lo encierra en la totalidad del dolor, hace un corte en el tiempo, niega el flujo temporal. Por ello la relación con sus hijas se hace distante (evita el verdadero contacto por miedo a la otredad que sus pequeños Rostros expresan). Sus dos pequeñas, por otra parte, aprenden a no tematizar la muerte como eliminación del porvenir. Y esa lección solo le sobreviene al padre cuando la hija mayor le señala que debe dejar ir a su hermano, cuando lo pone de cara al Afuera. Pero no son las palabras de esta pequeña las que abren el infinito. Es su Rostro. Solo cuando este hombre mira a su hija en otredad y ve en ella una pregunta, una interpelación honesta, encuentra el peso ético de quien ofrece protección, que se responsabiliza por Otro. Su yo se libera de la propia prisión de un presente congelado.

No podemos sino creer que un cine de este tipo, concentrado en las difíciles formas de contacto en el seno familiar, da pie a una moral heterónoma. Es decir, mi responsabilidad comienza en el exterior; para poder ser responsable de mí, primero debo ser responsable del Otro. Bien sabemos que los conflictos familiares están a la postre de muchas filmografías. Pero en pocas, como en la de Sheridan, dichos conflictos suponen reconocer la alteridad, implican desafiar la seguridad del yo. Tal vez esto explique la difícil figura del padre, en algunos casos ausente (como una existencia sin existente, como un ‘hay’ indeterminado), en otros presente pero hermética como una pregunta sin respuesta. El padre, en cualquier caso, siempre es decir. Es un interrogante arrojado a los demás personajes de la familia (en muchos casos una pregunta para sí mismo) sobre la necesidad de construir vínculos filiales como resultado de la intersubjetividad. La sangre no es un argumento para ello, como la familia no es una idea preconcebida, no es un término del diccionario que ordene a un grupo de personas.

El mundo será una consecuencia de la iluminación que proviene de relaciones éticas con el Otro. No hay mapa de navegación. No sabemos cómo mirar un Rostro. Por eso solo nos queda ponernos en contacto con él, ojalá a través de cualquier tipo de caricia. Por ello en el cine de Sheridan se hace familia después de la familia. Es decir los vínculos aparecen después de los lazos sanguíneos, después de la crianza. Emergen únicamente tras la dificultad del contacto, tras reconocer que hay un decir que antecede a lo dicho. En otras palabras, las familias de esta filmografía no pueden estar tematizadas de antemano, solo pueden cobrar forma cuando la luz proviene del intercambio ético entre padres e hijos. Nuestro director nos enseña así que, como ocurre con todo infinito, no hay garantía de éxito. La familia a veces desaparece antes de crearse (El Campo), tiene lugar tras la muerte de uno de sus miembros (En el Nombre del Padre), se alcanza en el entretiempo del Rostro (En América), opera lejos de los vínculos sanguíneos (Rico o Muerto), vive en medio de la crisis (Hermanos). A fin de cuentas la otredad es garantía de que cualquier fijación que hagamos puede ser deshecha. Y que las imágenes (alegorías del ser, sucedáneos de las cosas) están más acá de cualquier seguridad metafísica, de cualquier discurso que impida el flujo del tiempo.